جواد اسحاقیان: خوانش «رفیقِ هدایت» فرهاد کشوری با رویکرد «نقد نو»

آبان ۱۲, ۱۴۰۵

“رفیقِ هدایت” نام رمانی است که “نشر عینک” در سومین سال فعالیت فرهنگی و پُربار خود از “فرهاد کشوری” منتشر کرده است. این رمان، دشوار فهم است و اگر خواننده هوشیار نباشد، به خطا می‌رود و گمراه می‌شود. من آگاهانه “رویکرد نقد نو” را برای خوانش این رمان برگزیدم تا نخست، خود در دام‌چاله‌هایی نیفتم که نویسنده برایم عنوان خواننده فراهم آورده و دوم، به خواننده از سویه‌هایی در رمان بگویم که چه بسا پس از به پایان بردن آن، برایش پرسش‌هایی مطرح شده باشد؛ پرسش‌هایی که برای هر خواننده‌ی ریزبینی پیش می‌آید و مجالی برای “درنگ” می‌طلبد.

اما درک رویکرد “نقد نو” (New Criticism) نیز به همین اندازه‌ی رمان نویسنده، آسان نیست، زیرا ارزش و اعتبار یک “نظریه‌ی ادبی” به منشورهایی ادبی بستگی دارد که پیش‌گامان آن نظریه‌ی ادبی از خود به یادگار گذاشته‌اند و به عنوان “مانیفست ادبی” به محافل آکادمیک و دانشگاهی راه یافته و به عنوان درسنامه، برای تحلیل و خوانش آثار برجسته‌ی ادبی به کار می‌آید. از آنجا که “فرمالیست”ها و اصحاب “نقد نو” یا خود از میان شاعران برخاسته‌اند یا در وجه غالب، زبان‌شناس می‌بوده‌اند، بیشترین مطالعات در هر دو رویکرد ادبی، ناظر به “شعر” بوده و در مورد “داستان” کوتاهی‌هایی شده است. برجسته‌ترین نظریه‌پرداز طرفدار “نقد نو” کسانی مانند “رنه وِلِک” (Renè Wellek) و “آستین وارِن” (Austin Warren) هستند که در اثر مشترک خود با عنوان “نظریه‌ی ادبیات” (Theory of Literature) نخستین بار در ۱۹۴۹ در “نیویورک” انتشار یافت. با این همه، خُرده‌ای که بر این اثر گرفته شده، همین کوتاهی در پرداختن به کاربرد این رویکرد در ادبیات داستانی است؛ مثلاً “کِیت بوکِر” (M. Keith Booker) بر این اثر ایراد گرفته که نویسندگان این کتاب “سه فصل تمام را به شعر و تنها یک فصل را به داستان و نمایشنامه اختصاص داده‌اند و تازه یک فصلی هم که به داستان مربوط می‌شود، به اعتبار حجم کمتر از فصولی است که به شعر اختصاص داده‌اند” (بوکر، ۱۹۹۶، ۵۹).

“ولک” در دهه‌ی ۱۹۶۰ از بزرگترین مدافعان “نقد نو” بود و بر ضد منتقدان ادبی – که زیر تأثیر “ساختارگرایان” (Structuralists) قرار داشتند – موضع‌گیری کرد و به همین دلیل گاه به عنوان”محافظه‌کار” مورد خرده‌گیری قرار می‌گرفت. با این همه، او دانش و نگاهی فراگیر داشت؛ چنان که از پژوهش‌نامه‌ی هشت جلدی‌اش با عنوان A History of Modern Criticism: 1750-1950 برمی‌آید. “لوئیز تیسِن” (L. Tyson) در مورد این رویکرد می‌نویسد:ید.

“همه‌‌ی حرف “نقد نو” چیزی بیش از “خودِ متن” نیست و تنها هدف آن، تمرکز و جلب نظر ما به اثر ادبی به عنوان تنها منبع موجود برای تفسیر اثر آن است. منتقدان نو می‌گویند: زندگی، روزگار نویسنده و روح عصری که مؤلف از آن تأثیر می‌پذیرفته است، به کار تاریخ ادبیات می‌آید اما به درد منتقد ادبی و تحلیل خود متن نمی‌خورد. آنان می‌گویند: اطلاعات موثّق در مورد نیّت مورد نظر مؤلف، گرهی از تحلیل متن نمی‌گشاید. . . گاهی متن ادبی با “نیّت” مؤلف یکسان نیست. گاه متن ادبی، بسیار معنادارتر، غنی‌تر و پیچیده‌تر از آن است که مؤلف خود در نظر می‌داشته است. گاهی هم معنی متن، به آسانی یا آنچه نویسنده اراده می‌کرده، تفاوت دارد. بنابراین، آگاهی از “نیّت مؤلف” چیزی در باره‌ی “خودِ متن” به ما نمی‌دهد و به همین دلیل است که منتقدان ادبی از اصطلاح “مغلطه‌ی نیّت” (Intentional fallacy) استفاده می‌کنند که حاکی از این است که گویا “نیّت مؤلف” همان معنی و مقصود برآمده از خود متن است” (تیسن، ۲۰۰۶، ۱۳۶).

مغلطه‌ی نیّت: “کادِن” (Cuddon) “مغلطه‌ی نیت” را همان خطا در نقد و داوری یک اثر ادبی و کوششی برای ارزیابی “نیت نویسنده” می‌داند که خواننده‌ی متن به جای مراجعه به خودِ اثر هنری و داوری، به دیگر منابع و داوری دیگران در مورد آن، دل نهد. او می‌گوید: منتقدان نو (از دهه‌ی ۱۹۲۰ به بعد) به این دیدگاه روی آوردند که برای درک متن، هیچ راهی جز رجوع به خود متن وجود ندارد. این نگرش را در نقد ادبی، کسانی چون “ریچاردز” (Richards) و “الیوت” (Eliot) در دهه‌ی ۱۹۲۰ وسپس منتقدان آمریکایی در دهه‌ها‌ی ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ مطرح کردند. “ویمسَت” (Wimsatt) در سال ۱۹۴۶ مقاله‌ای با عنوان “مغلطه‌ی نیّت” (The Intentional Fallacy) نوشت که در حکم سندی در پیشرفت نظریه‌ی نقد مدرن شناخته می‌شود. با این همه، برخی از منتقدان نو مانند “کلینت بروکس” (Cleanth Brooks) از منظور اصلی “ویمسَت” دور شدند و “مغلطه‌ی نیّت” را به مفهوم “نیّت کلّی” ((total intention یا “سازمان یک اثر” organization of a work)) پنداشتند” (کادن، ۱۹۹۹، ۴۲۲-۴۲۱).

ما در خوانش متن، به همان هنجارهایی روی داریم که “ولک” و “بروکس”به آن نظر داشته اند. اما پیش از آن، باید به نکته‌ای پرداخت که درک واقعی متن، در گرو آن است. به باور منتقدان نو، هر اثر هنری “کانون” یا “مرکز”ی دارد که همان “مضمون” (Theme) یا اندیشه‌ی محوری ناظر بر اثر هنری است.. از این کانونِ خورشید مانند، شعاع‌هایی به طرف محیط و منظومه‌ی معنایی متن می‌تابد. همه‌ی اجزا و عناصری که روی دایره‌ی متن قرار دارند، باید ناگزیر به دور محور مضمون بگردند و با آن پیوندی پویا و درونی داشته باشند. خط عزیمت منتقد نو، از همین نقاط مشخص شده روی محیط دایره به طرف مرکز دایره آغاز می‌شود؛ یعنی وظیفه‌ی منتقد ادبی یا خواننده‌ای که می‌خواهد متن ادبی را با این رویکرد مطالعه کند، این است که به یاری ساخت‌های زبانی، بلاغی و زیبایی‌شناختی، به ساختارهای معنایی موجود در کانون اثر برسد.

به عنوان نمونه، در رمان “دلبند” (Beloved) نوشته‌ی “تونی موریسون” (T. Morrison) نقطه‌ی کانونی و مرکزی، وحشت و بیزاری از بردگی و رنج انسانی غیر قابل تحملی است که در شخصیت داستان نهادینه و ذاتی شده است. فکر چیره بر رمان “حکایت ندیمه” (Handmaid’S Tale) نوشته‌ی “مارگرت اتوود” (M. Atwood) کابوسی است که جناح راست نیروهای مذهبی بر طبقات آسیب‌پذیر و مغلوب جامعه تحمیل می‌کنند. فکر چیره بر رمان “خشم و هیاهو” (The Sound and the Fury) نوشته‌ی “ویلیام فاکنر” (W. Faulkner) “تقابل سنّت و مدرنیته” یا نمودهای پدرسالاری زمین‌داران محافظه‌کار جنوب با “فردیّت‌گرایی” نیروهای بالنده‌ی اجتماعی نو (سرمایه‌داری مالی و صنعتی) شمال آمریکا است. فکر غالب بر رمان “رفیقِ هدایت” به ظاهر، ترسیم مراتب ارادت شخصیت اصلی رمان “مراد” نسبت به “صادق هدایت” است که در نوجوانی موفق به دیدار او و گرفتن امضا روی کتاب “بوف کور” شده و در همه جای رمان همگان، او را “رفیقِ هدایت” می‌خوانند و من به عنوان خواننده‌ی اثر، می‌خواهم نشان دهم که او چندان سنخیّت فکری زیادی هم با “هدایت” و منش او ندارد، زیرا “هدایت” به طور جدّی، اصلاً اهل عشق و عاشقی نبوده اما خواننده در این رمان، متوجه می‌شود که شخصیت اصلی رمان، بارها دل به نزد دیگری می‌برد اما مشکلش این است که “چرا در این مملکت، عاشقی این قدر سخت است؟” و به تعبیری “که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل‌ها” و بخش اعظم رمان بر همین محور می‌گردد و همه‌ی “تنش”ها هم از همین مضمون سرچشمه می‌گیرد. من این رویکرد ادبی را به این دلیل برگزیده‌ام که نشان دهم میان “عنوان رمان” و “آنچه از خودِ متن” برمی‌آید، مشترکات و مفترقاتی هست.

“تنش” (Tension): “تنش” در داستان هنگامی پیش می‌آید که میان پندار، گفتار و کردار کسان، تضاد یا تضادهایی هست و خواننده از رهگذر مطالعه و تأمل روی همین تضادهای اندیشه و کنش کسان، می‌تواند ابهاماتی را برطرف کند که در متن هست. “تیسن” در کتاب خود – که فصلی را به این رویکرد اختصاص داده است – می‌گوید: تنش، مایه‌ی “تعقید” (Complexity) یا پیچیدگی می‌شود اما آن خود، نتیجه‌ی پیوند میان اضداد است. در ساده‌ترین شکل “تنش” ناشی از همپیوندی میان “مجرد” (Abstract) و “مشخص” (Concrete) و نیز تضاد بین ایده‌های کلی و عام متن است که گاه به شکل تصویرهای ذهنی خاص مجسم می‌شود” (تیسن، ۱۴۰).

او به عنوان نمونه، به نمایش‌نامه‌ی “مرگ فروشنده” (Death of Salesman) نوشته‌ی “آرثور میلر” (A. Miller) اشاره می‌کند که خانه‌ی محقّر “ویلی”(Willy) به سگی توسری‌خورده شباهت دارد که در میان انبوهی از ساختمان‌های برافراشته محاصره شده است و “تنش” هنگامی پیش می‌آید که از سویی بیننده‌ی نمایش شاهد فداکاری “لیندا لومن” (L. Loman) به عنوان مادر و زنی است که برای نجات خانواده از چنگال فقر، نستوهانه می‌کوشد اما از سوی دیگر، یک رکود اقتصادی در آمریکا (۱۹۳۲-۱۹۲۹) پدید شده که حیات خانواده را متلاشی می‌کند. رفتار زن و شوهر، هم سطحی ساده و مشخص دارد که غیر نمادین است، هم مبیّن رفتاری نمادین است که باعث خودکشی مردِ خانواده می‌شود. در همین اثر، یک “تنش” دیگر هم هست و آن، تضاد میان “واقعیت” و “توهّم” است. از یک سو خواننده شاهد تلاش

فروشنده یا پیله‌ور برای نجات خانواده از فقر سیاه است و از سوی دیگر، “توهم”ی [پروژه‌ی “رؤیای آمریکایی”] هم گریبانگیر پدر خانواده است که باعث تشدید ورشکستگی اقتصادی او می‌شود” (تیسن، ۱۴۱).

