بهروز شیدا: «تنها شبی مهمان می‌کند» – ‌گام‌هایی شتابان در مفهوم تبعید در سه فیلمِ داریوش مهرجویی

شهریور ۱۳, ۱۴۰۵

دایره‌ی مینا، فیلم بلند داستانی‌ی داریوش مهرجویی، در سال ۱۳۵۷ اکران شد؛ در آخرین سال حکومت سلسله‌ی پهلوی؛ پس از توقیف‌ها و اصلاح‌ها. سنتوری، اخرین فیلم بلند داستانی‌ی داریوش مهرجویی، ساخته‌ی سال ۱۳۸۵ خورشیدی، هنوز توقیف است؛ هرچند که دست‌فروش‌ها در پیاده‌روها وصول آن را فریاد می‌کنند؛ گاه «سایت‌های اینترنیتی» «دانلود» آن را توصیه. داریوش مهرجویی فیلم‌های بسیاری ساخته است. در این جستار اما ما تنها به سه فیلم بلند داستانی‌ی او می‌پردازیم. دو فیلم را نام بردیم. سومین فیلم مهمان مامان است؛ ساخته‌ی سال ۱۳۸۲ خورشیدی.

می خواهیم از دایره‌ی مینا آغاز کنیم. در مهمان مامان توقف کنیم؛ به سنتوری برسیم؛ گذری شتابان در جست ‌وجوی تعریف‌ها، تبعیدها؛ گام به گام.

گام نخست: خلاصه‌هایی از سه فیلم ما.

۱

خلاصه‌ی دایره‌ی مینا چنین است: علی و پدرش از راهی دور به تهران می ‌آیند. علی بسیار جوان است: هفده ـ هجده‌ ساله. پدر بسیار مریض است: شصت‌وپنج ـ هفتادساله. در تهران به در بیمارستانی می‌روند. به‌تصادف به ماشین آخرین مدلی برخورد می‌کنند. پشت فرمان مرد میان‌سالی نشسته است؛ سامری، صاحب یک «مؤسسه»ی خرید و فروش خون که از معتادان و «آواره‌گان» خون می‌گیرد و به مراکز درمانی می‌فروشد. سامری به سر تا پای علی و پدرش نگاهی می‌اندازد.. دو مرد، عباس و اصغر، را صدا می‌زند. از آن‌‌ها می‌خواهد «هوای» علی و پدرش را هم داشته باشند. صبح زود روز بعد علی و پدرش در کنار دیگران پشت یک کامیون می‌نشینند و برای خون دادن به «مؤسسه‌ی» سامری می‌روند. علی اما همین‌جا متوقف نمی‌شود. در کنار بیمارستان پادویی می‌کند. نامه‌های عاشقانه‌ی مردان جوان را به دست پرستاران می‌رساند. با پرستاری به‌نام زهرا آشنا می‌شود، با او هم ‌خوابه می‌شود. زهرا راه علی را باز می‌کند. نخست او را با انباردار بیمارستان، آقای امامی، آشنا می‌کند. آقای امامی او را به‌هم‌راه یک راننده‌ی آمبولانس، اسمال‌آقا، به یک مرغ‌داری می‌فرستد که مرغ و تخم مرغ بیاورد؛ که مواظب اسمال‌آقا باشد که دزدی نکند. بعدها او را با آشپز بیمارستان، حسن، آشنا می‌کند. حسن یک سینی «پلو» به او می‌دهد که در «پایین شهر» بفروشد. علی چنین می‌کند. معتادان بسیاری مشتری «پلو»ی بیمارستان هستند. علی به آن‌ها پیش‌نهاد می‌کند که باو به «مؤسسه»ی سامری بیایند و خون خود را بفروشند. صبح زودِ روز بعد علی کامیونی کرایه می‌کند، معتادان را پشت آن می‌ریزد، به «مؤسسه»ی سامری می‌برد. روزهایی بعد، علی به سوگلی‌ی سامری تبدیل می‌شود. در پایان پدر علی مرده است. علی هنگامی به گورستان می‌رسد که نعش پدر در آستانه‌ی گور است. اسمال‌آقا علی را کتک می‌زند که «حرام‌زاده» است؛ چه حتا یک نماز هم بر نعش پدر نخوانده است.

