بهروز شیدا: «که در قاب پنجره خانه است»، برداشتی از مجموعه قصه‌ی کوچه شامپیونه، نوشته‌ی محسن حسام

ژوئن 30, 2026

مجموعه قصه‌ی کوچه شامپیونه از نوزده قصه‌ی کوتاه و یک قصه‌ی بلند فراز آمده است. نخست این بیست قصه را شماره کنیم: اسکله، جاده، شیدا، قدسی خانم به خانه برنمی‌گردد، اورژانس، هتل بل ویل، در محاق، ملاقات، انتظار، مفقودالاثر، فاخته، خورشید کوچک ما، شبح، بازداشتی، معبد، درخت، رقص در مهتاب، کوچه شامپیونه، پرلاشز، ژولیا روسو.

این بیست قصه در شش بخش تقسیم شده‌اند؛ به این ترتیب: دو قصه‌ی اول در بخشِ پشت دیوار بلند مه، پنج قصه‌ی دوم در بخشِ پائیز برگریزان، هفت قصه‌ی سوم در بخشِ شبانه‌ها، سه قصه‌ی چهارم در بخشِ وداع با جهان مردگان، دو قصه‌ی پنجم در بخشِ برگ‌های مرده، قصه‌ی آخر در بخشِ وداع با پاریس.

از این قصه‌ها چه می‌توان گفت؟

۱

سخن آخر را اول بخوانیم: مجموعه قصه‌ی کوچه شامپیونه را می‌توان در یک مرثیه خواند: خانه‌ام را اشغال کردند. می‌توان در یک بشارت خواند: پنجره‌ای هست. که در قاب پنجره خانه است.

بخوانیم.

۲

نخست نام بخش‌ها را بنگریم: پشت دیوار مه، پائیز، برگریزان، شبانه‌ها، وداع با جهان مردگان، برگ‌های مرده، وداع با پاریس. این نام‌ها یعنی چه؟ آیا می‌توان نام بخش‌های کوچه شامپیونه را به‌مثابه‌ی «وضعیت» یک خانه تأویل کرد؟ شاید بتوان. پشت دیوار مه را تاریکی می‌خوانیم. پائیز، برگریزان را اندوه می‌خوانیم. شبانه‌ها را هم تاریکی می‌خوانیم. وداع با جهان مردگان را وداع با تاریکی، اندوه، تاریکی، می‌خوانیم. برگ‌های مرده را اندوه می‌خوانیم. وداع با پاریس را وداع با جهان زنده‌گان می‌خوانیم. انگار خانه‌ی ما در هاله‌ای از تاریکی – روشنایی قرار گرفته است. روشنایی اما در این‌جا حضوری غایبانه دارد. حضوری غایبانه؟ معنای این ترکیب چیست؟ معنای این ترکیب این است که خانه‌ی ما در اشغال تاریکی است. پیش‌قراولان روشنایی اما روزی پنجره‌ای را خواهند گشود که از آن لشگر روشنایی به درون سرازیر خواهد شد. پس به مفهوم خانه دو مفهومِ دیگر اضافه کنیم: اشغال، پنجره.

سه مفهوم خانه، اشغال، پنجره را در دل قصه‌های خود بخوانیم.

۳

اسکله در دوران رژیم پهلوی جریان دارد؛ در زمان محمدرضاشاه؛ در شمال ایران. ماهی‌گیرانی در قایق بزرگی به ماهی‌گیری می‌روند؛ از آن میان کمال، عبدالله، اکبر ملاح. «چپ‌کش‌ها» هم هستند؛ پاروزنانی که قایق را بر آب می‌رانند. آن‌ها به تفنگچی‌ها رشوه داده‌اند تا تور به «آب‌های ممنوعه» بیندازند. سرانجام اما «قایق‌های گشت» به آن‌ها حمله می‌کنند. کمال و عبدالله دست‌گیر می‌شوند؛ اکبر ملاح فرار می‌کند.

در اسکله، در جدال ماهی‌گیران فقیر با قدرت‌مداران، در دست‌گیری‌ی گروهی از ماهی‌گیران، در سفر تهی‌دستانه با آب‌های آب، در تیراندازی‌ی تفنگچی‌ها به سوی ماهی‌گیران، اشغال خانه را می‌بینیم؛ اشغال یک «آب و خاک» را می‌بینیم. در پایان قصه اما انگار پنجره‌ای به سوی روشنایی گشوده می‌شود؛ انگار بشارت روزگاری دیگر. این تکه نشانی‌ی پنجره می‌دهد؛ شبنم و درخت و پل و پله در میان مِه: «قولچوق در تاریک و روشن برخاست […] نگاهی به اطراف انداخت. آنسوی پله‌ها، درخت‌های انبوه خفته در مه را دید. از وسط پل گذشت […] نفس تازه کرد. آب از صورت‌ و چشم‌ها گرفت. پاهایش را روی علف‌های نرم خیس آغشته به شبنم کشید. تنش را بسوی انبوه درختان کشاند و در میان غلظت مه و تیره‌گی وهم‌انگیز هزارتوی درختان پُربرگ از نظر افتاد.»[۱]

جاده روزگار یک خانواده‌ی کشاورز در شمال ایران را موضوع دارد: خانم‌جان، پسرش، میرزاجان، عروس و نوه‌ی خانم‌جان، بمانی و اسماعیل. همه‌ی دارایی‌ی این خانواده عبارت است از چند قطعه برنجزار، یک اسب بارکش، دو گاو شیرده، چند مرغ و جوجه. بمانی سخت بیمار شده است. میرزا او را برای معالجه به شهر برده است. اسماعیل دل‌تنگ مادر است. در انتظار بازگشت مادر روی پل ایستاده است.

در جاده، در فقرِ یک خانواده‌ی کشاورز، در بیماری‌ی بمانی، در تنهایی‌ی اسماعیل اشغال خانه را می‌بینیم، ویرانی‌ی خانه را می‌بینیم، بی‌خانمانی می‌بینیم. سرزمینی را می‌بینیم که فرزندان‌اش جز درد نصیبی ندارند. در پایان قصه اما باز هم پنجره‌ای هست. اسماعیل منتظر مادرش می‌ماند. این تکه انگار پنجره‌ای تصویر می‌کند؛ انتظار پنجره را تصویر می‌کند: «ناگهان اسماعیل به دیدن مردی که از ته جاده بالا می‌آمد، دلش شروع کرد به زدن. اسب بدون سوار بود. مرد افسار اسب را گرفته بود و از شیب جاده بالا می‌آمد. اسماعیل در یک دست شیشۀ شربت را گرفته بود و در دست دیگر ریسه‌های سیر و پیاز را. صلاة ظهر بود و آفتاب عمود می‌تابید. میرزاجان است؟ میرزاجان نیست؟ بمانی کجا است؟ اسماعیل با خودش گفت من به خانه برنمی‌گردم. منتظر می‌ایستم. روی پل منتظر می‌ایستم. می‌ایستم.»[۲]

گفتیم که دو قصه‌ی اسکله و جاده در بخشِ پشت دیوار بلند مه جای گرفته‌اند. پشت دیوار بلند مه را پیش از این در واژه‌ی تاریکی خواندیم. نام دو قصه‌ی این بخش را هم بخوانیم. اسکله را می‌خوانیم مقصد؛ ایستگاهِ پنجره. جاده نیز همان است: مقصد؛ ایستگاهِ پنجره.

به بخش بعد برویم.

۴

شیدا روایت زنده‌گی‌ی یک خانواده‌ی ایرانی در تبعید است. مش کاس آقا و بمانی به دنبال دخترشان، شیدا، که از هم‌سرش، نکویی، جدا شده است، به پاریس آمده‌اند. شیدا و نکویی فرزندی به‌نام نیما نیز دارند. شیدا معلم بوده است؛ در دوران «بگیر و ببندهای» سیاسی در دوران جمهوری‌ی اسلامی از مدرسه اخراج شده است. نکویی روزنامه‌نگار بوده است؛ در همان دوران از روزنامه اخراج شده است. روزی مش کاس آقا و بمانی نکویی را می‌بینند. بمانی نمی‌گذارد مش کاس آقا با نکویی روبوسی کند.

