جواد اسحاقیان: سلطه‌ی کام‌خواهی – نانا به عنوان ابزار واژگونی طبقاتی در ناتورالیسم زولا

می 19, 2026

رمان چهارصد و سی صفحه‌ای «نانا» (Nana) – که متأسفانه در ترجمه‌ی «محمد‌علی شیرازی» کوتاه و به ۱۳۰ صفحه کاهش یافته – نهمین جلد از مجموعه رمان‌های بیست جلدی «امیل زولا» (Émile Zola) با عنوان Les Rougon-Macquart است که رخدادهایش در دهه‌ی ۱۸۶۰ و آغاز دهه‌ی بعد در «پاریس» می‌گذرد و نویسنده آن را در ۱۸۸۰ انتشار داده است. این رمان نخست در پاییز ۱۸۷۹ به صورت ضمیمه‌ای در روزنامه‌ی فرانسوی Le Voltaire انتشار یافت. کل رمان در فوریه ۱۸۸۰ منتشر شد و در همان روز اول انتشار ۵۵۰۰۰ نسخه از آن به فروش رفت و آن را به دومین موفقیت بزرگ رمان‌های «زولا» تبدیل کرد. در ارزش و اعتبار این رمان همین بس که گفته شود «فلوبر» (Flaubert) نویسنده و نویسنده، منتقد ادبی و ناشر «اِدمون دو گونکور» (Edmond de Goncourt) آن را بی‌درنگ ستودند. نخستین صحنه‌ی اجرایی به صورت «اُپِرِت» و با عنوان «وِنوس بلوند» (La blonde Vénus) از روی اُپرای «هِلِن خوبرو» (La belle Héléne) نوشته‌ی «اوفِنباخ» (Offenbach) الگوبرداری شده (ویکیپدیا، ۲۰۲۵) و به این دلیل این رمان، آمیزه‌ای از داستان – نمایش است و تأثیراتی بی‌اندازه می‌یابد و در میان مخاطبان، شوری بی‌اندازه برمی‌انگیزد و خوانشِ آن را هم سرشارتر می‌کند.

با این همه، گفتمان انتقادی فرانسوی آن زمان، متن را چیزی از نوع “زشت‌نگاری” یا “پورنوگرافی” ‌دانست و بنابراین “زولا” به نوشتن ادبیاتی مُنافی عفت عمومی متهم و منسوب شد. به‌جز پرداختن به تابوهای جنسی رمان، منتقدان همچنین به رویکرد ادبی “طبیعت‌گرایانه” (Naturalist)ی آن بازتاب نشان دادند و از این رو به تصاویر جنسی دقیق و توصیفات صریح زوال و فساد اجتماعی ناشی از آن اشاره کردند. با این حال، علاقه و شگفتی خوانند‌گان بدون وقفه ادامه یافت. اما علت استقبال، قطع نظر از آنچه به بازی و صدای ناهنجار “نانا” مربوط باشد، به زیبایی بی‌‌اندازه و حرکات، سکنات ، لبخندهای دل‌ربایانه‌ و اندام نیمه عریان “نانا” ربط داشت که از آن به “لَوَندی” تعبیر می‌شود.

در باره‌ی این رمان، ده‌ها مقاله به انگلیسی نوشته شده که از پاره‌ای از آن‌ها بهره برده‌ام و من از آن همه، تنها به برخی از سویه‌های ناتورالیستی و ادبی اثر می‌پردازم.

ناتورالیسم:

“وقتی زولا نوشتن را آغاز کرد، علم جایگاه محکمی در اندیشه‌ی جهانی پیدا کرده بود. مردم دیگر نمی‌خواستند به ایده‌های مرموز و ماورای طبیعی فرقه‌های مذهبی ایمان بیاورند. آن‌ها می‌خواستند حقایق ساده را به‌صورت علمی برای توضیح چیزهایی کشف کنند که قبلاً فهمیده نشده بود. بنابراین، طبیعت‌گرایی – که می‌خواست حقیقت را بیابد و بدین ترتیب انسان را از توضیح‌های مرموز و خرافی دنیا آزاد کند – به گفتمان ادبی عصر علم تبدیل شد. زولا معتقد بود که طبیعت‌گرایی، بیان جستجوی جهان و نتیجه‌ی نیاز به یافتن حقیقت در هر جای ممکن است. این فلسفه می‌خواست مردم را از سختی گفتن این که ” قرار است همه چیز به خواست خدا انجام‌گیرد و روش‌های او قابل فهم نیست” آزاد کند. پاپ “لئو سیزدهم” (Pope Leo X111) در اواخر قرن نوزدهم گفت که دیدگاه‌های طبیعت‌گرایانه می‌خواست “نهادهای مسیحی به طور کامل از بین برود و حقوق خداوند را به تمامی ندیده گرفته، برای انسان در جامعه، قدرتی برتر از خدا قایل شود” (دابری، 1913).

دانسته‌های ما در باره‌ی زندگی شخصی او چندان نیست، اما می‌دانیم که او بیش از هر کنش‌گر کمونیست دیگری، زندگی سخت طبقات پایین جامعه، داغ لعنت‌خورده‌ها، کارگران، رفتگران، رخت‌شویان، زنان خیابانی و زحمتکشان را در آثار خود ترسیم کرده و بیش از هر نویسنده‌ی رآلیست دیگری، پرده از سیمای تباه بانک‌داران، زمین‌داران بزرگ، دلالان و ناشران دورو برداشته است. او در فقر بالیده و در همان حال، به یاری نبوغ هنری خود به یکی از برجسته‌ترین نویسنده‌گان بزرگ فرانسه و تأثیرگذارترین آنان بر ادبیات جهان فرارفته است.

“زولا در سال 1840 در “پاریس” زاده شد اما روزگار نوجوانی خود را در Aix-en-Provence گذراند. پدرش مهندس عمران و ایتالیایی اصل بود و “امیل” هفت ساله بود که پدرش را از دست داد و مادر بیوه‌اش به سختی می‌توانست هزینه‌ی گذران زنده‌گی را تأمین کند و مدت‌ها در فقر به سر بردند. زولا و مادرش سرانجام به پاریس بازگشتند؛ جایی که او با بورسیه‌ی تحصیلی در یک مدرسه‌ی معتبر تحصیل کرد، اما دو بار در امتحانات ورودی دانشگاه رد شد. به روایتی، او به مدت دو سال با فروش بیشتر دارایی‌هایش امرار معاش می‌کرد و گرسنه‌گی خود را با خوردن گنجشک‌هایی برطرف می‌کرد که روی طاقچه‌ی پنجره‌اش می‌نشستند. در نهایت، شرکت انتشاراتی “هاچت” (Hachette) – که امروزه نیز پابرجا است – استعدادهای او را دریافت و به عنوان کارمند بخش تبلیغات، استخدام کرد. نزدیکی به دنیای ادبیات برای زولا مفید بود و متقاعدش کرد که با نوشتن رمان می‌تواند خود را از زندگی فقیرانه نجات دهد” (Ynet News Article, 2005).

ناشر ترجمه‌ی رمان در یادداشتی – که درستی آن بر من ناشناخته است – در توجیه نوشتن این رمان به نکته‌ای اشاره می‌کند که در صورت درستی، باز هم دلالت‌گر است:

“روزی زولا با دوست نقاش خود در رستورانی نشسته مشغول خوردن غذا بودند که پاسبانان وارد رستوران شدند. در آن روزها زنان فاحشه را – که تنها و بی‌مرد بودند – به حکم قانون بازداشت می‌کردند. وقتی پاسبانان به رستوران وارد شدند، فاحشه‌های بی‌مرد از هر سو فرار کردند و به مردان پناه بردند و یک زن هم به امیل زولا پناه آورد. زولا او را بر سر میز نشاند و سرگذشتش را پرسید و دوست نقاش، تصویر زن را کشید. زن فاحشه گفت: “نامم “نانا” است.” زولا تصویر آن زن را از نقاش گرفته بالای آن با خط درشت نام “نانا” را نوشت و گفت: “داستان آینده‌ی من، همین خواهد بود”.

این داستان، البته ساخته‌گی است اما به یک نکته اشاره می‌کند و آن، ممنوعیت ظاهر شدن فواحش در انظار عمومی و کوشش برای نگاه‌داشت مناسبات مرد‌سالارانه در برخورد با زنان است؛ در حالی که تنها راه گذران زنان بدون حمایت شوهر و خویشان، تن‌فروشی می‌بوده و کارگر زن اصولاً در بازار ِکار نمی‌بوده و جایی نداشته است. آنان هم که کارت شناسایی و بهداشت می‌داشته‌اند، تنها یک سوم همه‌ی زنان بازاری می‌بوده‌اند و دو-سوم بقیه، پنهانی کار می‌کرده‌اند (ثاقب، 2025) و در همین رمان هم به این دقیقه، اشاره شده است.

“زولا به جای این که مانند رآلیست‌ها هم زیبایی‌های زنده‌گی و جامعه را ببیند هم زشتی‌هایش را، برای این که گویا به “واقعیت هنرمندانه‌ی محض” (pure artistic truth) دست‌یابد، فرض را بر این نهاد که اگر تنها به ترسیم فساد و تباهی زنده‌گی فرد و جامعه بپردازد، بهتر و بیشتر می‌تواند به اصلاح تباهی‌ها و کمبودها در حیات اجتماعی بپردازد. او می‌خواست تنها با تأکید بر نواقص اجتماعی و ناتوانی‌های کسان رمان‌هایش، آن‌ها را در چشم و داوری مردم برجسته‌تر کند. او به جای پرداختن به همه‌ی جوانب پویایی‌های اجتماعی مانند چیره‌گی بورژوازی مالی و ساختار زمین‌داری بزرگ و سرمایه‌داری صنعتی، تنها و تنها به ترسیم و توصیف پیامدهای ناگوار آن‌ها اصرار داشت. بر دستاوردهای شایسته و تازه‌ی بورژوازی مالی و صنعتی و زمینداری چشم می‌پوشید که انتشار و فروش سریع آثار خود و دیگر نویسندگان و هنرمندان از آن جمله بود. فروش پنجاه و پنج هزار نسخه از همین رمان در نخستین روز انتشار، مهم‌ترین دستاورد مدرنیزاسیون، فن‌آوری و مالی سرمایه‌داری پیشرفته‌ی کشور بود اما در چشم و دل او چندان ارزشی نمی‌داشت، اما پیامدهای ناگوار و ناگزیر رشد شتابان سرمایه‌داری و مدرنیزه شدن کشور را برجسته‌تر می‌ساخت تا انظار خواننده‌گان را بیشتر جلب کند. او هرچه داشت و به دست آورد، از دولت همان نظام اقتصادی – اجتماعی بود، اما او خود را در مقام مصلحی نیک‌اندیش می‌دید که باید با آثارش، به جنگ مفاسد اجتماعی مانند دورویی سرمایه‌داران، سهام‌داران و زمین‌داران متظاهر به مذهب کاتولیک و بانک‌داران غارتگر و در همان حال، روحانیان یا گندم نمایان جوفروش سازش‌کار و متظاهر حاکم برود.

