رمان «حرامزادهی استانبولی» (The Bastard of Istanbul) یکی از شناخته‌ترین رمان‌های «اِلیف شافاک» (Elif Shafak) نویسنده‌ی ترک‌ـ‌فرانسه‌تباری است که رمانش را در سال ۲۰۰۶ به زبان انگلیسی نوشته و انتشارات Viking Adult آن را انتشار داده و «Aslı Biçen» به زبان محلی ترکی در همان سال ترجمه کرده که از جمله پرفروش‌ترین آثار بوده است. «جرالدین بدل» (Geraldine Bedell) در Guardian نوشته این رمان به این دلیل اهمیت دارد و انظار را به خود جلب کرده که خوانندگان را به کشتار ارمنیان و در همان حال دو گونه تلقی از آن در میان ترکان به وجود آورده است و افزون بر این، بر اهمیت آزادی بیان تأکید کرده است. یک دلیل دیگر ارزش این رمان در دریافت دشوار و هزارتویی آن است. «کِمال کرنشیز» (Kemal Kerinçsiz) یک وکیل ناسیونالیست افراطی «شافاک» را به خاطر پرداختن به قتل‌عام ارامنه در سال‌های پایانی امپراتوری عثمانی (۱۹۱۵) به دست ترکان توهین به ترکان دانسته و مطابق ماده‌ی ۳۰۱ قانون کیفری ترکیه از او شکایت کرده است اما چون مدرک کافی برای اثبات «توهین» ارائه نشد، حتی شکایت دوباره‌ی این وکیل هم به جایی نرسید. اگر شکایت این وکیل قابل اثبات می‌بود، متهم به تحمل سه سال حبس محکوم می‌شد اما در سپتامبر ۲۰۰۶ دادگاه به دلیل نداشتن پایه‌ی قانونی برای اثبات جُرم متهم و کمبود شواهد کافی، این نویسنده‌ی زن را از همه‌ی اتهامات بی‌پایه تبرئه کرد (Wikipedia، ۲۰۲۶).
با آن که «ترکیه‌ی نو» در سال ۱۹۲۳ بنیان گرفته، دولت‌های امروز کشور به دلیل تعصبات خاص ناسیونالیست‌های افراطی حتی حاضر نیستند روشنفکری در مورد جنایاتی هم که در روزگار امپراتوری عثمانی رخ داده است، نظری مخالف دیدگاه دولت کنونی، بشنوند. گرایش به همین سانسور فکری و سلب آزادی‌های اجتماعی تا کنون، مانعی بزرگ برای پذیرفتن این کشور به عضویت «بازار مشترک اروپا» بوده است.
۱. فراداستان و سازه‌هایش: «ویکیپدیا» به نقل از «پاتریشیا وُو» (P. Waugh) این نوع ادبی را «شکلی از داستان می‌داند که ساختار روایی خود را برجسته می‌کند و تلویحاً به خواننده هشدار می‌دهد که او در حال خواندن یا تماشای یک اثر خیالی نه واقعی است. فراداستان نسبت به زبان، فرم ادبی و داستان‌گویی، کاملاً خودآگاه است. چنین آثاری مستقیم یا نامستقیم به جایگاه خود تنها به عنوان یک اثر مصنوع اشاره می‌کنند» (وُو، ۱۹۸۴، ۳-۲).
«ویکیپدیا» به نقل از «رودیگر» (Rüdiger) می‌نویسد: «متافیکشن بیشتر به عنوان نوعی «نقیضه» (Parody) یا ابزاری برای ایراد گرفتن و ایجاد شبهه نسبت به هنجارهای ادبی و بررسی تردید در پیوند میان ادبیات و واقعیت و زندگی و هنر مورد بهره‌جویی قرار می‌گیرد» (رودیگر، ۱۹۸۶، ۹).
