سپهری در جهان مدرن شکل گرفته است، سپهری از آفرینندگی و لَختی، پویایی و ایستایی؛ پر از تنش، همواره در آستانهی فروپاشی و همچنین خیزش. این سپهر رمان است. یکی از مهمترین عرصهها و شاید مهمترین عرصهی تجربهی ترافرازندگی در جهان مدرن. محل حضور و دیدار دو نیرو، نویسنده و خواننده، آفریدگار و آفریننده. متن هماوردی آندو را ممکن میسازد، در نوشتاری که هر چند روح نویسنده را با خود دارد ولی کالبدی بیش نیست تا آنکه خواننده با خوانش خود به آن جان بخشد. نویسنده و خواننده هر دو، یکی بگاه نوشتن و دیگری بگاه خواندن، در آن به ترافرزندگی دست مییابند، نه فقط ترافرازندگی نسبت به نیستی درون بلکه حتی نسبت به هستیمندی، هستیمندی لَختِ یکپارچهی جهان. در رمان آنها، در بستر درگیری دیگرگونهای نسبت به درگیریهای هستیمندی، حضور در جهان را تجربه میکنند، حضوری در ورای زیست روزمرهی خود، حضوری که تجربهی هستیمندی در نیستمندی و نیستمندی در هستیمندی را ممکن میسازد. در حالیکه زندگیْ انسانها را در وهلهی اول به رویگردانی از نیستی درون و در وهلهی دوم به نفی هستی بر میانگیزد، رمان اجازه میدهد تا با نیستی و هستی کنار آیند. و این آنچه است که جذابیت و اعتبار رمان را رقم میزند.
جایگاه رمان در جهان
در عصری که انبوهی از کانونهای سرگرمی، تفریح و اطلاعات در اختیار جهانیان قرار گرفته است رمان به شکل شگفتآوری جذابیت و موضوعیت خود را حفظ کرده است. ضرورتهای زندگی مدرن، از کار و مصرف گرفته تا پیجویی اطلاعات و دانش، وقت و توان چندانی برای انسانها در راستای پیگیری اهدافی دیگر در زندگی باقی نگذاشتهاند، ولی باز انسانها رمان را به کنار ننهادهاند. جدیترین رقیبان آن فیلم و سریالهای تلویزیونی خود در زیر مجموعهی آن جای میگیرند. نه فقط بخاطر آنکه متکی به نوشتار راهبردی (سناریو) هستند بلکه همچنین بخاطر آنکه همانند رمان داستانی متمرکز بر رخداد و شخصیت را بگونهای تصویری روایت میکنند.
رمان مدام سرزندگی و کارآمدی خود در برانگیختن توجه را به رخ میکشد. در همین چند سال گذشته چند رمان حساسیت و توجه جهانیان را برانگیختهاند. یکی از آنها جلد اول مجموعهی چهار گانه رمانهای ناپلی، دوست باهوش من اثر النا فرانته است.[1] کتابی که هر چند پانزده سال از انتشار آن میگذرد هنوز تازگی و جذابیت خود را حفظ کرده است. کتاب شخصیت زن شگرف و پیچیدهای را معرفی میکند که با محیط اجتماعی کم و بیش بستهی زیستگاه خویش، ناپل ایتالیا، مدام در ستیز قرار دارد، ستیزی که او گاه در آن پیروز و سربلند است و گاه شکست خورده. کتاب گیاهخوار نویسندهی کرهای هان کانگ نیز به همان میزان و شاید بیشتر توجه را برانگیخته است[2]. کانگ در این اثر و دیگر آثار خود از درد و رنجی مینویسد که گریبان انسانها را در جهان معاصر میگیرد، درد و رنجی نه جسمی، نه زاده فقر یا شرایط سخت کار بلکه روحی-روانی، ناشی از حساسیت روزافزون انسان نسبت به جهان زیستی که آزادی و وجود فردی او را بر نمیتابد.
این فقط رمانهای جدید نیستند که حساسیت بر میانگیزند و مطرح میشوند، رمانهایی قدیمی و گاه حتی حاشیهای ادبیات جهانی نیز به ناگهان برای مدتی در کانون توجه قرار میگیرند. دو نمونهی چنین آثاری شبهای روشن داستایفسکی[3] و مدونای پوستینپوش صباحالدین علی[4] هستند. هر دو داستانی عاشقانه را روایت میکند، داستان عشقی کوتاه که در نهایت با ناکامی خاتمه مییابد. ناکامی در عشق ولی مضمون اصلی داستان نیست، بلکه این شکوه عشق است که در داستان میدرخشد. عاشقان ناکام در پایان به عشق خویش همچون گاه درخشان زندگی خود مینگرند.
در کنار این رمانها، رمانی را داریم، گوشت اثر دیوید سولوی، که به وقت انتشار، بدون تأخیر و پیشآمدن وقفهای، واکنش خوانندگان و منتقدین را دامن زده است.[5] کتاب که جایزهی معتبر من بوکر سال ۲۰۲۵ را برده است، در سادگی و فهمپذیری اثری نمونه است. همه چیز در کتاب ساده و شفاف روایت میشود. کتاب داستان زندگی مردی را از آغاز نوجوانی تا میانسالگی دنبال میکند. مرد انسان ساکتی است و در پاسخ به پرسش و گفتههای دیگران پی در پی از عبارت «خوبه» (It is ok.) بهره میجوید. او از خود ارادهای نشان نمیدهد. در رابطه با دیگر انسانها قرار میگیرد، ولی نه از سر خواست، بلکه به اتفاق و در بستر ارادهی دیگران. منتقدان، جنبههای گوناگونی را در کتاب یافتهاند. برخی آن را درباره بحران مردانگی در جهان دانستهاند، برخی دیگر آنرا همچون شرحی بر باخت اراده و ابژگی وجود دیدهاند، کسانی نیز آنرا اثری درباره فرایند جهانی شدن و امر مهاجرت پنداشتهاند. کتاب را حتی میشود بسان اثری درباره درآمیختگی میل جنسی و حس خشونت خواند.