من یکی از نمودهای “تنش” را در رمان، تضاد میان “مجرد” و “مشخص” دانستم. مقصودم از “مجرّد” یا انتزاعی این است که گاه یک مفهوم به گونه‌ای “نظری” در جایی مطرح می‌شود، اما خواننده در جایی دیگر از داستان، خلاف آن را می‌بیند و تفاوت میان این دو، در این است که وقتی مفهومی “مشخص” است که ما نمود عینی و عملی آن را در “رفتار” و کنش شخصیت داستان یه گونه‌ی تجربه‌ای زیسته می‌یابیم. “مراد” را به خاطر یک درگیری خشونت‌آمیز، بازداشت کرده‌اند و او در پاسگاه ژاندارمری فرصتی یافته تا کتاب “زندگی گالیله” نوشته‌ی “برشت” (Brecht) را بخواند. او در مطالعه‌ی این نمایش‌نامه به جمله‌هایی برمی‌خورد که کلیدی است و به کار تحلیل ما می‌آید:

“ساعت یک و نیم، نمایشنامه را تمام کرد و کتاب را بست. به دو جمله‌ای فکر کرد که او را بیشتر از همه تکان داد. وقتی گالیله را از دادگاه انکیزیسیون آوردند، شاگرد جوان او”آندره‌آ” – که از کوتاه آمدن گالیله عصبانی بود – گفت: “بدبخت کشوری که قهرمان ندارد.” گالیله در جوابش گفت: “نه، بدبخت کشوری که به قهرمان احتیاج دارد”. کتاب‌به ‌دست، به این دو جمله فکر می‌کرد. با هم مقایسه‌شان می‌کرد که کدام درست‌تر است. او هم دوست نداشت گالیله کوتاه بیاید. گالیله با دیدن آلات مخوف شکنجه در پس و پشت دیوارها، حرف‌هایش را در باره‌ی زمین و خورشید انکار کرد” (۱۵۵).

راوی و شخصیت اصلی رمان در مورد موضع‌گیری “گالیله” در قبال آبای کلیسا، نظری مانند شاگرد خود دارد. اما “گالیله” سرنوشت “جوردانو برونو” G. Bruno)) فیلسوف ایتالیایی را – که در سال ۱۶۰۰ زنده زنده و به حکم کلیسا سوزانده شد – از یاد نبرده بود. “گالیله” ناگزیر، نظریه‌‌ی خود را در مورد حرکت زمین به دور خورشید پس گرفت و جان به در برد. اما اندکی بعد کتابش در بیرون از مرزهای “ایتالیا” انتشار یافت و شناخته و توبه‌نامه‌اش بی‌اعتبار شد و حیثیت فردی از دست رفته را بازیافت. آنچه از گفته‌ی “گالیله” بر می‌آید، بی‌باوری به وجود قهرمان برای پیشرفت اهداف والای اجتماعی است و راوی با آن، موافق نیست. با این همه یادآوری دو نکته، لازم است: نخست، این که “زندگی گالیله” دو نسخه دارد: یکی نسخه‌ی اول آن – که در نوامبر ۱۹۳۸ نوشته شده و با نسخه‌ی دوم در ۱۹۴۵ (بعد از بمباران “هیروشیما” و “ناکازاکی”) بازنگری شده تفاوت‌های کلیدی دارد. اولین “زندگی گالیله” در حالی نوشته شده که در ۱۹۳۵ از تابعیت آلمان نازی محروم و تبعید شده است و می‌بینیم که گالیله، دانش و دستاوردهای خود را به بیرون کشورش می‌برد تا شعله‌ای جدید برای آغاز عصری جدید شود. اما دومین “زندگی گالیله” در حالی نوشته می‌شود که بر پایه‌ی جهان‌بینی بعدی او با بمبی اتمی که بر سر مردم این دو شهر ریخته شده، خشمگین‌تر می‌شود و “شاید” در متن و نسخه‌ی پیشین دست برده، صحنه‌ای دلالتگر به آن می‌افزاید که من سندی برای اثبات آن ندارم. معروف است که وقتی “گالیله” با غروری شکسته، خشمگین و در همان حال ناخشنود از در دادگاه تفتیش عقاید بیرون می‎رفت، “با انگشت خود در فضا نوشت: “eppur si muove” =(با این حال، [زمین] حرکت می‌کند”). داستان خیال‌بافانه‌ی دیگر این است که “گالیله” پیش از رفتن از دادگاه، خشمگینانه پا بر زمین کوفته می‌گوید: “اما این زمین حرکت می‌کند.” برابر روایتی نامستند دیگر، خاستگاه این جمله، نقاشی یک نقاشی اسپانیایی بوده که گویا ده سال بعد کشیده و در کنارش چنان جمله‌ای را هم نگاشته است. با این همه، خواننده بعدها با توجه به فکر غالب بر متن، خود درمی‌یابد که چرا شخصیت‌ها تغییر موضع می‌دهند، زیرا در جهان هیچ چیز پایدار نیست. دیدن آلات شکنجه بر دیوار دادگاه، وضعیتی است که جایی برای عقید‌ی راسخ قهرمان باقی نمی‌گذارد و “مراد” بعدها در عمل و زندگی زیسته، آن را درمی‌یابد. باری، در نقد ادبی معاصر، این گونه روایت‌های ناشناخته هم خود یک “متن” به شمار می‌رود و می‌تواند به عنوان “شاهد” مورد استناد قرار گیرد و مانند بسیاری از روایت‌های موجود در “طومار” (Scroll) “نقالان” نکته‌ای بیش از متون مکتوب (مانند “شاه‌نامه”) به خواننده بدهد.

وقتی “مراد” خود در برابر “دشتی‌زاده” و “گرز” هراسناک او قرار می‌گیرد، بیمناک نمی‌شود و مصمم و بی‌پروا او را با همان سلاح هراس‌انگیزش، ناتوان می‌سازد:

“دشتی‌زاده سرِ گرز را روی سینه‌ی مراد گذاشت و فشار داد. مراد با فشارِ سرِ گرز، یک قدم به عقب رفت. دست برد و گرز را گرفت و کشید. در کش‌و واکش، مراد گرز را از دست دشتی درآورد . دست دشتی زاده بالا رفت. مراد تا آمد سرش را بدزدد، یک برِ صورتش گُر گرفت. . . مراد قدمی عقب رفت؛ گرز را بالای سر برد و پایین آورد. دشتی زاده چنان آخ بلندی گفت که صدایش توی درّه پیچید” (۱۲۰).

در رمان، “مراد” بر یکی از کارمندان زن شرکت نفت در خانه‌های سازمانی خاص “کارمندان” به نام “مهین داوری” مِهر افکنده و دل به نزد او برده است. این کارمندِ زن، بسیار زیبا و مجرد است و جمال را با کمال، به هم دارد. یکی از ناشسته‌رویان ناهموار و ناتراشی که در او طمع برده و به هنگام خواستگاری از او جواب “رد” شنیده و کینه‌ی “مراد” را به دل گرفته، همین “دشتی‌زاده” و از کارمندان شرکت نفت است (۱۳۲) و لابد یکی از وظایفش، جلوگیری از ورود افراد غیر کارمند و کارگر مانند “مراد” به مجتمع مسکونی “کارمندان” است و دلی پرخون از “مراد” دارد که پیوندی عاشقانه با “مهین داوری” یافته و ناگزیر، تاوان بر “مراد” نهاده است و چنان که گفتیم، گردن‌افرازی کرده و تمام امیدش به همان “گرز”ی بوده که پیوسته در دست می‌داشته و دیگران را به آن، بیم می‌داده است. “مراد” هم به این دلیل که “کارگر” است و حق ندارد وارد “مجتمع مسکونی کارمندان” شود، بسیار محتاطانه رفتار می‌کند تا به “حراست” بهانه ندهد، هم این که اصرار دارد تا پیش از ازدواج با “خانم داوری” کسی از این راز، آگاه نشود و محبوبش به “ناپرهیزی” متهم و منسوب نگردد. رفتار “مراد” با “دشتی‌زاده” البته از جنس “رفتار قهرمانانه” نیست؛ بلکه بیشتر دفاع از خویش و مصداق “صیانت ذات” و ایستادگی در برابر هر گونه زورگویی و لازمه‌ی کرامت انسانی است. “مراد” – که میان دو حکم “ضرورت وجود قهرمان” برای جامعه یا “بی‌نیازی از آن” تردید داشت و تلویحاً از رویکرد و تلقی “آندره‌آ”ی رمانتیک دفاع می‌کرد – اکنون به جرم آسیب رساندن به مهاجم، در بازداشت است و نمایش‌نامه‌ی “برشت” را هم در همان بازداشتگاه می‌خوانَد. با این همه، اینک او مصداق راستین “قهرمان” است و با آن که ده روز مرارت بازداشت می‌چشد، در نهایت تبرئه و آزاد می‌شود (۱۶۳). این حکم “گالیله” – که بدبخت جامعه‌ای که به قهرمان نیاز دارد – یک فکر فلسفی است و هنگامی صادق است که نهادهای حقوقی و جامعه‌ی مدنی چنان در ساختار اجتماعی نیرومند باشند که برای احقاق حق یا استیفای حقوق، به کنش فردی خشونت طلبانه و قهرمانانه نیاز نباشد. من میان نظر و عمل “گالیله” از یک سو و نیز میان ارزیابی شتاب‌زده‌ی “مراد” و رفتار فردی و عملی او “تضاد” و “ناهمسازی” می‌بینم. با حذف قهرمان از حیات اجتماعی کنونی، بخشی چشمگیر از تاریخ مبارزاتی و آزادی‌خواهی ما مورد تردید قرار می‌گیرد و از درون، تهی می‌شود. ما به قهرمانان تاریخی و آزادی‌خواهمان، می‌بالیم.

دومین مصداق “تنش”را در موضع‌گیری “مراد” به‌ویژه “برادران غیور” و “حراستی”ها می‌بینیم که چگونه از تهدیدهای زبانی و عملی آنان بیمناک نیست و می‌کوشد در رفتن یا بهتر بگویم گریز “مهین” به “اهواز” و عقدِ شتابان و پنهانی در یک محضر، او را از آسیب برادران ایمِن دارد؛ رفتاری حماسی که متأسفانه به کشته شدن “مهین” در یک تصادف می‌انجامد:

“بعد از رفتن مهین به اهواز، برادرهایش آمده بودند به پرس‌‌و جو در باره‌ی او. حتی به گوشش رسیده بود که حرف تطمیع او در میان است؛ پولی به او بدهند تا بی‌خیال شود. وقتی مطمئن شدند پول کاری از پیش نمی‌برد، رفتند سراغ شهبازی، رئیس سابق مهین، که شاید او دست به کار شود و با زور، تهدید و ترساندن مراد هم که شده او را از فکر عشق و عاشقی بیرون بیاورد. هر دو دست از پا درازتر برگشتند. شهبازی گفت هر دو نفر بزرگ و عاقلند. من که نمی‌توانم برای آن‌ها تصمیم بگیرند. برادرها گفتند راهی پیدا می‌کنیم تا جلو این آبروریزی را بگیریم. حتماً در اهواز هم دست‌بردار نیستند” (۲۲۶).

آن که به خطا “رفیق هدایت” نام گرفته، با “صادق هدایت” بی‌دست و پا، منفعل، گوشه‌گیر و معروض سرنوشت و جامعه و وضعیت و مغلوب و “زن‌گریز” و “غریزه‌ستیز” با “ذهنیت خودکشی” عملاً چندان همانندی ندارد. اصلاً میان ذهن و عین “هدایت” و “مراد” هیچ گونه شباهتی نیست و من باز تأکید می‌کنم که برجسته‌ترین نمود “مغلطه‌ی نیت” در این رمان، ناهمخوانی عنوان “رفیق هدایت” با منش و کنش “مراد داوودی” است. آنچه این”مغلطه‌ی نیت” را به وجود آورده، بازیاد پیوسته‌ی آثار هدایت و برخی رفتارهای همانند در رمان “کشوری” نیست، تأمل روی آثاری است که هر گاه به دیدار “مهین داوری” می‌رود، به او هدیه می‌کند. آثاری مانند “سایه و روشن” (۹۳). در همان نخستین دیدارِ “مراد” با “مهین” دو نکته کاملاً آشکار می‌شود: نخست، این که وقتی “مهین” از او می‌پرسد: چرا به شما می‌گن رفیق هدایت” پاسخ می‌دهد:

“نه رفیقش نیستم. کارهای هدایت و خودش رو دوست دارم. به همی علت به من می‌گن رفیق هدایت. نوزده سالم بود که برا دیدن هدایت رفتم تهران. چند دفه جلو کافه فردوس ایستادم که فقط ببینمش. یه دفه هم تو کتاب‌فروشی دیدمش. کتاب بوف کور رو برام امضا کرد.” (۴۶).