چنان که از این داده‌ها برمی‌آید، نظریه‌شناسان «فراداستان پسامدرن» چنان وانمود می‌کنند که گویا میان ساختارهای زبان‌شناختی، ادبی و هنری با واقعیت زندگی چندان پیوندی نیست. با این‌همه تا آنجا که من دریافته‌ام، «فراداستان پسامدرن» دلالت‌های معنایی و اجتماعی ارزنده‌ای دارد که در هزارتوی ساختارهای صوری، زبان‌شناختی و ادبی پنهان شده است و هیچ‌گونه تعارضی میان آن دو نیست. در کشورهای «جهان سوم» ـ یا چنان که امروز از آن به «کشورهای جنوب» تعبیر می‌کنند ـ و در آثاری مانند آثار «رُشدی» در رمان «شرم» و «هرمز شهدادی» در رمان «شب هول» و «گارسیا مارکز» در «صد سال تنهایی» ساختارهای روایی، بلاغی، فرمالیستی و زبان‌شناختی، پیوندی پویا و دلالتگر با واقعیت بیرون دارند و شگرد روایی «فراداستان پسامدرن» تنها بر جاذبه‌ی محتوایی و اجتماعی اثر می‌افزاید. نه بر عقلانیت می‌تازد، نه بر واقعیت زندگی چشم فرومی‌پوشد و تنها بر حالت «تعجیب» (to make strange) اثر هنری تأکید می‌کند. به باور «کوری» (Currie) «فراداستان» به خود به عنوان خلق گونه‌ای تازه از روایت نگاه نمی‌کند؛ بلکه به عنوان بازآفرینی و ارائه‌ی گونه‌ای دیگر از روایت می‌نگرد که به تعبیر «وُو» هدفش «کشف نظریه‌ای در نوشتن از رهگذر تجربه‌ی نوشتن است» (کوری، ۱۹۹۵).
- فراداستان و شگرد خودارجاعی: «خودارجاعی» (Self-referential) در داستان به این معنی است که نویسنده در آن مستقیم و غیر مستقیم به خود یا اثرش ارجاع می‌دهد اما هدفش، این است که نشان دهد او در گزینش چند و چون روایت خود، به تعبیر «خاقانی» شیوه‌ی تازه نه رسم باستان آورده است. یکی از نمونه‌های موفق در ادبیات داستانی قرن هجدهم و در ادبیات انگلیسی‌زبان، رمان «تریسترام شندی» (Tristram Shandy) نوشته‌ی «لارنس استرن» (L. Sterne) است. او در آغاز رمانش، آشکارا از شیوه‌ی روایت متفاوت خود با خواننده سخن می‌گوید و نشان می‌دهد ضمن احترام نهادن به میراث گذشتگان، می‌خواهد شگرد روایی متفاوت خود را به کار ببرد:
«بسیار خوش‌وقتم که قصه‌ی سرگذشتم را به شیوه‌ای آغاز کرده‌ام که کردم، و به این ترتیب می‌توانم به قول هوراس (Horace) همه چیز را از نطفه پی بگیرم. می‌دانم که هوراس این شیوه را در مجموع توصیه نمی‌کند، بلکه سخن این مرد محترم، تنها معطوف به شعر حماسی یا تراژدی است (نمی‌دانم کدام‌یک). وانگهی، تازه اگر غیر از این بود، من قطعاً از آقای هوراس پوزش می‌خواستم، چون در نوشتن مطالبی که در نظر دارم، خودم را به قواعد و اصول او یا هیچ‌کس دیگر، مقیّد نمی‌کنم» (استرن، ۱۳۷۸، ۱۶-۱۵).
