روند تكامل شاخههای هنری در ایران روند پیچیدهای است؛ پُر از تفاوتها و تشابهها.
تفاوتها و تشابههای روند تكامل شاخههای هنری در ایران بسیار پردامنهتر از آن است كه بتوان دلایلی همهشمول برای آنها یافت؛ پردامنهتر از آن كه بتوان همهی ابعاد تفاوتها و تشابهها را كشف كرد. تنها شاید بتوان این یا آن شاخهی هنری را از زاویهای در آفتاب گرفت، به پارهای از نقشها نگریست، به نكاتی اندیشید كه روندهای تكامل شاخههای هنریی گوناگون را سبب شدهاند.
در این جستار میخواهیم به روندهای تكامل دو «نوع» شعر و نقاشی، در ایران بعد از اسلام بیندیشیم. میخواهیم به نقشهایی بنگریم كه روند تاریخ بر پیكر این دو «نوع» هنری به جای گذاشته است. میخواهیم چراییی تفاوت روندهای تكامل این دو «نوع» هنری بیندیشیم.
1
شعر فارسی از زمان سقوط سلسلهی ساسانی تا زمان سقوط سلسلهی قاجار چهار سبك پُراهمیت را تجربه كرده است: سبك خراسانی، سبك عراقی، سبك هندی، مكتب بازگشت. در این تقسیمبندی اما پیش از هر چیز باید به دو نكته توجه كرد. نخستین نكته اینكه مرزهای تاریخیای دقیقی این سبكها را از یكدیگر جدا نمیكند. دومین نكته اینكه در میان آثار شاعرانی كه به یك سبك تعلق دارند گاه تفاوتهای فراوانی به چشم میخورد؛ تفاوتهایی چنان فراوان كه گروهی را مجبور بهاعتراض بهاین نوع تقسیمبندی كرده است: «آن دسته هم كه هنگام تقسیم سبكهای شعر فارسی از آغاز تا سدۀ سیزدهم آنها را بسه سبك خراسانی، عراقی و هندی، منقسم داشتهاند، بیك تقسیم بسیار شتابزده، كلی، خیلی مبهم، و حتی كاهل منشانه دست زدهاند. چگونه میتوان سبك خاقانی و ظهیر و كمالالدین اسمعیل و سعدی و اوحدی و خواجو و حافظ را یكی دانست و همه را یكجا عراقی نامید؟»[1]شاید با توجه به این اعتراضها است كه گاه به وجود تقسیمبندیهایی درون هر سبک اشاره میشود: «[…] بناچار سبك عصر صفوی را باید یهدو گروه تقسیم كنیم: سبك هندی و سبك ایرانی یا اصفهانی.»[2]
هم در اینجا به نکتهی دیگری نیز باید توجه كرد؛ علاوه بر سبكهای خراسانی، عراقی، هندی، مكتب بازگشت، دستكم دو سبك دیگر نیز در تاریخ شعر فارسی، از زمان سقوط سلسلهی ساسانی تا زمان سقوط سلسلهی قاجار، دیده میشوند: سبك آذربایجانی كه از زاویهی زمانی میان سبك خراسانی و عراقی قرار دارد، سبك وقوعی كه بعد از سبك عراقی و پیش از سبك هندی به وجود آمده است.
در مورد سبك آذربایجانی از جمله چنین نوشتهاند: «در همان حال كه شاعران خراسان و مشرق سرگرم ایجاد سبك تازۀ خود بودند، در شمال غربی ایران یك دسته تازه از شعرا ظهور كرده بودند كه كار آنان از هر حیث در ادب فارسی تازگی داشته است، این دسته عبارتند از شاعران معروف آذربایجان، مانند ابوالعلاء گنجهای، قوامی گنجهای، فلكی شروانی، خاقانی شروانی، نظامی گنجهای، مجیرالدین بیلقانی.»[3]
در مورد سبك وقوعی و تفاوت آن با سبك هندی هم در تاریخ شعر فارسی اشارهها هست: «شاعر سبك هندی شاعر صنعت و تردستی بود […] اما شاعر وقوعی فقط میخواست كه هر چه صمیمیتر و سوزندهتر و راستتر حرفش را بگوید […] و بههمین خاطر او را شاعر وقوعی مینامیدند؛ یعنی شاعری كه بیانگر واقعیتِ احوال خود بود.»[4]
بدین ترتیب تقسیمبندیی همهشمول تاریخ شعر فارسی تا زمان سقوط سلسلهی قاجار زیر عنوان سبكهای خراسانی، عراقی، هندی، مكتب بازگشت ممكن نیست. با اینهمه با اندكی مسامحه میتوان دوران شكوفاییی سبك خراسانی را قرنهای چهارم تا ششم خورشیدی، دوران شكوفاییی سبك عراقی را قرنهای هفتم و هشتم خورشیدی، دوران شكوفاییی سبك هندی را قرنهای دهم تا دوازدهم خورشیدی، دوران مكتب بازگشت را قرن دوازدهم خورشیدی دانست و در جستوجوی عناصر اصلیی آنها سَر گرداند.
نقطهی آغاز سبك خراسانی را میتوان در دربار سامانیان جستوجو كرد. ویژهگیی عمدهی شرایط تاریخیای كه سبك خراسانی را درون خود پرورد، ظهور سلسلههای مستقل ایرانی بود.