آنچه از این دیدار و گفت و شنودها می‌شود دریافت، این است که “مراد” بر “هدایت” و آثارش دل نهاده اما افزون بر این، “مهین” نه تنها با فکر خودکشی در آثار “هدایت” موافق نیست، بلکه وقتی “مراد” از او می‌پرسد: “شما هم هدایت رو دوست دارین؟” می‌گوید: “تا حدودی؛ نه مثل شما” (همان). آنچه نشان می‌دهد “مراد” نه تنها با ذهنیت مرگ‌اندیشی “هدایت” مخالف است، بلکه در عمل نیز “عشق” را بر “مرگ” برمی‌گزیند، مضمون داستان “زنده به گور” در مجموعه داستانی کوتاه به همین نام است. “هدایت” در این داستان از خاطره‌ای به هنگام زنده‌گی خود در “پاریس” حکایت می‌کند که با دختری زیبا و جوان و مهربان آشنا می‌شود و در سالن سینما از او بوسه‌ها می‌رباید و روز آخری که از او جدا می‌شود، قرار می‌گذارد روزی برای دیدارش به اتاق او برود. دقت کنیم که گذر از قبرستان، چگونه می‌تواند “شور مرگ” را بر “شور زندگی” او چیره کند و از خیر دیدن این دختر به خانه‌ی خود بگذرد:

“خانه‌ی او نزدیک قبرستان “مون پارناس” بود. همان روز رفتم او را با خود بیاورم. . . نمی‌دانستم چه شد که پشیمان شدم. یک قوه‌ای مرا بازداشت. نه، نخواستم دیگر او را ببینم. می‌خواستم همه‌ی دلبستگی‌های خودم را از زندگی ببُرم. بی اختیار رفتم در قبرستان. . . من آهسته قدم می‌زدم. به سنگ قبرها، صلیب‌هایی که بالای آن‌ها گذاشته بودند، خیره نگاه می‌کردم. اسم برخی از مرده‌ها را می‌خواندم. افسوس می‌خوردم چرا به جای آن‌ها نیستم. با خودم فکر می‌کردم: این‌ها چه قدر خوشبخت بوده اند! هیچ وقت یک احساس حسادتی به این اندازه در من پیدا نشده بود. به نظرم می‌آمد که مرگ، یک خوشبختی و یک نعمتی است که به آسانی به کسی نمی‌دهند. دختره به کلی از یادم رفته بود؛ مثل این که مرده‌ها به من نزدیک‌تر از زندگان هستند. زبان آن‌ها را بهتر می‌فهمیدم. برگشتم. نه، دیگر نمی‌خواستم آن دختره را ببینم. می‌خواستم از همه چیز و از همه کار کناره بگیرم. می‌خواستم ناامید بشوم و بمیرم” (هدایت، ۱۳۵۶، ۱۲-۱۱، تأکیدها از من است).

و اینک این صحنه را با صحنه‌ی دیگری مقایسه کنیم که در آن، قرار است “مراد” کتابی از “هدایت” را به نام “سایه و روشن” – که در خانه دارد – با “دیوان غزلیات حافظ” کادوپیچ کرده برای “مهین” ببرد و تشویش درونی حاصل از گذشت ساعات و دقایق با تصور لحظات وصال، او را از خود، بی‌خود کرده‌؛ به مصداق “وعده‌ی وصل چون شود نزدیک / آتش شوق تیزتر گردد”. انتخاب “غزلیات حافظ” و کادوپیچ کردن بسته‌ی کتاب و دقیقه‌شماری برای فرارسیدن ساعت دیدار، هیچ‌گونه همانندی با رفتار “هدایتِ” مرگ‌اندیش در قبال دخترک منتظر دیدار ندارد:

“قاسمی، کتاب‌های کیلویی روی حصیر جلو قُماره [= پیشخوان] می‌چید. . . رباعیات خیام را نداشت، اما غزلیات حافظ را داشت، با جلد اعلی. مراد، یک برگ کاغذ سرخ‌رنگ هم خرید تا کتاب را کادو پیچ کند. . . حالا خودش هر چند دقیقه سرک می‌کشید و به پاکت نگاه می‌کرد تا مطمئن شود سرِ جایش است. مدام چشمش به عقربه‌ی کُند دقیقه‌شمار می‌اقتاد که انگار با او لج کرده باشد؛ کندتر از همیشه پیش می‌رفت و جان به سر می‌شد تا ساعت پنج برسد” (۹۳).

کنایه: (Irony): واقع، این است که تعریف دقیق این آرایه‌ی معنوی، آسان نیست و نویسندگان واژه‌نامه‌های ادبی، تعریفی یکسان از آن به خواننده نمی‌دهند، جز این که ویژگی‌هایی از آن را به پندار خود بر دیگر تعریفات برمی‌گزینند. “آیرونی” را گاه با “تعریض” به عنوان یکی از گونه‌های “کنایه” یکی دانسته‌اند؛ یعنی آنچه بگویند اما چیزی دیگر از آن اراده کنند. “آبرامز” (Abrams) می‌گوید این اصطلاح از ریشه‌ی یونانی “iron” گرفته شده که به معنی “ریاکار” (dissembler) است و در کمدی‌های یونانی، به فردی گفته می‌شود که از نظر هوشی خود را از آنچه هست، کمتر می‌گیرد و در همان حال بر لافزن نادان غلبه می‌کند. با این همه، امروز در نقد ادبی نو، جزئی از همان “ریاکاری” یعنی “پنهان داشتن نیت اصلی” گوینده هست و غرض از به کار بردن آن، تأثیر بیشتر بلاغی است” (آبرامز، ۱۹۹۲، ۹۷). “آیرونی” شیوه‌ای بلاغی است که در آن گوینده ایده‌ای را در ظاهر بیان می‌کند، اما می‌خواهد پیامی متضاد با آن را القا کند. “کییرکگور” (Kierkegaard) وضعیت آیرونی‌پرداز را چنین توصیف می‌کند که او “مستِ… بی‌کرانگیِ امکان‌ها” می‌شود (۱۹۶۵، ۲۷۹). این امکان‌ها به فرد اجازه می‌دهند تا موقعیت را از زوایای دیدِ متفاوت بنگرد و بدین‌سان، چشم‌اندازی عمیق‌تر نسبت به مسأله بیابد. از آنجا که این دیدگاهِ جایگزین به‌صراحت از زبان گوینده بیان نمی‌شود، مخاطب باید خود آن را کشف کند و همین لحظه‌ی درونیِ کشف، شنونده را به تأمل وامی‌دارد.

اما آنچه از آن به “آیرونی” تعبیر می‌کنیم، خود دو گونه است: نخست، “کنایه‌ی لفظی” ((Verbal Irony وقتی است که غرض طعنه‌آمیز و کنایی، از رهگذر الفاظی بیان می‌شود که دریافت آن ساده‌تر است و پی‌بردن معنای پنهانی سخن ازمعنای ظاهری به درنگی زیاد نیاز ندارد؛ مانند وقتی یکی از شخصیت‌های شرور و منفی رمان به نام “اسدی” از کارگزاران “حراست” در “مجتمع مسکونی کارمندان” به “مراد” متلک یا ریشخندی می‌گوید که از آگاهی او به روابط پنهان “مراد” با “مهین داوری” حکایت می‌کند. “مراد” مطابق آیین‌نامه‌های شرکت نفت و به عنوان “کارگر” حق ندارد به “مجتمع مسکونی کارمندان” وارد شود. “اسدی” وقتی “مراد” را می‌بیند که به دلیل کمردرد، اندکی خمیده راه می‌رود،

خطاب به او می‌گوید:

“زیاد سرویس می‌دی به خانم داوری؟ یه خورده به خودت رحم کن. . . به جز خودت، اهل “میان‌کوه” همه می‌دونن” (۹۵).

یک نمونه‌ی دیگر “کنایه‌ی لفظی” گفته‌ی “آقای سعیدی” است. چنان که گفتیم “اسدی” از جمله شخصیت‌های منفی و شرور رمان است. یک بار مزاحم همسرِ آقای “سعیدی” کارمند شرکت نفت شده و “سعیدی” شکایت کرده، “اسدی” برای رفع و رجوع رسوایی‌ای که به بار آورده، خود شخصاً پیش “سعیدی” رفته تا با بوسیدن دست او، عذرخواهی کند و به قضیه خاتمه دهد اما “سعیدی” به “اسدی” گفته:

“باید تخمام رو ببوسی تا ببخشمت.” بعد عده‌ای پادرمیانی کرده‌ن تا به بوسیدن دست رضایت داد. اینا که تو کار مردم فضولی می‌کنن، اِنگی به دِنگشونه. خودشونو نمی‌بینن” (۱۰۵-۱۰۴).

اما گاه “کنایه” جنبه‌‌ای نمایشی (Dramatic Irony) دارد؛ یعنی معنای پوشیده‌ی “کنایه” از رهگذر “رفتار” مضحک شخصیت نادان دانسته می‌شود. در این حال، خواننده یا بیننده خود باید به معنای کنایی رفتار شخصیت نادان پی‌ببرد و به گفته‌ی “آبرامز” موقعیتی در روایت پیش می‌آید که در آن، خواننده در دانش نویسنده در مورد جهل شخصیت، انباز می‌شود” (آبرامز، ۹۹). یک نمونه‌ی گویایش، رفتاری است که با “سیّد مارون” رفته است. او هم از شخصیت‌های شرور و منفی رمان است که پیوسته برای دیگران، دردسر ایجاد می‌کند. در صحنه‌ای “امیر شفقت” از شخصیت‌های مثبت و نیک رمان او را می‌بیند که:

“لکه‌های سرخی، سر و صورت سید مارو ن را پوشانده بود . امیر‌شفقت گفت: بگم‌جان، سر و صورت سید مارون رو با زمین صیفی کاری عوضی گرفته.” همه قاه‌قاه خندیدند. . . بگم‌جان نزدیک که شد، سید مارون با عجله راه افتاد. در خانه‌اش را باز کرد. تا بگم‌جان زنبیل به دست رسید، سید مارون رفت توی حیاط و در را بست. بگم‌جان گفت:

“ئی بی‌آبرو چند روزه من رو – که تو راه بازار می‌بینه – می‌گه: شوهر خدابیامرزت، رحمت خدا رفته و تو سرپرست می‌خوای. امروز گفت: منظورم اینه که صیغه‌ت بکنم. چنان غیظی گرفتم که هندوانه رو از تو زنبیل درآوردم زدم به سرش.” امیر شفقت گفت: “دستت درد نکنه!” (۱۱۱-۱۱۰).

نمونه‌‌ای دیگر از “کنایه‌ی دراماتیک” وقتی است که “ناصر” نامی پسرک خود را بر اثر بیماری “سرخک” از دست داده اما پدر، خدا را مسؤول مرگ او می‌داند. پس تفنگ به دست گرفته پیوسته به طرف آسمان و لابد “خدا” شلیک می‌کند:

“ناصر تفنگ‌به‌دست، تیر دیگری رو به آسمان شلیک کرد. صدای انفجار باروت، او را تکان داد. امیر شفقت، جلو رفت و تفنگ را به زور از دست ناصر درآورد و گفت: چه می‌کنی ئی وقت شب؟ زَهره‌مون رو بردی. نمی‌گی زنی، مردی قلبش ضعیفه و بچه‌ها می‌ترسن؟ ناصر گفت: “پسرم رو ازم گرفت.”

“پسرت رو سرخک کشت، نه خدا.” بعد تفنگ‌به‌دست جلو رفت و پیشانی ناصر را بوسید و گفت: “ئی تفنگ تا فردا پسین دستمه. فردا شب، تحویلت می‌دم” (۸۶).

لاف‌زنی و خودستایی (Vaunting): غرض از این اصطلاح به عنوان یک “نوع ادبی” (ژانر) معرفی کسان رمان به گونه‌ای غیرمستقیم، نمایشی و در همان حال هنری است که نویسنده به زبانی طعن‌آمیز شخصیت‌های رمان خود را معرفی می‌کند و رشته‌ی کلام و ابتکار توصیف آنان را از زبان و به خودشان واگذار می‌کند و خود از میانه برمی‌خیزد. “واژه‌نامه‌ی انگلیسی کولینز” (Collins English Dictionary) می‌نویسد: “vaunting” مأخوذ از واژه‌ی vànitàre”” لاتین متأخر و مشتق از vànus لاتین به معنی “خودستا” و “لافزن” و “vaunity” صورت اسمی آن به معنی “خودپسندی” و مترادف “boast” به معنی به خود بالیدن است (کولینز، ۲۰۰۳).

نویسنده نیکوتر می‌بیند که معرفی شخصیت‌های رمان خود را به سبک “رمان مدرن” به خودشان وانهد و “منِ

درونی” خود را در هیأت “مراد” در کنار لافزن گزاف‌گوی نهد و با طرح پرسش‌هایی مانند کسی که آگاهانه “تجاهل العارف” می‌کند، منش تباه شخصیت منفی را معرفی کند. “مراد” همیشه برای دیدن “مهین داوودی” – که در واحدهای کارمندی سکونت دارد – با مشکلی دست و پنجه باید نرم کند و به تعبیری باید از “هفت خان” بگذرد. یکی از این عتیقه‌ها “آقای غلامی” و از کارمندان شرکت نفت است که شبانه بی ‌آن که بتواند خوب “مراد” را ببیند، او را دنبال می‌کند تا شناسایی کند. “مراد” در گفت و شنودی کوتاه درمی‌یابد که این مأمور هم از جمله خواستاران “مهین” بوده و مانند برخی دیگر از خام‌طمعان دام نهاده و سرِ حُقه باز کرده است اما چون به مقصود نرسیده، در پوستین “مهین” و “محبّ صادق” وی “مراد” افتاده است. تصویری که نویسنده از این تیپ روان‌شناختی ترسیم کرده، یکی از زیباترین صحنه‌های کمیک و مطایبه‌آمیز رمان است. من خود چون نویسنده از میانه برمی‌خیزم و پاره‌ای را عیناً و کوتاه می‌آورم تا خواننده خود به تعبیر “رولان بارت” (R. Barthes) در “لذت متن” انباز شود. “غلامی” مست است و پریشان‌گویی می‌کند و “مراد” سخت هوشیار است و همه چیز را از زیر زبانش بیرون می‌کشد و مرا به یاد مناظره‌ی “مست و هوشیار” (“محتسب، مستی به ره دید و گریبانش گرفت”) سروده‌ی “پروین اعتصامی” می‌اندازد:

“خیلی خوردین آقای غلامی! بهتر نیس برین خونه؟

“خودم می‌دونم چه کار . . . کنم. . . . وایس! . . . تو این پسره‌ی‌ی بی‌سر و پا رو می‌شناسی؟ همین که بهش می‌گن رفیق هدایت؟ مرادگفت: “بله، تو میان‌کوه همه می‌شناسنش”.