۲

خلاصه‌ی مهمان مامان چنین است: طلعت خانم، شوهرش، آقا یدالله، دختر هفده‌ساله‌شان، بهاره، پسر دوازده‌ساله‌شان، امیر، در یک خانه‌ی پرجمعیت مستأجری زنده‌گی می‌کنند. خواهرزاده‌ی طلعت خانم، آقا حمید، که ستوان شهربانی است با هم‌سر تازه‌اش، شوکت، به مهمانی به خانه‌ی طلعت خانم می آیند. طلعت خانم برای پذیرایی چیزی ندارد. آقا یدالله عاشق سینما است. زمانی سیاهی لشگر بوده است. اینک اما آچار فرانسه‌ی سالن‌های سینما است؛ آپاراتچی، پادو، کافه‌چی. عشق به سینما به آقا یدالله اجازه نمی‌دهد رنج طلعت خانم از دست‌تنگی را بفهمد؛ شرمنده‌گی‌ی طلعت خانم در مقابل آقا حمید و هم‌سرش را. در خانه‌ی مستأجری اما کسانی هستند که دستِ طلعت خانم را بگیرند؛ یوسف مرد جوان معتاد و هم‌سرش صدیقه؛ یک دانش‌‌جوی داروسازی که همه به او دکتر می‌گویند، مش مریم، زن مسنِ مجنون‌مانندی که شوهرش را در بمبارانِ ایلام از دست داده است. خانم اخوان هم هست؛ یکی از ساکنانِ محل. همه دست طلعت خانم را می‌گیرند؛ از مهمانان جانانه پذیرایی می‌کنند.

۳

خلاصه‌‌ی سنتوری چنین است: علی مردِ جوان هنرمندی است. سنتور می‌زند. آواز می‌خواند. راه رشد بر او اما بسته است. وزارت ارشاد کنسرت‌های او را لغو می‌کند. به او مجوز پخش نوار و لوح فشرده نمی‌دهد. پدر و مادر علی بسیار ثروتمند اند. پدر علی، آقای بلورچیان، رئیس صنف بلورفروش‌ها است؛ مادر خشکه مقدسی که به برپایی‌ی جلسه‌های مفصل مذهبی دل‌مشغول است. علی برادری نیز دارد؛ حامد که اسیر چنگال پدر و مادر است. علی در یکی از کنسرت‌هایش با هانیه آشنا می‌شود؛ نوازنده‌ی ورزیده‌ی پیانو که با مادر تنهایش زنده‌گی می‌کند. هانیه عاشق علی شده است. وانمود می‌کند که از موسیقی هیچ نمی‌داند. از علی می‌خواهد که به او سنتور یاد بدهد. چندی بعد هانیه و علی با یک‌دیگر ازدواج می‌کنند. پیوند آن‌ها اما دیر نمی‌پاید. علی معتاد شده است. هانیه در ایران نمی‌ماند. با یک نوازنده‌ی ویولن، جاوید، ازدواج می‌کند. به‌اتفاق او به کانادا می‌رود. علی تا آخر ویرانی می‌رود. کارتن‌خواب می‌شود. سرانجام پدر علی او را در بیمارستان بستری می‌کند. علی اعتیاد را ترک می‌کند، اما در بیمارستان می‌ماند تا به بیماران سنتور یاد بدهد.

گام دوم: تعریف کوتاه چند مفهوم: قهرمان، سرگردان ویران، قربانی، ضدِ قهرمان.

۴

در این‌جا شاید بتوانیم قهرمان را دو نوع بدانیم: قهرمان حماسه، قهرمان تراژدی. قهرمان حماسه با ایمان به حتمیت پیروزی پا به راه می‌گذارد. تقدیر قهرمان حماسه پیروزی است. قهرمان حماسه شاید شکست بخورد. قهرمانان دیگری اما خواهند آمد و راه را تا نقطه‌ی پیروزی دنبال خواهند کرد. قهرمان تراژدی با ایمان به حتمیت شکست پا به راه می‌گذارد. تقدیر قهرمان تراژدی شکست است. قهرمان تراژدی پیروزی را در استقبال از شکوه شکست می‌یابد. سرگردان نه چشم به راه پیروزی است نه از شکست در هراس. سرگردان تعریف پیروزی و شکست را گم کرده است یا هنوز نیافته است. راه خویش را گم کرده است یا هنوز نیافته است. ویران دو نوع است: ویران نوع نخست قهرمان حماسه‌ی شکست خورده است؛ زخم‌خورده‌ای که دیگر به راه حماسی اعتقاد ندارد؛ راه خروج از ساخت حماسی را نیز نیافته است. ویران ناب دوم تاب مانده‌گاری در جهان تراژدی را نداشته است؛ تاب پذیرش شکوه شکست را. قربانی – ویرانی است که نقشی در ویرانی‌ی خویش نداشته است؛ نه اختیار نه انتخاب. جهان بر سر قربانی «آوار» شده است. ضدِ قهرمان ره‌رو راه «غیرحقانی» است. ضدقهرمان در راه پیروزی ویران و قربانی می‌سازد.

گام سوم: تبعید از خویش برمبنای تعریف‌های ما.