رمان به ادعای تبیین جهان و جامعه نوشته نمیشود. کمتر خوانندهای نیز آنرا در راستای فهم زندگی یا جهان میخواند. با اینحال داستانی از انسانها و رخدادهایی را باز میگوید که در توصیفی پر از جزئیات وجودی انضمامی پیدا میکنند. جذابیت و شکوه رمان در آن قرار دارد که ایوان کارامازوف، مرسیو بیگانه آلبر کامو و مادام بوواری را همچون شخصیتها و شکار نهنگ در موبی دیک هرمان ملویل و مهمانی خانم دالاوی را همچون رخدادهایی تخیلی واقعیتر از واقعیت وجودی انسانها و جهان پیرامون پیشاروی ما قرار دهد. در جهان واقع، انسانها و رخدادها میمیرند، به فراموشی سپرده میشوند، در بازنگری تغییر شکل میدهند و گاه حتی ماهیتی دیگرگونه پیدا میکنند. شخصیتها و رخدادهای رمان اما استوار بر جای میمانند. درک ما از آنها تغییر میکند ولی خود آنها تحولی را از سر نمیگذرانند.
اعتبار رمان اصلا به آن نیست که واقعیت را روایت میکند. واقعیت به فراوانی، در تندی و تلخی یا گاه به طراوت و زیبایی، ما را احاطه کرده است. همه جا و همه گاه با آن روبرو هستیم و مجبور به کلنجار رفتن با آن. رمان با باز پرداخت آن چه اعتباری میتواند بدست آورد؟ اعتبار رمان حتی به بیان تغزلی واقعیت نیز نیست. شعر تغزلیترین شکل ممکن اندیشیدن و تبیین جهان است و در این زمینه رمان از آن کم میآورد ولی دیرگاهی است که شعر دیگر هماورد آن در برانگیختن حساسیت جهانیان نیست. معدودی از انسانها شعر میخوانند ولی انبوهی از آنها خوانندهی رمان هستند.
در اینکه رمان گرایشی قوی به واقعیتگرایی دارد تردیدی نیست. در این زمینه گئورگ لوکاچ[6] و ایان وات[7] حرفهای مهمی برای گفتن دارند. آنها رمان را همچون سندی برای فهم گرایشها و تحولات اجتماعی میبینند. برای نویسندگان زیادی از بالزاک و دیکنز گرفته تا فیلیپ راث، احمد محمود و اورهان پاموک، تبیین، بررسی و سنجش واقعیت غایتی مهم بوده است. خوانندگان نیز آثار این نویسندگان و بسیاری از دیگر نویسندگان را بر آن مبنا خواندهاند، بر مبنای بازاندیشی و بازنگری واقعیت. ولی اعتبار رمان به آن نیست. بازنمایی واقعیت بیشتر کار ژورنالیسم و علوم اجتماعی است تا رمان. رمان شاید واقعیت را تبیین کند ولی آنرا با تخیل و بازی زبانی و شگرد داستانسرایی در میآمیزد و این آنرا از گزارشگری سرهی واقعیت دور میسازد.
میتوان پنداشت که اعتبار رمان به آن است که جهانی دیگرگونه را میآفریند، جهانی که نویسنده به توان تخیل میآفریند تا خود و خواننده بتوانند در آن جهانی متفاوت با جهان زیست خود را بازشناسند.[8] جهانی متفاوت با انسانها، رخدادها و شیوهی زیست متعارف روزمره. آفرینش این جهان، نویسنده را در موقعیتی ترافرازنده نسبت به وجود انسانی خویش قرار میدهد. از او آفریدگار جهانی دیگرگونه، جهانی متراکم از رخداد و شخصیت، نه جهانی یکسره تخیلی بلکه جهانی مادیت یافته در داستان و متنی پا برجای میسازد. خواننده نیز در آن، نشانی از جهانی مییابد که او خود فقط میتواند به خیال، رویا یا کابوس از آن تصویری و درکی داشته باشد. خیال، رویا و کابوس ولی وهمگونه و گذرا هستند. میآیند و به ضربآهنگ خود میروند. نه تنها وضعیت منسجم و پرداختهای را پیدا نمیکنند بلکه به سختی میتوان به اراده آنها را فراخواند و پیشاروی خود متجسم کرد. در رمان میتوان به شکلی سازمانیافته نقشی از رویا، خیال و کابوس یافت. هم آنرا در داستان و نوشتار یافت و هم به توان ذهن خویش آنرا پر و بال داد. به اینگونه میتوان عشقی آکنده از شور و احساساتی که کمتر کسی در زندگی روزمره آنرا تجربه میکند را در یک رمان دی اچ لورنس تجربه کرد؛ کابوسی که در جهان زیست کمتر نشانی از آن بچشم میآید را میتوان در رمانی از مارگارت اتوود همچون یک جهان دهشتناکِ پر هیبت باز یافت؛ و در رمانی از هاروکی موراکامی میتوان با جهانی پر از رخدادهایی شگرف، همچون توان گفتگو با گربه یا باران ماهی از آسمان، در پسزمینهی داستانی دربارهی عقدهی ادیپ، آشنا شد.