سلسلههای طاهریان، صفاریان، سامانیان، بیش از هر چیز در راه تبلیغ شور و غرور ملی تلاش میكردند؛ در راه تبلیغ لزوم بازیابیی روزهای خوب از دسترفته. این ویژهگی از دو جنبه بر شعر فارسی تأثیر گذاشت؛ از جنبهی تولد دو قالب و دو مضمون. بخش عمدهی سبك خراسانی در قالب قصیده و در مدح پادشاهان سلسلههای گوناگون سروده شد؛ از رودكی تا عنصری.
تلاش برای بازیابیی روزهای خوب از دسترفته اما شعر حماسیی قهرمانی را نیز به صحنه آورد؛ شعر حماسیی قهرمانی كه توسط شاعرانی چون دقیقی، اسدی، فردوسی در قالب مثنوی سروده شد. در سبك خراسانی قالبهای مسلط، قصیده و مثنوی بود؛ مدیحه و حماسهی قهرمانی.
سبك خراسانی به واقعیت جهان توجه میكند؛ با زبانی كمتصویر كه از جمله بهاستفاده از واژههای پهلوی و تشبیه محسوس به محسوس رغبت بسیار نشان میدهد. سبك عراقی اما راه دیگری برمیگزیند.
در نیمهی دوم قرن پنجم و آغاز قرن ششم خورشیدی سبك خراسانی اندك اندك تغییراتی را در خود پذیرفت. در این دوران شاعرانی چون سنایی عناصر عرفانی را در شعر فارسی به كار گرفتند؛ شاعرانی چون انوری واژههای عربی را. روندی كه بعدها در شعر شاعرانی چون ظهیر فاریابی سرعت بیشتری یافت و در شعر شاعرانی چون سعدی و حافظ به نقطهی اوج رسید.
در قرنهای هفتم و هشتم خورشیدی، سرزمین ایران هجوم كمرشكن مغولان و تیموریان را تجربه كرد. این تجربه سبب شد كه حس حماسهسرایی بهعقب رانده شود؛ تلاش برای باز سازیی مفاخر ملی. سبك عراقی در دوران شكست در مقابل بیگانهگان صدایی رسا یافت. در سبك عراقی حماسهی عرفانی بهجای حماسهی قهرمانی نشست و غزل جایگزین قصیده و مثنوی شد؛ تحولی كه بهناچار زبان ویژهی خویش را نیز آفرید. زبان سبك عراقی پیچیدهتر و پُرتصویرتر از سبك خراسانی است. در سبك عراقی واژههای عربی به چشم میخورند، واژههای عامیانه بهكار گرفته میشوند، تشبیه حسی به عقلی و استعاره و نماد جای تشبیه حسی به حسی را میگیرند. سبك عراقی راه برای تصاویر پیچیدهی سبك هندی میگشاید.
سبك هندی در فاصلهی قرنهای دهم تا دوازدهم بالید؛ توسط شاعرانی كه از اواخر دوران تیموریان بهبعد در دربار گوركانیان گِرد آمده بودند. اگرچه اطلاق پیروان سبك هندی به همهی شاعرانی كه در چهارچوب این مكتب شماره شدهاند، مورد توافق همه نیست، اما شاید بتوان دلیل گسترش و رویش این سبك را خروج شاعران از دربار دانست: «جامعیت شهرسازی اصفهان، كه طرح اخیرش مربوط به زمان شاه عباس اول است، در سراسر جهان اسلام آنروز بیسابقه بود، […] در پی این پیشرفتها، و در نتیجه رشد و گسترش شهرنشینی و رفاه نسبی طبقات متوسط نسبت بهدوران گذشته بود كه شعر […] از دربار قدم بیرون گذاشت و بهقهوهخانهها و اماكن عمومی دیگر راه یافت، و تحت ذوق و زیباشناسی مردم كوچه و بازار به لباس نوی درآمد كه بعدها بهسبك هندی شهرت یافت.»[5]
فارغ از خاستگاه سبك هندی، تفاوت بین شاعران این سبك و توجه آنان به حكمت و خواست مردم كوچه و بازار، یك نكته روشن است. اهمیت سبك هندی برخاسته از زبان شاعران این سبك است. شاعران سبك هندی همهی توان خویش را برای آفرینش تصاویر معماگونه و كشف روابط پنهان بین چیزها بهكار میگیرند؛ برای آفرینش تصاویری مبتنی بر حسآمیزی، تشخیص، استفاده از آدات خاص تشبیه. سبك هندی تصاویری سخت پیچیده میآفریند؛ چنان پیچیده كه راه بر مكتب بازگشت میگشاید.
