بهروز شیدا: «زیر آسمانِ سرگردانی»، نیم‌نگاهی به تصویر انسان در گوشه‌ای از ادبیات سوئد در سال‌های پایانی‌ی قرن نوزدهم و سال‌های آغازین قرن بیستم

اکتبر 30, 2023

آخرین تصویری كه از آگوست استریندبرگ[1] در دست است، تصویر مردی خسته است كه پالتویی بلند بر تن دارد، كلاهی لبه‌دار بر سر گذاشته است، برف گذرِ روزگار بر ابرویش‌ نشسته است، دست‌ها در جیب فروبرده است، با چشمانی پُرپُرسش به دوردست‌ها می‌نگرد.

آخرین تصویر آگوست استریندبرگ شاید تمثیل همه‌ی ادبیات سوئد در سال‌های پایانی‌ی قرن نوزدهم و سال‌های آغازین قرن بیستم است؛ تمثیل تنهایی‌ی مردان و زنانی كه در جست‌و‌جوی معنای انسان در گذرگاه زمان سرگردان مانده‌اند.

1

سال‌ها پس‌ از آن روز سرد زمستانی كه آگوست استریندبرگ در مقابل دوربین ایستاد، میشل فوكو،[2] پُرسشی را مطرح کرد كه در چشمان آخرین تصویر اگوست استریندبرگ نیز خوانده می‌‌شود: انسان چیست؟

در راه گسترش‌ این پُرسش میشل فوكو می‌نویسد كه پیدایش مدرنیته به هیچ عنوان برآمده از روندی تدریجی نیست؛ كه بر اثر گسست از نظام دانایی‌ی پیشین رخ داده است. میشل فوكو حضور سه نوع نظام دانایی را در سه دوران از زنده‌گی‌ی انسان تشخیص‌ می‌دهد: دوران رنسانس‌، دوران كلاسیك، دوران مدرنیته.

میشل فوکو این تقسیم‌بندی را پیش‌ از هر چیز به این خاطر انجام می‌دهد كه ثابت كند مفهوم انسان هنگامی متولد می‌شود كه انسان در سه حوزه‌ی زیست‌شناسی، اقتصادی و زبان در مركز قرار می‌گیرد. به روایت میشل فوكو انسان برای نخستین بار در دوران مدرنیته به مثابه سوژه‌ی استعلایی[3] تعریف می‌شود؛ به مثابه سوژه‌ای همه‌شمول، تاریخ‌شمول، جهان‌شمول.

میشل فوكو مرگ سوژه‌ی استعلایی را بر مبنای نگاه به مفاهیمی چون نظام دانایی، دانش‌، قدرت، نظم، عقل، جنون، درمان اعلام می‌كند؛[4] او اما نخستین كسی نیست كه پایان هستی‌ی سوژه‌ی استعلایی را آواز می‌کند؛ كه شاید دنبال كننده‌ی خطی است كه سال‌ها پیش‌ از این فریدریش‌ نیچه[5] ترسیم كرده است.

فریدریش‌ نیچه اخلاق زاهدانه‌ را به‌ سُخره می‌نشیند، به جست‌و‌جوی تبار اخلاق می‌رود، بر منظرگرایی پای می‌فشارد، در وجود حقیقتی یگانه تردید می‌كند. فریدریش‌ نیچه مرگ سوژه‌ی استعلایی را اعلام می‌كند؛[6] مرگ سوژه‌ای را كه اندیشه‌ی اندیشمندان دوران روشنگری بر مبنای باور به‌ آن بنا شده است.

باور به سوژه‌ی استعلایی بنیان اندیشه‌ی اندیشمندان دوران روشنگری است. اندیشمندانی چون ژان ژاك روسو،[7] جان لاك[8] و ولتر[9] به حقانیت عقل در سامان‌دهی‌ی زنده‌گی‌ی اجتماعی باور داشتند، انسان را موجودی خودآگاه می‌دانستند، بر قوانین ثابت اخلاقی پای می‌فشردند، به غایتی تاریخی اعتقاد داشتند؛ غایتی كه بعد‌ها در اندیشه‌ی فریدریش هگل[10] قامتی فلسفی یافت و در اندیشه‌ی كارل ماركس[11]‌ به جهانی آرمانی تبدیل شد.

در سال‌های پایانی‌ی قرن نوزدهم و سال‌های آغازین قرن بیستم پُرسش جاری در ادبیات سوئد همان بود كه میشل فوكو سال‌ها بعد پرسید: انسان چیست؟ به تصویرهایی از پاسخ این پُرسش‌ در ادبیات سوئد در آن سال‌ها بنگریم.