در شیدا، پنجره‌ای نیست. جدایی‌ی شیدا و نکویی، رنج جدایی همه حاصل اشغال خانه است؛ اشغال سرزمینی که فرزندان‌اش به غربت پرتاب شده‌اند. پنجره اما بسته است. از همین رو است که در پایانِ قصه این تکه را می‌خوانیم؛ باد و بوران؛ پاییز: «بمانی خانم چشم‌ها را بسته و غرق در عوالم خودش بود. من به دار و درخت کنار نرده‌ها زل زده بودم که یکهو هوا سیاه شد و آسمان غرمبه راه افتاد. رعد و برق زد. بالاخره بارش درگرفت. چه بارشی! باد و بوران بی‌حیاء داشت درخت‌ها را از جا می‌کند. پائیز بود آمیرزا، پائیز برگریزان.»[۳]

قدسی خانم به ایران برنمی‌گردد ماجرای یک مرگ است. راوی به خانه‌ای در پاریس می‌رود. مادر یکی از دوستان‌اش، هرمز، که برای دیدن پسرش از ایران آمده است، در خانه‌ی او سکته کرده است. جسد او در وان حمام است. آمبولانسی می‌آید، او را به گورستان می‌برند و دفن می‌کنند.

در قدسی خانم به ایران برنمی‌گردد، قدسی خانم حتا فرصت نمی‌کند در سرزمین خویش بمیرد. خانه‌ی او اشغال شده است. مرگ قدسی خانم در تبعید خود نشان اشغال خانه است؛ نشان ویرانی است. پنجره‌ای اما گشوده نیست؛ که مرگ بی‌خانمان‌ها حرف آخر است. این تکه خود از غیاب پنجره حکایت می‌کند. از گورستان آرزوها حکایت می‌کند: «از مأموری که کنار دستم با دستمال عرق گل و گردنش را پاک می‌کند، می‌پرسم. می‌گوید: آنجا گور دسته‌جمعی وجود ندارد. آنجا گور بی‌خانمان‌هایی است که هویتشان شناسایی نشده است. می‌زنم به شانۀ هرمز می‌گویم: نگاه کن، آنجا، قطعه‌ی بی‌خانمان‌ها است.»[۴]

اورژانس قصه‌ی روزهایی از زنده‌گی‌ی یک تبعیدی‌ی ایرانی در پاریس است. یک پناهنده‌ی ایرانی را به بیمارستان آورده‌اند. او باید در بیمارستان بماند تا او را به بخش اعصاب و مغز ببرند. در بستر بیماری اما شعرهایی از شاعران ایرانی به یادش می‌آید.

در اورژانس، خانه‌ی راوی اشغال شده است. او در سرزمینی غریبه بر تخت بیماری افتاده است. بر لب او اما هنوز شعرها است. در آخرین شعری که راوی می‌خواند، پنجره‌ای هست. بلبلی بر پنجره‌ای گشوده نشسته است انگار: «آواز بلبل سرگشته توی گوشم می‌پیچد. آنک بلبل است که می‌خواند. شقایق‌ها را می‌بینم. قطعه پوشیده از شقایق است. با صدای فروغ می‌خوانم. پژواک صدایم توی گوشم می‌پیچد:

دست‌هایم را در باغچه می‌کارم، سبز خواهم شد می‌دانم، می‌دانم، می‌دانم.»[۵]

هتل بل‌ویل صحنه‌ی دیگری از زنده‌گی‌ی یک مرد ایرانی‌ی تبعیدی است. یک ایرانی در هتلی در فرانسه کار می‌کند. آن‌جا پاتوق زن تن‌فروشی هم هست. آن دو با یک‌دیگر سخن می‌گویند. یکی از مشتریان فرانسوی‌ی زن، او را کتک زده است. زن خود در فرانسه به دنیا آمده است؛ از پدر و مادری تونسی. مرد شاعر است. عضو یک سازمان سیاسی هم بوده است. در خانه‌ی تیمی هم زنده‌گی کرده است. سرانجام بر «دفترچه‌ایی» متن استعفایش را می‌نویسد و هتل را ترک می‌کند.

در هتل بل‌ویل، راوی خانه‌ای ندارد؛ که خانه‌اش اشغال شده است؛ که سرزمینی ندارد، در گوشه‌ای دیگر پناه گرفته است. در این پناهگاه نیز اما جز هم‌شانه‌گی با بی‌خانمانان راهی ندارد؛ جایی ندارد. زخم‌هایی که زن تن‌فروش بر تن دارد، رنجی که از جهان می‌برد، حاصل جایی است که خانه‌ی راوی نیست؛ حاصل بی‌خانمانی است. راوی اما به بی‌خانمانی نه می‌گوید. به اشغال خانه‌ی خویش نه می‌گوید. زخم زن تن‌فروش را تاب نمی‌آورد. هتل را ترک می‌کند. زیر باران می‌رود. به چشم‌اندازی دیگر پنجره می‌گشاید: «بیرون هنوز می‌بارید، هوا اما خنک و تازه بود. نفس بلندی کشیدم و سینه‌ام را از هوای پاکیزه‌ی شب پر کردم. حاشیه خیابان را گرفتم و زیر باران راه افتادم. باد کلاهم را از پس کله‌ام کند و توی جوی آب انداخت. آب کلاهم را با خود برد. برنگشتم کلاهم را بردارم. سرم را بالا گرفتم که دانه‌های باران روی صورتم بریزد. زیر لب شعر تازه‌ای را که سروده بودم، با صدای بلند خواندم.»[1]

در محاق سرگذشت یک مرد ایرانی‌ی تبعیدی در پاریس است. رضوانی زندانی‌ی سیاسی بوده است. پسر او، بهرام، که در ایران تحت تعقیب بوده است و از نوعی پارانویا رنج می‌برد، به دنبال پدر به پاریس گریخته است. روزی بهرام به‌گمان این‌که تحت تعقیب است، وارد ساختمانی در پاریس می‌شود. پلیس به‌گمان این‌که او تروریست است، به ساختمان حمله می‌کند. بهرام خود را از طبقه‌ی ششم ساختمان به زیر می‌افکند؛ می‌میرد.

در محاق از غیاب پنجره می‌گوید. بهرام از درد به درد گریخته است؛ از رنج به رنج؛ از مرگ به مرگ؛ از خانه‌ای که اشغال شده است به غربت؛ از زندان‌های جمهوری‌ی اسلامی به سوی پلیس فرانسه. رضوانی از اندوه مرگ فرزند در اتاقی بی‌پنجره در خویش می‌پیچد: «الان چند شبانه‌روز بود که رضوانی به چیزی لب نزده بود. به ذهنش فشار آورد. اما نتوانست به یاد بیاورد که در این چند شبانه‌روز چه بحرانی را از سر گذرانده است. اتاق بیمارستان در سکوت عمیقی فرورفته بود. همه چیز ساکن و بی‌جنب و جوش بود. انگار زمان از حرکت باز ایستاده بود، رضوانی سرش را روی بالش جابه‌جا کرد. چشمانش را بست و خودش را به هیچ سپرد.»[2]

گفتیم که پنج قصه‌ی شیدا، قدسی خانم به ایران برنمی‌گردد، اورژانس، هتل بل‌ویل، محاق، در بخشِ پائیز برگریزان جای گرفته‌اند. پائیز برگریزان را پیش از این در واژه‌ی اندوه خواندیم. نام پنج قصه‌ی این بخش را هم بخوانیم: شیدا را می‌خوانیم دیوانه‌گی‌ی مقدس. قدسی خانم به ایران برنمی‌گردد را می‌خوانیم آرزوی به‌خاک‌افتاده. اورژانس را می‌خوانیم امکان بازگشت سلامت. هتل بل‌ویل را می‌خوانیم اقامتگاه موقت. محاق را می‌خوانیم غیاب موقتِ مهتاب. در این بخش اندوه سخت عمیق است. راه بهار اما بسته نیست. مهتاب طلوع خواهد کرد، حتا اگر آرزوهای من به خاک افتاده باشند. پنجره گشوده خواهد شد.

به بخش بعد برویم.

۵

ملاقات روایتی از زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی است. زنی به همراه دختر کوچک‌اش، شعله، که خود مدتی است از زندان آزاد شده است، به ملاقات دختر بزرگ‌اش، زینت آمده است. پشت در زندان با زن دیگری صحبت می‌کند. زن دیگر مادر هما است؛ هم‌بند سابق شعله. شعله برای اولین بار پس از آزادی لب‌خند می‌زند. چهره‌ی مادر هما او را به یاد هما انداخته است.

در ملاقات، زندانبانان خانه را اشغال کرده‌اند. حضور زندانیان خود اما انگار پنجره هم هست. انگار سرانجام پنجره گشوده خواهد شد. انگار هوای تازه سرانجام به خانه خواهد آمد. انگار درد و درمان هر دو در یک زندان‌اند. شعله از هم‌سلولی‌ی خود هما جز عشق ندیده است. همین پنجره است: «چه گفتید، شما مادر هما هستید، دختری که هم‌سلولی شعله بود. لابد هما شبیه شماست. بخاطر همینست که شعله به دیدن شما جانی تازه گرفته است. نگاه کنید، خدای من، دارد برویتان لبخند می‌زند. از روزی که از زندان آزادش کرده‌اند، اولین بار است که می‌بینم بروی کسی می‌خندد. آه، شعله جان، شعله جان.»[3]

انتظار روایتی دیگر از زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی است. یک هنرپیشه‌ی تئاتر، میترا، در زندان صاحب دختری شده است؛ نازی. هم‌سر او، بیژن، اعدام شده است. خود او به خاطر نازی، با یک درجه تخفیف، به حبس ابد محکوم شده است.