۵

قهرمان حماسه از خویش تبعید نشده است؛ چه به «اصل» خویش وفادار است. قهرمان تراژدی از خویش تبعید نشده است؛ چه به «اصل» خویش وفادار است. سرگردان تبعید نشده است؛ چه «اصل» خویش را نمی‌شناسد. ویران نوع اول از خویش تبعید شده است؛ چه «اصل» خویش را باخته است. ویران نوع دوم از خویش تبعید شده است؛ چه به «اصل» خویش «خیانت» کرده است. قربانی از خویش تبعید شده است؛ چه دیگران به «اصل» او «خیانت» کرده‌اند. ضدقهرمان از خویش تبعید شده است؛ چه هم به «اصل» خویش «خیانت» کرده است هم «اصل» دیگران را برباد داده است.

گام چهارم: واقعیت از چشم سینما.

۶

سینما واقعیت خویش را پیش نهاد می‌کند؛ واقعیت خویش را تصویر می‌کند؛ واقعیت خویش را تکثیر می‌کند. واقعیتی که بر پرده‌ی سینما می‌چرخد اما بی‌مخاطب حیاتی ندارد. سینما مخاطب جست‌وجو می‌کند. مخاطب اما همیشه به واقعیتی که بر پرده‌ی سینما می‌چرخد، تن نمی‌دهد. سینما مخاطب دل‌خواه جست‌وجو می‌کند. مخاطب دل‌خواه کیست؟ مخاطب دل‌خواه کسی است که واقیت دل‌خواه سینما را تکثیر کند. سینما با تکثیر واقعیت خویش تنها هاله‌ای را که گرد هنر دور از دست می‌چرخد، از میان نمی‌برد؛ تنها هنر را به شهر و خانه‌ی «توده‌ها» نمی‌برد؛ پیش‌نهاد خویش از واقعیت را نیز به خطر می‌اندازد. تصویر خویش از واقعیت را به خطر می‌اندازد. امکان شکست اسطوره‌ی واقعیت خویش را فراهم می‌آورد. چه هر مخاطب واقعیت خویش را پیش‌نهاد می‌کند. سینما مخاطب را حریف خویش می‌یابد. سینما همه‌ی ابزار خویش را به کار می‌گیرد تا واقعیت خویش را به مخاطب بقبولاند. سینما می‌خواهد در واقعیت رخنه کند؛ می‌خواهد واقعیت دیگری را قالب بریزد؛ می‌خواهد واقعیت را به رنگ خواست خویش رنگ بزند. سینما از تخیلی‌ترین نقطه حرکت می‌کند تا در نقطه‌ی مقصد واقعیت اسطوره‌ای‌ی خویش را ساخته باشد. سینما تلاش می‌کند از واقعیت پیشی بگیرد تا واقعیت را بازنمایی کند. جهان را به صحنه‌ی جولان تصویر خویش از واقعیت تبدیل کند. مخاطب باید در زبان سینما غرق شود.

گام پنجم: زبان سینما.

۷

زبان سینما چه‌گونه تبیین می‌شود؟ نشانه – دستور زبان سینما چیست؟ تفاوت زبان کلام و زبان سینما چیست؟ از پرسش آخر آغاز کنیم: شاید بتوان تفاوت زبان کلام و زبان سینما را در چهار نقطه جستو‌جو کرد: نقطه‌‌ی نخست: در زبان کلام هر گفتار بر رمزگان‌هایی استوار است که هم از پیش در نظام زبان حضور دارند. در زبان سینما نظام زبان وجود ندارد؛ رمزگان‌های پیش‌گفتار وجود ندارند. هر گفتار نظامی‌ خودبسنده است. نقطه‌ی دوم: در زبان کلام رابطه‌ی دال و مدلول رابطه‌ای قراردادی است؛ دل‌خواهانه است. بین دال و مدلول شباهتی ماهوی وجود ندارد. در زبان سینما رابطه‌ی دال و مدلول بر شباهت آن دو مبتنی است. نقطه‌ی سوم: در زبان کلام امکان رابطه‌ی مستقیم بین فرستنده و گیرنده ممکن است. گفت‌وگوی مستقیم بین دو یا چند طرف ممکن است. در زبان سینما رابطه‌ی مستقیم بین فرستنده و گیرنده ممکن نیست. هیچ بیننده‌ای قادر نیست بر صندلی‌ی سینما یا بر فرش یا مبل یک خانه در پاسخ به سازنده‌ی یک فیلم فیلمی دیگر بسازد. نقطه‌ی چهارم: در زبان کلام میان واحدهای زبان تمایزی آشکار وجود دارد؛ در میان واج‌ها، واژه‌ها. در زبان سینما چنین تمایزی نیست. واحدهای زبان سینما در تداوم تصویرها گم می‌شوند.
   شاید به خاطر همین تفاوت‌ها است، که زبان سینما را می‌توان زبان شعر خواند. در زبان کلام زبان شاعرانه بر مبنای آشنایی‌زدایی از زبان ابزاری متولد می‌شود. در زبان سینما بین زبان ابزاری و زبان شاعرانه فاصله‌ای نیست. در زبان سینما شبکه‌ای پیچیده از تصویر وجود دارد که فاصله‌ی زبان ابزاری و زبان شاعرانه را به نفع زبان شاعرانه از میان می‌برد؛ شبکه‌ای پیچیده که رویاها و خاطره‌ها را احضار می‌کند. زبان سینما از فرهنگ واژه‌ها سود نمی‌برد؛ که هر تصویرش استعاره‌ای بی‌مرز است.
   زبانِ سینما را نشانه‌هایی دیگر است؛ دستور زبانی دیگر است. نشانه – دستور زبان سینما فصل‌ها دارد: میزانسن، زاویه‌ی دوربین، فاصله‌ی دوربین با موضوع، نوع تدوین، بن‌مایه‌ها، نمادها، نورها، رنگ‌ها، حرکت‌های دوربین، جلوه‌های ویژه، لباس‌ها، گریم‌ها، صداها، سخن‌ها.
   زبان سینما را تبیین‌ها می‌توان کرد: می‌توان از محور هم‌نشینی‌ی تصاویر سخن گفت؛ از ساخت‌ها، نشانه‌ها، سبک‌ها، شخصیت‌ها. می‌توان از تصویر واقعیت سخن گفت؛ از مدلولی که در چهره‌های مختلف یک دال منعکس می‌شود. این عبارت آخر انگار در این لحظه بیش از عبارت‌های دیگر به کار ما می‌آید: سه تکه‌ی کوچک از زبان سه فیلم خود را می‌بینیم – می‌شنویم تا واقعیتی را بیابیم که آن‌ها پیش‌نهاد می‌کنند؛ تصویر می‌کنند؛ تکثیر می‌کنند.
   گام ششم: تکه‌ای تصویر، تکه‌ای ترانه – شعر، تکه‌ای سخن از سه فیلم ما.

