به چه چیز در این چهار رمان نگاه میکنیم؟ چهگونه نگاه میکنیم؟ به حضور مرگ نگاه میکنیم؛ به رابطهی عشق و مرگ. به چهار رمان شکار کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ، خندهی شغال در چهار آینه نگاه میکنیم: درک زیگموند فروید از رانش مرگ، درک ژاک لاکان از رانش مرگ، اندیشهی ژان پل سارتر، اندیشهی فریدریش نیچه. آنگاه؟
نویسنده جنگ را نه بهعنوان یک واقعهی ژئوپلیتیک، بلکه بهمثابه «تغییری در ادراک جهان» توصیف میکند که زمان را تکهتکه کرده، اقتصاد را به سمت نابودی سوق میدهد و اعتماد میان انسانها را فرو میپاشد. متن تأکید میکند که جنگ با واژههای آرامی مانند «عملیات» و «خسارت جانبی» آغاز میشود، اما در خیابان به فروپاشی خانهها، بازیهای تغییرشکلیافته کودکان و ترسی تبدیل میشود که تا سالها پس از پایان جنگ نیز در ذهن قربانیان باقی میماند.
رمان «از چشمهای شما میترسم» فرخنده حاجیزاده متنی است که روایت را از جایگاه بازنمایی واقعیت به جایگاه کنش تاریخی و اخلاقی منتقل میکند. این رمان با فروپاشاندن زمان خطی، چندپارهکردن صدا و واگذاری حافظه به بدن زنانه، امکان تازهای برای اندیشیدن به نسبت میان ترس، تاریخ و هویت فراهم میآورد. مقالهی حاضر میکوشد نشان دهد که چگونه حاجیزاده ترس را از قلمرو روانشناختی فردی بیرون میکشد و آن را به مقولهای زیباییشناختی و هستیشناختی بدل میسازد.
استاد خالقی مطلق در این داستان اسارت درونی جامعه ایران تحت سرکوب را نشان میدهد که با «اعتیاد به ترس»، «عادت به ناامیدی» و تکرار خشونت، به ساختارهای استبدادی بازمیگردد. نقش روشنفکران – همچون راوی تبعیدی که خیرات میدهد، روزنامه میخواند و افکارش را «مرتب» میکند – در این اسارت برجسته است: آنها ناظرانی منفعلاند که تحلیل میکنند اما در عمل تغییری ایجاد نمیکنند، و حتی سیاستمداران غربی با مبادله قراردادهای اقتصادی در برابر آزادیهای موقت، بخشی از این معماری اسارت میشوند. رهایی واقعی، نه از دخالت بیرونی، بلکه تنها با شکستن این چرخه درونی و بازپسگیری حس از دسترفته ممکن است، که داستان آن را به عنوان کمدی سیاه تکرار تاریخ افشا میکند.
نمایشنامه «پیکر زن همچون میدان نبرد در جنگ بوسنی» در شرایط کنونی که ایران با تهدید حمله نظامی خارجی و همزمان با تنشهای درونی میان اقوام و مذاهب مختلف روبروست، هشداردهنده است. ویسنییک به ما نشان میدهد که دشمن واقعی، “دیگری” نیست؛ نه آن همسایهای که زبانی دیگر دارد، نه آن هموطنی که مذهبی دیگر میگزیند، نه آن برادری که در قسمتی دیگر از این سرزمین پهناور زندگی میکند.
این داستان که در اکتبر ۲۰۲۲ (مهر/آبان ۱۴۰۱) نوشته شده است، ساختاری تمثیلی و جهانشمول از فروپاشی یک نظام فرسوده، توهم رهبری و تغییر وفاداریها را ترسیم میکند. جادوی ادبیات در این تمثیل در خلق الگویی نمادین است که به طرز شگفتانگیزی با روندهای سیاسی-اجتماعی واقعی همنوا میشود. ادبیات با انتزاع و نمادپردازی، ذات یک پدیده را عریان میکند و هنگامی که واقعیت تاریخی بر مدار همان ذات حرکت کند، اثر ادبی در نگاه ما به سندی شفاف و یک هشدار پیشین تبدیل میشود. قدرت این تمثیل، در همین جهانشمولی و توانایی آن در صحه گذاشتن بر واقعیتهای متأخر است.
نویسنده با نگاهی فلسفی و نظری به بررسی چیستی و چرایی جذابیت ادبیات داستانی میپردازد و استدلال میکند که راز این جذابیت را باید در تلاقی سه عنصر «نوشتار»، «تخیل مادی» و «تمنا» جستجو کرد. او بر «نوشتار» به عنوان فرایندی زنده و پویا تأکید میکند. نویسنده با مقایسهی سبک و درونمایه آثار نویسندگانی چون همینگوی و داستایفسکی، نشان میدهد که چگونه تمناهای گوناگون و حتی متضاد یک عصر در نوشتار تبلور مییابند و چگونه خواننده نیز در هر دوره با تمنای خاص خود، اثر را به «نوشتاری» زنده و نو بدل میکند.