«ویکتور شکلوفسکی» (V. Shklovsky) در مقاله‌ای با عنوان «تریسترام شندی استرن: تفسیر سبک‌شناختی» (Sterne’s Tristram Shandy: Stylistic Commentary) می‌نویسد:
«در این مقاله، قصد ندارم رمان لارنس شندی را تحلیل کنم، بلکه بیشتر می‌خواهم قانونمندی‌های کلّی پلات را ترسیم کنم. استرن در این زمینه بسیار انقلابی رفتار کرده و ویژگی رمانش «فاش‌سازی شگرد» خودش است. … با این همه، وقتی شما شروع به بررسی ساختار کتاب می‌کنید، قبل از هر چیز متوجه می‌شوید که این هنجارشکنی، آگاهانه و در این مورد، شاعرانه است. سبک اثر مانند تابلو پیکاسو، نظمی ندارد. هر چیزی در رمان، جابه‌جا و پس و پیش می‌شود. تقدیم‌نامچه در صفحه‌ی پانزده می‌آید، درست برخلاف الزامات و مقرراتی که در محتوا، فرم و جای آن وجود دارد. مقدمه، سرِ جای خودش نیست. چهار برگ تا شده و مجموعاً هشت صفحه در آغاز رمان، خالی است و به جایش، در جلد سوم رمان در صفحات ۲۰۲-۱۹۲ آمده است» (مک‌کیلان، ۲۰۰۰، ۶۴-۶۳).
«شافاک» در «حرامزادهی استانبولی» به گونه‌ای دیگر هنجارشکنی می‌کند. او غیرمستقیم و بی‌آن‌که خواننده‌ی اثرش را مخاطب قرار دهد، از نیّات خود با او سخن می‌گوید. «سلیها» (در اصل «Zeliha» که به احتمال زیاد صورتی از «زلیخا» در زبان ترکی است و اصلاً نفس ترجمه‌ی مترجم ـ که به هنجارهای دستور زبان فارسی و آیین نگارش و قواعد ویرایش مقیّد نیست ـ نیز خود گونه‌ای «خودارجاعی» است) بی‌آن‌که با خود چتر بردارد، ساعت‌ها در خیابان‌های پر از فراز و نشیب «استانبول» پیاده راه می‌رود تا به یک مرکز آزمایش بارداری و قند خون برسد و به آسمان باران‌ریز و زمین پر از چاله دشنام می‌دهد. در این حال، نویسنده همانند یک «پیر فرزانه» در روایت زیر پدید شده، به خواننده و شخصیت در همان نخستین سطرهای اولین صفحه‌ی رمانش اندرز می‌دهد که این گونه خودگویی‌ها و خرده‌گیری‌ها روا نیست:
«تو نباید به چیزی که از آسمان می‌آید، لعنت بفرستی. باران هم یکی از آن‌ها است. هر قدر که ببارد، رگبار باشد یا باران یخ، نباید به چیزی که از آسمان می‌بارد، لعنت فرستاد. هر کسی این را می‌داند، حتی سلیها. با این همه، در آن جمعه‌ی اول ماه ژوئن ـ همان طور که در پیاده‌رو می‌رفت ـ به زمین و زمان لعنت می‌فرستاد» (شافاک، ۱۳۹۷، ۹).
آنچه «خودارجاعی» اثر را بیشتر نشان می‌دهد، این است که نویسنده در واپسین سطرهای رمان هم حتی وقتی گربه‌ی نر «سلیها» به نام «سلطان پنجم» همراهش به خیابان پرباران می‌رود و از چکیدن قطرات باران بر خود خشنود نیست، باز ظاهر شده به او هم اندرز می‌دهد:
«همان وقت سلطان پنجم هم با شکم پر و چشمان خواب‌آلود از خانه بیرون زد. . . به دور و بر نگاه کرد تا دلیل به‌هم‌خوردن آرامش خود را پیدا کند. به جای پاسخ، یک قطره آب ولرم روی دماغش افتاد. قطره‌ی بعدی به سرش خورد. گربه با بدگمانی برخاست. . . حالا یک قطره‌ی دیگر و او سرعتش را زیاد کرد. شاید قانون را نمی‌شناخت. شاید صاف و ساده نمی‌دانست که نباید به چیزی که از آسمان می‌رسد، نفرین فرستاد حتی اگر باران باشد» (۳۷۴).