مكتب بازگشت به قصد پایان دادن به انحطاط شعر فارسی از اواخر دوران صفویه اعلام موجودیت كرد. این اعلام موجودیت اما برمبنای هیچ برنامهی مشخصی انجام نشد؛ تنها راه گریزی بود از سبك هندی، در تلاش برای تكرار دوران شكوه شعر فارسی. به روایت گروهی ریشهی این مكتب را باید در انجمن اصفهان یافت كه در عهد كریمخان به وجود آمد و بنیان خویش را بر مبنای تقلید از مكتب خراسانی، آذربایجانی، وقوعی، عراقی گذاشت. از شاعرانی كه در این انجمن گرد آمدند، میتوان مشتاق اصفهانی، صباحی بیدگلی، آذر بیگدلی را نام برد؛ از چهرههایی كه در راه تداوم این مكتب كوشش كردهاند از نشاط اصفهانی، فتحععلیخان صبا، وصال شیرازی و قاآنی.
زبان مكتب بازگشت را نمیتوان در چهارچوب عناصری مشخص تعریف كرد؛ چه این زبان تنها خود را با نفی زبان سبك هندی تعریف میكند. زبان مكتب بازگشت آمیختهای است از زبان همهی سبكهایی كه پیش از سبك هندی متولد شدهاند. زبان مكتب بازگشت خط فرود منحنیی زبان پُرتصویر شعر فارسی است.
روند تكامل نقاشیی ایرانی منحنیی دیگری ترسیم میكند.
2
بخش عمدهی نقاشیی ایرانی، پس از اسلام، را مصورسازیی كتاب تشكیل میدهد؛ تصویر حماسههای قهرمانی، حماسههای عرفانی، حماسههای رمانتیك. نقاشیی ایرانی خودرا وقف تصویر كتابها میكند؛ چرا كه به حكم اسلام ترسیم صورت جانداران شِرك یا بتپرستی است: «از آنجا كه اسلام بهواسطه خاتمه دادن به بتپرستی، ترسیم و نمایش صور موجودات ذیروح و تندیس سازی را حرام دانسته است، بهمسلمانان دستور داده میشد كه تنها نبات و جماد را به تصویر كشند.»[6]
دین اسلام تصویر صورت جانداران را نمیپذیرفت. با اینهمه حاكمان مسلمان از همان نخستین روزهای سلطهی اسلام بر ایران، نقاشی را بهمثابهی یكی از ابزار نمایش قدرت دنیوی برای آرایش كاخهای خویش به كار میگرفتند: «كهنترین اثری كه از نقاشی صدر اسلام پیدا شده، در قصر كوچك عمرا در شمال بحرالمیت كشف گردیده است. این قصر متعلق به یكی از خلفای بنیامیه بوده و دارای ایوانی مستطیل و شاهنشینهای متعددی است كه برسقف آن تصاویری نقش كردهاند. بر سقف یكی از این شاهنشینها تصویر شش پادشاه بهصورت اسارت نقش شده كه پیداست آنان از فرمانروایان اطراف هستند كه مغلوب خلیفه اموی گردیدهاند.»[7]
نخستین حاكمان اسلامی كه بهنقاشی رغبت نشان دادند، خلفای اموی بودند. خلفای عباسی اما با حمایت خویش از مصورسازیی كتابها، سببساز ایجاد مكتبی در نقاشیی ایرانی شدند.
مكتب بغداد نخستین مكتب نقاشیی ایرانی پس از اسلام است؛ مكتبی كه بر مبنای آن كتابهایی چون كلیلهدمنه، مقامات حریری، عجایب المخلوقات مصور شدهاند. نقاشیهای این مكتب، درست مانند نقاشیهای مكتبهای بعدیی نقاشیی ایرانی، دوبُعدی هستند. در این مكتب گیاهان و اشیاء نشانی از واقعیت ندارند. زمین و كوهها به رنگ سبز تصویر شدهاند؛ اسب و شتر به رنگ صورتی، آبی، زرد؛ انسانها بزرگ صورتتر و بزرگ قامتتر از انسانهای واقعی. عناصر عمدهی مكتب بغداد نبود بُعد سوم، تفاوت غریب همهی اشیاء، گیاهان و انسانها با واقعیت، انتخاب رنگهای دلخواه برای همهی پدیدهها است؛ عناصری كه در مكتبهای دیگر نقاشیی ایرانی نیز كموبیش تكرار میشوند؛ از مكتب سلجوقی تا مكتب اصفهان.
در مكتب سلجوقی تصاویر اشیاء، گیاهان، جانوران، انسانها در ابعادی غیرواقعی ترسیم شدهاند؛ بر زمینهای كه در آن نقشی از گیاهان یا جانوران به چشم میخورد. در این مكتب هالهای از نور گِرد سرِ سواران را قاب گرفته است و قامت انسانهایی كه بُعد سوم را از دست دادهاند، در میان شاخهها و برگها و بوتههای نمادین دیده میشوند. مكتب سلجوقی، چنان كه از ناماش پیدا است، در دوران سلسلهی سلجوقی متولد شد و تكامل پیدا كرد. در همین دوران هنر سفالگری نیز تكامل پیدا كرد تا بخشی از نقاشیی مكتب سلجوقی بر روی سفالها تصویر شود؛ تصاویر قهرمانان افسانهایای چون بهرام، آزاده، بیژن، منیژه، فریدون.
تفاوت مكتب سلجوقیان با مكتب بغداد در دو نقطه برجستهتر است: در مكتب سلجوقی پس زمینه رنگ میشده است، تزئین لباسها كمتر صورت میگرفته است. از مكتب بغداد تا مكتب سلجوقی فاصلهی زیادی نیست؛ از مكتب سلجوقی تا مكتب تبریز نیز.