با این همه، او به ترسیم لایه‌ها و طبقاتی اجتماعی پرداخت که پیش از او هیچ یک از رآلیست‌ها جرأت نکرده بودند به آن‌ها بپردازند، مانند کارگران جنسی، یعنی داغ لعنت خورده‌هایی که همه‌ی اشراف مالی و بزرگ زمین‌دار و سهام‌داران بانک‌ها به تقبیح آنان می‌پرداختند و در همان حال برای دیدار و همکناری با او در خانه‌اش صف می‌کشیدند و نوبت می‌گرفتند. وقتی خواننده با سیمای تباه همین همکناران و دلباخته‌گان “نانا” آشنا می‌شود، درمی‌یابد که بر آنان ستمی مضاعف رفته است و بیهوده به عنوان یک لایه‌ی اجتماعی بدنام و خطرناک معرفی و توصیف شده‌اند، زیرا تباه‌تر از اینان، همان اشراف و روشن‌فکران و سرمایه‌دارانی هستند که سر به آستان آنان می‌سایند و وقت بر خود خوش می کنند اما مدعی شرافت، پاک‌دامنی و ایمان و اخلاق کاتولیکی هستند و هیچ گاه هم به خاطر کام‌جویی‌هایشان سرزنش نمی‌شوند و مورد داوری منفی مردم قرار نمی‌گیرند. به این اعتبار، نویسنده‌ی ناتورالیست با پرداختن به طبقات و لایه‌های پایین جامعه مانند روفتگران، کارگران جنسی، واسطه‌ها، دارنده‌گان روسپی‌خانه‌ها و منتقدان و روزنامه‌نگارانی که این لایه‌ی اجتماعی را می‌نکوهند و در همان حال هست و نیست خود را به پای همین “تردامنان” می‌ریزند و تباه می‌کنند، قابل ستودن است. “زولا” در ادبیات داستانی اروپا نخستین نویسنده‌ای است که به “همجنس‌گرایان زن” ((Lesbians پرداخته و تابوشکنی کرده و نخستین نویسنده‌ای است که ضمن زشت‌انگاری کام‌خواهی، بر “قدرت” و “تن” زن و نمودهای آن پرداخته است، چنان که خواهیم نوشت.

با این همه، “پس‌اندیشه” (After-thought) یا فکر چیره بر سراسر رمان و سرشت راستین “ناتورالیسم زولایی” همان است که دکتر “پارات” ((Noémie I. Parat در تز دکترای خود با عنوان “زن در آثار زولا به عنوان حیوان غیرطبیعی” (Zola’s Woman as Unnatural Animal) در 2004 تعبیر کرده است، با این تفاوت که اطلاق “زن به عنوان حیوان غیر طبیعی” اختصاصی به “زن” ندارد؛ بلکه “مرد” و در وجهی کلّی‌تر “انسان” را نیز در بر می‌گیرد. چنان که خواهیم گفت. هیچ‌یک از مردان رمان “نانا” کارنامه‌ی درخشان‌تری از این “زن خیابانی” ندارند و همه‌گان از سهام‌دار و بزرگ‌زمین‌دار و بانک‌دار و روزنامه‌نگار و افسر ارتش به یک نسبت “حیوان‌صفت” هستند و در اسراف، کام‌خواهی و خیانت از همدیگر کم نمی‌آورند. در رمان “ترز راکِن” (Thérés Raquin) هم زنی به نام “تِرِز” با فاسق خود “لورن” (Laurent) هم‌دست شده، شوهرش “کامیل” (Camille) را در رودخانه غرق و یک سال بعد با هم ازدواج می‌کنند اما صحنه‌های قتل و تبانی و تن‌کامه‌گی چنان چندش‌آور است که این دو شریک قتل هم سرانجام از یک‌دیگر بیزار و دشمن هم می‌شوند. چنان‌که از این رمان برمی‌آید، هیچ‌یک از دو شوهر پیشین و پسین، دل به نزد هم نبرده‌اند. تبانی زن با فاسق خود برای قتل شوهر و همکاری و مباشرت در آن و سپس بیزاری هر دو از هم‌دیگر، آنان را به “حیوان غیر‌طبیعی” نزدیک‌تر می‌کند. در آثار “زولا” اصولاً احساسی به نام “عشق” وجود ندارد و زنان بیشتر زیر تأثیر “ناخود‌آگاهی” و “نفس امّارة بالسّوء” رفتار می‌کنند و اگر هم چیزی از احساسات انسانی در آنان سراغ شود، گذرا و ناپایدار است. “نانا” چند ماه برای عمه‌اش پولی نفرستاده و در اندیشه‌ی پسرش نبوده و بر اثر بی‌خیالی او درگذشته است (122). مرگ مادر به خاطر سرایت “آبله” در حکم کیفر کوتاهی‌های او است اما در جایی در جمع زنان خانواده‌های اشرافی به دروغ از مراتب مراقبت دایمی خود از تنها فرزندش می‌گوید (47).

“پارات” می‌نویسد: “زولا گاه بر پیوند حیوان بودن انسان تأکید کرده، از قول “زولا” در “رمان تجربی” (Le roman expérimental) می‌نویسد: “در همه‌ی آدمیان، یک خاستگاه حیوانی هست” (زولا، 1971، 152) و حتی فراتر رفته می‌گوید علت دلبستگی‌اش به ناتورالیسم، این است که در این رویکرد ادبی به “اهمیت طبیعت و انسان” می‌پردازد: “این رویکرد، بازگشتی به انسان و طبیعت است؛ به طبیعتی که به این دلیل مورد توجه قرار گرفته که تنها به نیازها و غرایزش می‌پردازد” (همان، 350).

“پارات” پس از این دو نقل قول از کتاب “زولا” با عنوان “رمان تجربی” می‌نویسد: “بنابراین، پروژه‌ی طبیعت گرایی (ناتورالیسم) به جست و جوی واقعیت از رهگذر تحلیل انسان فیزیولوژیک در یک محیط مشخص می‌پردازد. با مقایسه با حیوانات – که به معنی بازگشت به طبیعت است – زنانی مانند “نانا” ممکن است به نظر برسند که موجوداتی وحشی هستند که تنها به ارضای غرایز کور خود مشغولند. با این حال، من می‌خواهم نشان دهم که شخصیت‌های زن در آثارم پیوسته میان سرشت حیوانی و انسانی خود در نوسانند تا جایی که در حالتی میان انسان و حیوان سرگردانند. هدف این پایان‌نامه هم این است که به تضادهایی بپردازم که میان طبیعت و جامعه، یا غریزه در برابر “خود” (Ego) هست. عنوان تز هم ناظر به این فکر است که زن به عنوان یک حیوان غیرطبیعی یا به عنوان حیوانی توصیف می‌شود که با طبیعت انسانی خود در تضاد است” (پارات، 2004، 2).

اینک می‌افزایم هنگامی که از “پس‌اندیشه” یاد می‌کنم، مقصودم با توسّعی معنایی همه‌ی گذشته‌های زیسته، میراث زیست‌شناختی (نیاکان، خانواده، غرایز، توارث)، محیط زیست، جامعه، محیط شهری و همه‌ی لایه‌ها و طبقات اجتماعی است که کسان رمان با آنان سر و کار دارند و از فرهنگ آنان تأثیر می‌پذیرند و بر آنان تأثیر می‌نهند. به برخی از این موارد اشاره می‌کنم.

مضمون‌ها:

“لورنس پرین” (L. Perrine) مضمون (Theme) را “اندیشه‌ی چیره بر داستان یا دل‌آگاهی مرکزی آن می‌داند و کارکردش در داستان این است که انسجامی وحدت‌بخش به اثر بدهد و به گونه‌ای ضمنی و تلویحی در داستان مطرح شود. برای یافتن مضمون یا مضامین یک رمان، باید دید “نیّت محوری” اثر کدام است و چه تلقی یا نگرشی نسبت به زنده‌گی دارد” (پرین، 1974، 102).

ا. مضمون غالب: مضمون چیره بر رمان “نانا” کام‌خواهی و فساد یا تباهی بی‌اندازه‌ی شخصیت اصلی به نام “نانا کوپو” (Nana Coupeau) است که در پایان، به مرگ او و شماری دیگر از شرکای جنسی و تنها پسرش می‌انجامد. آنچه باعث می‌شود “کام‌خواهی” را به عنوان مضمون اصلی و چیره بر اثر ادبی بدانم، گزینش نام “نانا” بر این رمان است. “نانا” صورتی از واژه‌ی “اینانا” (Inanna) است که در بیشتر جاها با ایزدبانوی دیگر به نام “ایشتار” (Ishtar) در سرزمین “بین‌النهرین” یگانه می‌شود. با این همه میان این دو ایزدبانو به اعتبار کارکرد اجتماعی، تفاوتی هست: “اینانا” سیمای ایزدبانویی اسطوره‌ای را به ذهن متبادر می‌کند که نماد باروری است. در یک نقش‌نگار او را در کنار چند کاهن می‌بینیم که دو سبد در دست دارد که در آن، دانه‌ها یا غلاتی به چشم می‌خورد. در این حال، او بیشتر نماد باروری و حاصل‌خیزی است و چند سند دیگر هم هست که همین برداشت را تقویت می‌کند. اما سیمای دیگر او “ایشتار” نمادی از توانمندی، فتنه‌انگیزی، جنگ‌جویی، کام‌خواهی و در همان حال باروری است اما سویه‌ی جنگ‌جویی و کام‌جویی و ویرانگری‌اش بر باروری می‌چربد” (پیرس، 2015، 36). در دیگر منابع نیز، به همین ویژه‌گی‌ها در این دو ایزدبانو اشاره شده است.

“به نظر می‌رسد او نقش‌های گوناگونی ایفا کرده و چندین ویژه‌گی را به عنوان ایزدبانو‌ی عشق جنسی، باروری، جنگ، باران، حامی فاحشه‌ها و سایر زنان مستقل و ایزدبانوی ستاره‌ی صبح و شام – ونوس ایفا کرده است” (ابوش، ۱۹۹۵، 848) و “بنابراین، نفوذ او از جنگ تا عشق و شور و شوق جنسی، از زایش تا مرگ‌آفزینی گسترش یافته بود. او معمولاً به‌صورت زنی بالدار و چاق و جذاب، برهنه یا نیمه‌برهنه، با اعضای جنسیِ بزرگ‌نمایی شده، ایستاده بر روی شیرها با تاجی بلند به شکل کوه به تصویر کشیده می‌شد” (جونز، ۲۰۰۵، 760).