در رمان «تسلای آسمانِ شب» اثر جواد کاراحسن، اصفهانِ قرن یازدهم سلجوقی نه تنها صحنهای از شکوفایی فرهنگی و دانش عمر خیام است، بلکه آینهای هشداردهنده از چگونگی فروپاشی تدریجی نظم، اعتماد و انسانیت در برابر ترس، تعصب و بنیادگرایی ــ همان سازوکارهایی که نویسنده از دل تجربه جنگ بوسنی، هزار سال بعد، در جوامع امروز بازمیشناسد و بدون شعار، به شکنندگی فرهنگ در برابر تاریکی هشدار میدهد.
مقاله به بررسی یکی از بنیادیترین تقابلها در نظریهٔ روایت، یعنی نظرگاه/پرسپکتیو درونی در مقابل نظرگاه/پرسپکتیو بیرونی میپردازد. نویسنده استدلال میکند که انتخاب میان این دو نوع نظرگاه، امری صرفاً فنی نیست، بلکه عمیقاً با جهانبینی و مؤلفههای ایدئولوژیک نویسنده و اثر گره خورده است. مقاله سپس با تمرکز بر بازنمایی جهان درونی شخصیتها، نشان میدهد که چگونه رمان مدرن در پی ایجاد توهم بیواسطگی و دسترسی مستقیم به ذهن شخصیتهاست. در نهایت، اشتانتسل با تحلیل نمونههایی از آثار دیکنز، فیلدینگ، دی.اچ. لارنس، مارگارت درابل به بررسی کارکرد هدایت همدلی خواننده از طریق توزیع نابرابرِ بینش درونی میان شخصیتها میپردازد.
پونه بریرانی در داستان «پروست چگونه میتواند زندگیتان را زیر و رو کند؟»، زن را از قلمرو «انفعالِ رمانتیک» بیرون میکشد و به قلمرو «فردیتِ کنشگر» وارد میکند. شخصیت «دیبا» نه در جستجوی عشقی آرمانی و قالبی، بلکه در پی عشقی است که او را از «بیوهی کتابفروش» بودن به «دیبا» بودن ارتقا دهد. نویسنده با بهرهگیری از زبان زنانه (جزئینگری، تنانگی، سکوتِ پُرمعنا) و با واسازیِ کلیشههای عاشقانه، نشان میدهد که «کنشگریِ» زن در این داستان نه در شورشهای بزرگ، که در جهشی درونی به سوی پذیرش خودِ یگانهاش و انتخابِ معشوقی همسوی با همین فردیت متجلی میشود.
دلِ دلدادگی شهریار مندنیپور، که در سالهای پس از جنگ و زلزلهای ویرانگر رخ میدهد، تنها بازنمایی یک فاجعه یا یک عشق پیچیده نیست؛ بلکه بیانیهای جسورانه در فرم روایی است. این رمان با درهمتنیدن اسطورهی آفرینش، چهار عنصر کلاسیک، و واقعیتی تلخ، و با طرد آگاهانهی «صدای مسلط نویسنده»، در پی خلق جهانی است که در آن «عدم قطعیت»، اصل سازماندهنده و خودِ معناست. این مقاله میکوشد با واکاوی ساختار چندصدای رمان، شخصیتپردازی اسطورهای، و تقابل عناصر چهارگانه، نشان دهد که چگونه مندنیپور از رخدادهای تاریخی معاصر بهمثابهی بستری برای آزمون مرزهای روایت و تعلیق معنا بهره میجوید.
این اثر نه تنها یک داستان درباره مرگ و سوگ است، بلکه کاوشی است شاعرانه در مورد ماهیت حافظه، هویت، و این که ما چقدر میتوانیم واقعاً فردی را که فکر میکنیم میشناسیم، بشناسیم. نویسنده استعدادی درخشان در خلق فضاهای احساسی و شخصیتهای چندبعدی دارد. این داستان مدتها پس از خواندن، در ذهن خواننده باقی میماند و او را به تأمل وامیدارد.
مهناز عطارها در رمان «کژمیر»، تازهترین اثر خود، «کابوس مشترک زیستهٔ ایرانیان» یعنی داغ فرزندباختگیِ ناشی از خشونت سیستماتیک و جنگ را به هستهٔ روایت داستانی بدل میکند. او با بهرهگیری از منشوری بینانسلی، بیناقومی و بیناجنسیتی، نه تنها «نمایشگاه مرگهای دستساز» نیمقرن اخیر ایران را کاتالوگ میکند، بلکه بر بازخوانی روشهای گوناگون مواجهه با این تراژدی پایدار تمرکز دارد.