مكتب تبریز كه مكتب ایلخانی یا مغول نیز خوانده شده است، از دوران هلاكوخان تبدیل به مكتب مسلط نقاشیی ایرانی میشود. این مكتب از نقاشیی چینی تأثیر پذیرفته است، اما عناصر اصلیی نقاشیی ایرانی، یعنی نبود بُعد سوم، تخیلی بودن، طبیعت، اشیاء، جانوران، انسانها، حضور پسزمینهی تزئینی كماكان در آن خودنمایی میكنند. در نقاشیهای این مكتب حضور لباسها و سلاحهای چینی و جانوران شگفت خبر از تأثیر نقاشیی چینی میدهد؛ تصویر انسانهایی كه هالهای طلایی گِرد سر دارند و بوتههایی كه بهقرینه تصویر شدهاند خبر از تكرار عناصر نقاشیی ایرانی. از میان كتابهایی كه بر مبنای مكتب تبریز مصور شدهاند، میتوان شاهنامه، كلیله و دمنه، جامعالتواریخ را نام برد؛ كتابهایی كه در مكتبهای بعدی نیز بهتكرار مصور میشوند؛ از مكتب شیراز تا بعد.
معروفترین كتابی كه برمبنای عناصر مكتب شیراز مصور شده است، كتابِ همای و همایون خواجوی كرمانی است. در تصویری از این كتاب، همایون، سوار بر اسب، بر در خانهی همای ایستاده است و به در بستهی خانه مینگرد. همای بر بالكن طبقهی سوم است و برای دیدن همایون گردن میكشد. زمینهی نقاشی نخودی است؛ زمین زیرپای اسب همایون صورتی. درختان در شكلهای خیالی در خانه و اطراف خانهی همای حضور دارند و چند پرنده در دوردست پرواز میكنند. مكتب شیراز عنصر جدیدی را وارد نقاشیی ایرانی میكند. در این مكتب اشیاء، گیاهان و جانوران و انسانها در مقابل هم، بهصورت زوج، ترسیم میشوند. عناصر مكتبهای قبلی اما هنوز در این مكتب تكرار میشوند؛ فضای دوبُعدی، تخیلی بودن رنگها و شكلها؛ عناصری كه در مكتب هرات نیز جانسختی میكنند.
مكتب هرات در دوران شاهرخ متولد شد. سالهای اوج خویش را اما در دوران سلطان حسین بایقرا و در زمان صدارت میرعلیشیرنوایی تجربه كرد؛ مكتبی استوار بر عناصر همیشهگیی نقاشی ایرانی. در تابلوی مرقوبدین ره بهخر كه به مكتب هرات تعلق دارد، خری قهوهای رنگ را بر تپهای میبینیم كه نه بلندیاش به چشم میخورد نه حجماش. دستان مرقوبدین به خر میخ شده است. رنگ تپه چیزی بین زرد و خاكستری است كه دو نفر از پشت آن سر كشیدهاند. فضای دوبُعدی و چهرهها و طبیعت خیالی هنوز در این تابلو به چشم میخورند.
نخستین تحول واقعی در نقاشیی ایرانی ، توسط كمالالدین بهزاد صورت میگیرد؛ تحولی چنان مؤثر كه گروهی را واداشته است از مكتب مستقلی بهنام مكتب بهزاد سخن بگویند پارهای دیگر اما او را نقاشی از مكتب هرات دانستهاند. آثار بهزاد را از زاویهی موضوعی میتوان به چهار گروه تقسیم كرد: چهرهها و حوادث واقعی، حوادث تاریخی، مصورسازیی كتابها، نقاشیهای مستقل.7
در نقاشیهای كمالالدین بهزاد برای نخستین بار با چهرههایی روبرو میشویم كه از انسان كلی برمیگذرند و ویژهگیهای فردی مییابند. در تابلویی كه كمالالدین بهزاد با الهام از بوستان سعدی ترسیم كرده و نام گدا بر در مسجد را بر خویش دارد، تصویر دوازده شخصیت را میبینیم؛ روحانیون و مردم عادی. چهرههایی كه اگرچه در فضای دوبُعدی ترسیم شدهاند، از نوعی حركت برخوردارند كه بهشكلی ناقص بُعد سوم را میآفریند؛ چنان مینماید كه كمالالدین بهزاد كمبود بُعد سوم را بهیاریی آفرینش قرینهها و نظم هندسی جبران كرده است. كمالالدین بهزاد در دربار سلطان حسین بایقرا بالید، اما پس از فتح هرات بهدست شاه اسماعیل بههمراه او به تبریز رفت؛ به دربار پادشاهی كه پایتختاش خود خاستگاه مكتب تبریز دیگری در نقاشیی ایران شد.