“منم چند بار دیدمش. علاف بی‌سر و پا! خنده‌دار نیس؟ من . . . کارمند گرید دوازده. . . دارای شغل و کار و آینده‌ی خوب، دارای . . . موقعیتِ به این خوبی. . . از این آدم ناچیز شکست بخورم. . . چرا؟ برای خانمی که عقلش رو از دست . . . داده. درست می‌گن زنا یه . . . دنده‌شون کمه. نیچه می‌گفت: سراغ زن‌ها می‌ری . . . شلاق ببر!” می‌پرسی چرا؟ به من، نه گفت، به خاطر این آدم دوزاری.”

“مراد ازدوزاری گفتن غلامی بدش آمد. گفت: “کفش‌هاش بیست تومن می‌ارزه. شلوارش دست‌کم شصت تومن. پیرهنش هم پونزده حساب کنیم. به جوراب و زیرپیرهن و شورتش هم کاری نداریم. همینا، بیست و شصت، هشتاد و پونزده، می‌شه نود و پنج تومن. په دوزاری نیس. خودش هم که خیلی بیشتر از اینا می‌ارزه و الاّ بهش نمی‌گفتن رفیقِ هدایت.”

“ببینم، اسم تو چیه؟”

“بادوم زمینی.”

” چی؟ تووهم دیوونه ‌ای؟ جیب‌بُر نباشی. دزد نیستی” اسمت چیه؟”

“منقل.”

مراد صدای افتادن غلامی را شنید. آرام جلو رفت؛ دست غلامی را توی تاریکی پیدا کرد. گرفت و بلندش کرد.

غلامی با خودش حرف می‌زد: “من خواستگارش بودم. همه‌ی همکارا گفتن: برو جلو عاشق! کی بهتر از تو؟ تلفن را برداشتم و گفتم می‌خوام بیام خواستگاری. . . تیر خلاص رو به من زد. نه گذاشت و نه برداشت، گفت: نیا! گفتم چرا؟ . . . گفت: من کسی رو دوست دارم و قراره با هم ازدواج کنیم. . . تیر می‌زدیم، خونم درنمی‌تومد. خُرد شدم. اما نه، نمی‌ذارم. روز بعد که رفتم اداره، از خجالت مُردم و زنده شدم. به یکی از همکارا گفتم: می‌دونی عاشقِ کیه؟ گفت: این پسره‌ی خُل و چل! رفیق هدایت! . . . مگه می‌ذارم؟” (۲۰۱-۲۰۰).

این تفاخرنامه، به “طنز” (Satire) بسیار نزدیک است جز آن که بار و ارزش اجتماعی آن بسیار اندک و جنبه‌ی فردی آن، بیشتر است؛
آن که قرار است نگهبانی دهد، خود مست و از خو د بی‌خودشده است؛ به گونه‌ای که در چاله‌ای می‌افتد؛
پیوسته خود را می‌ستاید و بی آن که مخاطب و رقیب عشقی خود را بشناسد، او را سخت می‌نکوهد؛
در حالی که به خواستگاری زنی رفته که به جمال و کمال، خواستارانی بسیار دارد، او را سخت تحقیر می‌کند و از “نیچه” نقل قول می‌آورد که به سراغ زن اگر می‌روید، شلاقی با خود ببرید و خواننده نیک درمی‌یابد که این داوری، از سرِ خشم و به دلیل “نه” گفتن “مهین” بوده است؛
تعبیر “یک دنده‌اش کم است” خطا است و این گزین‌گویه، مرد را سَزا است، زیرا مطابق اسطوره‌های سامی (یهودی – اسلامی)، خداوند “زن” را از “پهلوی چپ” حضرت “آدم” آفرید و در “تورات” (سِفر پیدایش: باب ۲، ۲۳-۲۲) آمده است که: “آن‌گاه خداوند آدم را به خواب عمیقی فروبرد و یکی از دنده‌هایش را برداشت و جای آن را با گوشت پُر کرد و از آن دنده، زنی سرشت و پیش آدم آورد.” تعبیر طعنه‌آمیز فلان “یک تخته‌اش کم است” از این اسطوره برآمده است. در “قصص الانبیاء” آمده است: “آدم دلتنگ شد؛ خوابی نیامد و دیده‌ی آدم بگرفت: نه خفته‌ی تمام بود، نه بیداری تمام. جبرئیل بیامد و یک استخوان از پهلوی چپ آدم برکشید. پس “حَوّا” را از آن استخوان بیافرید. . . و هر ملاحتی و نیکویی‌ای که در زنان خواست بود، جمله به حوّا داد و زیرکی و مستوری در دل حوّا نهاد و مهر و شفقت حوّا در دل آدم نهاد.” (قصص‌الانبیاء، ۱۳۶۲، ۱۷).
“غلامی” سخت گول و گیج است. از نیّت خواستگاری خود از “خانم داوری” به همکاران خود می‌گوید و رندان برای آن که بر سفاهتش بخندند، اورا برمی‌انگیزند که کی از تو شایسته‌تر؟ این “کانا” و نادانِ برانگیخته به او تلفن می‌زند و جواب “نه” می‌شنود و بر فضیحت‌کاری خود بیمناک و رسوای خاص و عام می‌شود؛
“مراد” سخت سنجیده سخن می‌گوید و نسبت “دوزاری” (آن‌که تنها به دو ریال می‌ارزد) را با برشمردن تنها ارزش لباس‌هایش بی‌اثر و خنثی می‌سازد و برعکس، صِرف معروف شدن “مراد” را به “رفیقِ هدایت” مایه‌ی مباهات او می‌داند؛
این مناظره به اعتبار زبان‌شناختی، سخت ارزشمند است و با “تلمیح” (اشاره به سخن “نیچه” و “اساطیر” یهودی و اسلامی و “هدایت”) و تعبیرات عامیانه و متداول، بر بار و غَنای معنایی رمان می‌افزاید.
استعاره (Metaphor): این آرایه‌ی معنایی با واژه‌ی “عاریه” همریشه است و تلویحاً به این معنی است که زیرساخت خود را از آرایه‌ی “تشبیه” به عاریه گرفته است. وقتی “رودکی” در وصف “مِی” می‌سراید: “بیار آن می که پنداری روان یاقوت نابستی” واژه‌ی “می” اصطلاحاً “مشبَّه” (Tenor) نامیده می‌شود، زیرا قرار است به چیزی بهتر از خود مانند شود که “یاقوت” است و به آن “مشبّه‌به” (Vehicle) میگویند. “مشبه‌به” باید “اقوی” (نیرومندتر، رساتر”) “اعرَف” (شناخته‌تر) و “اَجلی” (روشن‌تر) از “مشبّه” خود باشد و نیروی تخیل مخاطب را برانگیزد. “یاقوت” هم سرخ‌رنگ است، هم گران‌بها و زینت‌بخش و باشکوه و گونه‌ای تشخص طبقاتی و اجتماعی را هم با خود همراه دارد. اما آنچه میان هر دو طرف تشبیه مشترک است، “وجه شَبَه” (Pseudo-face) نامیده می‌شود که آمیزه‌ای از سرخی، حس خوش‌آیندی و رغبت‌انگیزی و روان‌بودن “می” و “یاقوت مذاب” است. واژه‌ی “پنداری” همان “حرف تشبیه” است که به صورت “فعل” به کار رفته و تأثیرش به مراتب بیش از حروفی مانند “چون” و “همانند” است. در “استعاره” از چهار عنصر “تشبیه” معمولاً دو یا سه عنصر حذف می‌شود و تنها “مشبه‌به” باقی می‌ماند. وقتی “جامی” می‌سراید: “ریزم ز مژه کوکب بی ماهِ رخت شب‌ها” واژه‌ی “کوکب” استعاره از “اشک” است. آنچه نشان می‌دهد “کوکب” به معنی لغوی آن (ستاره) به کار نرفته و استعاره است، این است که هیچ‌گاه از مژگان “ستاره” نمی‌بارد. واژگانی چون “مژه” و “ریزم” را “قرینه‌ی صارفه” می‌گویند، زیرا این دو واژه، ذهن را “منصرف” می‌کنند از این که تصور کنیم “کوکب” به معنی واقعی خود به کار رفته است. ارزش “استعاره” در قیاس با “تشبیه” در این است که نخست، بیان مقصود، بسیار فشرده و کوتاه می‌شود. دوم، ذهن مخاطب را برمی‌انگیزد تا به معنای مجازی “کوکب” پی ببرد و همین “درنگ” فکری، خود غایت آرایه‌ی “استعاره” است؛ یعنی گونه‌ای “دشوار سازی” در مصراع پدید می‌کند که درکش، به کوشش ذهنی مخاطب نیاز دارد. افزون بر این – همان گونه که “کریس بالدیک” (Ch. Baldick) در “واژه‌نامه‌ی ادبی آکسفورد” می‌نویسد، در تشبیه سخن چنان گفته می‌شود که گویی “مشبه” و “مشبه‌به” دو چیز کاملاً متفاوت هستند و میان آن دو “مقایسه”‌ای به میان آمده تا درک سخن، آسان‌تر شود؛ در حالی که در “استعاره” ادعا می‌شود هر دو طرف تشبیه، یک پدیده بیشتر نیستند و “شباهت” تنها “به عنوان یک هویت خیالی فرض می‌شود.” (بالدیک، ۲۰۱۵). ارزش دیگر “استعاره” در این است که به نوشته‌ی “لارنس پِرین” (L. Perrine) بر شمار واژگان و تعبیرات ادبی و دلالت‌های معنایی موجود در گنجینه‌ی زبان می‌افزاید و زبان ادبی را بیش از پیش غنی‌تر و سرشارتر می‌سازد” (پرین، ۱۹۷۴، ۶۱۰).

نخستین “استعاره” در رمان “سایه” است. بهتر است نخست، به متن بازگردیم تا ببینیم “متن” خود به خواننده چه می‌گوید و سپس، ما خوانندگان چه برداشتی ممکن است از آن داشته باشیم. “مراد” به آستان جانان راه یافته و از “مهین داوری” یک شیشه ادوکلن به عنوان هدیه دریافت کرده و می‌خواهد آن را در چمدان بگذارد که چشمش به دفتری می‌افتد:

“ادکلن را گذاشت کنار دفتر صد برگی که رمان “دیوار” را در آن، نوشته بود. دفتر را باز کرد. چشمش به کلمه‌ی “دیوار” نام رمان افتاد. بعد نگاهش پایین سُرید و روی کلمه‌ی “سایه” ماند؛ کلمه‌ای که جای نام نویسنده نشسته و اسم مستعار او بود. به حرف “اسحاق” فکر کرد که گفت: “ما آدما مثل سایه می‌آیم و مثل سایه می‌ریم. زندگی و آینده‌ی ما بیشتر به جای خودمون، دست دیگرونه” (۸۳).

تا همین‌جا، چند نکته هست: نام نخستین رمان “مراد” – که در یک دفتر صد برگی نوشته شده – “دیوار” نام دارد. نام مستعاری را هم که شخصیت اول رمان برای خود برگزیده، “سایه” است. از نظر “اسحاق” – که دوست نزدیک راوی بوده و ذهنیتی فلسفی داشته و برای خواندن “فلسفه” به “دانشگاه تهران” رفته است – “سایه” استعاره‌ای از “ناپایداری” و “اجبار” است. وقتی آدمی در روی زمین و در پرتو نور خورشید (یا “ماه” یا هر منبع نور دیگر) حرکت می‌کند “سایه”‌ای دارد که “تابع” او است و بسته به این که منبع نور پیش یا پسِ آدمی باشد، تغییر مکان می‌دهد و به بیان دیگر، “سایه” استعاره از آدمی است که زیر تأثیر محیط اجتماعی خود، چندان “اختیار”ی از خود ندارد و مانند “سایه” بسته به وضعیت منبع نور، جایش را تغییرمی‌دهد. برداشت “اسحاق” هم – که در رمان پیوسته از او “گزین‌گویه” یا “کلمات قصار فلسفی” نقل می‌شود – همین است.