پدید شدن نویسنده درست در سطرهای آغازین و پایانی رمان و داوری در کار «سلیها» و «سلطان پنجم» و اندرز دادن به آنان و تلویحاً خواننده، گونه‌ای بی‌رسمی در هنجارهای داستان‌نویسی و برخلاف رسم و آیین داستان‌های پیشامدرن است. اما همین دو بند آغازین و پایانی رمان را می‌توان از دیدگاهی دیگر نگریست که در پیوند با شگرد «فراداستان» به آن «شگرد روایت حلقه‌ای» (Circular narrative technique) می‌گویند.
- فراداستان و شگرد روایت حلقه‌ای: «ساختار طرح دایره‌ای، یک تکنیک روایی است که در آن داستان در یک محیط، موضوع یا حالت عاطفی مشابه شروع و پایان می‌یابد و حس پایان‌یافتگی و پیوستگی ایجاد می‌کند. برخلاف طرح‌های خطی ـ که از یک روند مستقیم پیروی می‌کنند ـ ساختار طرح‌های دایره‌ای، اغلب به نقطه‌ی شروع خود بازمی‌گردند و امکان تأمل در سفر شخصیت‌ها و تغییراتی را فراهم می‌آورند که متحمل شده‌اند. این نوع ساختار را می‌توان در اشکال مختلف داستان‌گویی، از جمله رمان، فیلم، شعر و نمایشنامه یافت.
معمولاً، طرح‌های دایره‌ای شامل یک سفر یا ماجراجویی هستند که در آن شخصیت‌ها از مکانی آشنا دور می‌شوند و بازمی‌گردند اما در سیر آفاقی و انفسی خود دگرگون می‌شوند. به عنوان مثال، در داستان‌هایی مانند «موش‌ها و آدم‌ها» (Of Mice and Men) اثر «استاینبک» (Steinbeck) بازگشت دو شخصیت اصلی (George Milton, Lennie Small) به همان جای قبلی در کنار رودخانه و به عنوان دو مهاجر آواره و بی‌کار مزرعه در حالی صورت می‌گیرد که پس از چند سال جدایی، هر دو سخت متحول شده‌اند و به‌ویژه «لنی» دیگر بر همان طبع ظریف و شکننده‌ی پیشین خود باقی نمانده و با مقاومت در برابر زورگویی، دیگر همان شخصیت پیشین نیست. در مجموع، این ساختار روایی امکانی برای پایان‌بندی‌هایی ظریف و تأمل‌برانگیز را فراهم می‌کند و مخاطبان را به تأمل در تضادهای میان آغاز و پایان وامی‌دارد و تأثیر عاطفی داستان را افزایش می‌دهد». (ولتاگ، ۲۰۱۹).
چنان که در توضیح بالا اشاره شد، در ساختار روایت حلقوی، شخصیت داستان «مصطفی» از شهر و سرزمین خود به دلیلی دور می‌شود؛ یک زندگی درازمدت را در کشور «آمریکا» و ایالت «آریزونا» تجربه می‌کند و چون همراه همسرش «رُز» به «استانبول» بازمی‌گردد، دیگر همان شخصیت پیشین نمی‌تواند باشد. اما برجسته‌ترین رخداد برای او، دیدار اعضای خانواده‌اش و به‌ویژه هشدارهای آنان است. او در حالی که در خانه‌ی قدیم خود پشت میز غذاخوری نشسته، درمی‌یابد که بیشتر مردان خانواده، عمری فقط چهل ساله داشته و مرده‌اند؛ واقعیت تلخی که از آن آگاهی نمی‌داشته. او نیز در بیست سالگی به «آمریکا» رفته و اکنون که بیست سال غربت را پشت سر نهاده، به همان سن و سالی رسیده که مردان خانواده همگی در آن هنگام درگذشته‌اند. این خبر، آغاز شومی برای «تکرار دایره‌وار» یک تراژدی خانوادگی برای مردان خانواده است:
«مردان این خانواده در جوانی و به طرزی غیرمنتظره می‌مردند. شوهر پتیت ـ ما به طور مثال، رضا سلیم کازانچی، در سن شصت سالگی بی‌آن‌که هیچ مشکلی داشته باشد، افتاد و مرد. در نسل بعدی، لونت کازانچی راه پدر و پدربزرگش را دنبال کرد. به نظر می‌رسید که عمر متوسط مردان خانواده در هر نسل، کمتر می‌شود» (۳۸).