آنچه این پندار را بیشتر تقویت می‌کند، این است که “نانا” در نخستین صحنه‌ی نمایش در “تآتر واریته (Théátre Variétés) نقش “وِنوس” را در جمع خدایان “اولمپ” ایفا می‌کند. و “ونوس” در این نمایش بیشتر معرف زیبایی و کا‌مخواهی است، نه معرف سیمای اسطوره‌ای‌اش چنان که خواهیم گفت. “بوردنِیو” (Bordenave) صاحب “تماشاخانه‌ی واریته” وانمود می‌کند که تعصب خاصی به هنرپیشه‌های زن ندارد اما در مقام دفاع از دیگر جاذبه‌های “نانا” – که به رونق کار او بیش‌تر می‌آ‌ید – آشکارا می‌گوید:

“ولی “نانا” غیر از آن‌ها است، از این رو وی را برای ایفای رُل “ونوس” برگزیده است. “نانا” برای او خیلی ارزش دارد. “روز مینون” (Roze Mignon) هنرپیشه‌ی زیبا و آوازخوان زبردست معروف – که هزاران دلباخته داشت – بوردِنِیو را تهدید کرده بود که دست از کار خواهد کشید ولی همین که نانای دلربا را دید، از تهدید دست کشید و دریافت که رقیب جدیدی پیدا کرده و مانند سابق، نازش را نخواهند خرید” (زولا، 1359، 7).

وقتی “نانا” بر روی صحنه ظاهر می‌شود و می‌گوید: “هنگامی که ونوس در روشنایی ماه می‌خرامد . . .” (13) اگر از صدا و اجرای ناخوب او بگذریم، همه‌ی تماشاگران زیر تأثیر زیبایی و جاذبه‌های شهوانی او قرار می‌گیرند و قرار از آنان می‌رود:

“نانا به‌راستی ربّ النوع زیبایی و دلربایی به شمار می‌رفت. این خنده، درجه‌ی دلربایی و جذابیت او را بیشتر آشکار ساخت و دندان‌های سفید و چون مرواریدش پیدا شد. از اشعاری که نانا می‌خواند، بعضی شهوت‌انگیز بود. از این رو، چهره‌اش سرخ شده بر زیبایی او افزوده می‌گردید. بیشتر تماشاچیان تحریک شده او را ترغیب به خواندن می‌نمودند. چند دقیقه نگذشت که هر مردی دوربین خود را جلو چشم گذاشته به هر نقطه از بدن شهوت‌انگیز نانا خیره می‌نگریست. . . او در پایان، آواز را با حرکت ران‌های سفید خود – که جامه‌ی نازکش آن‌ها را از انظار پنهان نمی‌داشت – به پایان رسانید. آن‌گاه چرخی زده گیسوی طلایی خود را نشان داد… صدای کف زدن آن‌ها در و دیوار تماشاخانه را به لرزه درآورده بود” (14).

با این همه، “نانا” قادر نیست نقش “ونوس” را خوب ایفا کند. میان “ونوس” و “نانا” – که “ایشتار” را هم در بر می‌گیرد – تفاوتی هست. “ونوس” اسطوره‌ای، ناظر به “زیبایی” و “عشق” و “باروری” و “نانا” ناظر به “کام‌بخشی” یا “تن‌کامه‌گی” و “باروری” است. در اساطیر رومی پسر “ونوس” به نام “آنئاس” (Aeneas) از “تُروا” (Troy) به “ایتالیا” پرواز می‌کند و بعد به نیاکان “رِموس” (Remus) و برادرش “رومولوس” (Romulus) تبدیل می‌شوند. “رِموس” بنیان‌گذار شهر “رُم” است و مردم “ایتالیا” طبعاً “ونوس” را “مادر” راستین کشور خود می‌دانند که در این حال، سویه‌ی مادرانه‌گی “ونوس” برجسته‌تر می‌شود. در حالی که “نانا” در این رمان، در پی کام‌خواهی‌های بی‌اندازه‌ی خود از تنها پسر هفده ساله‌اش “لویی” (Louis) – که دایه و سپس عمه‌اش در بیرون از “پاریس” از او پرستاری می‌کنند – غفلت کرده، به بیماری آبله مبتلا می‌شود و می‌میرد. آنچه از این اشاره برمی‌آید، این است که من تصور می‌کنم “زولا” آگاهانه خواسته میان منش کام‌خواهانه‌ی “نانا” و ناتوانی او از ایفای نقش مادرانه‌گی “ونوس” تفاوتی قایل شود و توضیح دهد که چرا “نانا” با همه‌ی جاذبه‌های ظاهری‌اش مانند “ایشتار” از ایفای نقش “ونوس” به عنوان ایزد-بانوی زنانه‌گی ناتوان است. “ونوس” اسطوره‌ای، زیبایی بی‌اندازه، مادرانه‌گی و عشق را به هم دارد:

“در هر حال، وقتی نانا [از روسیه] به پاریس آمد، به نزد عمه‌ی خود رفت. درآن‌جا دید که طفلش آبله گرفته است. روز بعد بچه‌اش در بازوان او جان سپرد. معلوم شد عمه‌ی او به علت بی‌پولی نتوانسته‌بود درست از بچه مواظبت کند و معالجه نماید” (129).

من برای ترسیم سیمای تباه و کام‌جویانه‌ی “نانا” و دیگر شخصیت‌های مرد اما باز هم هوس‌باز، به دو-سه مورد در رمان اشاره می‌کنم تا نشان دهم تنها “نانا” در پی ارضای خواهش‌های تنانه‌ی خود نیست، بلکه همه‌ی کسان اثر به جز تنها چند تن تفاوتی با هم ندارند زیرا “زولا” اصولاً آدمی را گونه‌ای “حیوان” و تابع محض غرایز کور خود می‌داند. در یک صحنه‌ی رسواگر، خواننده سه شخصیت مرد اثر را می‌بیند که همه‌گی در یک آن برای تن‌کامه‌گی، به نزد “نانا” آمده‌اند و کار را بر او دشوار کرده‌اند. “کُنت موفات” (Count Muffat) شخصیتی است که در نخستین دیدار با “نانا” به عنوان یک مؤمن کاتولیک ظاهراً برای گردآوری اعانه برای بینوایان “پاریس” به نزدش آمده اما در همان نگاه اول، دل به نزد او می‌برد و تا پایان رمان بر طبع کام‌خواهانه‌ی خود باقی می‌ماند. “نانا” با زبان‌آوری می‌تواند در یک هنگام، سه تن از شرکای جنسی خود را با هم گردآورد و چنان وضعیت را مدیریت کند که هیچ کدام به دیده‌ی رقیب به هم نگاه نکنند و “ادب” را نگاه دارند:

“چیزی نگذشت که از او خواست با “ژرژ” (Georges) خوش‌رفتاری کند و گفت که ژرژ طفلی بیش نیست و او را سرگرم می‌کند. باز گفت از “فیلیپ” (Philipe) پذیرایی کند؛ فیلیپ جوانِ مؤدب و خوش‌اخلاقی است. آن‌گاه هر سه را بر سر یک میز غذاخوری جمع کرد و کنت به او مهربانی نمود. از آن موقع دو برادر و کنت واندیور در خانه‌ی نانا هر روز جمع می‌شدند و چون بهترین دوستان، با هم دست می‌دادند” (105-104).

اما رفتار و عادت “نانا” برای عریان‌گری، تنها به هنگام همکناری با شرکای جنسی‌اش روی نمی‌دهد، بلکه او گاه دقایقی طولانی با تنِ به‌اندام و زیبای خود در آیینه اشارات عاشقانه دارد:

“رعشه بر اندام “کنت” مستولی شد و نظری بر نانا افکند که با غرور به بدن شهوت‌انگیز خود در آیینه نگاه می‌کرد. کنت دیده بر هم نهاده با چشم باطن نانا را نگریست. او دید شیطانی در بدنی صاف‌تر از مرمر و گرمتر از آتش جهنم مجسم شده است. وقتی کنت چشم گشود، دید نانا به نانای دیگری – که از آیینه به او نگاه می‌کند – تبسم می‌نماید. کنت به طرف نانا دوید و وی را در بازوان خود گرفته محکم به سینه چسبانید” (74).

نها نگاه می‌کند – تبسم می‌نماید. کنت به طرف نانا دوید و وی را در بازوان خود گرفته محکم به سینه چسبانید” (74).

مضمون فرعی: نکته‌ی گفتنی دیگر در باره‌ی “مضمون” این است که هر “مضمون غالب”ی می‌تواند “مضمون‌های اقماری” و وابسته به خود داشته باشد؛ همان گونه که “توماشفسکی” (Tomashevsky) در “مایه‌های اثر: داستان و پیرنگ” (Thematics: Story and Plot) می‌نویسد: “هر اثری، یک “تم اصلی” و در همان حال هر بخشی از اثر، ممکن است مضمونی خاص خود داشته باشد. پیشرفت یک اثر ادبی، روندی از تنوع و ناهمگونی است که مضمونی واحد، آن‌ها را یگانه می‌سازد” (مک‌کیلان، 2000، 68).

مضمون وابسته و فرعی در پهنه‌ی “مضمون غالب” بر “نانا” کام‌خواهی این شخصیت با دیگر هم‌جنسان خویش است که تصور نمی کنم پیش از “زولا” در رمانی از دیگر نویسنده‌گان بدون شائبه‌ی اغراض مطرح شده باشد. به این ترتیب، نویسنده برای نخستین بار مضمونی را وارد ادبیات داستانی کرده و به لایه‌ای از جامعه‌ی جنسی زمان خود پرداخته که پیش از او، کسی جرأت نداشته بی پیش‌داوری، به آن بپردازد. هم‌چنان که “پارات” (Parrat) اشاره کرده، تا پیش از “زولا” تنها نویسنده‌گان مرد به این مقوله‌ی جنسی می‌پرداخته‌اند و آن هم به قصد محکوم کردن این گونه گرایش جنسی. “اسکور” (Schore) باور دارد که “لزبین‌گرایی” (Lesbianism) یا “همجنس‌گرایی زن” در رمان “زولا” دست کم گرفته شده و به اشتباه آن را حد اکثر، چیزی بیش از یک نشانه‌ی انحطاط اخلاقی تصور نکرده‌اند” (اسکور، 1978، 91). “اسکور” می‌گوید هدف “زولا” از پرداختن به مضمون همجنس‌گرایی زن، این نیست که “نانا” می‌خواهد با نزدیک شدن به شریک جنسی زن از مردان انتقام بگیرد؛ بلکه هدفش طرح افسون و مضمونی است که برای خواننده‌گان جاذبه و تازه‌گی داشته است. رمان دیگر “زولا” با عنوان “Chez Laure” (نام رستورانی برای همجنس‌گرایان زن) – که در 27 ماه اکتبر 1879 در روزنامه‌ی Le Voltaire انتشار یافت – نیز به همین مضمون پرداخته است و نشان می‌دهد که طرح چنین موضوعی برایش اهمیت داشته است. نام آن‌که “نانا” با او در این رستوران قرار دارد “ساتین” (Satin) است که – همان گونه که از نامش برمی‌آید – اندامش مظهر “نرمی” و “لطافت” است و دوشیزه‌ای را به ذهن تداعی می‌کند که “زولا” او را چنین وصف می‌کند:

“زیر امواج طبیعی موهای زیبای خاکستری‌اش، چهره‌ای مانند سیمای یک دوشیزه را داشت با چشمانی مخملی، نرم و معصوم” (زولا، متن فرانسه، 45، نقل از “پارات، 149).