اما “دیوار” به عنوان نام رمان هم خود یک “استعاره” است. “دیوار” در ساده‌ترین معنای استعاری‌اش، “مانع” و “بازدارنده” و یک “نیروی پیش‌گیرنده” است. چرا “مراد” به عنوان نویسنده، این نام را برای رمان خود برگزیده است؟ آیا ناخواسته نمی‌خواهد از “موانع”ی با خواننده بگوید که بر سر راه او برای رسیدن به مقصود (مانند ازدواج با “خانم داوری”) هست؟ در سراسر رمان – هر گاه “مراد” با یک “مانع” برای نزدیک شدن به خانه‌ی کارمندی و دیدار او روبه‌رو می‌شود – جمله‌هایی تکراری می‌خوانیم که در سراسر رمان مانند ترجیع‌بندی تکرار می‌شود: “چقدر سخته عاشق شدن تو ئی مملکت” (۷۹). وقتی “اسحاق” از “سایه” به عنوان پدیده‌ای “ناپایدار” و “تابع” تعبیر می‌کند، “مراد” در

مقام معارضه می‌گوید: “حالا دیگه سایه نیستم. مهین رو دارم” (۸۳). با این همه – همان گونه که خواننده در پایان رمان درمی‌یابد – با آن که دل بردن به نزد “مهین” مایه‌ی زیبایی و منبع انرژی روانی عاشق می‌شود، نیروهای تباه و کوری که ما بر آنان اختیاری نداریم، وضعیتی به وجود می‌آورند که در آن “مهین” کشته می‌شود (۲۴۸) و همه‌ی معادلات و پیش‌بینی‌های “مراد” نقش بر آب می‌شود. پس آنچه “اسحاق” می‌گفته، بی‌سببی نبوده است و ما بیش از آنچه خود اراده کنیم، “بازیچه”‌ی وضعیت حاکم بر خویش هستیم. از این گذشته، امضای “مراد” هم به عنوان نویسنده، شکلی نزدیک به “جغد” دارد:

“صاحب امضا شدن، نیم ساعتی از وقتش را گرفت. اول به فکر “بوف کور” افتاد و سعی کرد امضایی شبیه جغد در بیاورد. یک برگ پشت و رو امضا کرد تا بالاخره به نتیجه‌ی دلخواه رسید؛ دایره‌ای بزرگ، دو دایره‌ی کوچکتر به جای دو چشم، خطی که با کمی انحنا افقی می‌رفت؛ خم می‌شد پایین، برمی‌گشت و در نیمه‌راه می‌ماند. خوب به امضا نگاه کرد و از خیرش گذشت؛ توی ذوق می‌زد. بعد سعی کرد با کلمه‌ی “سایه” امضایی درست کند. سایه، اسم مستعارش بود. آن را با توجه به شروع “بوف کور” انتخاب کرده بود. آن قدر با کلمه‌ی سایه وررفت تا امضایی شد که پسندید” (۲۵-۲۴).

دقت کنیم که “مراد” در آغاز و میانه‌های رمان، به شدت زیر تأثیر “هدایت” و “بوف کور” او است. حتی در دوره‌ی نوآموزی وقتی هم کلاس ششم ابتدایی است، انشایی می‌نویسد که آموزگارش “آقای حیدری” را زیر تأثیر نوشته‌ی خود قرار می‌دهد و آموزگار پس از این که مطمئن می‌شود نوشته‌ی خودِ او است و از دیگری در نوشتن، کمک نگرفته است، او را تحسین کرده، اظهار امیدواری می‌کند که در آینده “صادق هدایت دوم” ایران شود:

“آفرین! تو هدایت دوم می‌شی.” اولین بار بود که اسم هدایت را می‌شنید” (۱۵).

البته “جغد” استعاره نیست؛ نماد است، زیرا “استعاره” زیرساختی تشبیهی دارد و واژه، یک معنی بیش ندارد؛ در حالی که “نماد” می‌تواند معانی متعدد و گوناگونی داشته باشد. با این همه، جمع میان “هدایت”، “بوف کور”، “سایه” و “جغد” به اصطلاح آرایه‌ی معنایی “تناسب” یا “مراعات نظیر” (Congeries)ی را فراهم می‌آورد که به اعتبار “انسجام معنوی” (Coherence) دلالتگر است و در جای خود، به آن خواهیم پرداخت. اما – هم‌چنان که راوی خود اعتراف می‌کند – او این تعبیرات را در رمان خود، از دولت “هدایت” دارد. با آن که ارجاع به متن یا مرجعی بیرون از خود “متن” یا “فرامتن” (Metatext) به خوانش “نقد نو” مربوط نمی‌شود، برای توضیح جزئی‌تر به این رمان کوتاه اشاره کرده، شواهدی می‌آوریم. “هدایت” نیز وانمود می‌کند، آنچه می‌نویسد، تنها راهی برای معرفی خود به “سایه”اش است:

“اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم، فقط برای این است که خودم را به “سایه‌‌ام معرفی بکنم؛ سایه‌ای که روی دیوار خمیده و مثل این است که هرچه [را] می‌نویسم، با اشتهای هرچه تمامتر می‌بلعد. . . من فقط برای سایه‌ی خودم می‌نویسم که جلو چراغ به دیوار افتاد است. باید خودم را بهش معرفی کنم” (هدایت، ۱۳۴۳، ۱۲-۱۱).

“هدایت” در پایان رمان خود به پیوند میان “سایه” و “جغد” نیز اشاره کرده می‌گوید:

“سایه‌ی من خیلی پررنگتر و دقیقتر از جسم حقیقی من به دیوار افتاده بود.. . در این وقت، شبیه یک “جغد” شده بودم. . . شاید جغد هم مرضی دارد که مثل من فکر می‌کند. سایه‌ام به دیوار، درست شبیه جغد شده بود و با حالت خمیده، نوشته‌های مرا به‌دقت می‌خواند” (۱۶۹-۱۶۸).

“سایه” نیز استعاره‌ای از “روح” نویسنده‌ی رمان “دیوار” هم هست و “مراد” هرچه می‌کوشد تا رمانی بنویسد که به زندگی‌نامه‌ی خودش مانند نشود، درمی‌یابد که تلاشش به جایی نرسیده و شخصیت‌های “دیوار”ش بازتابی از “روح” بی‌آرام خودِ او است و “خود” را نوشته‌ و وقتی دیگر بار به سراغ رمانش “دیوار” می‌رود، متوجه این نکته می‌شود:

“جمله‌هایی را با پاک‌کن پاک کرد؛ تغییر داد یا جمله‌ی تازه‌ای نوشت. هر کاری می‌کرد، اثرِ خودش را در رمان کم یا کمرنگ‌تر کند، نمی‌شد. وقایعی که بر او رفته بود، از دِه تا میانکوه و رفتن به تهران و ماجرای مهین و بعد ترک تحصیل و ازدواجش، در رمان آمده بود. . . او در لابه‌لای صفحات رمان، خودش را می‌دید” (۱۸۸).

دومین “استعاره” در رمان “رودخانه” است که یکی از سازه‌های “انسجام معنوی” در متن است و به کار تأویل و تفسیر رمان می‌آید. ماجرا از آن‌جا آغاز می‌شود که یک بار “مراد” دوستش “امیر شفقت” را می‌بیند که در مقام استهزا او را “خُل‌بازی” متهم و منسوب می‌کند:

” – آقا من هزار دفعه تو رود “مارون” شنو کردم. بعد تو می‌گی یه مرتبه بیشتر نمی‌شه شنو کرد! آدم عاقل که از ئی حرفا نمی‌زنه.”

” – این رو هراکلیتوس گفته. هراکلیتوس، فیلسوف یونانیه و این که اون آبی که یه لحظه پیش توش بودی، لحظه‌ی بعد عوض می‌شه، منظورش اینه که اون آبی که یه لحظه پیش توش بودی، لحظه‌ی بعد عوض می‌شه.”

” – رود مارون، همون رود و آب هم همون آبه. خدا به فریادت برسه! به‌کل عقلته دادی به باد.” (۱۲-۱۱).

طبیعی است که جز نخبگان و فرهیختگان، معنی دقیق این نکته‌ی فلسفی را نفهمد. اما “هراکلیتوس” فیلسوف یونانی آغاز قرن ششم پیش از میلاد بر این باور بود که: “عالم – که از اصل آتش است – پیوسته در جنبش است وقرار و سکونی وجود ندارد. بنابراین، وجود و هستی معنی ندارد و آنچه معنی دارد، صَیرورت و گشتن است. همه چیز در حرکت و جنبش دایمی است. هیچ‌کس در رودخانه‌ای نمی‌تواند دو بار شنا کند زیرا هم آب عوض می‌شود، هم شخص شناگر” (دایره المعارف فارسی، ۱۳۷۴، ۳۲۵۷).

آنچه نویسنده و به تبع او “مراد” از این حکم کلی و اندیشه‌ورزی فلسفی اراده می‌کنند، ناپایداری همه چیز و کس است. تا می‌آییم حکمی کلی صادر کنیم، یا برای زندگی خود برنامه‌ریزی کنیم، مقتضیات اجتماعی، تاریخی و اراده‌هایی فرازمینی، همه‌ی معادلات ما را به هم می‌زند. وقتی “اسحاق” به مراد می‌گوید، “سایه” از خود اختیاری ندارد و تابع کس و چیزی است که بقایش به او وابسته است، “مراد” ساده‌دلانه می‌گوید: “حالا دیگه سایه نیستم، “مهین” رو دارم” (۸۳). اما همان‌گونه که اشاره شد، آینده را به دقت نمی‌توان پیش‌بینی کرد و خواننده شاهد کشته شدن “مهین” در حالی می‌شود که دارد به دفتر ازدواج می‌رود. انبوهی از این قراین و اَمارات نشان می‌دهد که به راستی هیچ چیز و کس پایدار نیست و به قول “قطران تبریزی” در وصف زلزله‌ی تبریز “بود مُحال تو را داشتن امید محال / به جهانی که نباشد هگرز بر یک حال”.

نماد (Symbol): “کادِن” در تعریف “نماد” می‌نویسد: symbol از فعل یونانی symballein به معنی “مشارکت” و اسم آن symbolon به معنی “نشانه” است. نماد، شیء یا پدیده‌ای [اسم معنی] بی‌جان است که نماینده یا مظهر چیزی دیگر است. به نظر “کالریج” (Coleridge) “ویژگی نماد، شفافیتِ امرِ خاص (یعنی نوع) در وجودِ فرد” است”. تفاوت نماد با نشانه‌ی تمثیلی (Allegorical) در این است که نماد وجودی واقعی دارد، حال آن‌که نشانه‌ی تمثیلی، قراردادی و دلبخواهی است. گوی و عصای سلطنتی، نماد “پادشاهی و فرمانروایی” است؛ کبوتر، نماد “صلح”؛ شیر، نماد “قدرت و شجاعت” و صلیب، نماد “مسیحیت” و swastika (صلیب شکسته) نماد “آلمان نازی و فاشیسم” (کادن، ۱۹۹۹، ۸۸۵-۸۸۴).

نخستین و برجسته‌ترین “نماد” در رمان درخت “کُنار” است. در اساطیر، نام دیگرش “سِدرَهُالمُنتَهی” است و در آسمان هفتم قرار دارد و در “قرآن” (نجم، ۱۳) آمده است که چون پیامبر در شب معراج در آسمان هفتم به آن نگریست، آن را کنار “جنّهُ المأوی” یافت. مرتبه‌ی این درخت قدسی چنان است که هیچ فرشته و جبرئیل از آن، نمی‌تواند گذشت اما پیامبر ما از آن بر‌گذشته است. “روایت هست که برگ‌های آن درخت چنان است که هر برگی از آن می‌تواند امّتی را در زیر سایه‌ی خویش بگیرد. از پیغمبر نقل است که “بر هر برگی از آن درخت، فرشته‌ای دیدم ایستاده و خداوند را تسبیح می‌کند” (دایره المعارف فارسی، ج. ۱، ۱۲۷۸).

در برخی منابع دیگر به مراتب ارزشهای مادّی، پزشکی و قدسی آن اشاره شده ست: “کُنار در جنوب ایران، بیش از سایر درختان نواحی گرمسیری رشد می‌کند و از لحاظ اقتصادی، ارزش زیادی دارد، زیرا هم محلی برای کندوسازی زنبور عسل است، هم میوه‌ی آن منبع درآمد محلی است. در طب سنتی، برگ کُنار علاوه بر شستن بدن (سِدر) برای درمان زخم‌ها و پاک کردن عفونت بدن و جلوگیری از ریزش مو مفید است. به نوشته‌ی “تحفه‌ی مؤمن” عصاره‌ی سدر در بیماری‌های پوستی، اثر گندزدایی دارد. حضور طولانی این درخت در اساطیر و ادبیات، نقش‌های مختلفی را به آن در فرهنگ عامه داده و سبب به وجود آمدن برخی باورها نظیر تقدس، جاودانگی، تناوری، بقا و دیر سالی، ریشه‌داری، باروری و زایش و نماد بلندی شده” (تسلیم جهرمی، ۱۴۰۰، ۱۴۸-۱۲۳).