۸

در دایره‌ی مینا بن‌مایه‌ی خوردن مکرر است؛ تصویر خوردنِ پدر علی. در سکانسی علی و پدرش کنار بساط یک جگرکی ایستاده‌اند. پدر جگر می‌خورد. عق می‌زند. علی صورت خود را به نشانه‌ی انزجار درهم می‌کشد؛ از او می‌خواهد انگشت بزند. پدر می‌گوید: «چی رو انگشت بزنم؟ نعمت خدا رو؟»
   در سکانسی معتادان پشت کامیون نشسته‌اند و برای خون دادن می‌روند. پدر هم میان آن‌ها است. سرها به عقب یا میان پاها، همه چرت می‌زنند. پدر از کسی می‌پرسد:«چیزی هم می‌دن بخوریم؟»
   در سکانسی علی و پدرش، در تاریکی‌ی شب، پشت دیوارهای بیمارستان پلاس اند؛ پشت نرده‌ها. زهرا از آن‌ سوی نرده‌ها پیدا می‌شود؛ با قابلمه‌ای غذا؛ پیچیده میان پارچه‌ای. قابلمه را از بالای نرده‌ها به علی می‌دهد. علی قابلمه را به پدر می‌دهد. پدر کنار درختی می‌نشیند. با دستپاچه‌گی کهنه‌ای را که دور قابلمه پیچیده شده است باز می‌کند، در قابلمه را برمی‌دارد، لقمه‌ای به دهان می‌گذارد، عق می‌زند.
   در سکانسی علی با اسمال‌آقا برای آوردن تخم مرغ به مرغ‌داری رفته است. شب، دیر وقت، بر می‌گردد؛ سلانه. پدر به او فحش می‌دهد، از او می‌خواهد که از بالای نرده‌ها به داخل بیمارستان بپرد، به سراغ زهرا برود، از زهرا برای او غذا بگیرد: «دارم از گشنه‌گی می‌میرم […] برو ازش غذا بگیر […] آش، پلو، همه چی ازش بگیر.»
   تصاویر بن‌مایه‌ی خوردن تا عق زدن را چنین می‌بینیم: حرص.

۹

در دایره‌ی مینا دو شعر می‌شنویم؛ از زبان دو معتاد که خون می‌فروشند: شعر نخست: «در میان سینه‌ام صد تیر پنهانی زدی/ باز می‌پرسی چرا زرد می‌باشد رنگ تو/ حال من می‌دانی و خود را به نادانی زدی» شعر دوم: «ای چرخ و فلک دونده‌گی ما را کشت/ بر درگه خلق بنده‌گی ما را کشت/ یک منکر و این همه صفاتِ واجب؟/ ای مرگ بیا که زنده‌گی ما رو کشت»

شعر نخست را چنین می‌شنویم: مرگ اعتماد؛ شعر دوم را چنین: زخم بنده‌گی.