“نانا” غالباً به این رستوران می‌رود با این همه، نگران است. “ساتین” یک روز “نانا” را برای دیدن “مادام روبر” (Madame Robert ) به این رستوران می‌برد. “نانا” در آغاز، او را زنی محترم و باحیا می‌بیند . این رستوران پر از زنانی است که به دنبال زنان دیگر می‌گردند. در این حال “ساتین” با این زن از رستوران بیرون می‌رود اما همه‌ی تصورات خوش‌بینانه‌ی “نانا” تباه می‌شود. وقتی “ساتین” متوجه می‌شود که “نانا” این گونه رابطه را دوست ندارد، می‌گوید: “اگر کسی چیزی را دوست ندارد، دلیل نمی‌شود که دیگران را هم از آن بیزار و منع کند.” در هتل ارزان قیمتی که “نانا” و “ساتین” برای یک شب گرفته‌اند، “ساتین” با “نانا” به عشق بازی شروع می‌کند تا او را آرام سازد و پیوسته او را می بوسد، اما ساعت دو بامداد پلیس‌ها به هتل می‌ریزند تا آن‌ها را بازداشت کنند و “نانا” مجبور می‌شود خود را از پنجره به بیرون پرت کند که اندکی مجروح می‌شود. “نانا” در آغاز، از گرایش لزبینی خود وحشت دارد اما “ساتین” می‌گوید: “این مسأله به سلیقه و طبع آدمیان مربوط می‌شود و نمی‌شود یک حکم و داوری کلی در مورد رابطه‌ی جنسی افراد داشت.” چنین به نظر می‌رسد که هر وقت “فونتان” (Fantan) نسبت به “نانا” به خشونت زبانی و بدنی متوسل می‌شود، او هم همجنس‌گرایی زنانه را ابزاری جبرانی و تسلی‌بخش می‌بیند تا از بدن خود و دیگری بهره‌مند شود و دیگر از آن بیزاری نجوید. با بازداشت “ساتین”، مدتی رابطه‌ی جنسی “نانا” با او قطع، اما دیگر بار تجدید می‌شود و “نانا” از این گونه رابطه‌ی جنسی ارضا و خشنود می‌شود و در همان حال، نسبت به “مادام روبر” – که پیوسته چنین رابطه‌ای با “ساتین” دارد، حسادت می‌ورزد. با این همه، به رابطه‌ی خود با دخترانی که در خیابان‌ها و ضیافت‌های خود و دیگران می‌بیند، ادامه می‌دهد؛ رفتاری که “ساتین” را هم به حسادت می‌کشد. اما وقتی “ساتین” بر اثر بیماری مقاربتی با “مادام” می‌میرد، شروع به گریستن کرده می‌گوید: “هیچ گاه کسی مانند ساتین او را دوست نداشته است” (پارات، 151). با این همه، همان گونه که “کارل روزن” (Karl Rosen) می‌گوید، تصویرهایی که “زولا” از روابط جنسی “نانا” با مردان در قیاس با روابط لزبینی خود ترسیم می‌کند، آشکارتر و تکان دهنده‌تر است (روزن، 1993، 112، نقل از “پارات”، 151).

گونه‌ی دیگری “مضمون فرعی” و در همان حال، کام‌خواهی، ارضای شهوت جنسی “نانا” با “ژرژ” (Georges) دانش‌آموز دبیرستانی هفده ساله است که برای ارتباط جنسی خود به “نانا” هیچ پولی نمی‌پردازد و جز دسته‌گلی – که حتی نمی‌داند آن را هم چه‌گونه به او بدهد – پیوسته و سرزده به اتاق “نانا” می‌آید و او را غافلگیر می‌کند. مادرش “مادام هوگون” (Madame Hugon) زنی معتقد و مقید است و از این که این پسر به زنی خیابانی نزدیک شود، نگران است و گاه او را در خانه حبس می‌کند، زیرا نگران آینده‌ی او است. با این همه، گرایش جنسی “نانا” به او یک دلیل خاص هم دارد. “لویز” (Louise) ندیمه‌ی “نانا” با دیدن او به “عمه‌”‌ی “نانا” به نام “لیرا” (Lerat) می‌گوید:

“یک طفل پانزده ساله‌ای بود که بوی شیر از دهانش می‌آید. من خیال داشتم او را از درِ خانه برانم، ولی وقتی چهره‌ی بشّاش و چشمان آبی قشنگ و دسته گل بزرگ و رنگارنگی در دستش دیدم، دلم بر وی رحم آورد و با او به ملایمت رفتار کردم” (31).

“ژرژ” در نخستین شب اجرای “تآتر واریته” اولین تماشاگری است که پس از دیدن جاذبه‌های جنسی “نانا” به هنگام اجرا، برای او کف می‌زند و زیبایی و دلربایی او را می‌ستاید و نظر “نانا” و همه‌گان را به خود جلب می‌کند و باعث برانگیختن دیگران برای تشویق “نانا” می‌شود (13). با این همه، آنچه برای “نانا” در رابطه‌ی جنسی خود اهمیت دارد، دو نکته است: نخست، این که سیمای کودکانه و جوان‌سرانه “ژرژ”، زیبایی و طراوت و ریعان این نوجوان “نانا” را به یاد روزگار پاکی و بی‌گناهی‌اش می‌اندازد. به این دلیل و با وجود مراجعات و مزاحمت‌های گاه و بی‌گاه و سرزده‌اش، او را از خود نمی‌راند، زیرا “ژرژ” به او سخت وابسته و وفادار است و با آن که “نانا” خود به هیچ‌کس وفادار و پای‌بند نیست، او را دوست می‌دارد و می‌خواهد با وجود او، جای خالی پسر همیشه بیمار و دور از خویش را به نام “لویی” جبران و پُر کند. شور و شیدایی “ژرژ” به هنگام کام‌خواهی، برای “نانا” یک تجربه‌ی جنسی متفاوت و تازه است که همیشه با اندکی عاطفه و مادرانه‌گی هم همراه است. رفتار معصومانه و کودکانه‌ی “ژرژ” عوالم مادرانه‌گی و معصومیت را در “نانا” برمی‌انگیزد. این گونه عواطف هرچند گذرا است، ناخواسته بر او خوش می‌افتد. دم‌دمای صبح وقتی “ژرژ” در آغوش “نانا” است، از او می‌خواهد به چهچه بلبل گوش فرادهد و در حالی که دست در کمر “نانا” دارد، به او پیش‌نهاد می‌کند چراغ را خاموش کند:

“نانا یک‌مرتبه حس کرد نفس‌های گرم و شهوت‌آمیز جوان، چهره‌اش را می‌گدازد. به یاد گذشته افتاد و دریافت که وصف چنین منظره‌ای را در یکی از داستان‌ها خوانده و از آن‌وقت تا به حال، آرزو می‌کرد جان خود را بدهد تا چنین ماه زیبایی ببیند؛ چهچه‌ی دلنواز بلبل را بشنود و چهره‌اش را نفس‌های جوان قشنگی – که او را می‌پرستد – بنوازد. چشمان نانا از اشک پُر شد و از خود پرسید چرا زندگانی شرافت‌مندانه‌تری برای خود انتخاب نکرده است. ژرژ بر گستاخی و دست‌درازی خود افزود ولی نانا مانع شد و گفت: “نه طفل من! من بهتر آن می‌دانم که به جای مادرِ تو باشم نه معشوقه‌ات.” چهره‌ی نانا سرخ شد و هرچه خواست بخندد، موفق نشد” (64-63).

“نانا” تنها در لحظات همکناری با “ژرژ” با سرریز عاطفه و احساس مادرانه‌گی و پشیمانی از سقوط اخلاقی خود روبه‌رو می‌شود و همین احساس، مانع از این می‌شود که گاه بتواند “ژرژ” را به اوج لذت جنسی برساند. این گونه تجربه‌ی عاطفی – شهوانی، دست کم نکته‌ی دومی را به ذهن خواننده می‌آورد که “نانا” به تمامی و یکسره “حیوان” نیست؛ بلکه به دلیل زنانه‌گی و مادرانه‌گی، چیزهایی هم از جنس احساسات انسانی دارد. افزون بر این، “ژرژ” همیشه مطیع و سر به راه است و با دیگر شرکای جنسی “نانا” – که گاه مانند “استینر” (Steiner) او را به سختی کتک هم می‌زنند – فرق دارد. همین نکته “نانا” را گاه برمی‌انگیزد که او را بر برخی دیگر از دل‌باخته‌گانش مانند “کنت مافات” – که هم سخاوتمند است، هم بی‌آزار و فرمان‌بردار – برگزیند. با این همه، مقتضیات زنده‌گی روسپیگری، برای بروز و ظهور این گونه عواطف و آرزوها، چندان جایی باقی نمی‌گذارد؛ به ویژه که “ژرژ” گاه وجدان آزرده و تباه‌شده‌ی “نانا” را می‌آزارد و او را از مقصود اصلی پول‌سازی و درامدزایی بازمی‌دارد.

مضمون فرعی دیگر که تصور می‌کنم “زولا” تلویحاً به آن نظر داشته، نظریه‌ی “قدرت” است. البته آنچه او از آن به “قدرت” تعبیر می‌کند، در وجه غالب خود جنبه‌ی طبیعت‌گرایانه دارد، در حالی که آنچه من از آن درمی‌یابم، جنبه‌ی اجتماعی – اقتصادی آن است. “زولا” خود در “پیش‌گفتار” رمانش از “بوی” شخصیت زن رمان خود “نانا” می‌گوید که به نیرویی از طبیعت تبدیل شده و باعث ویرانگری ناخواسته می‌شود که مانند “عادت ماهانه” دست خودِ زن نیست.”

“کاترین بوردو” (Catherine Bordeau) در مقاله‌ای با عنوان “قدرت محیط زن در نانای زولا” می‌نویسد:

“بوی خاصی که از عطر و بدن زن متصاعد می‌شود و بر مردان اثر می‌گذارد، بوی فریبنده‌ی “قدرت” است که حتی تأثیری به مراتب بیش از خود طبیعت دارد. با آن که این زن به طبقات اجتماعی پایین تعلق دارد و یک کارگر جنسی است، شور و هیجان وسوسه‌گرانه‌ای در میان عاشقان ثروتمند برمی‌انگیزد و آنان را به تباهی می‌کشاند و باعث تشدید تباهی طبقات بالاتر جامعه می‌شود” (بوردو، 1999-1998، 107-96).