با این همه، آنچه آمد، ناظر به معنای لغوی و اساطیری این درخت است. اما “کُنار” به عنوان نماد، تنها با توجه به “همبافت” (Context) آن در کلیت رمان “نماد” و رمزی از “شور زندگی” (Eros) و “خلاقیت” و “باروَری” است. خواننده هرگاه “مراد” را در حال خواندن، نوشتن و تأمل می‌یابد، او را در زیر این درخت نشسته می‌بیند:

“رمان را کنار گذاشت. اما هر وقت به سوژه‌ای فکر می‌کرد، خودش می‌افتاد وسط. یک روز که کلافه زیر درخت کُنار نشسته بود، به این نتیجه رسید که تنها وقتی می‌نویسد و می‌خواند، احساس آرامش می‌کند. وقتی نمی‌خوانَد و نمی‌نویسد، کلافه و سردرگم است” (۵۹-۵۸).

شاهد زیر نیز نشان می‌دهد که درخت “کُنار” همان “درخت زندگی” است و هر گونه کوشش برای به دار آویختن خود از آن، بی‌نتیجه خواهد بود:

“روی تپه ایستاد. مراد رو گرداند به درخت کُنار . کُنار سایه‌سارنوشتن شده بود و درخت زندگی. حالا که “قمر” کِنار او بود، به مرگ فکر نمی‌کرد. دیگر شاخه‌ی هیچ درختی، دارش نمی‌شد” (۲۷۴).

“نماد” دیگر در رمان “جِن” است. این واژه هم با توجه به این که در “همبافت” متن چگونه به کار رود، می‌تواند معانی متفاوت و متضاد به خود بگیرد. هیچ “استعاره” و “نماد”ی را در بیرون از “فحوای متن” به دقت نمی‌توان دریافت. در “قرآن” اجنه را به دو بخش “مسلمون” و “قاسطون” بخش کرده‌اند (سوره “جنّ”، ۱۵-۱) “جن مسلم” خداوند را به پاکی و یگانگی می‌ستاید و “جن قاسط” همچنان عاصی و بر طیع سرکش خود، باقی می‌ماند. در روان‌شناسی “یونگ” (Jung) آنان معرّف سویه‌های مثبت و منفی “سایه” (Shadow) و در روان‌شناسی “فروید” (Freud) قابل تطبیق با “شور زندگی” (Eros) و “شور مرگ” (Thanatos) هستند. اما همان‌گونه که گفته‌ایم، این گونه نمادها را بسته به “همبافت” متن می‌توان به‌دقت دریافت. “مراد” گاه وقتی از اتاقش در خانه‌ی خود به درخت “کُنار” نگاه می‌کند، هر دو نماد متضاد را در کنار هم می‌بیند:

“درخت کُنار توی حیاطشان، دیگر درخت قبلی نبود که هنوز که هنوز است، گاهی شب‌های تابستان – که توی حیاط روی تخت می‌خوابد – نیمه‌شب‌ها که چشم باز می‌کند و شاخه‌هایش را در تاریکی می‌بیند، از بس مادرش و اطرافیان از جن و درخت کنار به او گفته‌بودند، منتظر است جنّی بر شاخه‌ای از آن نشسته‌باشد. . . حتی اگر جنی از میان شاخه‌ها بیرون می‌زد، با او می‌ایستاد به صحبت. بعدها با خود گفت: “اگه جنّی از درخت پایین اومد و خواستم باهاش حرف بزنم، زبونم بند نمی‌آمد؟” (۲۵).

با نگاهی سطحی به این شاهد می‌توان گفت که مادر، زنی خرافی است و زیر تأثیر باورهای عامیانه قرار دارد. اما وقتی این اشاره را با توجه به “همبافت” متن مورد بررسی قرار می‌دهیم، درمی‌‌یابیم که آنچه را مادر در خشت خام می‌دیده، او در آینه نمی‌توانست ببیند. درواقع، این گونه خواطر ذهنی گونه‌ای “پیش‌آگهی” (Foreshadowing) است و به آینده‌ای نزدیک یا دور اشاره دارد، چنان که خواهیم گفت. “مراد” هنوز هم در ته دلش فکر می‌کند به‌راستی اگر “جن” ازشاخه‌های درخت پایین بیاید، آیا قادر به حرف زدن با او هست؟ اما آنچه تلویحاً از اشاره‌ی مادر برمی‌آید، هشدار به پدید شدن “اجنه”نیست؛ بلکه پیدا شدن اجنه‌هایی مانند “برادران غیور” محبوبش “مهین” است که مصممانه می‌خواهند خواهرشان را از “مراد” دور کنند و او از “گردش زمانه” خبر ندارد و نمی‌داند که “جن” نقطه‌ی مقابل “کُنار” است و اگر “کنار” با نام دیگرش “سِدرهالمنتهی” به عنوان درختی بهشتی چون سرو، نماد باروری و آفرینندگی و جاودانگی است، دیوهایی هم در کمین آدمیانند که آدمی از آسیبشان برکنار نیست. با این همه، هر گاه “مراد” نام و یاد “مهین” در دل دارد، در درخت “کُنار” نشانی از “جن” نمی‌بیند (۴۳).

اکنون دیگر گاهِ این است که از ساختارهای معنایی اندکی فاصله گرفته به ساختارهای زبانی و “انسجام” آهنگ کنیم که در تحلیل متن، سخت به کار ما می‌آید. اما “انسجام” خود بر سه گونه است:

الف. انسجام لفظی یا کلامی (Cohesion):

یک متن ادبی داستانی از جمله‌ها، عبارت‌ها، پاراگراف‌ها و صفحات و فصل‌هایی تشکیل شده که واژه‌گان و تعبیراتی خاص، آن‌ها را به هم پیوند می‌دهد. “انسجام لفظی” یا “انسجام کلامی” به همین واژه‌گان و تعبیراتی گفته می‌شود که مانند حلقه‌های رابط، متنی را به اعتبار “خط روایت” به هم می‌پیوندد. اگر متن را به یک “داربست” مانند کنیم، “انسجام لفظی و کلامی” در حکم لولا، زانویی و اتصالاتی است که به کار متصل کردن انبوهی از این اجزا به یک‌دیگر می‌آید. “هالیدی” (M. A. K. Halliday) و “رقیّه حَسَن” ((R. Hassan در تعریف “انسجام لفظی” بر همین ارزش پیوند دهندگی میان عبارات و صفحات و فصول در یک متن و به ویژه بر ویژه‌گی‌های دستور زبان تأکید می‌کنند:

“انسجام کلامی” به جنبه‌های معنایی متن نمی‌پردازد؛ بلکه بیشتر بر این نکته تأکید می‌کند که چه‌گونه یک متن به عنوان یک ساختمان، بنا و روی هم سوار شده است” (هالیدی؛ حسن، ۱۹۷۶، ۲۶).

واژه‌گانی چون “باری”، “با این همه”، “مع‌ذالک”، “چنان‌که گفتیم”، “القصّه”، “حالا چند کلمه هم از امیر ارسلان بگوییم” یا “مطلب را در اینجا داشته باشید، حالا بازگردیم به داستان فرخ لقا” در رمانس “امیر ارسلان” نوشته‌ی “نقیب الممالک شیرازی” کلمه‌ها یا تعبیراتی هستند که قسمتی از یک روایت و نقلی را به دیگر بخش‌های همان روایت پیوند می‌دهد بی آن که به خواننده یا مخاطب، فکر و برداشتی خاص را القا کند. در این حال، “انسجام کلامی” در حکم رشته‌ای است که دانه‌های تسبیح روایت را به هم می‌پیوندد و از گسستن و ریخت و پاش آن‌ها جلوگیری می‌کند. فاصله‌ی میان این واژه‌گان و تعبیرات، می‌تواند قریب یا بعید باشد اما تنها به کار اتصال میان اجرای پراکنده‌ی متن می‌آید تا به تعبیری “متن را سرِ پا نگه دارد” (holding together a text) و به خودی خود، مخاطب را به اندیشه، تعبیر، تفسیر و ژرف‌نگری و معناسازی خاصی برنمی‌انگیزد. با این همه، همان گونه که “هالیدی” و “رقیه” می‌نویسند، “انسجام کلامی” از یک سو “از جمله روابط دِلالی و معناداری است که به متن امکان می‌دهد تا خود را کلاً تعریف کند” (هالیدی؛ حسن، ۱۳). اما “انسجام کلامی” به چند گونه، نمود می‌یابد:

• تکرار (Reiteration):

“تکرار” واژه یا “شبه جمله” و جمله و عبارت در یک متن به ویژه با توجه به “بسامد” (frequency) آن در تمامی متن، نشان می‌دهد که این واژگان و تعبیرات از نظر نویسنده و شخصیت اصلی رمان اهمیتی خاص دارد و خواننده باید تکرار آن‌ها را جدّی بگیرد. “این اصطلاح در تحلیل “هالیدی” در مورد ویژه‌گی‌های انسجامی زبان، ناظر به تکرار موارد واژگانی یا چیزی از گونه‌ی “ترادف” است که می‌تواند به عنوان ابزاری برای پیوند دادن بخش‌های گوناگون یک متن به کار رود. یک نمونه، بهره‌جویی از واژه‌ی “خودرو” (car) و گاه معادل و مترادفش “غول بی‌شاخ و دُم” (monstrosity) در این جمله‌ از زبان فردی است که می‌گوید: “یارو یک خودرو دید؛ خیلی قدیمی و قراضه بود؛ عینهو غول بی‌شاخ و دُم!” (کریستال، ۲۰۰۸، ۴۳۶). در این حال “خودرو” واژه‌ی اصلی و صفت و مترادف آن “غول بی‌شاخ و دُم” تکرار همان لفظ اما به گونه‌ی وصفی است که “لحن” (Tone) یا احساس گوینده را هم نسبت به آن واژه‌ نشان می‌دهد.

آنچه در این رمان بیش از اندازه “تکرار” می‌شود، همان واژگانی است که نه تنها در حکم همان لولاها و اتصالات و “خط داستانی” (Story line) است، بلکه افزون بر آن، اهمیت آن‌ها را هم نشان می‌دهد چون از وقوع رخدادی نامنتظر خبر می‌دهد اما از حد لفظ درنمی‌گذرد:

تکرار نام شخص و کتاب: “مراد” از “میانکوه” واقع در “آغاجاری” به تهران آمده تا شخصاً “هدایت” را ببیند و کتاب “بوف کور” را – که از کتاب‌فروشی “کلاله‌ی خاور” خریده – به امضای او برساند: “از میان درِ باز، چشمش به صادق هدایت افتاد. مغزش برای چند لحظه قفل کرد. “خودشه.” هدایت به عطف کتاب‌های توی قفسه‌ی روبه‌رویش نگاه می‌کرد. . . کتاب بوف کور رو می‌خوام. بوف کور هدایت”. هدایت رو گرداند و به مراد نگاه کرد. قیمت کتاب را پرسید. حالا که هدایت را دیده بود، دیگر نمی‌توانست برود بیرون.” (۱۳-۱۲).

وقتی “مراد” انشای کذایی‌اش را سر کلاس “آقای حیدری” در سال ششم و زنگ انشا می‌خواند، دبیرش آن را تحسین می‌کند و به او مژده می‌دهد که در آینده “هدایت دوم” خواهد شد (۱۵) و این، در حالی است که “مراد” نام او را هم نشنیده و وقتی از دوستش “ایرج” می‌پرسد “هدایت” کیست؟ پاسخ می‌شنود “کاکام کتاباشو داره.” “حسن” خود را به او می‌ر‌ساند و می‌گوید:”کتابای هدایت رو نخونی. دیوونه می‌شی.” (۱۶).
هر گاه برخوردی خشونت‌آمیز یا رویدادی ناگوار برای “مراد” پیش می‌آید که در پی مهر افکندن بر “مهین گودرزی” و “مهین داوری” پیش می‌آید، “مراد” تکیه کلامی مکرر بر زبان می‌راند که از ده‌ها بار می‌گذرد و نقل همه‌ی آن‌ها مایه‌ی ملال می‌شود اما تکرار واگان، تعبیرات و جمله‌ها، نشان می‌دهد که “مراد” یک دم، آسوده خاطر نیست و برای عشق خود باید تاوانی گزاف بدهد که یک بار کتک خوردن از “سعید” برادر “مهین گودرزی” و عریان کردنش پیش روی مردم یک نمونه است و من تنها به یکی از آن‌ها اشاره می‌کنم که نشان دهم تکرار این عبارات بی‌سببی نبوده است:

“زیرپیراهنی رکابی‌اش هم پاره‌ شد و توی دست یکی از برادرها رفت. کفش‌ها رااز پایش درآوردند و کسی دست برد برای کمربندش. کمربندش باز شد و شلوارش را از پایش درآوردند. شورت بلند گرد‌پایش را کسی پایین کشید و از پایش درآورد. بلند شد؛ شرم‌زده دست‌ها را جلو آلتش گرفت” (۳۰).