نقاشانی كه در سبك تبریز نقاشی میكنند، تلاش میكنند کمالالدین بهزاد را الگو قرار دهند، اما بهاندازهی الگوی خود به واقعیت نزدیك نیستند. كثرت چهرهها، پافشاری بر تصویر فضای دوبُعدی، القای فضا بهكمك نشانههای انتزاعی از عناصر مكتب تبریز اند؛ عناصر مكتبی كه تلاش میكند بهیاریی همهی این عناصر و َپسزمینهای پُر و نقش و نگار سایهای از بُعد سوم بیافریند. در تابلوی صحنهی شكار، كه تصویر بخشی از ظفرنامهی شرفالدین علی یزدی، در مكتب تبریز است، مجموعهی درهم پیچیدهای از سواران، پیكر و نیمپیكر و سر حیوانات، زمینی پُر از سنگ و شاخ گوزنها و شكارهای بهخاكافتاده میبینیم. چهرهها به یكدیگر شبیه اند. زمین به رنگ آبی نقاشی شده است. رنگ اسبها و گوزنها و ببرها واقعی است. تصاویر مكتب تبریز به اندازهی نقاشیهای كمالالدین بهزاد به واقعیت نزدیك نیستند؛ درست مثل سبكهای مشهد و قزوین.
سبك مشهد دوران كوتاهی از تاریخ نقاشیی ایران را دربر میگیرد. پُراهمیتترین اثری كه بر مبنای مكتب مشهد مصور شده است، هفت اورنگ جامی است. در تصویری از این اثر به نام نجات یافتن حضرت یوسف از چاه، درختان و گیاهانی خیالی میبینیم؛ مردانی با گردنهای بلند، پسزمینهای ساده، نشانههایی كه تلاش میكنند فضایی واقعی را القا كنند.
سبك مشهد در فضایی دوبُعدی، بر مبنای نشانههای انتزاعی، همشكلیی چهرهها، كثرت منحنیها آفریده میشود. سبك مشهد در دوران حكومت ابراهیم میرزا برادرزادهی شاه تهماسب در قزوین به وجود آمد. سبك قزوین اما با تاجگذاریی شاه اسماعیل در قزوین پا به عرصه گذاشت.
سبك قزوین تفاوت چندانی با سبك مشهد نشان نمیدهد؛ تنها نكتهای كه شاید بتوان بر آن انگشت گذاشت، تعداد كمتر پیكرها و رنگها در نقاشیهایی است كه در سبك قزوین مصور شدهاند. از كتابهایی كه در سبك قزوین مصور شدهاند، شاهنامهی فردوسی جایگاهی ویژه دارد؛ كتابی كه در سبك اصفهان نیز بهتكرار مصور میشود.
در دوران سلطنت شاه عباس در نقاشیی ایران سبكی به وجود آمد كه بهنام رضا عباسی گره خورده است. این سبك بهنام اصفهان یا صفوی شناخته میشود. در نقاشیهای رضا عباسی و پیروان او هم تلاش برای حركت به سوی واقعیت به چشم میخورد هم تلاش برای گریز از آن. رضا عباسی آدمها را بزرگتر از آدمهای واقعی تصویر میكند، اما با استفاده از روشهای خوشنویسی، حجمهایی میآفریند كه فضای نقاشیی ایرانی را صاحب نوعی عمق میكنند؛ تك چهرههایی بر پسزمینههای بدون نقش و نگار.
در تابلوی چوپان، رضا عباسی مرد خمیدهای را تصویر میكند كه با اندامی اندكی بزرگتر از اندازههای معمولی بخش زیادی از صفحه را اشغال كرده است. تصویر زمین، درختها، بوتهها، حیوانها بهشدت به واقعیت نزدیك است و تركیب رنگها و خطها توهم حضور عمق را میآفریند. مكتب اصفهان تا تصویر فضای سهبُعدی پیش نمیرود؛ هرچند كه نقش خیال را بهسود واقعیت كمرنگ میكند. مكتب قاجار اما خیال را وامیگذارد و همهی واقعیت را احضار میكند.
مكتب قاجار كه ریشه در نقاشیی دوران حكومت سلسلههای افشاریه و زندیه دارد، خود را از جمله در تزئین اشیائی چون قلمدان، سینی، قاب، آینه، نیز تصویر چهرهی درباریان و ترسیم طبیعت بیجان متبلور میكند. رد پای مكتب قاجار را تا دوران فتحعلی شاه قاجار میتوان پِی گرفت؛ در تصاویری كه نقاشان از چهره و پیكر این پادشاه ترسیم كردند؛ در تصویر محمد شاه؛ در چهار تابلویی كه به مراسم سلام نوروزیی فتحعلی شاه موسوم اند؛ در تصاویر رنگ و روغنیی شاهزادهگان؛ در تصاویر زنانی كه معصومانه خودنمایی میكنند.
در نقاشیهای دوران نخست مكتب قاجار هنوز چیزهای زیادی از عناصر مكتبهای پیشین بهچشم میخورند؛ فضای دوبُعدی و چهرههای یكشكل و خیالی؛ هرچند كه در تصاویر تكچهرهها، چهرهها و قامتها ابعاد واقعی دارند. عناصر دوران نخست مكتب قاجار را شاید بتوان چنین شماره كرد: همآهنگی و همخوانیی خطهای افقی، عمودی، منحنی، آمیزش نقشهای تزئینی و ساده، سایهپردازیی اندك چهرهها، حضو رنگهای گرم. اوج مكتب قاجار اما با ظهور محمد غفاری، كمالالملك، نطفه بست. كمالالملك در دوران ناصرالدینشاه سبكی ارائه كرد كه عكسبرداریی همه جانبه از واقعیت عنصر اصلیی آن بود؛ فضاهای سهبُعدی و چهرههایی كه با همه درد و شادی و شگفتی بهدقت ثبت شدهاند. كمالالملك منادیی همسانیی واقعیت و نقش بود؛ طبیعت بیجان.