با این همه آنچه من از “قدرت” در رمان دریافته‌ام، هم جایگاه طبقاتی و مالی “نانا” است که او را از “زنان خیابانی” متمایز می‌کند و بر سبک زندگی خودش هم تأثیر می‌گذارد، هم تأثیری که به‌ویژه بر زنان طبقات مرفه و شوهرانشان می‌نهد. مطابق نظر تاریخ‌گرایان نو مانند “فوکو” (Foucault) “قدرت” تنها از رهگذر سیاسی و اجتماعی – اقتصادی ایجاد نمی‌شود؛ بلکه “وسیله‌ای که قدرت از طریق آن جریان می‌یابد، تکثیر بی‌پایان “تبادل” است مانند 1. مبادله‌ی کالاهای مادّی از طریق خرید و فروش، داد و ستد، قمار، مالیات، خیریه و انواع گوناگون دزدی. 2. تبادل افراد از طریق نهادهایی مانند ازدواج، فرزندخواندگی، آدم‌ربایی و برده‌داری. 3. تبادل ایده‌ها از طریق گفتمان‌های مختلفی که یک فرهنگ تولید می‌کند” (تیسن، 2006، 284).

تا پیش از طرح نظریات “فوکو” فرض “مارکس” (Marx) و “انگلس” (Engels) در زمینه‌ی تولید ثروت این بود که تنها دارنده‌گان بزرگ ابزار تولید (پول، کارخانه، زمین، معدن، بازرگانی) می‌توانند ثروت ایجاد کنند و از طریق بهره‌کشی از نیروی کار ارزان کارگران به ثروت هنگفت دست یابند. “فوکو” ضمن تأیید بخشی از این نظر، این نکته را نیز مطرح کرد که حتی در همان سده‌ هم منابع تولید ثروتی وجود می‌داشته که از چشم نظریه‌پردازان “کمونیسم” پوشیده مانده است.

چنان که در تعریف “فاحشه” گفتیم، “نانا” از رهگذر “فروش” یا واگذاری بدن خود در برابر مبلغی گران و زمانی کوتاه به “مشتریان” مرفه الحال طبقات بالا مانند سهام‌داران، بانک‌دار‌ها، زمین‌داران بزرگ، بازرگانان، افسران ارتش و شخصیت‌های فرهنگی و جز آنان، می‌تواند خود را از یک “زن خیابانی” (street woman) تا سطح یک “فاحشه‌ی توانگر” (cocotte) ارتقا دهد. “زنی به نام”تریکون” – که پیش‌تر “زنی خیابانی” بوده – اکنون خود “روسپی‌خانه” را اداره‌ می‌کند و لباس‌هایی می‌پوشد که کم از لباس زنان اشرافی نیست (25). “نانا” با راه یافتن به “تآتر واریته” از یک “فاحشه‌ی خیابانی” تا سطح یک هنرمند در یکی از بهترین مراکز فرهنگی “پاریس” فرامی‌رود. “فوشیری” (Fauchery) منتقد ادبی “فیگارو” قول می‌دهد “در باره‌ی نانا – آن گونه که شایسته‌ی او است – شرحی خواهم نوشت” (19) که طبعاٌ به آوازه‌ی او در سطوح اجتماعی بالاتر کمک می‌کند. “مشتریان” پیشین او از “طبقات پایین جامعه” بودند اما اینک، اشراف مالی و زمین‌دار خریدار “بدن” او هستند. زیبایی و جاذبه‌های بی‌اندازه‌ جنسی او هنگام اجرای نمایش چندان زیاد است که شمار انبوهی از تماشاگران را به “تماشاخانه‌ی واریته” می‌کشاند (29). یک بازرگان روسی ضمن ادای احترام به او در “تآتر واریته” رسماً او را به “مسکو” دعوت کرده، هزینه‌های گزاف او را تأمین می‌کند:

“او در آپارتمان طبقه‌ی دوم عمارتی که در خیابان “هوسمان” واقع شده و یک تاجر روسی برایش اجاره کرده بود – زندگی می‌کرد. این تاجر روسی زمستان را در پاریس گذرانده بود و پس از آن به مسکو مراجعت کرد در حالی که مال‌الاجاره‌ی شش ماه آپارتمان را قبلاً پرداخت کرده بود” (22).

او می‌تواند افسری مانند “فیلیپ” را وا دارد تا برای ارضای خواسته‌های جنسی‌اش، از صندوق ارتش، مبلغی هنگفت بدزدد (112). او به “کنت واندوِر” نوید می‌دهد که تنها در صورتی به وصالش خواهد رسید که صدهزار فرانک به او بدهد (109). ویلا و جواهر و هدایایی که این گونه توانگران از هر طبقه‌ای مرفه به او می‌دهند چندان زیاد است که خود، حسابش را نمی‌داند. طبعاً این گونه منابع درآمد متعدد، به او کمک می‌کند تا از طبقه‌ی پایین جامعه به طبقات بالا راه یابد و در همان حال، با بهره‌جویی از زبان تأثیرگذار و حرکات و سکنات و هوشیاری خاص این گونه زنان به “قدرت اجتماعی” دست یابد. در این حال، خواننده متوجه تأثیر فرهنگی منفی “نانا” می‌شود که چه‌گونه سبک زنده‌گی و سلیقه‌ی او به سبک غالب زنده‌گی بسیاری از زنان سطحی‌نگر جامعه حتی در طبقات بالای اجتماعی تبدبل می‌شود:

“از آن روز، نانا زن بزرگ و محترمی شد. نامش در روزنامه‌ها چاپ می‌شد. هر وقت با کالسکه‌ی خود از خیابان‌ها و جنگل “بولونی” می‌گذشت، مردم مانند ملکه‌ای به او سلام می‌دادند. اگر لباسی خاص می‌پوشید یا گوهری بر خود می‌آویخت، تمام زنان محترم از او تقلید می‌کردند” (99).

یکی از نشانه‌های بالا رفتن از سلسله‌مراتب طبقاتی “نانا” ولخرجی، اسراف و آزمندی بیش از اندازه‌ی او در خرید

اجناس و تباه کردن آن‌ها از روی بی‌فرهنگی است. این گونه رفتار را می‌توان یکی از نمودهای “جبران افراطی” او در برابر گذشته‌های فقیرانه‌اش دانست:

“این زن لوند – که لب به گوشت نمی‌زد و جز سبزی و شیرینی چیزی نمی‌خورد – برای سفره‌ی خود در ماه بیش از پنج هزار فرانک خرج می‌کرد. آنچه در آشپزخانه اسراف و ریخت و پاش و دزدی رخ می‌داد، از اتاق خواب و اتاق لباس نانا نیز سر‌می‌زد. جامه‌ی گران‌بهایش – که بیش از 20 هزار فرانک بود – برای یک-‌دو بار پوشیده می‌شد و جواهراتی که نانا دیگر از آن خوشش نمی‌آمد، از کشوها ربوده می‌شد. تنها چیزی که نانا را متحیّر کرده بود، با داشتن آن‌ همه جواهرات و طلا، گاهی از لوئیز چند فرانک پول قرض می‌نمود” ( 111-110).

مضمون تبدیل انسان به کالا: فرانسه در سال 1880 یعنی سال انتشار رمان، از پیشرفته‌ترین کشورهای اروپایی و جهان در پهنه‌ی سرمایه‌داری، مدرنیزاسیون و در همان حال، با بحران فروپاشی اجتماعی در “جمهوری دوم” یعنی روزگار “ناپلئون سوم” مواجه بوده است. در این دوره روند شهرنشینی شتاب می‌گیرد و زیرساخت‌های صنعتی، مالی، بانک‌داری و فن‌آوری توسعه می‌یابد. قیافه‌ی “پاریس” کاملاً دگرگون می‌شود و پایتخت دارای بهترین بلوارها، خیابان‌کشی، متروها و فضاهای شهری می‌شود که خواننده همه‌ی این نمودها را در رمان می‌یابد. تحصیلات در سطح ابتدائی اجباری و رایگان، و حق برگزاری اعتصاب به رسمیت شناخته می‌شود. مطبوعات جان می‌گیرند و آزادی بیان، صدها روزنامه و خبرنگار و منتقد ادبی و هنری را به پهنه‌ی کنش فرهنگی می‌کشاند. با این همه، هنوز ساختار اجتماعی – اقصادی کشاورزی و زمین‌داری گران‌جانی می‌کند و 52 درصد جمعیت هنوز به کار کشاورزی مشغول هستند. تضادهای طبقاتی در شهرها به‌ویژه “پاریس” آشکار است و در زیر پوست شهر، مبارزات حاد کارگران بر ضد سرمایه‌داری به دلیل بهره‌کشی از نیروی کار وحشتناک است و حتی ساعات کار کارگران در روز به 16 ساعت می‌رسد که نتیجه‌اش تشدید تضادها و مبارزات طبقاتی و پیروزی آنان در “کمون پاریس” در 1871 و قبضه‌ی قدرت سیاسی بود. زنان از برخی آزادی‌های اجتماعی برخوردار می‌شوند و خواننده شمار زیادی از “زنان خیابانی” را می‌بیند که محتاطانه در جلب مشتری می‌کوشند اما دولت و پلیس هم بر همه چیز و کس نظارت دارد و مثلاً کارگران جنسی را وامی‌دارد تا از آنان نام‌نویسی شود و “کارت بهداشت” داشته باشند و تا آن‌جا که ممکن است در انظار عمومی دیده نشوند و ما به بازداشت برخی از کارگران جنسی زن مانند “ساتین” اشاره کرده‌ایم و علت هم کوشش دولت برای حفظ سلامت جامعه از آسیب بیماری‌های مقاربتی، ناهنجاری‌های اجتماعی، سلامت اخلاقی جامعه و احترام به افکار عمومی است.

در چنین بافتی از تحولات شتابان اجتماعی است که خواننده می‌تواند به انحطاط اخلاقی و اجتماعی “نانا” با همه‌ی دل‌باخته‌گان و دقیق‌تر بگوییم “مشتریان” کالای مورد معامله یعنی “تن” او پی ببرد. با این مقدمه می‌توان گفت که “فحشا” یا “روسپی‌گری” (Prostitution) به معنی “شرکت در فعالیت جنسی با کسی در برابر دریافت پول است” (پترسون- لیر، 1998، 44-19). در این حال، زن به عنوان “فروشنده” فقط “کالا”یی به نام “تن” در دسترس دارد که آن را در برابر دریافت مبلغی “پول” به یک “مشتری” – که طبعاً مرد است – می‌فروشد. در یک مورد مشخص، او شخصاً باید سرِ ساعت سه به خانه‌ی مردی برود که او را از “مادام تریکون” (Madame Tricon) خواسته است. او با چهارصد فرانکی که قرار است از مردی در خانه‌ی “تریکون” بگیرد، سیصد فرانکش را به زنی بدهد که از پسرش مراقبت می‌کند و پنجاه فرانک آن را هم برای خرید لباسی نو برای پسرش باید هزینه کند:

“مادام تریکون با صدایی بریده چنین گفت: در خانه‌ی من مردی تو را می‌خواهد. آیا موافقت می‌کنی؟” نانا گفت: “آری ولی بگو ببینم چقدر پول می‌دهد؟” مادام تریکون گفت: “چهارصد فرانک.” نانا گفت: “بسیار خوب، چه وقت باید به خانه‌ی تو بیایم؟” تریکون گفت: “ساعت سه، فراموش نکنی” (25).