آفرینش و تجربهی جهانی متفاوت اعتبار برای رمان میآفریند ولی نه آن اعتباری که رمان امروز از آن در جهان برخوردار است. افسانه و حماسه بهتر از رمان از تخیل و تجسم کلامی جهانی متفاوت بر میآید ولی میدانیم که امروز در دوران مدرن کمتر کسی بسراغ آنها میرود. تخیل جهانی متفاوت کار اصلی رمان نیست. رمان همچون دیگر کنشهای انسان در دوران مدرن، چه در گسترهی کار و زندگی روزمره و چه در گسترهی هنر، جهان را مدام بازآفرینی کرده و در آن فرایند آنرا از نو میآفریند. انسانها بصورت فردی و اجتماعی، همانگونه که نلسون گودمن و آندریاس رکویتز نشان دادهاند، مدام در کار جهان سازی هستند.[9] رمان خود بخود جهانی متفاوت میآفریند چون به ضرورت جهان برساخته هیچگاه نمیتواند همانند جهان واقع باشد. رمان پدیدهای مدرن است و دوران مدرن دوران درگیریهای گوناگون اقتصادی، سیاسی و فرهنگی است. نویسنده و خواننده هر دو در زندگی خود مدام در کار برساختن و تجربهی جهانی نو و در نتیجه متفاوت با جهان پیشین زیست خود هستند. رمان در این زمینه یک استثنا یا یک استثنای بارز نیست.
رمان امکان تجربهی مهمتری را فراهم میآورد. به نویسنده و خواننده هر دو اجازه میدهد که با رویآوری به هستی و درگیری با آن از نیستی بگریزند و در یکپارچگیِ سهمگین هستی، به توان نیستی، گشایشی را بیافرینند. رمان در دوران مدرن بیش از پیش موضوعیت پیدا کرده است چون در این دوران از یکسو انسان فردیت یافته و به انزوا رانده شده بیش از پیش با نیستی درونی خود رویارو میشود و از سوی دیگر بگونهای روزافزون درگیری واقعیت هسیتمندی جهان و وجود خویش شود. اعتبار رمان به آن است که سپهری است که در آن گریز و همچنین دسترسی به نیستی و هستی امکانپذیر است. برای شناخت بیشتر و دقیقتر این نکات در ابتدا باید شکل وجودی انسان را بازشناسیم و سپس به رابطهی رمان با آن بپردازیم.
نیستی و هستی
انسان در درون خود جز نیستی چیز دیگری را نمییابد. درون تهی محض است. در خود که بنگری چیزی را نمییابی. در خود، انسان کسی نیست، چیزی نیز نیست. در کند و کاو درونی، انسان نه پدر یا مادر، نه فرزند کسی، نه دارندهی این یا آن حرفه، نه این یا آن عنوان، نه این یا آن جنسیت، هیچکدامم نیست. آنجا احساسی از فقدان هست. دلهره از تنهایی، درماندگی و نابودی هست، ولی حسی یا دریافتی از هستیمندی وجود ندارد. «من هستم» دکارتی را در درون نمیتوان یافت بلکه درست آنگونه که دکارت خود نشان داده فقط با استدلالی منطقی میتوان به آن رسید: «من فکر میکنم پس من هستم.» عملاً انسان هر چه که بیشتر درون را بکاود، نیستی ژرفتری را احساس میکند. کاوش درونی را باید متوقف ساخت، رو به هستی، رو به برون آورد تا بتوان بر جای ماند، تا بتوان بود، تا بتوان زیست. کاوش راه بجایی نمیبرد. باید از خود برون جست، رو به جهان آورد و درگیر آن شد تا هستی جهان و هستی خودِ درگیر در جهان را تجربه کرد. نیستی بشکل دیگری نیز با هستیمندی انسان گره خورده است. بسان موجود زنده، انسان خالی محض است. باید جهان را ببلعد، بخورد، بیاشامد و بپوشد، تا برجای ماند. انسان باید خود را درگیر جهان سازد و از آن تکه، تکه بکند و خود را از آن پر کند. به این سان، درگیری با هستی دو بُعدی است. یکی در گریز از فقدان و دیگری برای پر کردن تهی درون، همهی نیازهایی که از وجود مادی سر بر میآورند.
جهانْ تجلی هستیمند است. در این نکته تردیدی نیست. جهان سخت و محکم، یکپارچه، بر جای است. چیزی آنرا از هستیمندی خلع نمیکند. اجزایی از آن تغییر شکل میدهند ولی کلیت آن همواره بر جای است. اینگونه نیز حس و ادراک میشود. چشم که بگشایی، گوش که بدهی، کوچکترین حرکتی که بکنی آنرا حس و ادراک میکند. پی میبری که با سختی سنگ، صدای موج دریا و گرمای آفتاب/خورشید سر و کار داری. انسان خود در درون نیستی است ولی تن خویش، وجود مادی خود و همچنین وجود دیگر انسانها را همچون اجزاء هستی جهان احساس و ادراک میکند. کافی است که همچون جورج ادوارد مور به دست خود بنگریم تا دریابیم که با جهان هستی روبرو هستیم.[10] با اینحال کافی است که به درون خود بنگریم تا با نیستی روبرو شویم. درگیری با جهان پایان ناپذیر است ولی ما مدام بدرون خویش پرتاب میشویم و آنجا فقط نیستی موج میزند. جهان همواره باز برای درگیری نیست. بستاری است که به گشایش تن در نمیدهد. بر هر دریا و رودخانهای نمیتوان قایق راند، از هر زمینی نمیتوان محصول برداشت کرد، و دیگری بسا گاه از هر گونه کناکنش احتراز میورزد. هستیْ صامت، سخت و بسته هر گونه کوشش در راستای درگیری هدفمند با آن را ناکام میگذارد. این ناکامی است که انسان را مدام به درون خویش پرتاب میکند.