در انتظار، باز هم زندان را می‌بینیم. اشغال خانه را می‌بینیم. «ما» را می‌بینیم که زندانی‌ی کسانی است که خانه را اشغال کرده‌اند. در این‌جا نیز اما راه پنجره باز است. در زندان هنرپیشه‌ای هست که گاه یاد نقش‌هایی می‌افتد که بازی کرده است؛ یاد نقش آنتیگون[4] که در نمایش‌نامه‌ای به همین نام بازی کرده است: «راستی، این اواخر نقش چه تیپ زن‌هایی را بازی می‌کردی؟ نه، گمان نکنم. ولی اوایل شب خودت گفتی ترا موقع اجرای آنتیگون بازداشت کرده‌اند. گفتی مثل سربازهای کرئون[5] ریخته‌اند توی سالن. پریده‌اند روی صحنه. خودت این‌ها را گفتی […] خوب، این طبیعی است. تو آنتیگون بودی و کرئون، عمویت داشته مجابت می‌کرده که از خر شیطان پایین بیایی. اما تو زیر بار نمی‌رفتی.»[6]

مفقودالاثر روایتی دیگر از زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی است. یک زندانبان که هم نگهبان است هم غذای زندانیان را با گاری پخش می‌کند، در زندان می‌چرخد. کودکی به‌نام حسنی نیز همیشه پشت سرِ او است. مادر حسنی، سودابه مفقود شده است. نه در میانِ سرموضعی‌ها است نه تواب‌ها نه اعدامی‌ها نه انتقالی‌ها.

در مفقودالاثر، نیز خانه اشغال شده است. خانه اشغال شده است؛ صاحبِ خانه مفقود. حسنی کودک بی‌خانمان به دنبال مادر و خانه می‌گردد. مادر را نمی‌یابد؛ که کسی را می‌یابد که بوی مادر و خانه می‌دهد. این یعنی پنجره؛ رقص محبوبه یعنی پنجره: «حسنی چشم‌های درخشان، صورت جوان و شاداب و اندام فرز و چابک و سرزنده‌ی محبوبه را پیش خودش مجسم کرد. محبوبه برایش ترانه می‌خواند و قصه می‌گفت. هر شب قصه‌ای. گاهی هم که حسنی خلقش تنگ بود، دمغ بود و دلخور بود، پا می‌شد قری به کمرش می‌داد و بشکن می‌زد.»[7]

فاخته روایتی دیگر از زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی است. فاخته، دختر هشت ساله، را در سلولی می‌اندازند. او پیش از این به همراه مادر و خاله‌اش در سلول دیگری بوده است. زندانیان گرد او حلقه می‌زنند. او اما سخت غمگین است. عروسک‌اش را بغل می‌کند و می‌خوابد. کمی بعد می‌خوانیم که پدر و مادرش، هر دو، اعدام شده‌اند.

در فاخته، خانه‌ی فاخته توسط زندانبانانی اشغال شده است که اینک زندان را خانه‌ی او کرده‌اند. فاخته خانه‌ای ندارد. تنها عروسکی دارد و چشمانی که به جسد پدر دوخته شده است؛ به مرگ دوخته شده است. چشمان فاخته پنجره‌ای نمی‌جوید. حضور خود او اما انگار پنجره است؛ چه مرگ را باور ندارد: «اون خوابیده بود. چشاش بسته بود. دلم می‌خواست برم پیشش، صداش کنم، شونه‌هاش رو بگیرم و تکونش بدم. دلم می‌خواست چشماشو باز کنه و منو ببینه. نگهبان‌ها می‌اومدن تو اتاق نگاش می‌کردن و می‌رفتن بیرون. صداش می‌کردم بابا، بابا جونم، ولی اون بیدار نمی‌شد.»[8]

خورشید کوچک ما روایتی دیگر از زندان‌های جمهوری‌ی اسلامی است. شیرین محکوم به اعدام شده است، اما چیزی که «اجرای حکم» را به تأخیر انداخته است، کودکی است که در بطن خویش دارد. فرزند او که متولد شود، او اعدام خواهد شد. فرزند او به دنیا می‌آید؛ دختری که پرند می‌نامندش. پرند به دنیا می‌آید و کمی با مادر خویش زنده‌گی می‌کند. آن‌گاه شیرین پرند را به هم‌سلولی‌هایش می‌سپارد و خود به سوی مرگ می‌رود.

در خورشید کوچک ما، خانه اشغال شده است؛ مادر پرند اعدام شده است. انگار اما پیش از مرگ خورشیدِ فردا را از خویش به یادگار گذاشته است. تولد پرند پنجره‌ای گشوده است: «شب آمدند بردندش شعبه‌ی بازپرسی. یک ساعت بعد برش گرداندند. گفت وصیت‌نامه نوشته است. مکثی کرد و گفت پرند را به دست آنها می‌سپرد. از ما خواست آزاد که شدیم، پرند را به مادرش بدهیم.

وقتی برایش گفتیم که پرند خورشید کوچک ماست. ما تا امروز دلمان بوجود پرند خوش بوده، اما پرند باید بیرون از زندان در یک فضای طبیعی بزرگ بشود، گفت که قبلاً فکرهایش را کرده است. توی وصیت‌نامه‌ هم نوشته بود.»[9]

شبح ماجرای زنده‌گی‌ی مردی است که گیاهان را دوست دارد؛ ماجرای زنده‌گی‌ی مردی به‌نام باغبانی. باغبانی به‌تلقین هم‌سایه‌ی حزب‌اللهی‌اش عکس خمینی را بر تاقچه‌ی اتاق‌اش می‌گذارد، با هم‌سرش مولود درگیر می‌شود، با پسرش که دانشجوی ادبیات و طرف‌دار یکی از گروه‌های سیاسی است، اختلاف پیدا می‌کند. روزی مأموران به خانه‌اش می‌ریزند. به دنبال سیامک هستند. سیامک خانه نیست. چندی بعد مرد هم‌سایه پیرمردی قوزی را به خانه‌ی باغبانی می‌آورد و اتاق سیامک را به او می‌دهد.

در شبح، پدری در کنار اشغالگران خانه‌اش ایستاده است. عکس دشمن پسرش را بر تاقچه گذاشته است، پسرش را از خانه رانده است، آشیان او را به جلاد او بخشیده است؛ به اشغالگران بخشیده است. در این‌جا پنجره‌ای نیست؛ که پدر خود پنجره را به روی پسر بسته است: «همسایه […] دست توی جیب لباده‌اش کرد، کاغذ لوله شده‌ای درآورد، باز کرد، داد دست پیرمرد قوزی. تمثال آقا بود. پیرمرد قوزی که انگار منتظر این لحظه بود، دست توی خورجین برد یک جعبه پونز بیرون کشید. تمثال آقا را روی دیوار نصب کرد، بعد رو کرد به همسایه و پرسید: چطوره؟ همسایه سر برداشت و گفت عالیه […]»[10]

بازداشتی قصه‌ی اسارت یک قاضی‌ی بازنشسته‌ی دادگستری است. قاضی که نام پسرش سیامک است، سال‌ها است توسط جمهوری‌ی اسلامی دستگیر شده است. او مفقودالاثر است.

در بازداشتی، پنجره به‌تمامی بسته است. فراموشی گرد زندانی را گرفته است. آنان که خانه را اشغال کرده‌اند او را در ذهن جهان کشته‌اند. او اسیر ناتوانی – نادانستگی‌های خود است. زندانبانان او را ذره‌ذره می‌کشند. بی‌پنجره‌گی‌ی او در این یأس‌ناله پیدا است: «از یاد رفته‌ام. از بدو ورودم به مرکز به من ملاقاتی نداده‌اند. لابد خانواده‌ام فکر می‌کند که در مرکز مرا سر به نیست کرده‌اند. از خودم می‌پرسم از نظر آنها من وجود دارم. وجود ندارم. نه خیر، من وجود ندارم. اگر نه بسراغم می‌آمدند. یا دست کم سعی می‌کردند، یک جوری ردم را بگیرند و پیدایم کنند. هیچکس نمی‌داند که من در کجا بازداشت شده‌ام. من مفقودالاثر شده‌ام. من و پرونده‌ام مفقودالاثر شده‌ایم.»[11]

گفتیم که هفت قصه‌ی ملاقات، انتظار، مفقودالاثر، فاخته، خورشید کوچک ما، شبح، بازداشتی در بخش شبانه‌ها جای گرفته‌اند. شبانه‌ها را پیش از این در واژه‌ی تاریکی خواندیم. نام هفت قصه‌ی این بخش را هم بخوانیم: ملاقات را می‌خوانیم بوی یار. انتظار را می‌خوانیم امکان تحقق آرزو. مفقودالاثر را می‌خوانیم محرومیت از بوی یار. فاخته را می‌خوانیم آواز بهار. خورشید کوچک ما را می‌خوانیم نطفه‌ی روشنایی. شبح را می‌خوانیم سیاهی‌ی فریب‌کار. بازداشتی را می‌خوانیم قفس تنهایی. پس در بخش شبانه‌ها که تاریکی است یک بار دیگر در کنار سیاهی‌ی فریب‌کار، محرومیت از بوی یار، قفس تنهایی چشم‌اندازهای روشن هم می‌بینیم. پنجره‌ای به سوی بوی یار، امکان تحقق آرزو، آواز بهار، نطفه‌ی روشنایی می‌بینیم. پنجره را روزی پایان اشغال خانه می‌بینیم.