“مادام تریکون” خود پیشتر زنی خیابانی بوده اما توانسته خانه‌ی خود را به روسپی خانه‌ای تبدیل کند و حالا ضمن اداره‌ی آن، خود نقش “دلال محبت” را هم ایفا می‌کند و “خواهان”‌ها را با “خوانده”‌شدگان پیوند می‌دهد. این تصویر، همه‌ی دلالت‌های لازم را برای پیوند میان “تن‌فروش”، “تن‌خواه” ، “روسپی‌خانه” و “دلال” ترسیم می‌کند. نکته‌ی مهم و گفتنی در رفتار جنسی خریداران بدن “نانا” این است که از او انتظار دارند فقط به او “تعلق” داشته باشند اما “نانا” به صراحت به آنان می‌گوید چنین چیزی ممکن نیست، زیرا یک شریک جنسی به تنهایی نمی‌تواند همه‌ی انتظارات بی‌اندازه‌ی او را برآورد. او مثلاً به “کنت موفات” یادآوری می‌کند که تنها “مال” او نیست و اگر در این مورد با او موافقت نکند، دیگر در به رویش باز نخواهد بود (93). در برابر چون “استینر” را پول‌دار و خشن می‌یابد و از او بیمناک است، سیلی‌ها و خشونت‌های بدنی او را تحمل می‌کند (88)، زیرا “خریدار” تا هنگامی‌که از “تن” زن بهره‌مند می‌شود، در “تملّک” او است.

“جنی سکانیکس” (J. Secanics) در مقاله‌ای با عنوان “ناگواری بدن زنانه در نانا نوشته‌ی زولا” در زمینه‌ی تبدیل “بدن نانا” به “کالا” – که قابل مبادله با “پول” و گذران زندگی و انباشت سرمایه است – می‌نویسد:

“بدن زن تنها می‌تواند به عنوان یک شیئ وجود داشته باشد، زیرا موفقیت زنان در مشاغل زنانه‌شان، از رهگذر بدنشان تأمین می‌شود. در فصل اول رمان، این وسواس نسبت به بدن زن، پایه‌ی اصلی موفقیت او است و “زولا” از میان همه‌ی زنان، تنها بر بدن، جاذبه‌های جنسی، عریان‌نمایی و داوری تحسین‌آمیز تماشاچیان در مورد “نانا” تأکید می‌کند. در فضاهای زنانه اما عمومی تآتر ، به زنان تنها اجازه داده می‌شود که تنها نقشی زنانه و آن هم از نوع جنسی‌اش را ایفا کنند” (سکانیکس، 1994).

اما نکته‌ی اصلی، اوصاف و نعوتی است که “زولا” از منش یک “تن‌فروش” بسیار زیبا، خوش‌‌اندام، افسونگر و زبان‌آور و در همان حال “زرنگ” ترسیم می‌کند که می‌تواند تا سطح بلندآوازه‌ترین زن در “پاریس” و محافل هنری ارتقا یابد که مانند زالو، خون عشاق و خریداران کالای تن خود را بمکد و آنان را از داشته‌هایشان محروم کند و به جای آن‌که استثمار شود، خود به استثمارگر تبدیل شود. در ادبیات داستانی آن عصر، چنین سیمایی از زن، استثنایی بوده است.

در بررسی روند تن‌فروشی “نانا” باید دقت کنیم که هیچ نهاد غیرقانونی، دولت یا شخص خاصی این شخصیت زن و “تن” او را مورد بهره‌کشی جنسی قرار نداده، بلکه روی آوردن او به “فحشا” یک رفتار ارادی برای تأمین نیازهای کاملاً جاه‌طلبانه‌ی زنده‌گی است. چنان که از رخدادهای زنده‌گی‌نامه‌ای “نانا” در مجموعه‌ی “روگون-ماکار” برمی‌آید، پدر و مادر “نانا” افرادی فقیر بوده‌اند. پدر، الکلیک بوده و مادرش رختشوی و بر اثر گرسنگی مرده است. عمه‌ی او نیز زن فقیری بوده که هرچند خود تن‌فروشی نمی‌کرده، با بازار تن‌فروشی ارتباطی می‌داشته است. او در جایی به عنوان درد دل به “مادام مالور” (Madame Maloir) می‌گوید:

“او سرگذشت خود را تعریف کرد و گفت که او دوره‌ی کودکی خود را در بدبختی گذرانده و در جوانی، محرومیت‌ها دیده و در نزد یکی از پزشکان دندان مشغول کار گردید و سپس کمر به خدمت بسیاری از زنان معروفه بسته‌است” (28).

در چنین بستر طبقاتی، اجتماعی و فرهنگی است که باید به یاری برخی آرایه‌ها و اصطلاحات ادبی، به درک بهتر متن پرداخت. از “مگس بال‌طلایی” آغاز می‌کنم:

استعاره‌ی مگس طلایی: زیرساخت آرایه‌ی معنوی “استعاره” (Metaphor) البته “تشبیه” (Simile) است مثل این که بگوییم: “ریزم ز مژه کوکب بی ماه رخت شب‌ها” که در این مصراع، “کوکب” استعاره از “اشک” است چنان که از واژه‌گان “ریزم” و “مژه” نیز برمی‌آید. اما همچنان که “بالدیک” (Ch. Baldick) می‌نویسد:

“این شباهت به عنوان هویت فرضی (imaginary identity) در نظر گرفته می‌شود نه این که مستقیماً برای مقایسه به کار رود؛ چنان که اشاره به یک “مرد” به عنوان “آن خوک” یا “او خوک است” یک بیان استعاری است، در حالی که گفتن “او مثل یک خوک است” تشبیه است” (بالدیک، 2015، 263).

در فصل هفتم رمان در خانه‌ی “مادام هوگون” (Madame Hogon) از آمدن میهمانی به نام “فوشری” سخن می‌رود که در روزنامه‌ی صبح و قدیمی “فیگارو” (Figaro) آثار و شخصیت‌های ادبی، آثار هنری و نمایشی را معرفی می‌کند و به خاطر قدیمی بودن (1926) و محافظه‌کاری روزنامه از شهرت زیادی برخوردار است. تقریباً همه‌ی میهمانان او را می‌شناسند و برخی از کسانی هم که جز هنر، از امتیازی برخوردارند یا تصور می‌کنند تعریف و تمجید از او باعث شهرتش می‌شوند، رابطه‌ی خاصی با او دارند. در فصل سیزدهم “کنت موفات” نسخه‌ای از این روزنامه را در دست دارد و در اتاق “نانا” با صدای بلند برای او می‌خواند:

“عنوان مقاله “مگس بال طلایی” بود. فوشیری در آن مقاله نوشته بود که دختر زیبایی از پدر و مادر شراب‌خواری به دنیا آمد. فساد موروثی در خون این دختر دلربا جریان داشت؛ بر روی سکوهای خیابان‌ بزرگ شد و رشد کرد. قامت بلند، چهره‌ای گیرا و اندام موزونی داشت. مانند انگل‌هایی که در کثافات بزرگ می‌شوند، این دختر هم بزرگ شد و یک زن جذاب و خوشگلی گردید. به جمال و دلربایی خود تکیه کرده تصمیم گرفت از گذشتگان و امثال خود انتقام بگیرد. او یک قوه‌ی نابودکننده و یک عنصر مخرّب گردید. او هوا را با نفس‌های زهرآگین خود مسموم کرد و محبت را وسیله‌ی مکیدن خون دل‌ها و کشیدن پول از جیب‌ها قرار داد.

این ماه‌روی دل‌ربا به منزله‌ی یک مگس بال‌طلایی است که زهر را از لاشه و کثافات گرفته در فضای کاخ‌ها به پرواز درمی‌آورد تا مگر کاخ‌نشینان با جلال و جبروت را مجذوب خویشتن ساخته با زهر خود آن‌ها را هلاک سازد. . .” (74-73).

عنوان مقاله‌ی “فوشری” به نام “مگس طلایی” (La Mouche d´Or) بیش از آنچه به محتوای اثری هنری و نمایشی نظر داشته باشد، به توصیف و معرفی شخصیت بازیگر اصلی نمایش “ونوس موطلایی” یعنی “نانا” پرداخته است. او در نوشتن این مقاله از یک ‌سو می‌خواهد جامعه‌ی اشراف آن روز را از او بترساند تا به آسیب او گرفتار نشوند و از سوی دیگر، خود را به همان اشراف تباه‌کار به‌ویژه زنان و دختران آنان نزدیک کند و کام بجوید. او با این مقاله، موضع محافظه‌کارانه‌ی “فیگارو” را هم پاس می‌دارد و از هنجارهای غالب بر مرد‌سالاری “جمهوری دوم” فرانسه دفاع می‌کند. با این همه، این مقاله خود در حکم یک “پیش‌آگهی” (Foreshadowing) ادبی است و آنچه را قرار است سپس اتفاق بیفتد، برای خواننده پیشاپیش یادآوری می‌کند. افزون بر این، “فوشری” در آغاز خود نمی‌داند تهدیدی را که “نانا” متوجه اشرافیت آن روزگار می‌داند، گریبان‌گیر خودش نیز می‌شود. در نمایش هم قراینی وجود دارد که نشان می‌دهد حتی “ژوپیتر” (Jupiter) خدای خدایان “رومی” و معادل “زؤس” (Zeus) یونانی هم در یک پرده از آسمان به زمین آمده بر زنی کشاورز شیفته می‌شود و “با هم معاشقه می‌کنند” (15)؛ همان گونه که برخی از ایزدبانوان از “ونوس” نیز شکایت دارند که بذر عصیان و هنجارشکنی می‌افشاند و شوهرانشان را به سرپیچی از وظایف زناشویی برمی‌انگیزد (12). این چند “رخداد دلالت‌گر” (Significant event) تا اندازه‌ای هم از آنچه قرار است اتفاق بیفتد خبر می‌دهند و نشان می‌دهند که مثلاً “کنت واندیور” – که خود را خیلی باایمان، پرهیزگار و کاتولیک مقید معرفی می‌کند و برای گردآوری اعانه برای مستمندان به نزد “نانا” می‌آید و پنجاه فرانک باقی‌مانده‌ی همخوابگی‌اش را با کسی از او می‌گیرد – از آسیب غرایز کور و شهوانی خود به‌دور نمی‌مانند.