هستی در یکپارچگی هستی-مندیاش تمایزی بخود راه نمیدهد. در آن شکافی نیست تا چیزی از چیز دیگر بازشناخته شود. همهی چیزها در هستی-مندی همانند یکدیگر هستند. سنگ، میز، دریا و درخت همه همانند یکدیگر هستند. پس چه چیزی آنها را از یکدیگر متمایز میسازد؟ این درگیری انسان با هستی است که این تمایز را رقم میزند. در گریز از نیستی، انسان رو به جهان، رو به هستی میآورد. ولی برخورد او فقط ایجابی نیست (تا که خود را درگیر سازد) سلبی و نفیگرا نیز هست. او موجودی زنده است. برای بودن، برای زنده ماندن، او هستی را با رویکردی از سر نیستانگاری نفی کرده، دگرگون میسازد. چیزها را از جا کنده، در وجود خویش، در گسترهی زیست خود، ادغام میکند. در تلاقی این دو برخورد با هستی (ایجاب و نفی) تمایز به هستی راه پیدا میکند و هر جزء جهان در ویژگیهایهایش مورد توجه قرار میگیرد. سنگ، میز، دریا و درخت از آنرو از یکدیگر متمایز هستند که هر یک بگونهای انسان را درگیر خود میسازند و در حد معینی نفیپذیر یا مقاوم در قبال نفی هستند. اینکه سنگ میز نیست یا درخت بوته و برگ نیست بخاطر آن نیست که بین آنها فاصله و تفاوتی پیشینی وجود دارد و دیواری یا شکافی آنها را از یکدیگر جدا میسازد بلکه بخاطر آن است که در درگیری انسان با آنها، بصورت جزئی از هستی ویژگیهای متفاوتی از خود نشان میدهند.
نیستی نیست تا حس یا ادراک شود. این درستترین حکمی است که میتوان دربارهی آن صادر کرد. با این حال، نیستی نه در جهان و نه در برون، که در درون احساس میشود. فرد درون را میکاود، در خود به خویشتن مینگرد و آنجا هیچ نمییابد. این ناکامی به شکل احساسی از بیقراری ناشی از بیکسی و پوچی وجود را در بر میگیرد. نیستی در احساس بیقراری، رویگردانی از درون و چرخش بسوی جهان برون و درگیر ساختن خود با آنرا دامن میزند. در گریز از بیقراری، مواجهه با پایداری (یا سختی و سهمگینی) هستی در دستور کار قرار میگیرد، مواجهه برای سنجش پایداری در حد درهم شکستن آن تا هستیمندی را تجربه کند. از این رو درگیری شکلی از نفیگرایی دارد و نیستی را در جهان اشاعه میدهد. درگیریْ کناکنش (interaction) را نمیجوید؛ در پی تجربهی پایداری هستی، برخوردی همهجانبه در حد نیستی آن را میجوید.
در دوران مدرن، تلاقی نیستی و هستی شدت یافته است. از یکسو فرایند تفرد و فروپاشی نهادهای سنتیِ زیست اجتماعی، از خانواده گرفته تا مراسم آئینی مدنی و دینی، انسان را بیش از پیش به درون نگری کشانده است. انسان اکنون، آنگونه که چارلز تیلور تصرح کرده، مجبور است مدام با خود کلنجار رود: خویشتن خویش را بجوید و بکوشد که خود را باز شناسد (یا باز یابد)، تصمیم بگیرد و بین بدیلهای گوناگون بر مبنای اصلی که خود بدان باور دارد بدیلی انتخاب کند.[11] فشار و سختی این کارْ انسان را بر میانگیزد که با شدت بیشتری از خود، از نیستی درون خویش روی برگرداند و خود را درگیر هستی سازد. از سوی دیگر، جهان مدرن بر اساس بیشترین میزان درگیری ساماندهی شده است. زیست اکنون هیچ نیست بجز تلاش در جهت دگرسازی هستی. هر آنچه که هست باید دگرگون شود. هیچ چیز نباید در شکل دادهشدهی پیشینی خود بر جای ماند. در این دوران به گفتهی مارکس هر آنچه سخت و استوار است دود میشود و به هوا میرود. طبیعت یا بعبارت دقیقتر هستیمندی همه چیز سنجیده میشود تا راه و روش دگرسازی آنها تعیین شود و سپس امر دگرسازی در دستور کار قرار گیرد. مواجههی مدرن با هستی راهبردی است و به این خاطر آینده را نفی و در اکنون ادغام میکند. دگرسازی همواره باید مازادی بیافریند که بکار دگرسازی در آینده بخورد. سرمایهداری نماد این رویکرد است. از نیروی زنده کار، ارزش اضافه، سرمایهی مرده، میآفریند تا بکار سرمایهگذاری بر ابزار هر چه کارآمدتر دگرسازی جهان آید. در گریز از نیستی اکنون نفی هستی در دستور کار قرار میگیرد. بیهوده نیست که بسیاری تمدن جدید را عامل نابود کنندهی آن شکلی از هستی میشناسند که ما با آن سر و کار داریم.