۱۰

از میان همه‌ی سخن‌هایی که در دایره‌ی مینا بر زبان‌ها می‌آیند، تنها آخرین سخن فیلم را می‌شنویم؛ سخن اسمال‌آقا در آخرین سکانس. پدر علی مرده است. علی سرگرم کارهای خود بوده است. نیامده است که بر نعش پدر نماز بخواند. سوار بر موتورسیکلت گران‌قیمت خود هنگامی سرمی‌رسد که نعش پدر در آستانه‌ی گور است. اسمال‌آقا او را زیر مشت و لگد می‌گیرد: «حرام لقمه آدم شدی برای من آدم شدی […] گُه!»
سخن اسمال‌آقا را چنین می‌شنویم: سقوط.

۱۱

در سکانسی از مهمان مامان زخم یک ماهی بخیه می‌شود. گربه‌ی سیاه‌ و سفیدی بر لبه‌ی حوض می‌نشیند. ماهی‌‌ی سفید و قرمز بهاره

را در آب شفاف حوضِ آبی‌رنگ چنگ می‌زند؛ زخمی می‌کند. صدیقه از کنار حوض می‌گذرد. ماجرا را می‌بیند. بهاره را صدا می‌کند. ماجرا را به او می‌گوید. بهاره گریه می‌کند. دکتر را صدا می‌زنند. قرار می‌شود دکتر زخم ماهی را بخیه بزند. ماهی را با سبد می‌گیرند. ابزار لازم را آماده کرده‌اند. مش مریم نقش پرستار «اتاق عمل» را ایفا می‌کند. دکتر صدا می‌زند: سوزن، نخ، پنس، قیچی، «بتادین»، گاز. دکتر زخم ماهی را دوخته است. برای ضدعفونی «بتادین» بر زخم‌اش ریخته است. عمل تمام شده است. ماهی در آب می‌رود.
تصویر بخیه بر زخم ماهی را چنین می‌بینیم: عطوفت. ‌

۱۲

آقا یدالله در مهمان مامان برای مهمانان خویش ترانه‌ها می‌خواند؛ از فیلم‌های بسیار؛ از ترانه‌های کوچه بازار. آخرین ترانه را رقصان بر سفره‌ی رنگینی می‌خواند که مهمانان دور آن نشسته‌اند؛ در پایانِ سفره‌ی رنگینِ «مامان» و یاران‌اش: «آمدی از اشتباه آن‌جا ز راه دیگری، باز شادم کن شبی با اشتباه دیگری، آسمان دل ندارد جز تو ماه دیگری، هر کجا که پنهان شوی ای پری چه حاصل، تو را می‌شناسد این دل.»

آخرین ترانه‌ی آقا یدالله را چنین می‌شنویم: دیدار اتفاق بود.

۱۳

از میان همه‌ی سخن‌هایی که در مهمان مامان بر زبان‌ها می‌آیند تنها یک سخن می‌شنویم. سخن دکتر در گفت‌وگو با بهاره:«[…] من دارم یه کشف جدید می‌کنم. یه ترکیبی که آدما رو نسبت به غم، بدبختی […] واکسینه می‌کنه.»

سخن دکتر را چنین می‌شنویم: شادی آرزو است.

۱۴

در سنتوری بن‌مایه‌ی سنتور مکرر است. علی عشق‌ها می‌ورزد به سنتور؛ خشم‌ها می‌گیرد به سنتور؛ آهنگ‌ها می‌نوازد با سنتور. تصاویر سنتورنوازی‌ی علی را اما، می‌توان به دو گروه تقسیم کرد: گروه اول تصاویر سنتورنوازی‌ی علی است هنگامی که هانیه را در کنار خود ندارد. در بخش بزرگی از این تصاویر از یک نمای نزدیک به نمای نزدیک دیگری می‌رویم: از نمای دست‌های علی که سنتور می‌زنند به نمای سر علی که می‌خواند یا سر تکان می‌دهد.
گروه دوم تصاویر سنتورنوازی‌ی علی است هنگامی که هانیه را در کنار خود دارد؛ در چهار نما: در حیاط خانه‌ی اجاره‌ای؛ به روزهای ماه عسل: علی سنتور می‌زند؛ هانیه دف. در کنار دریا؛ پیش از ازدواج؛ به روزهای عشق: علی در چادری سنتور می‌زند؛ هانیه در کنار چادر کباب به سیخ می‌کشد؛ می‌خواند. در چادری که برای مراسم عقد برپا کرده‌اند: علی سنتور می‌زند؛ هانیه دف. در اطاقی در کنار یک‌دیگر: علی سنتور می‌زند؛ هانیه پیانو. در چهار نمای سنتور‌نوازی‌ی علی در کنار هانیه، تصویر سر و دست علی، هر دو، در قابِ نمای میانی است؛ در کنار هم.
تفاوت تصاویر سنتورنوازی‌ی علی را چنین می‌بینیم: علی‌ی تنها ناقص است. علی تنها با هانیه کامل است.