در پایانه‌های رمان وقتی «مصطفی» در میز شام در خانه‌ی بیست سال پیش خود در «استانبول» و میان اعضای خانواده‌ی «کازانچی»ها نشسته و دارد شام می‌خورد، به مناسبتی و در پیوند با موردی از سن چهل سالگی یاد می‌کند و «ننه کلثوم» (در اصل «گلسوم» (Gülsüm) مادر «سلیها» ناخواسته می‌گوید:
«یعنی همین امسال؟ تو حالا چهل سال…. خاله سلیها گفت: چه سن سرنوشت‌سازی! پدرت هم درست سرِ وقت فوت کرد، پدر او هم همین طور و پدربزرگش. تو باید حالا که چهل ساله شدی، خیلی نگران باشی برادر عزیز! در دو قدمی مرگ» (۳۴۹).
این دل‌نهادگی به تکرار برخی واژگان، عبارات و اشارات دلالت‌گرانه‌ی نویسنده در آغاز و پایان اثر و به کرّات، از دایره‌ی قسمت و سرنوشتی با خواننده می‌گویند که خروج از آن، ممکن نیست و به تعبیر زیبای حکیم توس «بباشد همه بودنی بی‌گمان» یعنی آنچه باید رخ دهد، اتفاق خواهد افتاد و ترجمه‌ی حدیث نبوی «المقدّرُ کائن» است. در موردی دیگر، «سلیها» در آغاز رمان ضمن خریدهای بی‌اندازه‌اش، یک دست استکان کمر باریک و زیبا هم می‌خرد:
«سلیها همان طور که نشسته بود و حرف می‌زد، نگاهش روی قفسه‌ها می‌گشت و بر یک سرویس چای‌خوری شیشه‌ای ثابت ماند. این هم از آن چیزها بود که نمی‌توانست از آن صرف‌نظر کند؛ استکان‌های لب طلایی و نعلبکی‌های نازک که با کوچک‌ترین تکانی می‌شکستند» (۱۷).
اینک در حالی به پایان رمان اشاره می‌کنیم که «سلیها» غروب هنگام به حیاط خانه رفته برای «آرام» یک سینی چای می‌آورد و «آرام» می‌گوید: «ممنون عزیزم! چه استکان زیبایی!»
«خاله سلیها استکان را در دست چرخاند و وقتی آن را شناخت، صورتش روشن شد:
«خوشت می‌آید؟ می‌دانی؟ همین حالا به فکرم رسید. این سرویس را بیست سال پیش خریده بودم. فکر نمی‌کردم که سرویس استکان این قدر دوام بیاورد. مدام می‌ترسیدم به راحتی بشکنند. اما شاید سالم ماندند تا داستان‌ها تعریف کنند» (۳۷۴-۳۷۳).
این گسست‌ها و پیوست‌های تکراری میان آغاز و پایان صفحات رمان، یگانگی پلات داستان را نگاه می‌دارد و گذشته از آن، تکرار همیشه چیزی از زیبایی‌شناسی در خود دارد.
- فراداستان و شگرد پیش‌آگهی: «فراداستان» زیبایی است که پیوسته می‌خواهد زیبایی خود را در آیینه ببیند و از آن سرخوش شود. با این همه، شگرد «پیش‌آگهی» (Foreshadowing) از آن گونه زیبایی‌هایی است که خوانندگان را نیز خوش می‌افتد.