“مگس طلایی” استعاره‌ای رسا و دلالت‌گر برای توصیف زنی مانند “نانا” است که دست کم در این نمایش مانند “ونوس” زیبا اما اغواگر و بی‌حفاظ است؛ موهایی طلایی و بلوند دارد و در همان حال، آلایش خود را به همه‌گان سرایت می‌دهد؛ شوهران را از زنان خود دور می‌کند و پسرانشان را به تن خود فرامی‌خواند؛ دارایی و آبروی اجتماعی دل‌باخته‌گان خود را تباه می‌کند و رسوای خاص و عامشان می‌سازد. این عنوان برای شناخت “نانا”، موضوع نمایشنامه، معرفی کسان رمان و نمایش‌نامه، دلالت‌گر و قانع‌کننده است.

“استعاره”ی دیگر در این رمان، صحنه‌ی مرگ “نانا” است که گویا بر اثر بیماری “آبله” (smallpox) در هتلی باشکوه درمی‌گذرد. از روند رخدادهای رمان چنین برمی‌آید که “نانا” سفری دور و دراز به روسیه و مصر و دیگر کشورها داشته و در اثر هم‌کناری با مردان گوناگون به بیماری پوستی و عفونی “سیفلیس” (syphilis) یا “سوزاک” (gonorrhea) مبتلا شده است. پروفسور “نیکلاس روبلز” (Nicolas Robles) متخصص بیماری‌های کُلیه و عضو آکادمی medicin of Extremadura در مقاله‌ای کوتاه می‌نویسد:

“مرگ نانا بر اثر آبله، شگفت‌انگیز به نظر می‌رسد، زیرا به هنگام انتشار رمان در 1880 صد سال از کشف و بهره‌گیری از واکسن آبله گذشته و احتمال مرگ بر اثر آبله منطقی نمی‌نماید اما این که چرا “زولا” دقیقاً به بیماری عفونی و واگیر سیفلیس یا سوزاک اشاره نکرده، عجیب است” (رابلز، 2025).

اکنون با این داده‌ها می‌توانیم به وجود “استعاره”ی دیگری اشاره کنیم که در پایان رمان آمده است. ابتلای “نانا” به بیماری “سیفلیس” و صحنه‌ی مرگ سوزناک او، استعاره‌ای از انحطاط اخلاقی و اجتماعی “دوره‌ی امپراتوری دوم فرانسه” (1852-1870) در روزگار “ناپلئون بناپارت” است که سرانجام به جنگ “پروس” با “فرانسه” در سال 1871 و شکست فرانسه از کشوری می‌شود که پیش‌ از این به “وحدت ملی” نرسیده بوده و اکنون با یافتن یگانه‌گی ملّی، دوره‌ی “ملوک‌الطوایفی” خود را پشت سر نهاده و با داشتن صدر اعظمی کاردان و هوشمند مانند “بیسمارک” (Bismarck) بر بزرگ‌ترین امپراتوری اروپا پیروز شده است:

“زنان از اتاق مُرده بیرون رفتند. “روز” دنبال پالتو و کلاه خود گشت. . . آن‌گاه پرده‌ها را افکند و شمع‌ها را برافروخت. روشنایی شمع‌ها بر چهره‌ی مرده تابید. “روز” نگاهی بر “نانا” افکنده زیر لب گفت: “آه پروردگارا ! چه‌قدر او تغییر کرده!” نانا تنها ماند. روشنایی شمع‌ها بر چهره‌ی او تابیده بود. او چون یک قطعه گوشت مانده و فاسد‌شده به نظر می‌رسید؛ به قدری در چهره‌اش اثر فرورفتگی پیدا شده بود که شناخته نمی‌شد؛ آبله چشم چپ او را کور کرده و از بین برده بود. گوشت‌های چهره‌اش به شکلی دل‌خراش و رقّت‌آوری آویزان شده و بر لبانش، تبسم مخوف و دردناکی نقش بسته بود. از آثار زیبایی و دل‌ربایی، جز گیسویش – که چون تارهای طلا برق می‌زد – اثری وجود نداشت و مثل این بود که آن میکروب‌های گناه و هرزگی هر کس را که با او آشنا می‌شد، آلوده می‌کرد، سرانجام انتقام مردم را از او گرفته آن آثار مخوف را بر چهره‌ی او باقی گذاشته بود” (125-124).

اکنون می‌توان دریافت که داوری “فوشیری” در باره‌ی “نانا” یک ارزیابی فردی، شخصی و جانبدارانه است. او نتوانسته بود چیره‌گی فساد اشرافیت زمین‌دار و مالی فرانسه را در “امپراتوری دوم فرانسه” ببیند و یک استعاره‌ی ملی و فراگیر را تا مرز استعاره‌ای فردی کاهش داده بود. آنان که “نانا” را به بیماری کُشنده‌ی “سوزاک” گرفتار کرده‌اند، مردم طبقات پایین جامعه نبودند؛ بلکه بزرگ‌ترین سرمایه‌داران، زمین‌داران، سهام‌داران و روشنفکرنمایانی کام‌خواه از جنس او بودند که در پی عیاشی با “روسپی‌های ثروتمند” میکروب این بیماری را به او سرایت دادند.

در آغاز و پایان رمان، از یک شگرد رِوایی مدرن ادبی نیز استفاده شده که به آن “شگرد روایت حلقوی” (Circular narration style) می‌گویند؛ یعنی صحنه یا صحنه‌های آغاز رمان یا داستان با آنچه در پایان آمده، یکسان یا همانند است. “شگرد روایت حلقوی” را به ماری مانند می‌کنند که دور خود چنبر زده؛ به گونه‌ای که گویی با دهان، دُم خود را گاز می‌گیرد. این شگرد روایی دایره مانند در “همبافت” داستان می‌تواند استعاره‌ای از “دایره‌ی قسمت” یا “سرنوشت کور” آدمی در وضعیت اجتماعی ـ سیاسی مبهم و آشفته‌ای باشد که کسان روایت در آن گرفتار شده‌اند.

در نمایش‌نامه‌ی “وِنوس بلوند” برخی از حاضران هم ایزد بانویی به نام “ونوس” را متهم می‌کنند که او با زیبایی و افسون خود، شوهرانشان را می‌فریبد و هنجارهایی زناشویی و پیوندهای خانواده‌گی را به‌هم می‌زند:

“در این موقع بر روی سِن، گروهی از شوهران بیچاره و فریب‌خورده به ریاست “نپتون” ظاهر شده به سوی “ژوپیتر” رفته از دست “ونوس” شکایت کردند. مضمون شکایت آن‌ها این بود که او زنان آن‌ها را به عصیان و سرپیچی از وظایف زناشویی ترغیب می‌نماید” (12).

و در صحنه‌ای دیگر از اپرت “نپتون” (Neptune) خدای دریاهای “رومی” وقتی از در وارد می‌شود، همسر خود “ونوس” را در آغوش “مارس” (Mars) خدای جنگ می‌بیند و برآشفته می‌شود:

“برق خشم وغضب از چشمانش جستن کرد. نپتون یک تور ماهیگیری در دست داشت. آهسته پشت سر دو دل‌باخته رفته آن را بر روی آن‌ها افکند و آنان را در حال خیانت شکار نمود” (21-20).

شکایت شوهران از “ونوس” در جهان خدایان، شباهتی بسیار با شکایت و مراتب نگرانی زنان و مادرانی اشرافی از “نانا” دارد که در جهان زمینی، پیوسته نگران افسون زیبایی، فریبایی و لوندی “نانا” شده‌اند که باعث سستی پایه‌های زناشویی در خانواده شده است. “مادام هیگون” پس از این که متوجه می‌شود پسرانش به دام “نانا” افتاده‌اند؛ یکی (“ژرژ”) خودکشی کرده و دیگری (“فیلیپ”) به زندان افتاده است، به خانه‌ی “نانا” آمده تا دست کم جسد “ژرژ” را با خود به خانه ببرد:

“مادام هیجون اصرار کرد که پسر خود را با کالسکه‌ی خویش ببرد و لحظه‌ای او را در آن خانه نگذارد. مادام هیجون در حالی که تلوتلو می‌خورد، به دیوار تکیه می‌داد تا نیفتد. وقتی مادر به پلکان رسید، سر برگردانید و به نانا با صدای بلندی گفت: “خانه‌ات خراب که تو خانه‌ی ما را خراب کردی” (117-118).

این گونه بازی با “پلات” (Plot) داستان، یگانه‌گی و انسجام روایت را بهتر و زیباتر از رمان‌های پیش از خود پاس می‌دارد. نویسنده یکی از مضامین “داستان” را همان گونه به پایان می‌برد که یک پرده از “اُپرت” آغازین رمان را سامان داده است. همان اندازه در “رمان” دلالتگر است که در زمینه‌های “اسطوره”‌ای نمایش یونانی. همان قدر “زمینی” که در کوه‌های مِه‌گرفته و آسمانی کوه “المپ”. خدایان و ایزدبانوانی مانند “ژوپیتر” و “ونوس” همان اندازه کام‌خواه هستند که نمونه‌های زمینی آنان مانند “نانا” یا “مگس طلایی”. اینک به افسون‌گری‌های “نانا” اشاره کنیم:

از “کنت مافات” آغاز می‌کنیم که املاکی وسیع نزدیک املاک “هکتور” (Hector) دارد و پس از دیداری با “نانا” برای گرفتن اعانه برای هزینه‌های کودکان بی‌سرپرست (43) بر او شیفته‌سار شده، هست و نیست خود را بر سر هوس‌های پایان‌ناپذیر “نانا” و کام‌خواهی‌های خویش تباه می‌کند. او – که نخست وانمود می‌کرد حاضر نیست با چنین زنی سر یک میز غذا بخورد – چنان خوارمایه و زبون او می‌شود که ناگزیر است به همه‌ی خواسته‌های “نانا” تن دردهد و از جمله در جایی برایش ویلایی نزدیک باغ “مورونسورو” می‌خرد (94) و در موردی دیگر از رمان معلوم می‌شود برای “نانا” کالسکه و مجموعه‌ای از جواهر خریده (96) و در جایی دیگر “نانا” او را ناگزیر می‌کند که جز جواهر و دیگر هدایا، هر ماه دوازده هزار فرانک به او بدهد و گر نه، او را به خانه‌ی خود راه نخواهد داد (99). در یک مورد دیگر “کنت مافات” تختخوابی به ارزش چهار هزار فرانک برای “نانا” خریده که تار و پود روتختی‌اش از طلا و نقره است و وقتی یک بار سرزده به اتاق “نانا” می‌آید، “کنت مارکی دو شوار”Count Marquise de Chouard)) را در روی آن با “نانا” می‌بیند و فریادش به آسمان می‌رود (120).