هستی دگرگونیپذیر هست ولی نیستیپذیر نیست. آنرا نمیتوان از بین برد. فقط شکل تجلی آنرا میتوان تغییر داد. این اما در برخورد انسان با آن تغییری بوجود نمیآورد. هستی برای او آن چیزی است که باید از جای برکنده و در سازگاری با نیازها و خواستهای او دگرگون شود. هستی امر دادهشدهای است، منسجم و یکپارچه، اما در رویکرد انسان، در ارادهی او متشکل از اجزایی است آمادهی تغییر. آنگاه که مشخص میشود که هستی تغییر ناپذیر است و اراده را راهی به آن نیست، آنگاه انسان به درون و به بیقراریاش باز میگردد. ولی بیقراری آغازی دگر باره برای مواجهه با هستی است.
رمان
اهمیت رمان در آن قرار دارد که برای نویسنده و خواننده، هر دو، امکان نفی هستی و درگیری همه جانبه با آن را همزمان فراهم میآورد. نویسنده به توان نگارش درگیر آفرینش گسترهای از هستی میشود. او مینویسد، نه برای نوشتن، نه برای توضیح مسئلهای و نه برای بازگویی واقعیتی. او مینویسد، تا به تخیل و درگیری با کلمه، مجموعهای از شخصیتها و رخدادها را در یک گسترهی تخیلی بیافریند. این گستره جهانی در خود است، هستیمند. هستیمندی این جهان با نفی هستی جهان واقعی، جهان زیست روزمره ممکن است. نویسنده باید با رویگردانی از هستی و زیست اینجهانی خویش، هستی دیگرگونهای را در رمان بیافریند. او باید ذره ذرهی این جهان را سامان دهد و آنرا همچون یک کلیت هستیمند طراحی کند. عناصر این جهان را او از جهان زیست خود وام میستاند. جهانی را نیز بر میسازد که خواننده بتواند آنرا کم و بیش همچون جهان زیست خود بازشناسد. ولی مجموعهای که میآفریند جهان زیست ما نیست. بطور نمونه، در کتاب بیگانه آلبر کامو، مرسیو و جهان زیستش نمایی از زیست و هستی ما نیست، او و جهان زیستش هستیای است که کامو به توان تخیل تجسم میکند.[12] عناصر این جهان بی شباهت به جهان زیست ما و خود آلبر کامو نیست ولی در تمامیت آن چیزی متفاوت با جهانی است که ما روزانه آنرا تجربه میکنیم. جذابیت کتاب اساسا در آن قرار دارد که او در بیتفاوتی حسیاحساسیاش، آدمکشی ناگهانیاش و رفتارش در زندان کسی متفاوت با ما است.
نگارش رمان فرایندی از تلاقی نیستی و هستی است. در گریز از نیستی درون، تجلی یافته در امر ناگفته و نانوشته، نویسنده مینویسد. در گریز از مواجهه با نیستی کسانی حرف میزنند، کسانی دیگر خود را با کار تولیدی یا تلاش برای تغییر جهان مادی سرگرم میسازند، نویسنده مینویسد. نوشتهی روی کاغذ یا صفحهی کامپیوتر تجلی هستی برای نویسنده نیست، متنِ در برگیرندهی داستانْ تجلی هستی برای او است. متن البته در خود هنوز رمان نیست، باید خوانده شود تا هستیمندی یک رمان را پیدا کند ولی نویسنده به انتظار خوانده شدن آنرا مینویسد و همواره آنچه را نوشته از دید یک خوانندهی فرضی میخواند. به هر رو، با نوشته شدن اولین کلمه، گریز از نیستی جای خود را به هراس از هستی میدهد. آنچه که نوشته میشود در هستیمندی خود راه را بر انکشاف نوشته و شکلگیری رمان میبندد. دغدغهی نویسنده از همان آغاز آن میشود که آنگونه بنویسد که هم چیزی را بیان کند و هم بیان نکند تا بتواند بعدتر آنرا بیان کند. نیستی محض کار را انجام نمیدهد چه وجود ندارد تا در تلاقی با هستی قرار گیرد و گشایشی را ایجاد کند. نیستی باید از خود ردی بجای گذارد تا بصورت امری ملموس در تلاقی با هستی قرار گیرد. نیستیِ ملموسْ تعلیق است. تعلیق آن امر مشخصی است که همچون یک راز نا مشخص میماند، آن رخدادی است که همچون فرجامی باید رخ دهد و رخ نمیدهد و مدام به تعویق میافتد. در نهایت نامشخص مشخص شده، راز افشا و سیر رخدادها فرجام مییابند ولی آنگاه دیگر همه چیز به پایان رسیده است.
پویایی رمان در گرو نیستی قرار دارد. نیستی موتور انکشاف داستان و پویش متن است. هستی وضعیت تثبیت یافته است، تمامی آنچه که هست. قرص و محکم. بدون هیچگونه گسست، حفره و سوراخ. یکپارچه و ایستا، بدون ظرفیتی برای تحول. چیزی در آن وجود ندارد که تغییری را دامن زند. نیستی آنرا در هم میشکند، در آن، گسست، حفره، سوراخ و در نهایت گشایش ایجاد میکند. نیستی خود به تنهایی نمیتواند اینکار را انجام دهد. باید در تلاقی با هستی قرار گیرد تا از توان ایجاد گشایش و انشکاف برخوردار شود. در محاکمه کافکا در جملهی اول کتاب این تلاقی را داریم: «حتما کسی به یوزف ک. تهمت زده بود، چون بی آنکه خطایی ازش سر زده باشد یک روز صبح بازداشت شد.»[13] هستی در وجود یوزف و بازداشتش تجلی مییابد. یوزف ک. بصورت انسان معینی هست. کتاب را که میخوانی پی میبری که یوزف ک. انسان معینی با زندگی مشخصی است. اگر جمله فقط این دو نکته را بیان میکرد بسختی جایی برای گشایشی میماند. وجود یوزف ک. و بازداشتاش در قطعیت مورد اشاره قرار میگیرند. اما دو نکته دیگر این قطعیت در هستیمندی را در هم میشکنند و نیستی را مطرح میسازند. عبارت «حتما کسی به یوزف ک. تهمت زده بود» به دو صورت به نیستی اشاره دارند. یکی آنکه مبنا را در کلمهی حتما بر پندار و استدلال مینهد و دیگری آنکه از کسی نا مشخص بعنوان مرجع تهمت یاد میکند. تهمت اینجا خود بی بنیاد است چون توضیح داده میشود که نشانی از آنکه خطایی از یوزف ک. سر زده باشد وجود ندارد. درست همین نکته پویایی را در کتاب میآفریند. تا پایان کتاب مشخص نمیشود خطا یا جرم او چیست و هر چه که یوزف میکوشد که پی ببرد که به چه جرمی مورد پیگرد قرار گرفته و چگونه میتواند بیگناهی خود را اثبات کند راه بجایی نمیبرد. اتهام نا مشخص آن نیستیای است که در تلاقی با هستیِ پیگرد، محاکمه، قانون و کارگزاران قانون پویایی داستان را رقم میزند.