به بخش بعد برویم.

۶

معبد روایتِ تاراجِ مکانی مقدس است. پیر بزرگ مرده است. پیر بزرگ وصیت کرده است جنازه‌اش را بی‌هیچ آدابی به گورستان بگذارند. مردم دوازده نفر را به‌عنوان «خادمان» معبد برمی‌گزینند: فروردین، اردیبهشت، خرداد، تیر، مرداد، شهریور، مهر، آبان، آذر، دی، بهمن، اسفند. مرده‌گان اما به رهبری‌ی پیری گوژپشت معبد را اشغال کرده‌اند. پیر گوژپشت فرمان داده است هر کس بدون اجازه‌ی او پا به معبد بگذارد، گردن بزنند.

در معبد، یک بار دیگر اشغال خانه را می‌بینیم؛ اشغال معبد توسط پیر گوژپشت را. جلادی را می‌بینیم که مرگ تقسیم می‌کند؛ پنجره‌ی زنده‌گی را می‌بندد: «پیر گوژپشت جلوی محراب ایستاده است و مردگان پیش پایش زانو زده‌اند. پیر گوژپشت دست راستش را از لای آستین گشادش بیرون آورده و انگشت اشاره‌اش رو به مردگان گرفته بود: اینک فرمانِ من، ازین پس، هر جنبنده‌ای بدون اذن ما پا در معبد گذاشت، بگیریدش و گردن بزنید.»[12]

درخت بازهم روایت تاراج مکانی مقدس است. درختی به خاک می‌افتد. فروردین، اردیبهشت، خرداد، تیر، مرداد، شهریور، مهر، آبان، آذر، دی، بهمن، اسفند شاخه‌های درخت را دو نیم می‌کنند. موبدان اعلام می‌کنند که از این پس جشن آتش را خود برپا خواهند کرد و هر کس دیگری چنین کند گردن زده خواهد شد. بهمن و یازده یارش اما دوازده نهال از درختی برمی‌کنند و هر نهال را به دوازده درخت کوچک جنگلی می‌بندند. روز دوازدهم نهال‌ها را بر ترک اسب می‌گذارند و در همان‌جایی که درخت به خاک افتاده بوده است، در خاک می‌نشانند. آن‌گاه پای‌کوبی آغاز می‌کنند.

در درخت، باز هم روایت اشغال خانه می‌بینیم. روایت تاراج آتش می‌بینیم. در این‌جا اما پنجره‌ای گشوده است. نهال‌ها بر خاک می‌نشینند و درخت‌یاران رقصی را آغاز می‌کنند که یا به سوی پنجره ساز می‌شود یا خود پنجره است: «نهال‌ها را همان جا که درخت را بر خاک انداخته بودیم، دایره‌وار کاشتیم. قدح آوردند با صراحی شراب. گفتیم: به شادی.

گفتند: به شادی.

سواران که آمدند، چوپان در شاخ گاو دمید. برخاستیم. مردم آبادی به دور ما حلقه زدند.

سواران نگاهی به میدان انداختند و برگشتند و سوی معبد تاختند.

گفتیم: امشب ما دوازده نفر نگهبانی می‌دهیم.

صدایی از دل جمعیت برخاست: فردا شب نوبت نگهبانی ماست.

بازو به بازو پایکوبی آغاز کردیم.»[13]

رقص در مهتاب قصه‌ی زنده‌گی‌ی و مرگ خورشیدرو است. فروردین، اردیبهشت، خرداد، تیر، مرداد، شهریور، مهر، آبان، آذر، دی، بهمن، اسفند خورشیدرو را که در کنار جوی آب می‌دود، پیدا می‌کنند. کمی بعد پیران معبد لباس سیاه بر تن می‌کنند و خورشیدرو را که چنگ بر گرفته است و آواز می‌خواند به شمشیر می‌کشند.

تتتت دوازده یار خورشیدرو اما سینه‌ی او را می‌مکند. از شیرش به زخم‌هایش می‌مالند. آن‌گاه به گرد جسد او رقص آغاز می‌کنند. خورشیدرو نیز خود زنده شده است و در کنار آن‌ها می‌رقصد.

در رقص در مهتاب باز هم پیران پیراهن‌سیاه خانه را اشغال کرده‌اند؛ سرزمین آوازخیز را اشغال کرده‌اند؛ خورشیدرو را کشته‌اند. خورشیدرو که پنجره را نشان می‌دهد، که راه رقص‌آواز نشان می‌دهد اما زنده می‌ماند: «اول تن برهنه‌اش را دیدیم. از زخم‌ها حالا دیگر اثری به جا نمانده بود. بعد سینه‌هایش را دیدیم. پس به سویش خزیدیم. به نوبت با دو بند انگشت‌ها نوک سینه‌ها را گرفتیم. و فشار دادیم. شیر از سوراخ‌های ناپیدای نوک سینه‌ها فواره زد […] دو دست زیر سینه‌ها گرفتیم و شیر را بر روی دست‌ها و پاها و شکاف زخم‌ها مالیدیم. با شگفتی دیدیم که از شکاف زخم‌ها تنها خط کبودی به جا مانده است […]

من مست و نیمه مدهوش بودم. اما خنکای نسیمی را که از آن سوی آب‌ها می‌آمد بر گونه‌ام احساس می‌کردم. صدای موج‌ها را که به پای موج‌ها می‌خورد به گوش می‌شنیدم. گرمای سوزانی به زیر پوستم دویده بود. چشم بر هم گذاشتم و در سرخوشی غریبی فرو رفتم؛ بی آنکه دیگر حس کنم که خورشیدرو هم در کنار ماست.»[1]

گفتیم که سه قصه‌ی معبد، درخت، رقص در مهتاب در بخش وداع با جهان مردگان جای گرفته‌اند. وداع با جهان مردگان را پیش از این در عبارتِ وداع با تاریکی، اندوه، تاریکی، خواندیم. نام سه قصه‌ی این بخش را هم بخوانیم. معبد را می‌خوانیم زندان آسمانی. درخت را می‌خوانیم سبزی. رقص در مهتاب را می‌خوانیم شادی در تابش نور. پس در بخش وداع با جهان مردگان که وداع با تاریکی، اندوه، تاریکی است، هم زندان آسمانی می‌خوانیم هم سبزی، شادی، نور. پنجره می‌خوانیم.

به بخش بعدی برویم.

۷

کوچه شامپیونه تصویری از زنده‌گی‌ی صادق هدایت است؛ تصویری از شب آخر زنده‌گی‌ی او؛ تصویرهایی از بوف کور که در شب آخر برابر او ظاهر می‌شوند: پیرمرد قوزی، گل نیلوفر، زن اثیری، سایه.

در کوچه شامپیونه پنجره‌ای نیست. تنها اشغال خانه‌ی صادق هدایت توسط پیرمرد قوزی هست. اشغال هستی‌ی صادق هدایت توسط پیرمرد قوزی هست. مرگ صادق هدایت هست که از رنج حضور پیرمرد قوزی، پنجره‌ی جهان را بر خویش می‌بندد: «پیرمرد خنزر پنزری که دور شد، دوباره نگاه به آب دادی. بنظرت رسید، ماری بروی آمده، با پوست براق و خط خطی. مار، بی‌شباهت به ماری نبود که یک زمانی، زن لکاته‌ی هندی، توی صراحی کرده بود و سرش را با یک روپوش پوشانده بود و برایت سوقات آورده بود و تو صراحی را توی اتاقت کنار دریچه روی رف گذاشته بودی […]

بعد، چشمت به گلدان راغه افتاد. طرح روی بدنه‌ی گلدان کار خودت بود: درخت سروی کنار جوی بود. دختر زیر سرو ایستاده بود با اندام اثیری، باریک و مه‌آلود و با دو چشم درشت متعجب درخشان گل نیلوفری به تو تعارف می‌کرد. پیرمرد خنزرپنزری هم بود. آنسوی جوی. از پشت تنه‌ی درخت سرو سرک کشیده بود. شالمه‌ی هندی بسر بسته بود و با چشمان واسوخته به اندام اثیری و مه‌آلود دختر نگاه می‌کرد. جغدی هم روی شاخه نشسته بود و با چشمان وق زده به تو نگاه می‌کرد.