او که – که در پی خیانت و جدایی همسرش “کنتس سابین” (Countess Sabine) از او یکسره تنها و بی‌تکیه‌گاه شده – چنان درمانده می‌شود که مرگ “نانا” فاجعه‌ای در حد مرگ خود او است. پس از شنیدن خبر مرگ “نانا” از نگهبان هتل:

“موفات به در مهمان‌خانه تکیه داد. چهره‌ی خود را در زیر دستمال پنهان کرده مدتی دراز در این حال باقی ماند. آن‌گاه آهی کشیده با گام‌های آهسته و لرزان به راه افتاد، در حالی که سر به زیر داشت و پشتش مانند شخصی که بار خیلی سنگینی را حمل می‌کند، خم گردیده بود” (124-123).

آزمندی و بی‌بند و باری جنسی و اخلاقی “نانا” مرز نمی‌شناسد و هر که را به طمع برخورداری از وصالش به وی نزدیک شود، تباه می‌کند. آنچه را “دو فوکارمون” (De Foucarmont) در طی سی سال و با زحمت زیاد اندوخته بود، در دو هفته ای که با “نانا” بود، به تمامی از دست می‌دهد و وقتی “نانا” او را برای همیشه از خانه‌ی خود می‌راند، جز باد در جیب ندارد:

“دو هفته بعد دو فوکارمون آنچه را که در عرض سی سال به زحمت اندوخته بود، از دست داد و وقتی نانا او را برای همیشه از خانه‌ی خود راند، دیناری در جیب نداشت” 119).

قربانی بعدی “نانا” کسی جز “هکتور” نیست:

“تمام امید هکتور این بود که دو ماهی از دوستی و معاشرت با نانا برخوردار گردد ولی با داشتن آن همه مزارع، نتوانست زیر فشار طمع نانا بیش از شش هفته ایستادگی کند” (119).

“فوشیری” بی‌چاره – که “نانا” را “مگس بال طلایی” نامیده بود – چنان زیر بار قرض می‌رود که از ترس طلب‌کاران و رسوایی، به روستایی

می‌گریزد:

“فوشیری روزنامه‌ی مخصوصی دایر کرد ولی او هم طعمه‌ی مگس طلایی گردید. نانا مطبعه و انبار اوراق را بلعیده، یک ماه بعد فوشیری از انظار پنهان گردید و گفته شد که او به دهات رفته تا با یکی از خویشان خود ازدواج کند. نانا به کنت موفات گفت: “عزیزم! تو خیلی خوشبختی، زیرا حریفان تو یکی پس از دیگری از میدان فرار می‌کنند.” رنگ از چهره‌ی کنت پرید و چیزی نگفت” (119).

“فیلیپ” افسر ارتش و مسؤول صندوق آن – که همیشه با دست پُر به خانه‌ی “نانا” می‌آید و برادر بزرگ و جوان “ژرژ” است – به امید وصال دراز مدت و برآوردن نیازهای بی‌پایان مالی “نانا” از صندوق ارتش مبلغی هنگفت دزدیده است – به زندان می‌افتد:

“نزدیک ظهر خبری به مادام هیجون دادند که چون صاعقه بر سر او فرود آمد. موضوع خبر این بود که پسرش فیلیپ صندوقدار لشکر را به تهمت این که پول‌های لشکر را دزدیده است، به زندان افکنده‌اند. مادر دانست که پسر بزرگش نیز در چنگال این زن هرجایی مخوف گرفتار شده و این دزدی را به خاطر وی مرتکب گردیده است” (112).

نماد خون: “نماد” (Symbol) آرایه‌ای در سخن و نوشته است که در آن، یک شیِء، کس یا موقعیت، معنایی فراتر از معنی لفظی‌اش داشته باشد. افزون بر این، کنش‌های یک شخصیت، واژه یا رخدادی که در “همبافت” (Context) سراسر متن داستان یا اثر، معنایی ژرف‌تر، دلالت‌گرتر و سرشارتر از خود لفظ دارد. “واژه‌نامه‌ی ادبی آکسفورد” به نقل از “پِیرس” (C. S. Peirce) نشانه‌شناس شناخته این آرایه‌ی ادبی را “نوعی اشاره به مرجعی می‌داند که هیچ پیوندی طبیعی و مشابه با مرجِع خود (شخص، شیِیء) ندارد؛ بلکه پیوندش با مرجِع، یک ارتباط قراردادی است. او “نماد” را مشخصاً گونه‌ای از تصویری تداعی‌کننده (evocative) و خاطره‌انگیز می‌داند؛ یعنی یک واژه یا تعبیر به شییء ملموس، صحنه یا عملی اشاره دارد که معنایی بسیار فراتر و ژرف‌تر از مرجع خود دارد؛ مثلاً وقتی “ییتز” (W. B. Yeats) در سال 1928 در یکی از اشعارش به نام “برج” (The Tower) از این نماد استفاده می‌کند، معنایی رمزآمیز مانند “قدرت” اراده می‌کند؛ یعنی تعبیری که از آن تفسیرهایی متفاوت میتوان اراده و ارائه کرد” (واژه‌نامه‌ی اصطلاحات ادبی آکسفورد، 2015، 379).

“ژرژ” در پی نظارت پیوسته‌ی مادر خود – که می‌کوشد رفت و آمدهایش را محدود کند – به بهانه‌ای از خانه گریخته، گویا می‌خواهد پیش از گرفتن تصمیمی قاطع اما کودکانه برای آخرین بار “نانا” را ببیند اما متوجه می‌شود که او پیش‌تر باید از او وقت بگیرد، اما سرزده بر او وارد می‌شود و “نانا” او را از خود می‌راند؛ به‌ویژه که هم پیشنهاد “ژرژ” را مبنی بر ازدواج می‌شنود، هم این او اصلاً پولی ندارد که به “نانا” بدهد:

“ژرژ نگاهی به پیرامون خود افکند. یک قیچی تیز را برداشته در جیب خود پنهان کرد. . . نانا خواست او را از اتاق بیرون کند ولی ژرژ قیچی تیز را بیرون آورد و با یک ضربت محکم آن را در سینه‌ فروبرد. جوان به زانو درآمد. برای بار دوم ضربت محکمی با قیچی بر سینه‌ی خود فرودآورد و جسدش در کریاسِ در افتاد” (115).

“لویز” می‌کوشد لکه‌های خون را بشوید ولی پاک نمی‌شود و اثرش باقی می‌ماند (118). از این پس هرکس که به اتاق “نانا” بیاید، نخست چشمش به همین لکه‌ها می‌افتد که البته اخطار‌دهنده است و به مشتریان و میهمانان هشدار می‌دهد که از آسیب “نانا” ایمِن نخواهند ماند. درواقع، مُردن “ژرژ” گونه‌ای “رخداد دلالتگر” دیگر است و از قتل‌های زنجیره‌ای دیگری به خواننده می‌گوید. “خون”ی که از سینه‌ی “ژرژ” بر زمین ریخته، هشداری جدّی برای “کنت مافات” است و نشان می‌دهد که بیهوده به “نانا” امیدوار نباشد. او با دیدن این خون، سوگند یاد می‌کند که آخرین باری باشد که به این خانه می‌آید:

“کنت وقتی برای پرسیدن حال ژرژ از نزد نانا رفت، سوگند یاد کرد که دیگر به خانه‌ی نانا برنگردد. او این واقعه را به منزله‌ی یک ندای آسمانی دانست و تصمیم گرفت از حادثه‌ای که برای خانواده‌ی “هیجون” پیش آمده‌بود، عبرت بگیرد ولی عبرت نگرفت” (118-117).

“کنت وندور” (Count Vandeuvres) دومین نفری است که جان بر سر شهوات خود و آزمندی “نانا” می‌گذارد. “نانا” از او یک‌صدهزار فرانک خواسته و او که نمی‌تواند از کام‌خواهی خود بگذرد، در یک رفتار نسنجیده، آخرین داشته‌ی خود را از کف می‌دهد.

او جنتلمن برجسته‌ای است که از شرط‌بندی روی اسب‌دوانی و به ویژه بهترین و گران‌ترین اسبش برای برآوردن نیازهای مالی و تجملی “نانا” استفاده می‌کند. آخرین باری که “نانا” را دیده، “نانا” از او صدهزار فرانک خواسته و “کنت” امیدوار بوده با برنده شدن اسب اصیلش در مسابقه بتواند این مبلغ را تأمین کند اما برخلاف انتظار، آن را باخته و هستی‌اش به باد رفته است. ناگزیر خودسوزی می‌کند:

“لابوردیت گفت: او دیروز چون باقی‌مانده‌ی ثروت خود را روی اسبش قمار کرد و باخت، اسبان خود را به اصطبل برده در را به روی خود و اسبان بست و اصطبل را آتش زد.” نانا گفت: “چه سرنوشت شومی! شاید مردم گمان کنند که من سبب ورشکستگی و مرگ او شده‌ام. ولی اگر او به من می‌گفت من پول ندارم، من با او کاری نداشتم ولی امروز قول داد که صدهزار فرانک به من بدهد” (109).

منابع:

زولا، امیل. نانا، ترجمه‌ی محمدعلی شیرازی، تهران: انتشارات اردیبهشت، 1359.
‌Abusch, T. Dictionary of Deities and Demons in the Bible. eds. Karel van der Toorn; Bod Becking; and Pieter W. van der Horst. NY: E. J. Brill, 1995.
Bordeau, Catherine. The Power of the Feminine Milieu in Zola’s Nana. in: Nineteenth-Century French Studies, Fall-Winter 1998-99. pp. 96-107.
Dubray, C.A., “Naturalism,” The Catholic Encyclopedia, ed. Charles G. Herbermann, Vol. X (1913).
Jones, L. E. Ishtar. P. 760 in: Gods, Goddesses, and Mythology, ed. C. Scott Littleton. China: Marshal Cavendish, 2005.
McQuillan, Martin (Ed.). The Narrative Reader. London and New York: Routledge, 2000.
Parrat, Noémie I. Zola’s Woman as Unnatural Animal, “Licentiana Philosophiae” University of Zurich, Switzerland, 1998.
Perrine, Laurence. Literature: Structure, Sound, and Sense. Harcourt Brace Jovanovich, INC, Second Edition 1974.
Peterson-Iyer, Karen. Prostitution: A Feminist Ethical Analysis, 14 JOURNAL OF FEMINIST STUDIES IN RELIGION 19, 19-44 (1998).
Pierce, Ashleigh. Inanna-Ishtart: Recognizing the Personality and Purpose of a Goddess. 2015, P. 36.
Robles, Nicolas, The strange death of Nana. in: Hektoen International: A Journal of Medical Humanities, Summer 2025.
Rosen, Karl. Emile Zola and Homosexuality,” Excavatio 2 (1993): 112-113.
Saqib, Mohammad. “Stylistic Patterns of Naturalism: A Linguistic Study of Emile Zola’s Thérése Raquin”, 2025.
Schor, Naomi. Zola’s Crowds (Baltimore: John Hopkins UP, 1978).
Sekanics, Jennie. Deterioration of the Female Body in Zola’s Nana, 1994.
The Oxford Dictionary of Literary Terms (Fourth Edition), Chris Baldick, Oxford University Press, 2015.
Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Second Edition, Routledge, 2006.