2

رمان معجزه‌های دَجال، نوشته‌ی سلما لاگرلوف،[12] با تصویر ماجرایی خیالی كه در گذشته‌ای دور رخ داده است، آغاز می‌شود. در شبی كه رودها از جنبش‌ ایستاده‌اند، موج‌ها خود را به ساحل نمی‌كوبند و بویی از گُلی برنمی‌خیزد؛ در شبی كه هیچ چاقویی خون نمی‌ریزد، قیصر روم، آگوستوس‌،[13] به كوهی می‌رود تا قربانی‌ای به خدایان تقدیم كند. ‍

قیصر و هم‌راهان‌اش‌ بر بلندای كوه با یكی از الهه‌گان روبرو می‌شوند. الهه به قیصر زنی را نشان می‌دهد كه در اصطبلی كودكی زاییده است. این كودك عیسا مسیح است؛ الهه اما پیش‌بینی كرده است كه به‌زودی دَجال نیز به دنیا خواهد آمد.

سال‌ها بعد بر این كوه معبدی بنا شده است كه بر یكی از دیوارهای آن تصویری از عیسا مسیح آویخته شده است. روزی زنی انگلیسی به این معبد می‌آید و تلاش‌ می‌كند این تصویر را بخرد. راهبه‌هایی كه در معبد سكونت دارند به فروش‌ تصویر رضایت نمی‌دهند، اما زن كه دیوانه‌ی این تصویر است، تصمیم می‌گیرد آن را بدزدد. نخست از روی تصویر عیسا مسیح تصویری می‌كشد و بر تاج مسیح جعلی‌ی خویش‌ می‌نویسد: «تنها جهان خاك قلمرو من است.»[14] آن‌گاه به معبد می‌رود، تصویر اصلی را برمی‌دارد و تصویر جعلی را به‌ جای آن آویزان می‌كند. روزهایی بعد درمی‌یابد كسی تصویر عیسا مسیح را برداشته و تصویر جعلی را به‌جای آن گذاشته است. از آن‌جا كه معتقد است راهبه‌ها تصویر عیسا مسیح را دزدیده‌اند، بار دیگر به صومعه می‌رود. تصویری را كه بر دیوار آویزان است، با خشم بر می‌دارد و به‌ جای آن تصویر جعلی را آویزان می‌كند، اما چون به خانه‌می‌رسد با شگفتی درمی‌یابد كه تصویر جعلی را برداشته است. عیسا مسیح و دَجال با یك‌دیگر آمیخته‌اند

ماجراهای اصلی‌ی معجزه‌‌های دَجال در شهری در ایتالیا رخ می‌دهند. در دل حوادثی پیچیده ما مردمی را می‌بینیم كه به عیسا مسیح پشت كرده‌اند و دَجال را برگزیده‌اند؛ زمین را به جای آسمان؛ سوسیالیسم را به‌ جای مسیحیت. در فصل آخر معجزه‌‌های دَجال گفت‌و‌گوی پاپ اعظم با یك كشیش‌ را می‌شنویم. پاپ اعظم كشیش‌ را به خاطر مخالفت با‍ دَجال سرزنش‌ می‌كند. به گمان او جست‌و‌جوی تصویر گم‌شده‌ی عیسا مسیح اهمیتی ندارد.‍ تنها راه رستگاری، آشتی‌ی زمین و آسمان است: «شما نباید دنبال تصویر بگردید […] ما از او نمی‌هراسیم […] ما او را به سوی عیسا میسح خواهیم آورد. ما زمین و آسمان را آشتی خواهیم داد.»[15]

قلمرو دَجال جهانِ خاكی است؛ دست‌آوردش‌ عدالت اجتماعی. راه‌نمای اندیشه‌ی زمینی‌ی معجزه‌های دَجال اندیشه‌ی ماركسیستی است؛ اندیشه‌ای كه بر وجود سوژه‌ی استعلایی پای می‌فشارد، اما تحقق آن را تنها در جهانی میسر می‌داند كه در آن پیشاتاریخ نظم طبقاتی به پایان رسیده و تاریخ رهایی‌ی انسان آغاز شده باشد. اندیشه‌ی زمینی‌ی جاری در معجزه‌های دَجال تحقق سوژه‌ی استعلایی را به زمانی دیگر موكول می‌كند؛ اندیشه‌ی آسمانی‌ی جاری در این رمان اما سوژه‌ی استعلایی‌ی خویش‌ را از طریق باور به اندیشه‌ای عرفانی متبلور می‌خواهد؛ باور به اندیشه‌ای كه همین امروز از انسان می‌خواهد به جهان خاكی پشت كند و تن به صلیب ایثار بدوزد. معجزه‌های دَجال باور به بی‌نیازی‌ی عارفانه را با لزوم تحقق عدالت اجتماعی درهم می‌آمیزد تا سوژه‌ی استعلایی‌ی خویش‌ را بر بستر آشتی‌ی عیسا مسیح و كارل ماركس‌ بجوید.