زیر لب گفتی: ب … و .. ف … ک … و … ر.»[2]

پرلاشز روایت سخنِ مرده‌گان فرهنگ‌ساز یک گورستان با یک‌دیگر است: مرده‌گانی که در گورستان پرلاشز خفته‌اند، سر از خاک برمی‌دارند و با یک دیگر سخن می‌گویند؛ از هدایت تا ساعدی؛ از ساعدی تا مولیر.

در پرلاشز هم اشغال خانه هست هم پنجره. چه‌گونه؟ صادق هدایت، غلام‌حسین ساعدی، پرویز اوصیا از خانه‌ی خویش گریخته‌اند؛ از ایران گریخته‌اند. در گورستانی غریبه خفته‌اند. پنجره باز است؛ چرا که انگار از مرگ گریخته‌اند. پس از گور خویش برخاسته‌اند تا بگویند مرگ پایان پنجره نیست؛ در این تکه شاید: «ساعدی بهت گفته بود: مگه پروست بهت نگفته. امشب شب موزیک است. قرار است ارواح جمع بشوند دور قبر ادیت پیاف. ما هم می‌رویم آنجا.

تو گفته بودی: بشرطی که با مولیر بگو مگویت نشود.

ساعدی گفته بود: خیالت راحت باشد. من دیگر کاری به کار ژان باتیست ندارم. ادیت پیاف که خواند، همین امشب می‌رویم دم در پرلاشز و پرده‌داران را برای ارواح سرگردان اجرا می‌کنیم.

و تو گفته بودی: یاهو، بزن بریم.»[3]

دو قصه‌ی کوچه شامپیونه و پرلاشز در بخش برگ‌های مرده جای گرفته‌اند. برگ‌های مرده را پیش از این در واژه‌ی پاییز خواندیم. نام دو قصه‌ی این بخش را هم بخوانیم: کوچه شامپیونه را می‌خوانیم قتلگاه قربانیان پیرمرد قوزی. پرلاشز را می‌خوانیم از یاد مرده‌گان زنده‌گی برمی‌خیزد. پس در بخش برگ‌های مرده که پاییز است، از یاد قربانیان پیرمرد قوزی شاید روزی یک بار دیگر بهار بیاید؛ پنجره بیاید.

به بخش بعدی برویم.

۸

ژولیا روسو روایت خانه‌ای است که ناگهان از انسان تهی شده است: مرد نویسنده‌ای در پاریس در یک مجتمع ساختمانی در طبقه‌ی هفتم زندانی شده است. همه‌ی هم‌سایه‌گان او غیب شده‌اند. تنها مردی یک‌چشم مانده است و کسی با نامِ چشم سوم. مرد یک‌چشم خود را حلق‌آویز می‌کند، اما نمی‌میرد. در پایان صدای پیانوی یکی از همسایه‌گان به گوش می‌رسد.

در ژولیا روسو انگار، همه‌ی مجموعه قصه‌ی ما فشرده شده است. اشغال خانه و آرزوی پنجره فشرده شده است. به ژولیا روسو باز می‌گردیم.

به سراغ پیرمرد قوزی برویم.

۹

بن‌مایه‌ی پیرمرد قوزی در پنج قصه از مجموعه قصه‌ی کوچه شامپیونه حضوری سایه‌گستر دارد؛ در قصه‌های شبح، بازداشتی، معبد، کوچه شامپیونه، پرلاشز.

حضور پیرمرد قوزی ما را به یاد چه می‌اندازد؟ ناگفته روشن است: بوف کور، نوشته‌ی صادق هدایت. خلاصه‌ای از بوف کور بخوانیم.

۱۰

بوف کور از زاویه دید اول شخص روایت می‌شود. راوی که در حاشیه‌ی شهر ری خانه دارد، نقاشی است که مدت‌ها است بر قلمدانی تصویری مکرر نقش می‌کند: زن جوانی که لباسی سیاه بر تن دارد، گل نیلوفری به پیرمردی قوزی که زیر درخت سروی نشسته است، «تعارف» می‌کند. میان آن دو جوی آبی فاصله است.

روز سیزده فروردین است که ناگهان در خانه باز می‌شود و عموی راوی به درون می‌آید. راوی تا چیزی برای پذیرایی از او پیدا کند، به پستوی اتاق می‌رود و چهارپایه‌ای زیر پا می‌گذارد تا شرابی کهنه از رف بردارد. ناگهان اما از سوراخ هواخوری چشم‌اش به بیرون می‌افتد. همان صحنه‌ای را می‌بیند که خود مدت‌ها است بر قلمدان نقش می‌کند. پس به یک نگاه به عشق زن سیاه‌پوش گرفتار می‌شود.

کمی بعد زن که به موجودی اثیری می‌ماند به خانه‌ی راوی می‌آید و در رخت‌خواب او جان می‌دهد. راوی جسد او را قطعه قطعه می‌کند، در چمدانی می‌گذارد، به گورستان می‌برد و دفن می‌کند. از کار دفن زن که فارغ می‌شود، دو «مگس زنبور» طلایی را می‌بیند که گرد او می‌چرخند. در گورستان اتفاق دیگری هم می‌افتد: گورکنی گلدان راغه، «مال شهر قدیم ری» را به او می‌دهد. بر گلدان – کوزه تصویر همان زن اثیری نقش شده است؛ درست مثل تصویری که راوی خود شب پیش کشیده است. لعاب بنفش رنگی هم بر کوزه هست که به رنگ زنبور طلایی‌ی خرد شده درآمده است. راوی به خانه می‌رود، تریاک می‌کشد، در جهان فراموشی فرو می‌رود.

کمی بعد در جهان جدیدی بیدار می‌شود؛ در جهانی «قدیمی» اما «نزدیک‌تر و طبیعی‌تر.» اینک او می‌خواهد «سرتاسر» زنده‌گی‌ی خود را برای سایه‌اش روایت کند.

در جهان جدید راوی زنی لکاته دارد که او را به خود راه نمی‌دهد. مادر راوی باکره‌ی بوگام داسی رقاصه‌ی معبد لینگم بوده است؛ معبدی در هندوستان.

دو دریچه خانه‌ی راوی را به جهان بیرون وصل می‌کند. از این دو دریچه چیزهای زیادی پیدا است؛ از آن میان قصاب «حقیری» که روزی دو گوسفند می‌فروشد یا پیرمرد خنزر پنزری که بساطی غریب پهن کرده است و راوی اعتقاد دارد یکی از فاسق‌های تاق و جفت زن او است.

روزی راوی در هیئتِ پیرمرد خنزرپنزری وارد اتاق «زن لکاته» می‌شود و با گزلیکی که به گزلیک قصاب می‌ماند، او را می‌کشد. کمی بعد خود را در آینه چون پیرمرد خنزرپنزری می‌یابد.

مجموعه قصه‌ی کوچه شامپیونه اما انگار بر دیوار بوف کور پنجره‌ای می‌گشاید. ماندگاری‌ی پیرمرد قوزی را منتفی می‌کند.

۱۱

در دو قصه‌ی شبح و بازداشتی، پیرمرد قوزی انگار نماد جمهوری‌ی اسلامی است. در دو قصه‌ی کوچه شامپیونه و پرلاشز اما خود بوف کور را به یاد می‌آورد؛ هر چند که در کوچه شامپیونه مرگ صادق هدایت را می‌بینیم؛ در پرلاشز زنده‌گی‌ی دوباره‌ی او را در گورستانی که از صدای او و هم‌سایه‌گان‌اش پر است.

معبد اما انگار در مقابل پیرمرد قوزی، اعضای صف پنجره‌گشایان را شماره می‌کند: «مردگان به دور کسی حلقه زده بودند. حلقه باز شد و پیر گوژپشتی به میدان آمد […] مردگان به صف ایستاده بودند. صدای پیر گوژپشت انگار از ته گور برمی‌خاست.

تو کیستی و پی چی به معبد آمده‌ای؟

گفتم: من خادم معبد هستم.

گفت: نامت چیست؟

گفتم: اسفند.

و اضافه کردم: و شما لابد از جای دوری آمده‌اید. پیر گوژپشت با صدای خشکی گفت: ما از جایی نیامده‌ایم. ما همین جا در معبد می‌بودیم!