3
روند تكامل رابطهی شعر فارسی با واقعیت از دوران سقوط سلسلهی ساسانی تا دوران سقوط سلسلهی قاجار را شاید بتوان در دو عبارت توضیح داد: حركت از سنگینیی واقعیت به سوی سنگینیی خیال، حركت از سنگینیی خیال به سوی آمیختهگیی مغشوش خیال و واقعیت. این دو عبارت اما خود نیاز به توضیحی دیگر دارد.
سبك خراسانی بر مبنای عكسبرداری از واقعیت بنا میشود. در این سبك برجستهسازیی زبانی یا در حد قاعدهافزایی باقی میماند یا هرگز چنان پیچیده نمیشود كه روند درك واقعیت سخت به تأخیر بیفتد. در سبك خراسانی در محور همنشینی تغییر به شكلی محدود در خدمت ایجاد وزن یا قافیه صورت میگیرد. در محور جانشینی انتخابها چنان است كه ما بهندرت شاهد تصاویری هستیم كه راه بر تأویلهای چندوجهی بگشایند. در سبك خراسانی انگار حادثهها از چشم ناظری ثبت میشوند كه دوربین خویش را درست روبهروی ماجرا قرار داده است. چندین بیت از اشعار این سبك را چون در كنار هم قرار دهیم، انگار صفحهای از یك آلبوم را میسازیم كه در آن هیچ گوشهای از ماجرا از عكس بیرون نمانده است: «اگر تو نیستی از هر شهی همایونتر \ نشان رایت تو نیستی خجسته همای \ بباشید تا من بدین رزمگاه \ اگر سر دهم گر ستانم كلاه. چنین بماند شمشیر خسروان آثار \ چنین كنند بزرگان چون كرد باید كار. فرات علمی، هر جایگه كجا بروی \ نسیم جودی، هر جایگه كجا بوزی.»[8]
سبك عراقی واقعیت را در تصاویری خیالیتر از سبك خراسانی مینشاند. در سبك عراقی، برجسته سازیی زبانی تا برپاییی تصاویر چندوجهی امتداد مییابد، هرچند جاپای واقعیت، بهمثابهی تنفسگاهی همیشه پیدا است. سبك خراسانی در تمامیت خویش تمثالی از واقعیت میسازد كه نشانههای قابل تأویل بهسختی در آن پیدا است. سبك عراقی اما انگار بهغبار جاپای سواری میماند كه خود در پس زمینهی تصویر دور میشود. به این غبار نگاه كنیم: «خیمه بیرون بر كه فراشان باد \ فرش دیبا در چمن گستردهاند. فغان كاین لولیان شوخ شیرین كار شهرآشوب \ چنان بردند صبر از دل كه تركان خوان یغما را. گنبد پیروزهگون با اختران سیم رنگ \ هر شبی تا روز وصف بینوایی من كند. سمن بویان غبار غم چون بنشینند بنشانند \ پریرویان قرار از دل چون بستیزند بستانند.»[9]
سبك هندی عرصهی محو واقعیت و قامت افزاییی همهی ابعاد خیال است. در این سبك برجستهسازیهای زبانی در قالب همهی ترفندهای ممكن بهمیدان میآید؛ در قالب حسآمیزی، تشخیص، استعاره؛ در قالب تصویر حادثه از زاویهای بكر؛ در قالب به كارگیریی بدایع پیچیده؛ در قالب ایجاد دگرگونیهای ساختار شكن در محور همنشینی. سبك هندی انگار نقطهی اوج منحنیی فاصله با واقعیت در روند تكامل شعر كلاسیك فارسی است؛ یك گوی بلور كه از نقطهای پنهان بر آن باران نور میبارد: «نقش دویی بر آینه من نبستهاند \ رنگ دل ست این كه بهرویم شكستهاند. محو سبك عنان مژۀ كافرت شدم \ رنگین نشد به خون دو عالم عنان تو. پرندۀ پندار سد راه وحدت گشته است \ چون حباب از خود كند قالب تهی دریا شود. به خیال چشم كه میزند قدح جنون دل تنگ ما \ كه هزار میكده میدود بهركاب گردش رنگ ما.»[10]
مكتب بازگشت بر فرشی كه سبكهای خراسانی و عراقی و هندی گستردهاند پرسه میزند؛ بر صحنهی آمیختهگیی مغشوش خیال و واقعیت. مكتب بازگشت رابطهی سبكهای گذشته با واقعیت را تقلید میكند. از شعر مكتب بازگشت نمیتوان آلبومی با عكسهای همآهنگ ساخت.
روند تكامل رابطهی شعر كلاسیك فارسی با واقعیت را در دو عبارت میتوان توضیح داد: حركت از سنگینیی واقعیت به سوی سنگینیی خیال؛ حركت از سنگینیی خیال به سوی آمیختهگیی مغشوش خیال و واقعیت. روند رابطهی نقاشیی ایرانی با واقعیت اما چیز دیگری است.