3

مجموعه قصه‌ی به‌هم‌پیوسته‌ی کارولین‌ها، نوشته‌ی ورنر فون هیدنستام،[16] انسان حماسی را ستایش می‌كند. كارولین‌ها گرد موضوع جنگ روسیه و سوئد در زمان كارل دوازدهم می‌چرخد؛ تصویری از جنگ میهن سپید با بربریت سیاه: «غرش‌ شیپورها در فاصله‌ی خانه‌های مسكو، كه به نشانه‌ی سُرور تزئین شده بودند، منعكس‌ می‌شد و بازگشت تزار از پُلتوا را خوش‌آمد می‌گفت. جلوتر از او، اسیران جنگی‌ی سوئدی در اونیفورم‌هایی خاك گرفته، رنگ‌‌ پریده و خلع سلاح شده، روان بودند. آن‌ها بر دروازه‌های آجری‌ی افتخار، عقاب خشم شرقی را می‌دیدند كه شیر غرق‌ شده یا تیر خورده‌ی سوئدی را می‌درید.»[17]

سوژه‌ی استعلایی‌ی كارولین‌ها انسان میهن‌پرست سوئدی است؛ نماینده‌ی شیر مغرب زمین كه در گیر نبرد حماسی با دشمنان نور است. كارولین‌ها خود را با آن‌چه در میهن می‌گذرد درگیر نمی‌كند؛ كه میهن تمامیتی است مقدس‌ كه باید جان را ودیعه‌ی پایداری‌ی آن كرد ‍

كارولین‌ها ستایش‌ خاك میهن را معیاری می‌یابد كه سوژه‌ی استعلایی در دل آن تحقق پیدا می‌كند.

4

رمانِ جوانی‌ی مارتین بیرك، نوشته‌ی یالمار سودربرگ،[18] از حاكمیت عقل‌های سرد می‌نالد. جوانی‌ی مارتین بیرك روایت زندگی‌ی مرد جوانی است كه آرزو داشته است شاعری نام‌آور شود، اما جز زنده‌گی‌ی كسالت‌بار یك بوروكرات نصیبی نبرده است. روایتی که در آن كه هیچ حادثه‌ی شگفتی رخ نمی‌دهد؛ که تنها زنده‌گی‌ی بی‌حادثه‌ی مردی است كه اسیر چشمِ كتنرل كننده‌ی جهانی است كه سرپیچی از ارزش‌های حاكم را كفری می‌داند سزاوار تمسخرِ همه‌گانی: «هنگامی كه كسی از مردی جوان كه به‌تازه‌گی دبیرستان را به‌پایان رسانده است، سئوال كند: می‌خواهی چه‌كاره شوی؟ او نمی‌تواند پاسخ دهد: شاعر. چه آن هنگام همه سر برخواهند گرداند و دست روی دهان‌شان خواهند گذاشت.»[19]

جوانی‌ی مارتین بیرك می‌خواهد خواننده را قانع كند كه آن چیزی كه در نظم عقلانی خوش‌بختی خوانده می‌شود، جز تكرارِ سِترونی نیست؛ سروری‌ی عقل ابزاری تا انسان‌های رام سنگینی‌ی جهانِ تُهی بر دوش‌ ببرند.

ما نمی‌دانیم انسان آرمانی‌ی جوانی‌ی مارتین بیرك چه رنگ دارد: ابر انسان نیچه؟ انسان طبیعی‌ی ژان ژاك روسو؟ انسان تراز نوین ماركس‌؟ نمی‌دانیم جوانی‌ی مارتین بیرك به تولد سوژه‌ی استعلایی دل بسته است یا نه. تنها می‌دانیم سوژه‌ی استعلایی‌ی جوانی‌ی مارتین بیرك اگر متولد شود انسان دیگری است؛ شاید آوازگرِ آرزوها.