۱۵

همه‌ی ترانه‌های سنتوری را بشنویم؛ از گلوی خراشیده‌ی علی: ترانه‌ی نخست: «من با زخم زبونا رفیق‌ام، مرهم بذار با حرفات رو زخم عمیق‌ام، با تو‌ام که داری به گریه‌هام می‌خندی، کاش می‌شد بیای و به من دل ببندی، تنها بودن یه کابوس شومه عزیزم، کار دل نباشی تمومه عزیزم.» ترانه‌ی دوم: «چه خوبه همیشه ما با هم باشیم، من و تو دشمن درد و غم باشیم، چه خوبه دلامون از امید پره، غم داره از من و تو دل می‌بره، من با تو خوشم، تو خوشی با دل من، از دست من و تو غصه‌ها خسته می‌شن.» ترانه‌ی سوم: «دلواپس و بی‌تاب ام، باز امشبم بی‌خواب ام، ازت خبر ندارم و تا خود صبح بیدارم، حس خوبی ندارم، چشام همه‌اش به ساعته، می‌پرسم این چه حسیه، یکی می‌گه خیانته، گوشیو بردار تا صدات یه ذره آرومم کنه، این نفسای آخره، دلم داره جون می‌کنه، همش دارم فکر می‌کنم دست یکی تو دستته، دارم می‌میرم ای خدا، فکر می‌کنم حقیقته.» ترانه‌ی چهارم: «رفیق من سنگ صبور غم‌هام، به دیدنم بیا که خیلی تنهام، هیشکی نمی‌فهمه چه حالی دارم، چه دنیای رو به زوالی دارم، مجنونم و دل‌زده از لیلیا، خیلی دلم گرفته از خیلیا، نمونده از جوونیام نشونی، پیر شدم، پیر تو ای جوونی، تنهای بی‌سنگ صبور، خونه‌ی سرد و سوت و کور، توی شبات ستاره نیست، موندی و راه چاره نیست، اگرچه هیچ‌کس نیومد، سری به تنهاییت نزد، اما تو کوه درد باش، طاقت بیار و مرد باش، صدای سازم همه جا پر شده، هر کی شنیده از خودش بی‌خوده، اما خودم پر شدم از گلایه، هیچی ازم نمونده جز یه سایه، سایه‌ای که خالی از عشق و امید، همیشه محتاجه به نور خورشید.»
ترانه‌های سنتوری را چنین می‌شنویم: ترانه‌ی نخست: تمنای نگاه یار. ترانه‌ی دوم: شادی‌ی یگانه‌گی. ترانه‌ی سوم: مرثیه‌ی جدایی. ترانه‌ی چهارم: مرثیه‌ی جدایی.

۱۶

از میان همه‌ی سخن‌هایی که در سنتوری بر زبان‌ها می‌آیند، سه سخن می‌شنویم: دو سخن از هانیه، یک سخن از علی.
در سکانسی هانیه در گفت‌وگو با مادرش با اشاره به جاوید چنین می‌گوید: «اگه این آقا و گروه‌شون بجنبن زودتر از این جهنم‌دره می‌ریم بیرون.»

در سکانسی هانیه خطاب به جاوید از آرزوی خود برای خروج از ایران سخن می‌گوید؛ از آرزوی خروج از چنین ایرانی: «از این مملکت خشن، دروغ‌گو، بی‌رحم که همه رو معتاد و بدبخت می‌کنه.»

در سکانسی علی پس از ترک اعتیاد از یکی مسئولان مرکز ترک اعتیاد میخواهد که اجازه دهد او در مرکز ترک اعتیاد بماند و به بیماران سنتور یاد بدهد: «نذارین دوباره برگردم تو اون شهر خراب وحشی.»

دو سخن هانیه را چنین می‌شنویم: جز تبعید از وطن سیاه گزیری نیست؛ سخن علی را چنین: در وطن خویش تبعیدی‌ ام.
گام هفتم: تبعید در دایره‌ی مینا.

۱۷

در دایره‌ی مینا سامری ضد قهرمان است. علی قربانی‌ای است که به ضد قهرمان می‌پیوندد. پدر علی قربانی‌ای است که به ضد قهرمان شبیه است. اسمال‌آقا ویران است. زهرا ویران است. معتادان خون‌فروش قربانی اند؛ همه تبعید از خویش. از چیزهایی که در تکه‌های خود در دایره‌ی مینا دیدیم – شنیدیم، بهره بگیریم: واقعیتی که دایره‌ی مینا پیش‌نهاد می‌کند، تصویر می‌کند، تکثیر می‌کند، چنین است: حرص، مرگ اعتماد، زخم بنده‌گی، سقوط حاصل هستی‌ی ساکنان سرزمینی است که در آن انگار همه از خویش تبعید شده‌اند.
گام هشتم: دمی بی‌حضور تبعید در مهمان مامان.