شاید محاکمه کافکا را کتابی استثنایی بشماریم، کتابی تاریک و پیچیده که نیستی را به شکل نیرویی مخوف و نابوده کننده مطرح میکند. ولی تلاقی نیستی و هستی را حتی میتوان در آثار متعارف و «بهنجار» ادبی دید. کتاب چراغها را من خاموش میکنم اثر زویا پیرزاد میتواند نمونه جالبی در این زمینه باشد.[14] کتاب زویا پیرزاد عامه پسند است. فروش خوبی در بازار داشته است. پیچیده نیست و هیچ احساسی بد یا دردناکی را نسبت به جهان و زندگی نزد خواننده دامن نمیزند. ولی در این کتاب به آسانی میتوان رد نیستی را پی گرفت. راوی کتاب کلاریس است. زنی خانهدار، مادر سه فرزند. ساکن شهر آبادان، با دغدغههای عنصری از طبقهی متوسط، بدون مشکل خاصی در زندگی. هستی سراسر زندگی او را در برگرفته است. پویایی کتاب را عشقی دامن میزند که در مرز بین هستی و نیستی زندگی و وجود کلاریس را متأثر میسازد. مردی با مادرش و دختری همسال دو دختر دوقلوی کلاریس به خانهای در همسایگی خانه کلاریس بارکشی میکنند. کلاریس بتدریج از او خوشش میآید ولی احساس خود را به کسی (در برون) نشان نمیدهد و از آن هیچ سخنی نمیگوید. حتی در درون (در گفتگوهای درون ذهنی) نیز به آن نمیاندیشد. او عشق خود را در رفتار خویش نشان میدهد. عشق آن نیستیای است که در ردی که از خود بجای میگذارد وجهی آشکار پیدا میکند و آن عاملی است که به داستان پویایی میبخشد.
برای همین میتوان گفت که ما در رمان با هستیِ نیستیمند و نیستیِ هستیمند مواجه هستیم. هستی نیستیمند آن هستیای است که در تلاقی با نیستی قرار گرفته و از آن متأثر شده است. هست، ولی در آن شکاف افتاده است و هستیمندیاش با چالش روبرو است. یک نمود آن عبارت است از متن رمان تا آنگاه که در دست خواننده قرار نگرفته و خوانده نشده است. متنِ ناخواندهْ هست ولی نیست، چون دارای نمودی نیست. نمونه دیگر آن جهانی است که رمان میآفریند. این جهان هست. خواندن رمان به فرض هستی آن ممکن است. ولی خواننده همواره میداند که با جهانی تخیلی روبرو است که از هیچ آفریده شده است و در نیستیمندی هر چرخشی را بر میتابد.
نیستی هستیمند نیستیای است که ردی از خود بجای میگذرد و به آنصورت به فهم در میآید. نیستی، در خود، نیست تا احساس یا فهمیده شود و باید نشانی از آن در درست باشد تا در نبودْ حس و فهمیده شود. نیستی هستیمند در رمان همه چیزهایی هستند که نیستند ولی ردی از خود بجای میگذارند. دردی و رنجی که میآزارد ولی از آن هیچ گفته (با بعبارت دقیقتر نوشته) نمیشود، شوری که فقط در رفتار و کنشهایی خود را نشان میدهد و عنصری که بر مبنای آموزههای فروید و فردریک جیمسون ناخودآگاه جنسی و سیاسی رمان نام گرفته است، آنچه که نویسنده بدون آنکه آشکارا از آن بنویسد یا حتی آگاه به آن باشد نشانههایی از آن بجای میگذارد.