یازده روز گذشت. در این یازده روز، هر روز به معبد می‌رفتیم. مشعل روشن می‌کردیم. عود می‌سوزاندیم. سرود آتش مقدس می‌خواندیم […] پیر گوژپشت، پیچیده در ردایی سیاه جلوی محراب ایستاده بود و به عصایش تکیه داده بود. وقتی سر برگرداند و چشم در چشمم دوخت، خون در چشم‌هایم دوید. بی محابا گفتم: برگرد و در گور خود فرو شو.»[4]

در این‌جا پیر گوژپشت از گور سر برآورده است. یعنی فرزند روزگارِ مرده است. قادری است که هنگام قدرت‌اش نیست. انگار نماد جمهوری‌ی اسلامی است. اسفند اما تنها نیست. یازده تن دیگر هم با او هستند: «به میدان که رسیدیم، مردم آبادی به پیشواز ما آمدند. اسب‌ها را کنار چشمه رها کردیم و گرد بر گرد هم زیر درخت مقدس نشستیم […] هنگامۀ نوشانوش نی از پر شالم بیرون کشیدم و در نی دمیدم. دختری که بر گرد من می‌چرخید، شاخه‌ای گل رُز به دندان گزیده بود […] چرخی زد و شاخه‌ی گل رُز را سوی من انداخت […] دست دراز کردم و شاخه‌ی گل رُز را در هوا قاپیدم و به لب فشردم. دومی شاخه‌ی گل رُز را سوی دی انداخت. سومی چرخی به روی پا زد و شاخه‌ی گل رز را بی‌هوا انداخت. این بار بهمن بود که دست دراز کرد و شاخه‌ی گل رز را در هوا قاپید و به لب فشرد. بعد آذر، بعد آبان، آنگاه نوبت فروردین رسید. سپس شهریور و دیگر تیر، اردیبهشت، خرداد، مرداد. دست آخر این مهر بود که دست دراز کرد و شاخه‌ی گل رُز را در هوا قاپید و به لب فشرد.»[5]

اسفند و یازده هم‌راه‌اش ما را به یاد اندیشه‌ی پیش از اسلام می‌اندازند. آن‌ها دوازده برج ایرانی هستند که هفت تن‌شان انگار هفت امشاسپند آیین زرتشتی را نیز تداعی می‌کنند.

فروردین به یاد فرورها، ماه اول سال و نوزدهمین روز سال خورشیدی است.[6] اردیبهشت ماه دوم سال و امشاسپند نگهبان آتش‌ها است.[7] خرداد ماه سوم سال و امشاسپند خرمی و آبادانی است.[8] تیر ماه چهارم سال و نگهبان باران است.[9] مرداد ماه پنجم سال و امشاسپند جاودانه‌گی است.[10] شهریور ماه ششم سال و امشاسپند شهریاری‌ی آسمانی و شهریاری بر خویش است.[11] مهر ماه هفتم سال و فرشته‌ی جنگ و پیمان و خورشید است.[12] آبان ماه هشتم سال و فرشته‌ی آب است.[13] آذر ماه نهم سال و فرشته‌ی آتش است.[14] دی ماه دهم سال و به معنای آفریده و دادار از صفات اهورامزدا است.[15] بهمن ماه یازدهم سال و امشاسپند اندیشه‌ی نیک و نگهبان حیوانات سودمند است.[16] اسفند ماه دوازدهم سال و امشاسپند عشق پاک، فروتنی‌ی شایسته و زمین است.[17]

۱۲

مجموعه قصه‌ی کوچه شامپیونه در سه قصه‌ی معبد، درخت، رقص در مهتاب انگار اشغال خانه توسط کسانی را نمادین می‌کند که قرن‌ها است خانه را در اشغال دارند. پنجره‌ای را که دوازده ماه ایرانی در این سه قصه می‌گشایند اما انگار راهی به سوی «فردایی روشن» است. انگار دوازده ماه ایرانی تنها در سه قصه از مجموعه قصه‌ی کوچه شامپیونه به میدان می‌آیند تا بگویند ردایی که بر دوش دارند تمثیل ردای دیگری است؛ تا بگویند ردای گذشته‌ای دور بر دوش آن‌ها تمثیل «فردایی» است که خانه‌ی تاریک امروز را «روشن» می‌کند.

مار و جغد را در مجموعه قصه‌ی کوچه شامپیونه بخوانیم.

۱۳

در مجموعه قصه‌ی کوچه شامپیونه، پیرمرد قوزی تنها نیست. مار و جغد هم هستند؛ از جمله در قصه‌ی معبد: «یک روز که نوبت من بود، هنوز پایم را در معبد نگذاشته بودم که دفعتاً جغدی از بالای یکی از کنگره‌ها پرید و پشت ستونی از نظر افتاد. سر که برگرداندم، بر جای خشکیدم. شبحی پیچیده در ردای سیاه جلوی محراب زانو زده بود […]

ناگاه به شنیدن صدای خش‌خش مارها تنم لرزید. پنداشتم که شبح زیر ردایش توبره‌ای پنهان کرده است. یک جفت مار زنگی را توی توبره کرده است و سر آن را با طنابی گره زده است. با خود گفتم: شاید مارگیری است ره گم کرده. به معبد پناه آورده تا اندکی بیاساید.»[18]

حضور مار در قصه‌ی معبد باید نماد مرگ باشد. موجودی که هم بر دوش ضحاک می‌روید هم چنان اهریمنی است که اهورامزدا مجبور می‌شود برای تقابل با او آتش مقدس را بیافریند؛[19] موجودی که در معبد ظاهر می‌شود تا بر ضحاک‌گونه‌گی‌ی و مرگ‌پراکنی‌ی پیرمرد قوزی تأکید کند.

جغد نیز در این‌جا باید نمادی دوگانه باشد پرنده‌ای که در فرهنگ کهن ایران نماد میمنت است؛ در فرهنگ اسلامی نماد نحسی.[20] جغدی که در قصه‌ی معبد می‌پرد، نماد میمنت است یا نماد نحسی؟ جغد بینا است یا بوف کور؟ هر چه باشد نمادی است که برای لعنت پیر گوژپشت به قصه‌ی معبد آمده است.

مار و جغد هم انگار از رمان بوف کور به مجموعه قصه‌ی کوچه شامپیونه آمده‌اند تا بازهم امکان گشایش «پنجره‌ی فردا» را فریاد کنند. درست همان نقشی که نام سیامک دارد.

۱۴

در قصه‌ی شبح، نام پسر راوی، باغبانی، سیامک است. سیامک فعال سیاسی است. به یکی از سازمان‌های سیاسی‌ی چپ گرایش دارد. در مقابل جمهوری‌ی اسلامی ایستاده است. از خانه فراری شده است. از چشم پدری که به خمینی معتاد شده است، افتاده است: «سیامک دیگر آن موجود شیرین و دوست‌داشتنی سابق نبود. آدم مزاحم و بی‌مصرفی بود که به پر و پای من می‌پیچید. آفتی بود که به جان من و اعتقاداتم افتاده بود […]»[21]

در قصه‌ی بازداشتی، نیز نام پسر راوی، هرمز خسروی، سیامک است. سیامک دانشجو است. فعال سیاسی است؟ راوی چیزی نمی‌گوید. به یکی از سازمان‌های سیاسی‌ی چپ گرایش دارد؟ راوی چیزی نمی‌گوید. تنها می‌دانیم که راوی در برگه‌ی بازجویی در مورد او چنین نوشته است: «چند تا اولاد داری؟ یک اولاد دارم. بعد نام و مشخصات و شغل سیامک را می‌پرسد، دانشجوی حقوق دانشگاه تهران است. سال چهارم. می‌خواهد بداند ازدواج کرده است یا نه. وقتی به او می‌گویم هنوز ازدواج نکرده است، دوباره با همان کلمات رمزگونه روی کاغذ خط خطی می‌کند.»[22]

می‌دانیم که سیامک در شاهنامه‌ی حکیم ابوالقاسم فردوسی پسر کیومرث، نخستین شاه، است که به دست پسر اهریمن کشته می‌شود. نخستین یاور روشنایی است که توسط گرگ بچه‌ای سیاه، که چکیده‌ی تاریکی است، به خاک می‌افتد.[1]

در آینه‌ی سیامک قصه‌ی شبح، ما سیامک قصه‌ی بازداشتی را درمی‌یابیم و این هر دو را در آینه‌ی مرگ سیامک پسر کیومرث شاهنامه می‌نگریم؛ پنجره‌گشایانی که در مقابل اهریمن‌تبارهایی که ایران‌خانه را اشغال کرده‌اند، قد افراشته‌اند.

حالا چنین می‌نماید که پیرمرد قوزی‌ی بوف کور به قصه‌ی معبد پرتاب شده است تا سیامک شاهنامه را با خود به قصه‌های شبح و بازداشتی بیاورد. سیامک نماد پنجره‌ی فردا است؛ پیرمرد قوزی نماد جمهوری‌ی اسلامی؛ جمهوری‌ی اسلامی نماد اهریمن.