“مراد” به عنوان “کارگر” و باغبان حق ندارد به لاین کارمندان بیاید و پیوسته مورد تعقیب و پرس و جوی “ام. پی.”ها (مخفف military police: پلیس نظامی، دژبان، نگهبان) قرار می‌گیرد که بدترینشان “اسدی” حراستی است:

“حالا نگران ام.پی.هایی بود که بعضی‌هایشان گذشت نداشتند. شانسش منصوری را دید و گفت: خوش باش! اما این رو هم بگم: دو ساعت دیگه کار من تموم می‌شه. بعد نوبت شیفت اسدی می‌رسه. خود دانی”. . . صدای ماشینی از پشت سر و سواری و پیکاپی – که ازروبه‌رو می‌آمدند – دلش را لرزاند. بعد از عشق سال‌های پیشش به مهین و آن بلایی که به سرش آورده بودند، به این نتیجه رسیده بود و با خود می‌گفت: “چقد سخته عاشق شدن تو ئی مملکت! در و دیوار هم چشم می‌شه و روز و شب آدم رو می‌پان. حالا هم به همان نتیجه‌ی سال‌های قبل رسید: چقد سخته عاشق شدن تو ئی مملکت!” (۷۹).

گاه نویسنده از شگردی بهره‌جویی می‌کند که اصطلاحاً به آن “بازی‌های زبانی” (linguistic Games) می‌گویند اما مقصود پنهانی او اشاره به یک از مضامین اصلی رمان یعنی عشق است که در آثار “هدایت” اتفاقاً غایب است. نام نخستین محبوب راوی “مَهین” است با نام خانوادگی “گودرزی” اما نام دومین یارش هم “مهین” است. هر دو واژه ضمناٌ به معنی “ماهرو” و “زیبا” است. در پایان رمان، با دختری آشنا می‌شود که “قمر” نام دارد و با “مَهین” مترادف است و گاه نقش رابط و “پیک” میان راوی و “مهین داوری” را به عهده می‌گیرد و پس از تباه شدن “مهین داوری” او جای یار از دست رفته را در دل و جان “مراد” می‌گیرد. راوی اعتراف می‌کند که چرا تا کنون با دیده‌ی بصیرت به سیمای چون “ماه” او نگاه نکرده (۲۶۶) و جاذبه‌های صوری او را درنیافته است. برحسب تصادف، او نقش برجسته‌ای در انصراف “مراد” از خودکشی با ملافه دارد. او نیز چون دو یار پیشین دل به نزد “مراد” برده و با دل‌آگاهی از همه‌ی حرکات و سکناتش آگاه است و دورادور او را زیر نظر و از قصدش برای انتحار خبر دارد و حتی می‌داند که “مراد” صبحانه نخورده و گرسنه است. بنابراین “نان شیرینی” دست‌پخت خودش را برای او می‌برد (۲۶۸) و نشان می‌دهد که اندیشه‌ی او دارد و تیمار او می‌برد و درست سرِ بزنگاه، او را از انتحار بازمی‌دارد. اکنون دیگر “قمر” به پاره‌ای از “شور زندگی” وی تبدیل شده می‌گوید: “آدم باید زندگی بکنه” (۲۶۶).

انسجام معنایی (Coherence): به نظر “ژوآن سوان” (Joan Swann) و دیگر همکاران “انسجام معنایی” به کار ارجاع دادن به شیوه‌هایی در متن می‌آید که برای مخاطب (خواننده و شنونده) مفهوم‌سازی می‌کند. تمرکز بر پنداشت‌های فرازبانی مخاطبان و برداشت آنان از متن – که از مرزهای طبیعی موجود در متن فراتر می‌رود و نیاز به دانش تخصصیتر دارد – از جمله سازه‌های انسجام معنایی است؛ مثلاً وقتی در متنی می‌خوانیم که “بازیکنی به نام “Bremner” آفساید بود. داور سوت زد و چند بازیکن در تیم “Leeds” شروع به شکایت کردند” در این حال، انسجام معنایی وقتی معنا و مفهوم پیدا می‌کند که بیننده‌گان و کارشناسان ورزش فوتبال، شناخت درستی از بازی و اصطلاحات آن و دانسته‌‌های بسیار بیشتری در باره‌ی بازی و بازیگران دارند” (سوان، ۲۰۰۴، ۴۱).

“سندِرس” (Sanders) و “پاندر مات” ((Pander Maat می‌نویسند: “مقصود کاربران زبان از “انسجام معنایی” وقتی است که می‌خواهند به پیوند میان واحدهای اطلاعاتی مختلف و پراکنده‌ی موجود در یک متن اشاره کنند. در این حال، شناخت دقیق این داده‌ها برای تحلیل و تفسیر متن، به شدت لازم است” (سندرس؛ پاندر مات، ۲۰۰۶، ۵۹۲).

من در قسمتی از این مقاله، با پرداختن به برخی “صُوَر خیال” مانند “استعاره” و “نماد” و جز آن‌ها تلویحاً به نمودهایی

از “انسجام معنایی” اشاره کرده‌ام و اینک به دقایقی می‌پردازم که به عنوان یک انگیزه‌ی پویا، نه تنها “خط داستانی” را به پیش می‌برد و مایه‌ی یگانگی پویای متن می‌شود، بلکه از برخی راز و رمزها نیز پرده برمی‌دارد.

پیش‌آگهی و تحقق (Foreshadowing and Performance): “کادِن” در تعریف این اصطلاح ادبی می‌نویسد: “اصطلاح پیش‌آگهی، گونه‌ای شگرد در چیدمان رخدادها و دادن اطلاعاتی در روایت است که زمینه‌ای برای رخدادن اتفاقات بعدی می‌شود و پیشاپیش از واپسین رخداد خبر می‌دهد. رمان خوش‌ساخت، رمانی است که به عنوان نمونه آنچه را در آغاز رمان آمده به عنوان پیش‌آگهی آمده است، در پایان رمان نیز عملاً اتفاق بیفتد. این شگرد روایی باعث “یگانگی مضمونی” (thematic unity) می‌شود” (کادن، ۳۲۶).

ما پیشتر، به آغاز رمان اشاره کرده و گفته‌ایم که راوی به اندازه‌ای زیر تأثیر عبارات و افکار “بوف کور” قرار دارد که هر جا نشسته، از آن، عباراتی نقل کرده و همگان او را با همان نقل قول‌ها می‌شناسند. در همان نخستین صفحات رمان، حتی رئیس “یاور” (برادر “مراد”) هم وقتی او را می‌بیند، یکی از این گزین‌گویه‌ها را نقل می‌کنند: “در زندگی زخم‌هایی هست. . .”(۱۱). طبعاً این عبارت ناقص، پاره‌ای از همان عبارتی است که در نخستین صفحه‌ی رمان کوتاه “بوف کور” آمده است: “در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد” (هدایت، ۱۳۴۳، ۹).

این عبارت نه تنها به “زخم‌هایی” روحی و از جمله زخم لطمه‌ی عشق و رسوایی “مراد” در انظار همگان اشاره می‌کند، بلکه از سرنوشت تراژیک او و یک بار غرق کردن خود در رود “مارن” در ۱۳۰۷ و بار دیگر انتحار او در سال ۱۳۳۰ با باز کردن شیر گاز در اتاق کاملاً بسته و درز گرفته‌ی او در “پاریس” حکایت می‌کند و از آخر و عاقبت کار “مراد” نیز به خواننده می‌گوید و نشان می‌دهد که نقش و جایگاه “بوف کور” و نیز شخص نویسنده تا چه اندازه بر زندگی او تأثیر نهاده است. یا وقتی برای نخستین بار نام “هدایت” و آثارش را از زبان یکی از همکلاسی‌هایش به نام “حسن” می‌شنود که دنبالش راه افتاده، بر آینده‌ی خود بیمناک می‌شود: “کتابای هدایت رو نخونی. . . دیوونه می‌شی. . . آدمه از زندگی سیر می‌کنه” (۱۶) و خواننده در پایان رمان از سه بار تجربه‌ و اجرای ناموفق خودکشی “مراد” آگاه می‌شود:

“دست در کیسه برد و ملافه را درآورد. پا روی میز گذاشت. سرِ ملافه را به شاخه‌ی قوی کُنار ، کنار طنابِ ‌پاره [اثری از تجربه‌ی خودکشی پیشین] گره‌زد و محکم کرد. سرِ ملافه را دور گردن گرداند و گره زد. گره را با دست امتحان کرد. محکم بود” (۲۷۳-۲۷۲).

اما من “کابوس”‌های “مراد” را عالی‌ترین و دلالتگرانه‌ترین گونه‌ی “پیش‌آگهی” می‌دانم که شماره‌اش بیش از اندازه است و بهتر از هر شگردی دیگر در روایت، می‌تواند “یگانگی مضمون” رمان را تا پایان آن تضمین کند. “رؤیا”ها و “کابوس”هایمان، اشارات “ناخودآگاه ما” برای آمادگی و رویارویی ما با خطراتی است که تن و روانمان را تهدید می‌کند. “یونگ” در کتاب “رؤیاها” (Dreams) به ما هشدار می‌دهد که باید آنچه را در “رؤیا”هایمان می‌بینیم، جدّی بگیریم و خود را آماده‌ی کاری کنیم که به ما هشدار داده شده است:

“هیچ‌کس بر اهمیت تجربه‌ی خودآگاه تردید ندارد؛ پس چرا باید به اهمیت رویدادهای ناخودآگاه شک کنیم؟ آن‌ها نیز قسمتی از زندگی ما هستند و گاهی نه فقط یک بخش از آن، بلکه شادی یا اندوه رویدادهای روز [هم] به شمار می‌روند” (یونگ، ۱۳۸۷، ۱۲۸).

“مراد” هرچه می‌کند، خوابش نمی‌برد. در میان شاخه‌های درخت “کُنار” همان اشباح و “اجنّه”ای را می‌بیند که مادر

فرابینش بارها برایش گفته بود. چون می‌خوابد، کابوسی می‌بیند که به شدت هشداردهنده است. در یک سواری نشسته راننده، شکل و شمایلی مشکوک و هراس‌آور و بدسیما دارد:

“بینی عقابی بلند و خمیده، صورتی تکیده و پُرچروک. هر کس بود پایش را تا آخر گذاشته بود روی پدال گاز و با آخرین سرعت می‌راند. مراد از وحشت، سر و شانه عقب داد. چشم‌های خاکستری قبرستانی پیرمرد، او را به وحشت انداخت. به نیم‌رخ ترسناک راننده نگاه کرد: “تو کی هستی؟” . . . من “پدر دشتی‌زاده ام.” تا مرد رو کرد به جاده، ماشین منحرف شد و به سرعت رفت توی سراشیبی کنار جاده؛ چپه شد و معلق دوم را که زد، مراد وحشت‌زده چشم باز کرد.” (۲۳۶-۲۳۵).

این کابوس هشدار لازم را به “مراد” داده است. با این همه، “مراد” این هشدارها را چندان جدّی نمی‌گیرد. او در مورد “اجنه”ی “کُنار” زیاد می‌داند. “دشتی‌زاده” را نیک می‌شناسد و پدرش، درست به مانند او و حتی از او ترسناک‌تر است. آنچه برای “مهین” رخ می‌دهد، تحقق و اجرای فاجعه‌آمیز همین رؤیا است. باید از “مراد” پرسید: تو در آن لحظه در کدام خراب‌شده‌ای می‌گشتی که از “مهین داوری” غافل شدی؟ آیا جان او تهدید نمی‌شد؟ مگر ندیدی که سه تن پیوسته با یک سواری، خودرو حامل تو را تعقیب می‌کنند؟ “مهین” بیشتر در خطر بود یا تو و همراهانت؟

صدها چراغ دارد و بی‌راهه می‌رود بگذار بیفتد و بیند سزای خویش

اینک با رفتن “مراد” و برادرش “یاور” به گاراژ شرکت نفت، معلوم می‌شود “سواری شورولت سیاهرنگ”ی که به دیوار خورده و با تریلی به اینجا آورده‌اند، همان است که “مهین” را می‌برده است. “مهین” کشته شده و پای راننده‌اش “محمدی” شکسته واین، همان اجرا و تحقق رؤیای “مراد” بوده با این تفاوت که مطابق هنجارهای “رؤیا” شخصیت‌ها عوض شده‌اند: “مهین” جای “مراد” و “محمدی” جای “پدر دشتی‌زاده” را گرفته‌اند، اما سرسام‌آور رفتن در هر دو رؤیا مشترک است:

“مراد از اتاق بیرون زد. مراد ماشین تصادفی را که دید، بیشتر گریه کرد. . . یاور گفت: “محمدی از درِ خونه می‌بردش “سی‌متری”. برادراش دنبالش بوده‌ن. [مهین] گفته ردگمشون کنه. راننده هم گازش را گرفته، نتونسته ماشین رو کنترل کنه؛ از خیابون زده بیرون و خورده به دیوار خونه” (۲۴۸-۲۴۷).

همبافت (Context): “واژه نامه‌ی آکسفورد” ((The Oxford Dictionary “متن” را به عنوان واژه‌گان اصلی نویسنده و “هم‌بافت” را به عنوان بخش‌هایی از متن تعریف می‌کند که در سطح عبارات در این‌جا و آن‌جا می‌آید و معنی متن یا “موقعیت و حال و هوای غالب” بر آن را تعیین می‌کند.” حال اگر ما “متن” را به عنوان گونه‌ای نشانه و رفتاری شناختی و “هم‌بافت” را به عنوان وضعیتی اجتماعی تعریف کنیم که بر متن چیره است و به کارِ توضیح و تفسیر متن می‌آید، پس می‌توان گفت که “متن” بدون “هم‌بافت” بی‌معنی است” (اکو، ۱۹۷۹).