زندگی و رمان
زندگی عرصهی تلاقی هستی و نیستی است. زندگی حرکتی به پیش در قلمرو نیستی است. آینده نیست. لحظه به لحظه شکل میگیرد. هست بود است، گذشتهی فرجام یافته. گذشته به نیستی میگراید، در حال، در لحظهی اکنون. فقط اکنون هست و اکنون همواره در حالِ فروپاشی است. هستی به نیستی میگراید و نیستی هستی مییابد. نزد هایدگر و اگزیستانسیالیستها، نیستی در مرگ تجلی مییابد، مرگ بمثابه پایان افقهای باز، ناممکنی هر ممکنی و آغاز خاموشی. مرگ نیستی هستیمند است چون در آگاهی به امکان آن نیستیاش موضوعیت مییابد. مرگ ولی بخودی خود هستیمند نیست. باید به آن اندیشید تا همچون امری هستیمند تجسم پیدا کند. از اینرو نیستی آن نیز امری محرز نیست. مرگ همچون نیستی، یک امکان است، نه امری قطعیت یافته. ولی نیستی گذشته و آینده امری متفاوت است. در هر لحظه، برای هر کس از موضوعیت برخوردارند. موضوعیتی که خود را در احساس حسرت به گذشته و دلهره از آینده خود را نشان میدهند. احساس حسرت که برخی آنرا نوستالژی نامیدهاند احساسی به انسجام و قطعیت جذاب هستیمندی گذشتهای است که به نیستی گراییده است. حسرت احساسی پوچ و پوشالی است. دلتنگی برای وضعیتی است که بوده است و اکنون قطعیت هستیمندی را از دست داده است. گذشته همواره در لبهی نیستی فروپاشی اکنون قرار دارد. در رویگردانی از حسرت میتوان به آینده روی آورد. خود را درگیر آن ساخت، به آن اندیشید و برای آن برنامهریزی کرد. ولی آینده در نیستیمندی دلهره آفرین است. هیچ است، مغاکی دهشتناک است. به اتکای درگیری با جهان میتوان از هیچ مغاک گریخت ولی درگیریها همواره افقی به آینده میگشایند و آینده خود نیستی است.
هر چند حسرت و دلهره زمینه ساز پیدایش یاد (حافظه) و نگرانی هستند و به اینصورت ذهن را بصورت مرکزی از دغدغههای وجودی براه میاندازند ولی آزار دهنده هستند. برخاسته از نیستی و نشان از آن دارند. هستی در اکنون تجلی مییابد و مشکل آن است که اکنون همواره در حال فروپاشی است. دل در گرو آن نمیتوان بست. اکنون نقطه غلیان درگیریها است. خود هوشیاری به چیزی را برنمیانگیزد. فقط در فروپاشی، ذهنیت آگاه به نیستی گذشته و آینده را میآفریند.
وجههی رمان به آن است که اکنون را به گذشته و آینده گسترش میدهد. دوری از رخدادها را از آغاز تا پایان روایت میکند. لحظهها، چه لحظههای رخدادها و چه لحظههای زندگی، را در پیوند به یکدیگر قرار میدهد. نیستی را از گذشته و آینده باز میستاند. داستان و سرگذشت فرجام یافتهای را باز میگوید، آیندهی برای هر گذشتهای دارد و گذشتهای برجای برای هر آیندهای. اکنون آن همواره گذشتهای است دارای آیندهای مشخص. نیستی در آن موج میزند ولی نه نیستی محض بلکه نیستی هستیمند. آنچه را که نمیتوان در زندگی، در بستر درگیریهای، بدون حسرت و دلهره تجربه کرد در رمان میتوان تجربه کرد. رمان همچنین عرصهی تجربهی احساسات گوناگون است. از شادی و شفقت تا اندوه و بیزاری را میتوان از خواندن آن احساس کرد. این احساس اما به دو گونه با احساسات زندگی روزمره متفاوت است. یکی آنکه نویسنده و خواننده، هر دو، این احساسات را سامانیافته به دلبخواه خود تجربه میکنند. نوشتن و خواندن کنشهایی اختیاری هستند. به خواست میتوان چرخشی به آن داد یا آنرا متوقف ساخت و از آن فاصله گرفت. دیگری آنکه این احساسات در عین هستیمندی نیستیمند هستند. نیستیمندی نهفته در آنها نیز آمیخته با هستیمندی است.
درگیری با هستی برای رویگردانی از نیستیِ درون کاری پر مخاطره و بیمعنا است. پر مخاطره چونکه هر آن ممکن است به ناکامی در رسیدن به هدف تعیین شده منجر شود و بی معنا چون تکراری و بدون غایتی معین است. درگیری با جهان همواره در معرض خطر آن قرار دارد که در حاکمیت پروژهی زیست قرار گیرد و اهمیت خود را از دست بدهد. نمونهی شاخص رخداد خطر کار دستمزدی برای امرار معاش است، کاری که با کمترین میزان درگیری آگاهانه با هستمیندی جهان انجام میگیرد. در دوران جدید، سرمایهداری بزرگترین عامل دامن زنندهی چنین رویکردی است. سرمایهداری زندگی را بطور عمده به کار و مصرف فروکاسته است، کار برای درآمد و تأمین هزینهی زندگی و مصرف برای زنده ماندن و لذت از لحظههای زندگی. هر دو بیش از آن نظاممند سازمایافته هستند که نیازی به دخالت فردی انسانها برای پیشبرد آنها وجود داشته باشد. با کمترین میزان کنشگری، اراده و هوشیاری میتوان کار و مصرف کرد.
رمان این مشکل را بر طرف میسازد. رمان درگیری تامی را برای نویسنده و خواننده رقم میزند. فقط با درگیری آگاهانهی هدفمند میتوان آن را نوشت یا خواند. اجبار یا نیازی (فوری) در این زمینه وجود ندارد و نهادی بر آن حاکم نیست. ولی هر گونه نا هوشیاری یا سردرگمی بگاه نوشتن و خواندن، آنرا خنثی و یکسره ناکارآمد میسازد. درگیریِ احساسیْ عنصری از درگیری با رمان است و این به آن جذابیت میبخشد، ولی حتی در اوج هیجان احساسی نمیتوان با آن بدون هوشیاری درگیر بود. رمان درگیری تمام عیاری را ممکن و، بیش از آن، طلب میکند. این درگیری چون بری از احساس حسرت و دلهره لحظههای زندگی و درگیریهای آن است حسی دیگرگونه را دامن میزند.