«پیش‌آگهی، شگردی در ترتیب و توالی رخدادها و دادن اطلاعات در روایت است؛ به گونه‌ای که آنچه باید بعداً اتفاق بیفتد، پیشاپیش اشاره‌وار به خواننده گفته شود. یک رمان خوش‌ساخت، رمانی است که در همان آغاز به مواردی اشاره کند که قرار است در پایان به آن پرداخته شود. این گونه شگرد روایی، باعث می‌شود چفت و بست داستان، زنجیره‌ی وقایع و مضامین رمان، استحکام بیشتری پیدا کند و گونه‌ای «یگانگی ساختاری و محتوایی» به داستان بدهد» (کادن، ۱۹۹۹، ۳۲۶).
در «پیش‌آگهی» نویسنده یک بار به رخدادی گذرا اشاره‌ای می‌کند، مانند «خلاصه» یا «سرخط اخبار» و بار دوم به گونه‌ی «مشروح اخبار» که به آن «اجرا» (Performance) می‌گویند. با این همه آنچه در این میان اهمیتی خاص دارد، شیوه‌ی برخورد با این شگرد روایی است. زبان گاه جنبه‌ی «کارکردی» دارد؛ یعنی تنها وظیفه‌اش، ابلاغ خبر است؛ مانند آنچه گوینده‌ی اخبار به آگاهی مخاطبان می‌رساند و دوم، کارکرد «توصیفی» که در این حال نویسنده باید با زبان، «امور عادی» را به «تصویر» و «خبر» را به «هنر» تبدیل کند. «پیش‌آگهی» خود بر دو گونه است: «پیش‌آگهی آنی» و «پیش‌آگهی دور». طبعاً هر یک از این دو، کارکردهایی ویژه‌ی خود دارند. اما آنچه اکنون به کار ما می‌آید، فاصله‌ی بعید و «پیش‌آگهی دور» است و ناظر به آغاز و پایان اثر است.
نویسنده در همان آغاز رمان وقتی از طبع گردانِ «سلیها» با خواننده می‌گوید، به دقیقه‌ای در منش او اشاره می‌کند که اهمیتی تعیین‌کننده دارد. از این آدم، هر کاری برمی‌آید. یک جا نویسنده شمه‌ای از خُلق و خویش می‌گوید:
«سلیها در حالت طبیعی آن قدر احمق نبود که از این قانون سرپیچی کند، اما این جمعه‌ی اول ژوئن مثل اوقات دیگر نبود. حالا در درون او زن دیگری پا می‌کوبید و زنجیر پاره می‌کرد؛ یک سلیهای بی‌ملاحظه و بی‌رحم که به شکل وحشتناکی خشمگین بود و او بود که حالا تسخیرش کرده‌بود و به نام او تصمیم می‌گرفت. به دلیل وجود این زن دیگر بود که که با صدای بلند فحش می‌داد. . . کم‌کم فهمید که آدرنالینش بالا رفته و همین، باعث پیچش در معده و بالا رفتن ضربان قلبش شده و این احساس را داشت که از همه‌ی زن‌های فامیل، بیشتر امکان دارد که یک روز دست به «قتل مردی» بزند» (۱۴).
با توصیفی که راوی از منش و حالات متغیر «سلیها» به خواننده‌ی رمانش ارائه می‌کند، هر دم انتظار می‌رود، آن لحظه‌ی تعیین‌کننده یعنی «قتل مرد» فرارسد. با این همه، خواننده تنها در اواخر رمان درمی‌یابد اکنون که سلیها و برادرش «مصطفی» به چهل سالگی خود رسیده‌اند، قرار است کسی کشته شود. آن که باید قربانی بالا رفتن «آدرنالین» او شود، همان برادری است که بیست سال پیش به اتاقش آمده و در دقایقی فاجعه‌بار به او تجاوز کرده است. خواهر، به مناسبت ورود برادر از «آریزونا» به «استانبول» برایش آشی پخته که به قولی «یک وجب رویش روغن دارد.» و بیهوده هم نیست که واپسین فصل رمان، عنوان وحشتناک «سیانور» نام دارد. او غذایی به نام «آشوره» برای همگان پخته اما کاسه‌ی «آشوره»ی برادر، سفارشی اما به جای روغن در آن «سیانور» ریخته است و به جای آن که اعضای خانواده بخورند، پس از مرگ برادر، نصیب عزادارانی می‌شود که به دور تابوت «مصطفی» گرد آمده‌اند:
«او کاسه‌ی آشوره را برداشت. مصمم و در کمال هوشیاری شروع به خوردن و لذت بردن کرد: قاشق به قاشق و همه‌ی اجزای آن. یک دقیقه بعد از خوردن آشوره، تشنجی در قسمت پایین بدن پیدا کرد که نفسش را بند آورد. دو دقیقه‌ی بعد، دیگر نفسش بالا نیامد. به این ترتیب مصطفی کازانچی ـ که هنوز سه ماه مانده بود تا به چهل و یک سالگی برسد ـ فوت کرد» (۳۵۴).