4
نقاشیی ایران تا زمان تولد سبك قاجار، بهجز دو استثنا، دو عنصر مشترك را حمل میكند. آن دو استثنا كمالالدین بهزاد و رضا عباسی هستند و آن دو عنصر مشترك فضای دوبُعدی و خیالیبودن طبیعت، اشیاء، جانوران و انسانها. كمالالدین بهزاد و رضا عباسی نیز فضاهای دوبُعدی میآفرینند. اولی با ایجاد نوعی حركت كه كثرت اشیاء و اشخاص در آن بهشدت به چشم میخورد و دومی به كمك تركیب رنگها و خطهای منحنی، سایهی كمرنگی از بُعد سوم به فضا میدهند. هر دوی آنها اما تلاش میكنند تصویر اشیاء و چهرهها را به واقعیت نزدیك كنند.
تاریخ نقاشیی ایران تاریخ تكامل سبكها نیست. تاریخ تفاوتها است بر روی خطی مستقیم؛ تاریخ تصویر حماسههای قهرمانی، عرفانی و رمانتیك هم؛ تاریخ تصویر افسانههای تاریخی، منظومههای تعلیمی، قصههای تمثیلی. درهمهی این تصویرها، در همهی سبكها اما نقش خیال برجسته است؛ در رنگ آبی و درختان در همپیچیدهی پادشاه مخلوع میمونهای كلیله و دمنه كه بر مبنای سبك تبریز تصویر شده است؛ در دیدار نخستین خسرو با شیرینِ خسرو و شیرین نظامی كه بر مبنای مكتب شیراز تصویر شده است؛ در چهرههای خیالی و نمادهای وزیر در درجامهی گدای گلستان سعدی كه بر مبنای مكتب هرات تصویر شده است.
روند تكامل نقاشیی ایران تا دوران قاجار را شاید بتوان در دو عبارت خلاصه كرد: تسلط تام خیال، قدرت واقعیت. عبارت اول، فارغ از دو استثنا، همهی تاریخ نقاشیی كلاسیك ایران را دربر میگیرد؛ عبارت دوم بخش عمدهای از مكتب قاجار را میپوشاند.
5
منحنیی روند رابطهی نقاشیی كلاسیك ایرانی با واقعیت در تفاوت با روند منحنیی رابطهی شعر كلاسیك فارسی با واقعیت ترسیم میشود. چراییی این تفاوت پرسش ما است و پاسخ ما یكی از بسیاران پاسخهای ممكن.
سهم عمدهای از نقاشیی کلاسیک ایرانی متعلق به ادبیاتی است كه مصور شده است. در تمامیت متن ادبیات كلاسیك ایرانی سایهی جهان مینوی پیدا است؛ در پارهای از انواع پیداتر؛ در پارهای از انواع پنهانتر؛ در حماسههای قهرمانی پنهانتر؛ در حماسههای رمانتیك گاهی پنهانتر گاهی پیداتر؛ در حماسههای عرفانی پیداتر؛ در قصههای مردمی پنهانتر، در شرح سفر بهعالم ملكوت پیداتر. نقاشیی کلاسیک ایرانی اما در تصویر همهی انواع ادبیی كلاسیك، جان ادبیی این انواع را عریان میكند. در نقاشیی کلاسیک ایرانی چه هست جهان خاك چشم پوشیده میشود تا چه باید جهان مینوی در چشم بیاید؛ با چشمپوشی از تصویر بُعد سوم كه جسم خاكی را متبلور میكند؛ با تصویر پدیدهها و چهرههایی كه هر یك تنها سایهای از آن نمونهی مینوی اند. سبك قاجار نمایش دل بریدن از جهان مینوی است. در درگیریای كه بین دلسپاری به جهان مینوی و تنسپاری به جهان خاك در دوران سلسلهی قاجار برپا است، كمالالملك و یاراناش در سوی جهان خاك میایستند؛ با قلمی كه برای ثبت تمام عیار واقعیت در دست میگیرند.
تاریخ شعر كلاسیك فارسی، تاریخ حركت به سوی عریان كردن جان مینویی جهان ایرانی است. مكتب خراسانی از حماسهها و مدیحهها پُر است؛ از ستیز در جهان خاكی؛ از ستایش قدرت سروران. سبك عراقی از غزلهای عرفانی پُر است؛ از دست تمنا به سوی آسمان. سبك هندی از عرفانی پُر است كه بهتمامی چشم بر زمین بسته است؛ از غوطه در جذبهی یار. در سبك خراسانی قدر جهان خاك را آشكار میبینیم. در سبك عراقی سایهی جهان مینوی سخت سنگین است. در سبك هندی جهان خاكی محو شده است. مكتب بازگشت در صحنهی جدال جهان خاكی و جهان مینوی مردد ایستاده است.
شعر كلاسیك فارسی دوگانهگیی جهان خاك و جهان مینوی را در سینه پنهان میكند؛ نقاشیی کلاسیک ایرانی دوگانهگی را عریان؛ که هریک نقش دویی در چشم خیال را به رمز و راز خود تصویر میکنند.