بیش از نیم قرن پیش، بهرام بیضایی در نمایشنامه «چهار صندوق» با وارونه کردن یک فرم شاد مردمی قاجاری، دور باطل استبداد را به تصویر کشید: جامعهای که از ترس خطری مبهم، خود قدرتی سرکوبگر میسازد، سپس با تفرقه، سازش و انفعال، آن را تداوم میبخشد و در آخرش هم صدای اعتراض را تنها میگذارد. این اثر که هم در دوران پهلوی و هم در جمهوری اسلامی سانسور شد، امروز بیش از همیشه معاصر ماست؛ از مکانیسمهای قطبیسازی در اپوزیسیون تا بازتولید صندوقهای ایدئولوژیک در گفتمانهای سیاسی، همه یادآوری میکنند که بزرگترین خدمت به استبداد، خودزنی جمعی و ناتوانی در اتحاد است.
این شعر، یک کالبدشکافی شاعرانه از خشونت سیستماتیک علیه زنان است که در آن شکنجه، از سطح فیزیکی به عمق زیستشناسی، روان و اسطورهی وجودیِ زنانه نفوذ کرده است. شعر از توصیف خشونت به سوی کشف منطق شاعرانهی مقاومت حرکت میکند و در پایان با عبور از این تاریکی، به تصویری از زایندگی میرسد.
مادران داغدار در دی خونین بازپسگیریِ آیینِ زندگی و شادی از چنگالِ آیینِ مرگِ تحمیلی را به ما آموختند. شاعر یادآوری میکند که آنها هرگز ستایشگرِ مرگ نبودهاند، بلکه حافظانِ حافظهٔ زندهٔ جشن و موسیقی و رقص در اعماق تاریخِ این سرزمین («هزارهی پیش از هزارهی تقویم گریهها») بودهاند. میشنوید با صدای شاعر:
شهریار مندنیپور در این یادداشت فریاد میزند: این پایان سرکوب نیست، بلکه آغاز واقعی پروسه انقلاب است. او با نگاهی عمیق به تاریخ تنهایی ایران تأکید میکند که پیروزی نه در چند روز یا ماه، بلکه در روند مداوم مقاومت مدنی نهفته: کنار گذاشتن ریا، تقیه و تقوای تحمیلی رژیم، تمرین رواداری، و هوشیاری در برابر خطر انزوا و دشمنخویی داخلی. مندنیپور میگوید تا وقتی همدیگر را داریم، قبای ژنده و خونین تنهاییمان، نماد امید و خشم جمعی است.
رضا باقری در این داستان نشان میدهد که چگونه یک قتلِ حکومتی در خیابان، شهر را به میدانی از ترسِ فراگیر تبدیل میکند. نتیجه، زایشِ جامعهای از «زندگیهای نیمهتمام» است – انسانی که جسمش زنده است، اما پیوندش با همنوع، امیدش به عمل نیک، و آرامش ذهنش کشته شده است.
نسیم خاکسار در این متن، امید را نه به مثابه یک احساسِ منفعل، که به عنوان نتیجهٔ منطقیِ یک تحلیل تاریخی-اجتماعی طرح میکند. خاکسار با ثبتِ مرگهای «نابهنگام»، در واقع دارد ذخیرهٔ انقلابیِ آینده را میشمارد؛ او مرگ را نه پایان، که تعلیقِ مبارزه در انتظار «سال صدفهای بیداری» میداند. این متن، بیانیهای است در باب امید به مثابه یک استراتژی مقاومت.
یک داستان تمثیلی در بستر خیزش ملی مردم ایران که از یک سو بیانگر پیروزی نمادینِ مقاومت فردی در نبرد علیه «مالک» داخلی است و از سوی دیگر، ظهور سرباز خارجی با وعدهٔ اردوگاه غذا، شکستِ همان مقاومت را در جنگ بزرگترِ حاکمیتها نشان میدهد؛ گویی جانهای به خاک افتاده، تنها مقدمهای بوده برای تغییر چهرهٔ بازیگران سلطه، نه پایانی بر خود سلطه.
اگر مادری بر مزار پسرش برقصد و کل بکشد، اگر دیگر از «رحمت» و «مغفرت» قبرستانی خبری نباشد، اگر «میبخشم» به «نمیبخشم» بدل شود؛ آیا این پایان سرکوب است یا آغاز واقعی انقلاب؟ شهریار مندنیپور در «گاهنامۀ خونین انقلاب» پاسخ میدهد: این تازه شروع پروسهای است که باید در آن ریا را کنار گذاشت و هوشیار ماند.