5

در قصه‌های خانه‌سوران و برداشت‌های مغشوش، نوشته‌ی آگوست استریندبرگ، گریز از نظم عقلانی‌ی تنهایی‌ساز آرزو می‌شود؛ میل به جنون مقدس. خانه‌سوران تك‌گویی‌ی درونی‌ی مرد بیماری بر تخت بیمارستان را ثبت می‌کند؛ رویاهای مرد بیماری را كه واقعیت عقلانی را خوش‌ نمی‌دارد. مرد پاسخ رازی را می‌جوید كه در جهان خاكی پاسخی برایش‌ نیست.

خانه‌سوران تصویر رویاهایی است كه به یاری‌ی جنون پاكیزه شده‌اند: «تا شب خوابیدم، خواب‌های بد دیدم، گاه‌گاهی صدای مهیب یك اره‌ی برقی را شنیدم، و چون سیر از خواب بیدار شدم همه‌ی راز را می‌دانستم. شگفت‌زده بودم از این‌كه چرا ‍ راز را دیروز نیافته بودم. تنها دلیلی كه می‌توانستم بیابم این بود كه دیروز خود نخواسته بودم راز را بدانم.»[20] راز بیمار خانه‌سوران، رازی عارفانه است. صدای این راز را در برداشت‌های مغشوش‌ نیز می‌شنویم؛ چه آن‌جا كه آسمان گریزگاه خسته‌گی‌های زمینی است، پاسخ راز را پیامبرانی می‌دانند كه مرهم تنهایی را در دست دارند.

برداشت‌های مغشوش‌ شرح سفر راوی به شهر پاریس‌ است؛ شرح كوچه‌ها و پارك‌ها؛ شرح رویاها و كابوس‌ها؛ بهانه‌ای تا راوی به‌ ما بگوید كه خاك جهان را تنها نمودی از رازی می‌داند كه پاسخ آن در دست قِدیسان است: «این‌جا یك شهر نیست؛ چرا كه خانه‌ای در آن نیست. چرا هست، اما تنها چون یكی یادواره؛ معبدها، كلیساها، برج‌ها، كمان‌های فتح؛ هلیوپلیسی[21]راستین برای خدایان، قهرمانان، امپراطورها، پیمبران، قدیسان و شهیدان.»[22]

در خانه‌سوران و برداشت‌های مغشوش ریشه‌ی سوژه‌‌ی استعلایی در آسمان است.

6

در تکه‌ای از شعر ول‌گرد،[23] سروده‌ی اریک اکسل کارلفلدت،[24] انسانِ دل‌تنگ از پهن‌دشت پر ستیز زمین، دست نیاز به‌سوی آسمان بلند می‌كند؛ عارفی كه معشوق را می‌خواهد: ‍

«كه هستی و از کجا می‌آیی؟

می‌خواهم و نمی‌توانم بگویم

خانه‌ای ندارم

پسر هیچ‌كس‌ نیستم

نه خانه‌ای می‌خواهم نه پسری

غریبه‌ا‌ی‌ام كه از راه دور می‌آیم.»[25]

7

در تکه‌ای از شعر یك رویای صبح‌گاهی،[26] سروده‌ی گوستاو فرودینگ،[27] انسان چنین تصویر می‌‌شود:

«آزاد مردی جوان در جنگل می‌پلكد

هیچ‌كس‌ چون او آزاد نیست

خون او به دریاچه‌ای در هجوم توفان بهاری می‌ماند

ستیزخویی‌ی او ستیز می‌طلبد.»[28]

یك رویای صبح‌گاهی‌ ابرانسان فریدریش‌ نیچه را به‌یاد می‌آورد؛ انسانی كه باید بر زهد برده‌گونه چیره شود.

8

ادبیات سوئد در سال‌های پایانی‌ی قرن نوزدهم و سال‌های آغازین قرن بیستم آن به دنبال سوژه‌ی استعلایی صداهای گوناگون آواز می‌کند. صداهای گوناگون را می‌شنویم و یك ‌‌بار دیگر به آخرین تصویر آگوست استریندبرگ چشم می‌دوزیم.

مهرماه 1382

سپتامبر 2003

ویرایش مجدد: آذرماه 1395

نوامبر 2016

پانویس:

[1] -August Strindberg

[2] – Michel Foucault

3- Transcendental subject

4- فوکو، میشل. (1389)، نظم اشیاء: دیرینه‌شناسی علوم انسانی، مترجم: یحیی امامی، تهران، صص 645 – 593

[5] -Friedrich Nietzsche

6- بووی، اندرو. (1385)، زیبایی‌شناسی و ذهنیت: از کانت تا نیچه، مترجم: فریبرز مجیدی، تهران، صص 528 – 437

[7] -Jean-Jacques Rousseau