مهرماه 1382
سپتامبر 2003
ویرایش مجدد: بهمنماه 1395
فوریهی 2017
پانویس:
۱- صفا، ذبیحالله. (۱۳۷۲)، تاریخ ادبیات ایران، جلد پنجم، تهران، ص ۵۲۳
۲- شفیعی کدکنی، محمدرضا. (۱۳۷۱)، شاعر آینهها: بررسی سبک هندی و شعر بیدل، تهران، ص ۲۹
۳- صفا (۱۳۷۲)، ص ۳۴۲
۴- لنگرودی، شمس. (۱۳۷۵)، مکتب بازگشت، تهران، ص ۱۹
۵- همانجا، ص ۹
۶- پولیاکوو. آ، رحیمووا، ز. آی. (۱۳۸۱)، نقاشی و ادبیات ایرانی، ترجمه و تحقیق زهره فیضی، تهران، ص ۱۹
۷- شریفزاده، عبدالمجید. (۱۳۷۵)، تاریخ نگارگری در ایران، تهران، ص ۶۰
۸- به ترتیبب شعرهایی از فرخی سیستانی، فردوسی، رودکی، منوچهری دامغانی
۹- به ترتیب شعرهایی از سعدی، حافظ، مولوی، حافظ
۱۰- به ترتیب شعرهایی از بیدل هندی، حزین لاهیجی، صائب تبریزی، بیدل هندی
از همین نویسنده:
- فضاها و نمادها، نگاهی به داستانهای غلامحسین ساعدی
- خوابِ یک دست که از معرکه بربایدت: مفهوم دیوانهگی از حیبن یقظان، نوشتهی ابنسینا تا آزاده خانم و نویسندهاش، نوشتهی رضا براهنی
- موجِ مرگِ دوست: «پیـِرمرد و دریاِ»ی همینگوی درآینهی کتابِ «نظریهی رمان» لوکاچ
- زیرِ بارانِ خدایانِ اندوه، نگاهی کوتاه به تراژدیی مدهآ بر مبنای نظریهی ارسطو
- یک بار دیگر میپرسد نقال (تابلوهای خشونت جسمانی در ده رمان)
- تراژدیهای ناتمام در قابِ قدرت – نکتههایی در مورد رمان هزار خانه خواب و اختناق و رمان خاکستر و خاک، نوشتهی عتیق رحیمی
- کاکارستمهایی که هیچ داشآکلی همبندشان نیست
- گربهی وجود! مرغ حق کجا است؟ -خوانشی از رمانِ مرگِ دیگرِ کارولا، نوشتهی محمود فلکی
- تاراجِ تن، جراحتِ جان، حاشیهای بر سه قصهی زندانهای سیاسیی جمهوریی اسلامی: مرایی کافر است، نوشتهی نسیم خاکسار؛ دوزخیان بهشتی، نوشتهی علی عرفان؛ شاه سیاهپوشان، نوشتهی هوشنگ گلشیری.
- بهروز شیدا: گَردِ اندوهِ او بر چهرهی او- گذری از رمان قیصر پرتغال با نگاه به نظریهی رمان میخاییل باختین
- کابوس قتل عام زندانیان سیاسی – «شاه سیاهپوشان» هوشنگ گلشیری، گفتاری از بهروز شیدا
- «زخمی که در قصهها بماند» – نیمنگاهی به رَدِ نوستالژی در متنِ سخنرانیی پاتریک مودیانو در برابر آکادمیی نوبل
- بانگ نوا – بهروز شیدا: نفی تقابلهای دوتایی در «آزاده خانم و نویسندهاش»
- بهروز شیدا: «از هرگز گزیری نیست هرگز؟» – نگاهی به رمان سِفر خروج، نوشتهی محمد آصف سلطانزاده
- بهروز شیدا: توپ هنوز در زمین ما میچرخد -در جستوجوی فوتبال در اتاقِ کار، سفری در ذهنِ سیال
- بهروز شیدا: «در زمین از بهشت گفتوگوها است»- شش خوانش مینیمالیستی و برگردان دو شعر کوتاه
- بهروز شیدا: «مخملِ سرخِ رویا»، رمان بچهی یکشنبه، نوشتهی اینگمار برگمان، برمبنای نظریهی زیگموند فروید
- بهروز شیدا: «وقتی قدرت میمیرد»، نگاهی به عناصر خیر و شر در داستان کوتاهِ «داشآکل» نوشتهی صادق هدایت
- بهروز شیدا: خوابِ سپید در قابِ سیاه- نگاهی کوتاه به هفت شعرِ مصور – عینیی کتابِ دوربین قدیمی و اشعار دیگر، نوشتهی عباس صفاری
- بهروز شیدا: «زیر آسمانِ سرگردانی»، نیمنگاهی به تصویر انسان در گوشهای از ادبیات سوئد در سالهای پایانیی قرن نوزدهم و سالهای آغازین قرن بیستم
- بهروز شیدا: «نقشِ قاپ ما کِی نشیند؟»، گردشِ کوتاه چند نگاه بر رمان سه قاپ، نوشتهی زکریا هاشمی
- بهروز شیدا: «شبنم و شیر در پستانهای نیلوفر»، حاشیهای بر زنان بدون مردان، نوشتهی شهرنوش پارسیپور