۱۵

پرانتزی تئوریک هم باز کنیم: به گمان ژولیا کریستوا[2] در هر متن ادبی دو محور وجود دارد: محور افقی، محور عمودی. در محور افقی نویسنده و خواننده نقش دارند. یعنی نوع روی‌کرد خواننده به متنی که نویسنده آفریده است، ابعاد «زبانی – معنایی‌ی» متن را تعیین می‌کند. در محور عمودی هر متن رد پای متن‌های دیگر را نیز بر خویش دارد. یعنی هر متن با متن‌های دیگری که پیش از او آفریده شده‌اند پیدا و پنهان سخن‌ها می‌گوید.[3]

معنای این سخن ژولیا کریستوا این است که هر متن ادبی در دو محور ناتمام است. در محور افقی ناتمام است به این دلیل که هر خواننده‌ای به سهم خویش یک بار دیگر متن ادبی را بازمی‌نویسد. در معنای عمودی ناتمام است به این دلیل که در هر متن ادبی صدای چه بسیار متن‌های دیگر که باید شنیده شوند.

بر مبنای این سخن ژولیا کریستوا همه‌ی آن‌چه در این جستار خواندید چرخشی است در محور افقی – عمودی‌ی مجموعه قصه‌ی کوچه شامپیونه که نویسنده‌اش پیش روی خواننده‌گان گشوده است تا خود روزی خواننده‌ی متنی باشد که هر خواننده از ظن و زبان خویش بازنوشته است.

هنوز اما ما می‌خواهیم در محور افقی – عمودی‌ی مجموعه قصه‌ی کوچه شامپیونه کمی دیگر بچرخیم.

۱۶

در قصه‌ی بلند ژولیا روسو می‌خوانیم که راوی در میان همه‌ی گم‌شده‌گان بیش از هر کس دیگر به دنبال زنی است به‌نام ژولیا روسو؛ به دنبال یک عشق. در مجتمع مسکونی کسی نیست. راوی اما سایه‌ی دو نفر را حس می‌کند. «یک چشم» و «شخص سوم». سرانجام درمی‌یابیم که «یک چشم» همان ژولیا روسو است که تلاش می‌کند خود را حلق‌آویز کند. راوی اما او را نجات می‌دهد.

ماجراها را بگذریم. تنها بر یک پرسش راوی تأمل کنیم و بگذریم: «یک چشم و شخص سوم دو موجود جداگانه هستند؟ […] شخص سوم هست، نیست؟ حضور مادی دارد، یا نه روحی است گمشده در راهروهای تو در تو؟»[4]

پاسخ ما به پرسش راوی این است: که شخص سوم شاید حاصل عشق راوی و ژولیا روسو است؛ شاید اشاره به چشم سومی دارد که در اثر عشق گشوده می‌شود؛ شاید پاسخ این پرسش را باید در آیین تانترا جست.

بر مبنای آیین تانترا زن و مردی در یک دوران طولانی در یک بستر می‌خوابند، بی‌آن‌که یک‌دیگر را لمس کنند. آن‌گاه آیین جماع جادویی را انجام می‌دهند تا موجود کامل متولد شود؛ تا چشم سوم گشوده شود؛ تا آتش عشق شعله افروزد.

حضور شخص سوم در ژولیا روسو صدای پیانویی را در گوش می‌ریزد که انگار خانه را بار دیگر آباد می‌کند: «چند ساعت می‌گذرد؟ نمی‌دانم، خودم را می‌بینم که کنار تخت، کف اتاق نشسته‌ام و سرم را لبة تخت گذاشته‌ام. به شنیدن صدای پیانو چشم باز می‌کنم […] سونات مهتاب بتهوون […] ژولیا چشمش را باز کرده و به صدای پیانو گوش می‌کند.

برویش خم می‌شوم. و می‌گویم: می‌شنوی، صدای پیانوی موسیو ادوارد پوتیه است.

ژولیا لبخند می‌زند. زیر لب می‌گوید: می‌دانستم.»[5]

صدای پیانو در قصه‌ی بلند ژولیا روسو انگار صدای بازگشت به خانه است انگار خود تصویر خانه است که در قاب پنجره است. انگار صدای پیانوی موسیو ادوارد پوتیه سرود بازگشت تبعیدیان به خانه است؛ انگار سرود پیروزی‌ی همه‌ی پنجره‌هایی است که در دیگر قصه‌های کوچه شامپیونه گشوده مانده‌اند. هر چند که هنوز اندوه اشغال خانه بر دل باقی است. در دیگر قصه‌های مجموعه قصه‌ی کوچه شامپیونه رد پای قصه‌ی بلند ژولیا روسو پیدا است.

هنوز اما رد پای چه متن‌های دیگر که در مجموعه قصه‌ی کوچه شامپیونه پیدا است. کمی دیگر بچرخیم.

۱۷

در قصه‌ی انتظار خواندیم که یکی از زندانیان، گیتی، هنرپیشه‌ی تئاتر بوده است و او را موقع اجرای نمایش‌نامه‌ی آنتیگون، نوشته‌ی سوفوکل،[6] بازداشت کرده‌اند. نمایش‌نامه‌ی آنتیگون را هم بخوانیم.

پولینیس[7] و اتئوکلس[8] پسران اودیپ در نبردی تن به تن یک‌دیگر را کشته‌اند. کرئون، حاکم تب دستور می‌دهد جسد اتئوکلس را با شکوه تمام به خاک بسپارند، اما جسد پولینیس «خائن» را بر زمین رها کنند تا بگندد. آنتیگون این بی‌حرمتی را تاب نمی‌آورد؛ تلاش می‌کند جسد برادر را دفن کند. کرئون دستور می‌دهد او را در غاری زندانی کنند تا بمیرد. تیرسیاس،[9] غیب‌گوی نابینا، اما به کرئون هشدار می‌دهد که جسد پولینیس را دفن کند. کرئون چنین می‌کند. آن‌گاه به سراغ آنتیگون می‌رود، اما چون در غار را می‌گشاید با جسد آنتیگون روبه‌رو می‌شود.

نمایش‌نامه‌ی آنتیگون را تمثیل شورش انسان در مقابل قدرتِ خودکامه هم خوانده‌اند؛ شورش آنتیگون آزادمنش در مقابل کرئون جبار هم خوانده‌اند؛[10] آرزوی گشایش «پنجره‌ی رهایی» در مقابل کسانی که جهان را اشغال کرده‌اند.

کمی دیگر بچرخیم.

۱۸

در قصه‌ی پرلاشز خواندیم که در گورستان پرلاشز چهره‌های فرهنگی – سیاسی‌ی از خواب مرگ برخاسته‌اند و با یک‌دیگر سخن‌ها می‌گویند؛ از چیزها که نوشته‌اند. در میان این چهره‌ها پل الوار[11] هم هست. اجازه دهید شعری از او را خود به فارسی باز بنویسم؛ شعر آزادی را که در سال ۱۹۴۲ و به هنگام اشغال فرانسه توسط آلمان هیتلری سروده است.

بر همه‌ی دفترهای مشق‌ام / بر نیمکت مدرسه، بر درخت‌ها / بر برف و شن / نام تو را می‌نویسم / بر همه‌ی صفحه‌هایی که خوانده شده‌اند / بر همه‌ی صفحه‌های سپید / بر سنگ، خون، کاغذ یا خاکستر / نام تو را می‌نویسم / بر تصویرهای طلایی، بر تفنگ جنگ‌جویان / بر تاج پادشاهان / نام تو را می‌نویسم / بر جنگل و بیابان / بر آشیانه‌ها و گل‌های طاووسی / بر پژواک کودکی‌ام / نام تو را می‌نویسم / بر شگفتی‌های شب / بر نان سپید روزها / بر فصل‌های عشق‌ورزی / نام تو را می‌نویسم / بر لباس‌های ژنده‌ی آبی‌ام / بر آفتاب مانده‌ی برکه / بر ماه زنده‌ی دریاچه / نام تو را می‌نویسم / بر کشتزارها، بر خط افق / بر بال پرنده‌ها / بر آسیاب سایه‌ها / نام تو را می‌نویسم / بر هر نفس طلوع / بر دریا، بر کشتی‌ها / بر کوه مجنون نام تو را می‌نویسم / بر حباب ابرها / بر عرق توفان / بر باران سنگین و روشن / نام تو را می‌نویسم / بر آویزه‌های براق / بر زنگوله‌های رنگین / بر حقیقت جسمانی / نام تو را می‌نویسم / بر مسیرهای بیداری / بر جاده‌های منتشر / بر مکان‌های پُرازدحام / نام تو را می‌نویسم / بر چراغی که می‌سوزد / بر چراغی که خاموش است / بر انبوه خانه‌ها / نام تو را می‌نویسم / بر میوه‌ای که از وسط قاچ شده است / بر آینه‌ی اتاق‌ام / بر صدف خالی‌ی بسترم / نام تو را می‌نویسم / بر سگ شکم‌پرست و حساس‌ام / بر گوش‌هایی که تیز کرده است / بر پنجه‌ی زمخت‌اش / نام تو را می‌نویسم / بر پاشنه‌ی در خانه ام / بر اشیای آشنا / بر جریان آتش مقدس / نام تو را می‌نویسم / بر همه‌ی تن‌ها / بر پیشانی‌ی دوستان‌ام / بر هر دستی که به سویم دراز شود / نام تو را می‌نویسم / بر شیشه‌ی عجایب / بر لب‌های مشتاق / بسی فراتر از سکوت / نام تو را می‌نویسم / بر سرپناه‌های ویران‌ام / بر فانوس‌های به گِل تپیده‌ام / بر دیوارهای ملالت‌ام / نام تو را می‌نویسم / بر غیاب بی‌آزرو / بر تنهایی‌ی عریان / بر گام‌های مرگ / نام تو را می‌نویسم / بر سلامت بازیافته / بر خطر ناپدید / بر انتظار بی‌خاطره / نام تو را می‌نویسم / و به یُمن توان یک واژه / زندگی از سر می‌گیرم / من زاده شده‌ام تا با تو آشنا شوم / تا تو را به نام بخوانم / آزادی.[12]