“وِردانک” (Verdonk) با توجه به نقش “زمینه (Setting) یعنی عوامل اجتماعی و تاریخی چیره بر یک متن ادبی و نویسنده می‌نویسد:

“در نقد ادبی “هم‌بافت” مفهومی پیچیده‌تر از همین اصطلاح در زبان‌شناسی دارد و به هر ویژه‌گی فرامتنی و تأثیرگذاری اطلاق می‌شود که بر سبک و متن عارض می‌شود. “هم‌بافت” به این معنی “از اندیشه‌ها و تجربیاتی با خواننده می‌گوید که بیرون از متن وجود دارد و به کار تفسیر و گفتمان خواننده می‌آید؛ مثلاً متن دارای چه زمینه‌ی اجتماعی، فرهنگی و تاریخی است؟ یا این که متن در مورد هویّت، شناخت، احساس، توانایی، باور و تصورات نویسنده (گوینده) و خواننده (شنونده) چه می‌گوید؟ چه رابطه و گفتمانی میان نویسنده و خواننده می‌تواند وجود داشته باشد؟” (وِردانک، ۲۰۱۰، ۱۹).

به باور من یک عامل برجسته در “همبافت” این رمان، نقش تأثیرگذار “قدرت” است که سرنوشت برخی از شخصیت‌های رمان را رقم می‌زند. با این همه من در این رمان “قدرت” را تنها “قدرت دولت” نمی‌بینم. “قدرت” تعیین کننده‌ِ‌ی دیگر”مردسالاری” است که در بافت فرهنگی جامعه همچنان گران‌جانی می‌کند و نیروی تأثیرگذار سوم “قدرت فردی” یا “ایستادگی” شهروند در قبال نهادهای سرکوبگر از هر گونه‌ای است. “دانش‌نامه‌ی بریتانیکا” (Encyclopedia Britannica) “قدرت” (Power) را “توانایی یا حق کنترل و نظارت بر مردم معنی می‌کند و به عنوان نمونه از “ثروت” این یا آن فرد یا “قدرت سیاسی” دولت در تأثیرگذاری بر مردم کشور یا “شرکت”ی می‌گوید که می‌تواند با بهره‌جویی از نیروی کار پرسنل و افزودن بر ساعات کار، از آنان سوء استفاده کند. پس آنان که مقدرات مردم را در دست دارند، یا افراد بسیار توانگرهستند (سرمایه‌داران) یا “دولت” – که همه‌ی نهادهای دارای قدرت کنترل را در اختیار دارد – یا شرکت‌ها و نهادهایی که حتی اگر به دولت و نهادهای دولت هم مستقیماً وابسته نباشند، می‌توانند از “قدرت” به سود خود و زیان طیف خاصی از جامعه سوء استفاده کنند.

نخستین نهاد دولتی قدرتمند در این رمان “شرکت نفت” و مدیریت دولتی آن در “میانکوه” واقع در “آغاجاری” است. همان نهادی که “مراد” را در مرداد ماه ۱۳۴۱ به عنوان “کارگر” و “باغبان” در “شرکت نفت” به عنوان “شغل موقت باغبانی” به کار می‌گیرد (۴۱) به دلیل معروف شدن او به عنوان “رفیق هدایت” از تبدیل شغل موقت او به شغل و استخدام رسمی خودداری می‌کند. به دقت دانسته نیست چرا اشتهار او به “رفیق هدایت” یا خواندن آثار هدایت” باید مانع از تبدیل شغل موقتی او به استخدام دایم و رسمی شود. “یاور” برادر کارگرش می‌گوید:

“استخدام تو شرکت نفت، پارتی کلفت می‌خواد. از کجا بیارم؟ به احمد گفتم. گفت: با ئی اسمی که روش گذاشته‌ن، گمون نکنم حرفم بگیره. روز بعد گفت: “با رئیسم تو اداره‌ی مرکزی اهواز حرف زدم. یه ساعت بعد جواب داد: رفیق هدایت رو می‌خوای استخدام کنی نه، حرفشم نزن!” (۱۸۳).

برادران بزرگتر “مهین” با داشتن رابطه با مقامات بالاتر “شرکت نفت” یا نهادی دیگر، رؤسا را برمی‌انگیزند برای جلوگیری از ازدواج خواهرشان با “مراد” او را از شهر کوچک “میانکوه” به “اهواز” منتقل کنند. اینک “مهین” ناگزیر باید خانه و زندگی را تا چند روز دیگر به این شهر منتقل کند و برای همیشه از “مراد” جدا شود و تنها زندگی کند:

“آقای شهبازی به من گفت این انتقالی به درخواست برادرات و برای خیر و صلاح خودت انجام گرفت. اهواز شهر بزرگیه و اداره‌ی شرکت در استان، مرکزیت داره. تازه اونجا به جای آب شورِ رود “مارون” آب شیرین “کارون” رو می‌خوری. گفتم: من که انتقالی نخواستم. آقای شهبازی ساکت موند. گفتم شما چرا موافقت کردین؟ گفت: نپرس! سنبه‌شون پُرزوره و من نمی‌توانستم موافقت نکنم. گفتم این سنبه‌ی پرزور کیه؟ گفت نمی‌تونم بگم. گفتم من دوست دارم میانکوه باشم. شهبازی گفت من هم دوست دارم باشید، چون شما کارمند کوشا و کارآمدی هستین. متأسفانه کاری از دست من برنمیاد. . . فردا می‌رم اهواز که خونه رو تحویل بگیرم و پس‌فردا برمی‌گردم وسایلم رو ببرم” (۲۰۴-۲۰۵).

اگر “اسدی” نامی از کارمندان و از بخش “حراست” می‌تواند این اندازه به “مراد” کرّ و فری نشان دهد، به خاطر وابستگی به همین قدرت اداری و دیوان‌سالاری دولت است. او در “مهین داوری” طمع کرده اما چون جواب رد شنیده، از هیچ‌گونه توطئه‌ای برای دور کردن و تخفیف و تحقیر “مراد” خودداری نمی‌کند. “یاور” از قول “محمدی” به “مراد” اطلاع می‌دهد که از فردا نمی‌تواند سرِ کار خود برود و وقتی “مراد” می‌گوید “محمدی” در کارگزینی از کارم راضی بوده، “یاور” می‌گوید:

“خیلی هم ناراحت بود که ئی حرف رو زد. دست خودش نیس. دستور داده‌ن از حراست. رئیس حراست من رو خواست و گفت به برادرت بگو حواسش جمع باشه و احترام محله‌ی کارمندی رو نگه داره” ( ۱۰۷).

اما یک نهاد پنهان دیگر هم هست و برادران و پسرخاله‌ی “مهین” از آن برای گرفتن اختیار و اراده‌ی آزاد “مهین” با هم تبانی کرده‌اند و آن “مردسالاری” برخاسته از آموزه‌های دینی “الرّجالُ قوّامون علی النساء” است (“نساء، ۳۴)؛ یعنی این که برادر بزرگتر می‌تواند نقش یک”قَیّم” را برای خواهری ایفا کند که شایستگی اجتماعی و کارآمدی خود را به عنوان یک

شهروند آزاد و بالغ ثابت کرده است. “مهین” این ایده‌ئولوژی تباه را نمی‌پذیرد:

“این دشتی‌زاده هی سماجت به خرج می‌داد و می‌گفت دل‌بستمه و به برادرهام و به شوهرخواهرم متوسل شد و اونا گفتن که از این بهتر شوهر گیرم نمیاد. تصمیم‌گیری آقایون برای خانما. گفتم: نه. بعد که برادرها اسم تو رو شنیدن، دوتایی راه افتادن اومدن خونه و تهدید کردن اگه قصد ازدواج با تو رو داشته باشم، نه من، نه اونا” (۱۳۲).

“مهین” در چند جا به افشاگری در مورد منش مردسالارانه‌ی برادر بزرگتر خود اشاره می‌کند:

“هجده ساله بودم که از فروشگاه کارمندی شرکت نفت اهواز، دو بطر آبجو خریدم. چنان اخم و تخمی کرد که بیا و ببین. حالا که بیست و هشت سالمه و دارم کار می‌کنم، باز هم می‌خواد برای من تصمیم بگیرد. . . برادرم دم از برابری زن و مرد می‌زنه و خودش رو می‌خواهد روشنفکر جا بزنه، اما مستبد تمام عیاره. به همه چیز من خواهرم گیر می‌داد؛ از آرایش کردن تا لباس پوشیدن و بیرون رفتن” (۱۲۸).

“برادرام پدر و مادرم رو همرأی خودشون کرده‌ن. تنها خواهرم موافقه که در مقابل بقیه کاری از دستش برنمیاد. اما قرار نیست همسرم رو خانواده‌م انتخاب کنن. من می‌خواهم ازدواج کنم، نه برادرهام. من هم پا پس نمی‌ذارم. . . برادرا می‌خوان برای من شوهر معین کنن. اون هم با چهار پیشنهاد و می‌گن با یکی از این چهار نفر ازدواج کن! یکی هم این دشتی‌زاده‌ی چاپلوس بی‌مقدار شکم گنده‌س. بقیه هم یکی از یکی بدتر” (۱۷۹).

در این حال، خاستگاه قدرت برادران، برخورداری از ثروت و جایگاه اجتماعی و سیاسی نیست؛ بلکه ایده‌ئولوژی تباه

“مردسالاری” (Patriarchal) است که در تبعیض جنسیتی و برتر دانستن جنس “مرد” بر “زن” و خاستگاهش همان

آیات و احادیث و روایات کذایی است. با این همه، “مهین” این ایده‌ئولوژی را “ذاتی” و “درونی” خود نکرده است و تا واپسین دم زندگی با آن مبارزه می‌کند و جان بر سرِ آن می‌دهد. “مراد” نیز با کوبیدن گرز کذایی “دشتی‌زاده” بر پایش، زورگویی این چماق‌به دست “حراست” را بی‌اثر می‌کند (۱۲۰) و هرچند خود مدتی در پاسگاه ژاندارمری بازداشت می‌شود، در چشم و دل مردم شهرک بیشتر محبوب می‌شود.

منابع:

تسلیم جهرمی، فاطمه. تحلیل جایگاه درخت کُنار در فرهنگ”، پژوهش‌های انسان‌شناسی ایران”، دوره ۱۱، شماره‌های پیاپی ۲۲، پاییز و زمستان ۱۴۰۰.
دایره المعارف فارسی. تهران: انتشارات امیرکبیر با همکاری انتشارات فرانکلین، ۱۳۷۴.
قصص الانبیاء. بی‌نام، تصحیح و توضیح فریدون تقی‌زاده طوسی. مشهد: انتشارات باران، ۱۳۶۲.
کشوری، فرهاد. رفیقِ هدایت. تهران: نشر عینک، ۱۴۰۴.
هدایت، صادق. زنده به گور. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶.
بوف کور. تهران: کتاب‌های پرستو، ۱۳۴۳.
یونگ، کارل گوستاو. رؤیاها. ترجمه‌ی دکتر ابوالقاسم اسماعیل‌پور. تهران: انتشارات کاروان، چاپ چهارم، ۱۳۸۷.
Abrams, M. H. A Glossary of Literary Terms. Harcourt Brace College Publishers. Sixth Edition. 1993.
Booker, M. Keith. A Practical Introduction to Literary Theory and Criticism. Longman Publishers USA, 1996.
Collins English Dictionary, Copyright © Harper Collins Publishers, 2003.
Crystal, David. A Dictionary of Linguistics and Phonetics, Sixth Edition, Blackwell Publishing, 2008.
Cuddon, J. A. (revised by C. E. Preston). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin
Books, 1999.
Eco, Umberto. The Role of the Reader. Bloomington: Indiana University Press, 1979.
Halliday, M. A. k. and Hassan, R. Cohesion in English, London: Longman, 1976.
Kierkegaard, S. (1965). The concept of irony (L. M. Capel, Trans.). Harper and Row, cited in: Differentiating between Irony and Sarcasm: An Illustration of Sarcasm’s Negative Impact on Audiences Sarcasm’s Negative Impact on Audiences, Brent Kice University of Houston-Clear Lake, 2022.
Perrine, Laurence, Literature: (Structure, Sound, and Sense). Harcourt Brace Jovanovich, INC,
1074.

Sanders, Ted J.M. and H.L.W. Pander Maat, Cohesion and Coherence: Linguistic Approaches. Utrecht Institute of Linguistics OTS. Utrecht University, 2006.
Swann, Joan, Ana Deumert, Theresa Lillis and Rajend Mesthrie, A Dictionary of Sociolinguistics. Edinburg University Press, 2004.
Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Second Edition, Routledge, 2006.
The Oxford Dictionary of Literary Terms, Chris Baldick, Fourth Edition, 2015.
Verdonk, Peter. Stylistics. Oxford University Press, 2010