۱۸

در مهمان مامان، مامان قربانی‌ای است که تبدیل به قهرمان یک حماسه می‌شود، یوسف قربانی‌ای است که تبدیل به قهرمان یک حماسه می‌شود، صدیقه قربانی‌ای است که تبدیل به قهرمان یک حماسه می‌شود، آقا یدالله قربانی‌ای است که تبدیل به قهرمان یک حماسه می‌شود. دکتر قهرمانی است که می‌خواهد حماسه‌ی دیگری نیز بسازد؛ همه ناگهان وفادار به «اصل» خویش. از چیزهایی که در تکه‌های خود در مهمان مامان دیدیم – شنیدیم، بهره بگیریم: واقعیتی که مهمان مامان پیش‌نهاد می‌کند، تصویر می‌کند، تکثیر می‌کند، چنین است: آرزوی انسان عطوفت است؛ دیدار است؛ شادی است.
گام نهم: تبعید در سنتوری.

۱۹

در سنتوری علی قربانی است. هانیه قربانی است. حامد قربانی است. معتادان «کارتُن‌خواب» قربانی اند. مادر علی ضد قهرمان است. پدر ضد قهرمانی که کورسویی از «اصل» در او باقی است؛ همه تبعید از خویش؛ علی و هانیه تبعید از وطن خویش. از چیزهایی که در تکه‌های خود در سنتوری دیدیم – شنیدیم، بهره بگیریم: واقعیتی که سنتوری پیش‌نهاد می‌کند، تصویر می‌کند، تکثیر می‌کند، چنین است: نقص تنهایی و مرثیه‌ی جدایی، حاصل هستی‌ی ساکنان سرزمینی است که یا از خویش تبعید شده‌اند یا از سرزمین خویش تبعید می‌شوند.
گام دهم: برمی‌گردیم تا به جاگام‌های خود بنگریم.

۲۰

در سنتوری فرصت رستگاری نیست. امکان رستگاری نیست. امکان ماندگاری نیست. وحشت مرگ سایه گسترده است. مرگ ناگزیر است. قربانیان سنتوری کنش ندارند. زیر آوار ایستاده‌اند. سنگینی‌ی آوار را محک می‌زنند. ضد قهرمانان سنتوری از پرخاش خویش، از قفسی که بر آن به نگهبانی ایستاده‌اند، نه عزت‌نفس می‌یابند نه مانایی. برای ساکنان سنتوری خروج از راه مقدر ممکن نیست؛ سرگردانی میان راه‌های دیگر ممکن نیست. راه همان است؛ بی‌راه هم همان. حاصل: قربانیانی که به زخم ضد قهرمانان در کناره‌ها افتاده‌اند؛ تبعید از خویش. قربانیان سنتوری تا از التماس، زباله‌گردی، تحقیر بگریزند تنها یک راه می‌یابند. تبعید از سرزمین خویش؛ شاید بازگشت به خویش ممکن شود؛ تبعید از مکان برای بازگشت به اصل. هانیه از سرزمین خویش به سرزمینی دیگر می‌گریزد. علی از هراس سرزمین خویش در گوشه‌ای از سرزمین خویش پنهان می‌شود. این‌جا دنیا به آخر رسیده است. سنتوری چون سر بر می‌گرداند، مهمان مامان را شبی زودگذر می‌یابد.
مهمان مامان آذرخش رستگاری است؛ چشمه‌ای یک‌شبه که ناگهان در فاصله‌ی دو برهوتِ دایره‌ی مینا و سنتوری سر بر آورده است؛ امکان ماند‌گاری. در مهمان مامان لایه‌ی قهرمانی ناگهان بر پوست قربانیان می‌نشیند؛ لایه‌ی عطوفت بر پوست خشونت. ناگهان تبعید از خویش رنگ می‌بازد. همه به سوی خویش باز می‌گردند؛ به اصل خویش. باز می‌گردند تا جهان را از تصویر حماسه‌ی خود پر کنند؛ از تصویر قهرمانانه‌ی خویش. در مهمان مامان زینت‌ها غبار تبعید از خویش می‌زدایند، برگردن‌ها می‌آویزند، در کنار سفره‌ی کَرَم «اصل» می‌نشینند. اینک نه فرصتی برای سرگردانی هست نه جایی برای تراژدی نه سایه‌ای از حضور ضد قهرمان. قربانیان تصویر دیگری از خویش نشان داده‌اند. مهمان مامان چون سر برمی‌گرداند، از وحشت تصویرِ خویش در آینه‌ی دایره‌ی مینا در لاک خود می‌خزد.
در دایره‌ی مینا فرصت رستگاری نیست. امکان رستگاری نیست. امکان ماند‌گاری نیست. نه پرخاش ضد قهرمانان راه‌گشا است نه ضجه‌ی قربانیان نه سرگردانی‌های زودگذر ویران‌ها. نه تراژدی‌ای بر صحنه است نه حماسه‌ای جاری. تنها یک راه باقی است: هم‌راهی‌ی قربانیان و ویران‌ها با ضد قهرمانان. آن‌ها که خون نمی‌خرند باید خون بفروشند. تبعید از خویش همه‌گانی است؛ بی آن‌که راه تبعید به سرزمینی دیگر به چشم بیاید؛ وسوسه کند. دایره‌ی مینا چون سر برمی‌گرداند واقعیت را رنگ زبان خویش می‌بیند؛ رنگ جهان خویش می‌بیند؛ رنگ زبان سنتوری می‌بیند؛ رنگ جهان سنتوری می‌بیند: تبعید از خویش؛ تبعید از سرزمین خویش؛ انبوه قربانیانی که از دایره‌ی مینا به سنتوری تبعید شده‌اند.
گام یازدهم: تبعید قربانیان به آینده.