این هراس همواره وجود داشته که خواندن رمان خواننده را از واقعیت زندگی، از ضرورتهای هستیمندی دور ساخته، او را به وادی وهم و خیال، وادی لذت از درگیریهای حسیاحساسی، ببرد و نوشتن نویسنده را پشت میز تحریر، در اتاقی در بسته، از شناخت زندگی و پیچیدگیهای آن باز دارد. این هراس بیهوده نیست ولی نشانی را غلط میدهد تا واقعیت هراس را پنهان سازد. هراس اصلی از آن است که رمان دلهره از نیستی را خنثی ساخته و امکان رهایی از گرفتاری در هستی را فراهم آورد. نظم مدرن استوار بر درگیری تام با هستی جهان مادی در راستای رویگردانی از نیستی درون است. این درگیری متمرکز بر نفی جهان و در هم شکستن یکپارچگی هستی است. در رمان، نویسنده و خواننده تجربهای متفاوت را از سر میگذرانند، تجربهی آفرینش جهانی نو در فرایند درگیری با هستی نیستیمند و نیستی هستیمند. هراس از رمان هراس از تجربههایی است که درگیری با نیستی و هستی را بدون دلهره و حسرت زندگی روزمره ممکن میسازند.
پانویس:
[۱] النا فرانته (۱۴۰۲)، دوست باهوش من (ترجمهی سودابه قیصری)، نشر ثالث.
[۲] Han Kang (۲۰۱۶)، The Vegetarian، Hogarth.
[۳] فیودور داستایفسکی (۱۴۰۱) شبهای روشن، (ترجمهی سروش حبیبی)، نشر ماهی.
[۴] صباحالدین علی (۱۴۰۲)، مدونای پوستینپوش (ترجمهی عینله غریب)، نشر چشمه.
[۵] David Szalay (۲۰۲۵)، Flesh، Jonathan Cape.
[۶] نگاه کنید به: گئورگ لوکاچ (۱۴۰۲)، معنای رئالیسم معاصر (ترجمهی احسان پورخیزی)، لاهیتا.
[۷] Ian Watt (۲۰۰۱)، The Rise of the Novel: Studies in Defoe، Richardson and Fielding، University of California Press.
[۸] در این زمینه، من از این نوشته آموختهام:
Luiz Costa Lima (۲۰۰۶)، The Control of the Imagination and the Novel، in The Novel، Volume ۱: History، Geography، and Culture، Edited by Franco Moretti، Princeton University Press.
[۹] Nelson Goodman (۱۹۷۸)، Ways of Worldmaking، Hackett؛
Andreas Reckwitz and Hartmut Rosa (۲۰۲۳)، Late modernity in crisis، Polity.
[۱۰] G. E. Moore (۱۹۲۵) In Defence of Common Sense
نوشته اینجا در اینترنت در دسترس است: https: //www. ditext. com/moore/common-sense. html
[۱۱] نگاه کنید به: چارلز تیلور (۱۴۰۲)، اخلاق اصالت (ترجمهی وحید سهرابیفر)، انتشارات ادیان و مذاهب.
[۱۲] آلبر کامو (۱۳۸۶)، بیگانه (ترجمهی لیلی گلستان)، نشر مرکز.
[۱۳] فرانتس کافکا (۱۳۷۰)، محاکمه (ترجمهی امیرجلالالدین اعلم)، انتشارات نیلوفر.
[۱۴] زویا پیرزاد (۱۳۸۰)، چراغها را من خاموش میکنم، نشر مرکز.
از همین نویسنده:
- محمدرفیع محمودیان: (جهان موازی) در ادبیات
- محمدرفیع محمودیان- اعلام فاجعه: مسخ کافکا، ترجمهی هدایت
- محمد رفیع محمودیان: ادبیات داستانی روز ژاپن- تصادم حضور در جهان و هستیمندی
- محمدرفیع محمودیان: «رنجاندوه زیست در جهان مدرن» – دربارهی نویسندگی جولین بارنز
- محمدرفیع محمودیان: جادوی زبان: وَ، یکی وَ
- محمد رفیع محمودیان: تجربهگرایی در ارواح سرگردان سسیل پین
- محمدرفیع محمودیان: هستی نیستیمندِ پول و روایت
- محمدرفیع محمودیان: نظریهی عمومی افسون – در معرفی رمان نظریهی عمومی فراموشی
- محمدرفیع محمودیان: «مضمون و صورت»: ستیز احساس و بیان در آثار هان کانگ
- محمدرفیع محمودیان – نقطه (.): معنا و پندار
- محمدرفیع محمودیان: «ولگردی در جهان» – در تأویل سگ ولگرد صادق هدایت
- محمدرفیع محمودیان: بازیگوشی در زبان – کاربرد نقطهویرگول (؛)
- محمدرفیع محمودیان: «فهم فهمناپذیری»، تمثیلهای کافکا
- محمدرفیع محمودیان: در میانهی ازدحام – خانم دالاوی در صد سالگی
- محمدرفیع محمودیان: عشق داغ، عشق سرد؛ در ادبیات کلاسیک و نزد زویا پیرزاد و هیرومی کاواکامی
- محمدرفیع محمودیان: «فروپاشی نوید»، شعر اخوان ثالث
- محمدرفیع محمودیان: ادبیات داستانی، تخیل مادی تمنا در نوشتار
- محمدرفیع محمودیان: در جستجوی احساس یگانگی با جهان
- محمدرفیع محمودیان: ادبیات و فلسفه؛ نویسندگان فلسفه میخوانند/نمیخوانند