شعر آزادی را به زبان فارسی خواندیم. انگار این شعر را نیز می‌توان چنین خواند: آرزوی گشایش «پنجره‌ی رهایی» در مقابل کسانی که جهان را اشغال کرده‌اند.

کمی دیگر بچرخیم.

۱۹

در قصه‌ی بلند ژولیا روسو خواندیم که سرانجام صدای پیانوی موسیو ادوارد پوتیه به گوش می‌رسد که سونات مهتاب، اثر لودویگ فان بتهوون[13] را می‌نوازد. از سونات مهتاب هم چند کلمه‌ای بگوییم. امکان شنیدن‌اش که نیست.

لودویگ فان بتهوون سونات مهتاب را در تابستان سال ۱۸۰۱ می‌آفریند و در سال ۱۸۰۲ منتشر می‌کند؛ تقدیم به محبوب‌اش؛ ژولیت گوچیاردی.[14] نام سونات مهتاب را شاعر آلمانی لودویگ رلستاب[15] به این اثر بخشید؛ در سال ۱۸۳۲. او این نام را از تصویر مهتابی الهام گرفته بود که در کرانه‌ی رودخانه‌ی لوسرنا می‌درخشید. این سونات به دو روایت تأویل شده است؛ یک روایت این سونات را اثری رمانتیک خوانده است؛ روایت دیگر این سونات را محزون چون سرود تدفین یافته است.[16]

دو تأویل سونات مهتاب را شاید بتوان این گونه هم خواند. حزن ازدست‌رفته‌گی‌ها و آرزوی مهتاب دست در دست یک‌دیگر می‌گذرند؛ اندوه اشغال خانه و باور به حضورِ پنجره.

و حاصل چرخش در محور افقی – عمودی‌ی مجموعه قصه‌ی کوچه شامپیونه؟

۲۰

مجموعه قصه‌ی کوچه شامپیونه متن‌ها و متن‌ها در دل خویش می‌برد؛ از آن میان شاید بوف کور، نوشته‌ی صادق هدایت، متن‌هایی از اساطیر ایران، شاهنامه‌ی حکیم ابوالقاسم فردوسی، متن آیین تانترا، متن تراژدی‌ی آنتیگون، نوشته‌ی سوفوکل، شعر آزادی، نوشته‌ی پل الوار، سونات مهتاب، ساخته‌ی لودویگ بتهوون.

۲۱

و سخن اول را آخر هم بگوییم: مجموعه قصه‌ی کوچه شامپیونه را می‌توان در یک مرثیه خواند: خانه‌ام را اشغال کردند. می‌توان در یک بشارت خواند: پنجره‌ای هست.

که در قاب پنجره خانه است.

اسفندماه ۱۳۹۰ مارس ۲۰۱۲ ویرایش جدید: تیرماه ۱۴۰۵ ژوئن

پانویس:

[۱] حسام، محسن. (۲۰۱۱)، کوچه شامپیونه، سوئد، ص ۴۷
[۲] همان‌جا، ص ۷۱
[۳] همان‌جا، ص ۸۱
[۴] همان‌جا، ص ۹۷
[۵] همان‌جا، ص ۱۱۸
[۶] همان‌جا، ص ۱۳۱
[۷] همان‌جا، ص ۱۵۲
[۸] همان‌جا، ص ۱۶۰
[۹] همان‌جا، ص ۱۳۱
[۱۰] همان‌جا، ص ۱۵۲
[۱۱] همان‌جا، ص ۱۶۰
[۱۲] همان‌جا، ص (صفحه مربوطه در کتاب)
[۱۳] همان‌جا، ص ۱۷۹
[۱۴] همان‌جا، ص ۱۹۹
[۱۵] همان‌جا، ص ۲۱۱
[۱۶] همان‌جا، ص ۲۹۹
[۱۷] همان‌جا، ص ۲۴۹
۱۸. همان‌جا، ص ۲۷۷ (در ارتباط با حضور مار در قصه‌ی معبد)
۱۹. همان‌جا، صص ۲۹۰ و ۲۹۲ (در ارتباط با جغد)
۲۰. همان‌جا، ص ۳۲۷ (در قصه‌ی شبح، درباره سیامک)
۲۱. همان‌جا، ص ۲۵۹-۲۵۸ (در قصه‌ی بازداشتی، درباره سیامک)
۲۲. همان‌جا، صص ۲۵۴-۲۵۳
۲۳. همان‌جا، صص ۲۵۴-۲۵۳ (تکراری در برخی ارجاعات)
۲۴. یاحقی، محمدجعفر. (۱۳۶۹)، فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ادبیات فارسی، تهران، ص ۳۲ (فروردین)
۲۵. همان‌جا، ص ۶۹ (اردیبهشت)
۲۶. همان‌جا، ص ۱۷۸ (خرداد)
۲۷. همان‌جا، ص ۱۵۰ (تیر)
۲۸. شهزادی، موبد رستم. (۱۳۶۷)، جهان‌بینی زرتشتی، تهران، ص ۱۰۷ (مرداد)
۲۹. همان‌جا، ص ۶۸ (شهریور)
۳۰. یاحقی (۱۳۶۹)، ص ۴۰۶ (مهر)
۳۱. همان‌جا، ص ۲۷ (آبان)
۳۲. همان‌جا، ص ۴۲ (آذر)
۳۳. همان‌جا، ص ۱۹۸ (دی)
۳۴. شهزادی (۱۳۶۷)، صص ۵۱ و ۴۰ (بهمن)
۳۵. همان‌جا، صص ۹۲ و ۸۲ (اسفند)
۳۶. همان‌جا، ص ۲۵۷
۳۷. یاحقی (۱۳۶۹)، ص ۳۸۱
۳۸. همان‌جا، ص ۱۶۴
۳۹. حسام (۱۳۹۰)، ص ۲۲۵
۴۰. همان‌جا، ص ۲۳۵
۴۱. حمیدیان، سعید. (۱۳۷۳)، شاهنامه‌ی فردوسی: جلد اول، صص ۳۱-۲۸ (درباره سیامک شاهنامه)
۴۲. Julia Kristeva
۴۳. آلن، گراهام. (۱۳۸۰)، بینامتنیت، ترجمه‌ی پیام یزدانجو، تهران، صص ۶۳-۶۲
۴۴. حسام (۱۳۹۰)، صص ۴۲۶-۴۲۵ و ۴۱۶ (درباره ژولیا روسو)
۴۵. همان‌جا، ص ۴۲۶
۵۰. مالوری، فیلیپ. (۱۳۸۱)، ادبیات و حقوق، ترجمه‌ی مرتضی کلانتریان، تهران، صص ۳۱-۲۵ (درباره آنتیگون)
۶. Sophocles (آنتیگون)
۷. Polynices
۸. Eteocles
۹. Teiresias
۱۱. Paul Éluard
۱۲. http://albokari2.wordpress.com/2008/11/22/from-paul-eluards-freedom-to-pagliaros-i-call-your-name/ 2012/02/18 (شعر آزادی)
۱۳. Ludwig van Beethoven (سونات مهتاب)
۱۴. Giulietta Gucciardi
۱۵. Ludwig Rellstab
۱۶. http://www.all-about-beethoven.com/moonsonata.html 2012/02/20 (سونات مهتاب)