۲۱

در دایره‌ی مینا یک نوع تبعید می‌بینیم – می‌شنویم: تبعید از خویش. در سنتوری دو نوع تبعید می‌بینیم – می‌شنویم: تبعید از خویش، تبعید از سرزمین خویش. تبعید نوع سومی هم هست: تبعید قربانیان دایره‌ی مینا به سنتوری از طریق ایستگاه مهمان مامان. بخش

بزرگی از قربانیان دایره‌ی مینا معتادان خون‌فروش اند. بخش بزرگی از قربانیان سنتوری معتادان کارتن‌خواب اند. معتادان دایره‌ی مینا راهی برای گریز نیافته‌اند؛ مکرر شده‌اند؛ به سنتوری تبعید شده‌اند. در میان راه اما، فرصتی اندک یافته‌اند: در مهمان مامان در قالب یوسف فرو رفته‌اند، پدر و مادری ثروتمند یافته‌اند، نقش قهرمان بازی کرده‌اند. فرصت اما تنها شبی به طول انجامیده است. بار دیگر به قالب خویش بازگشته‌اند. به سوی سنتوری رفته‌اند. در آن‌جا مانده‌اند. قربانیان دایره‌ی مینا به آینده تبعید شده‌اند.
گام دوازدهم: از گذشته تا آینده راه‌ها است.

۲۲

قهرمان حماسه به آینده تبعید نمی‌شود. به آینده سفر می‌کند. به زینت تاریخ تبدیل می‌شود که زنده بماند. قهرمان حماسه تلخی‌ی مرگ را در آینده مکرر نمی‌کند؛ شکوه خود را مسافر آینده می‌کند.

   قهرمان تراژدی به آینده تبعید نمی‌شود. به آینده سفر می‌کند. به زینت تاریخ تبدیل می‌شود که زنده بماند. قهرمان تراژدی تلخی‌ی مرگ را در آینده مکرر نمی‌کند؛ شکوه خود را مسافر آینده می‌کند
سرگردان اسیر تاریخ است. ماهیت زمانه اگر تغییر کند، سرگردان به آینده تبعید نمی‌شود. در زمانه‌ی خود می‌میرد. تاریخ اگر مکرر شود، سرگردان به آینده تبعید می‌شود.
ویران اسیر تاریخ است. ماهیت زمانه اگر تغییر کند، ویران به آینده تبعید نمی‌شود. در زمانه‌ی خود می‌میرد. تاریخ اگر مکرر شود، ویران به آینده تبعید می‌شود.
   قربانی اسیر تاریخ است. ماهیت زمانه اگر تغییر کند، قربانی به آینده تبعید نمی‌شود. در زمانه‌ی خود می‌میرد. تاریخ اگر مکرر شود، قربانی به آینده تبعید می‌شود.
   ضد قهرمان تاریخ را اسیر خود می‌کند. ماهیت زمانه اگر تغییر کند، ضد قهرمان در زمانه‌ی خود می‌میرد. تاریخ اگر مکرر شود، ضد قهرمان، سرگردان، ویران و قربانی را به آینده تبعید می‌کند.
   گام سیزدهم: تاریخ مکرر

۲۳

تاریخ مکرر یعنی رنج مکرر است. تاریخ مکرر یعنی مرگ مکرر است. تاریخ مکرر یعنی تبعید مکرر است. گذشته در آینده مکرر است. تاریخ مکرر یعنی ضد قهرمانان تنها نقاب عوض کرده‌اند. تاریخ مکرر یعنی مهمان مامان تنها شبی بود؛ دایره‌ی مینا در سنتوری مکرر است
گام آخر: گام آخر همان گام اول است.

۲۴

به روایت واقعیتی که سه فیلم ما پیش‌نهاد می‌کنند، تصویر می‌کنند، تکثیر می‌کنند، در تاریخ سرزمین ما تبعید گام اول است. تبعید گام آخر است. گام آخر همان گام اول است. خانه تنها شبی مهمان می‌کند.

فروردین‌ماه ۱۳۸۷

آوریل ۲۰۰۸

ویرایش جدید: مردادماه ۱۴۰۵

آگوست ۲۰۲۶