در آغاز زمان «رُز» پس از نخستین آشنایی با «مصطفی» در یک سوپرمارکت، نه‌تنها وسایل خود، بلکه آنچه را جوان فراموشکار، کانا و خجالتی جا گذاشته، برمی‌دارد و به طرف صندوق می‌رود:
«در راه از کنار مجلات و کتاب‌ها رد شد و چشمش به چیزی خورد که به شدت نیاز داشت: نقشه‌ی بزرگ جهان. زیر عنوان آمده بود: نقشه‌ی جهان با پرچم‌ها، علامات و تقسیمات کشوری برای کمک به والدین، دانش‌آموزان، معلم‌ها، مسافران در تمام جهان. کتاب را برداشت و در بخش عناوین دنبال استانبول گشت» (۵۱-۵۰).
«رز» در حالی که چشمش به کتابچه‌ی راهنمای مسافرت به کشورهای جهان و به‌ویژه «ترکیه» و «استانبول» می‌افتد که تازه چند دقیقه پیش تصادفاً به او برخورده اما به یاد آورده که روزگاری هر دو در دوره‌ی دانشجویی، در یک دانشگاه درس می‌خوانده‌اند و در جهان پندار آرزو دارد روزی با او ازدواج کند. این، همان «پیش‌آگهی» است و اینک تحقق ازدواج و بازگشت آن دو به «استانبول» و فرودگاه که «سلیها» و برخی از اعضای خانواده برای استقبال از «مصطفی» و «رز» می‌روند:
«نیم‌ساعتی طول کشید تا پاسپورت مصطفی و رز مهر بخورد؛ از گمرک بگذرند، چمدان‌هایشان را تحویل بگیرند، پول تبدیل کنند و یک بنگاه کرایه‌ی ماشین پیدا کنند» (۳۴۶).
۱. فراداستان پسامدرن، با بینامتنی سرشار می‌شود: «وُو» به گونه‌ی دیگری از «فراداستان» اشاره می‌کند: «چنین آثاری می‌کوشند اشکال قدیمی داستان‌پردازی را به کار ببرند و خواننده را ترغیب کنند که بر آگاهی و برداشت خود از قراردادهای ادبی خط بطلان بکشند» (وُو، همان، ۴).
«بینامتنی» (Intertextuality) اصطلاح ادبی تازه‌ای است که در ادبیات داستانی سنتی و کلاسیک ما دلالتی محدود می‌داشته و در وجه غالب، ناظر به «تلمیح» (Allusion) یعنی اشاره‌ای گذرا به آیه، حدیث، رخداد، اسطوره، شخصیت ادبی و جز آن یا مضمونی خاص بوده است؛ مانند تأثیرات و تأثراتی که مثلاً «متنبی» شاعر عرب بر «سعدی» نهاده، یا تأثیراتی که «خیام» بر «حافظ» و «صادق هدایت» گذاشته است. با آن که برخی شاعران و نویسندگان، زیر تأثیر میراث ادبی و هنری گذشتگان خود بوده‌اند، بسیار اندک آن مضامین» (Theme) یا «بن‌مایه» (Motif) و محتواها را درونی و ذاتی خود کرده‌اند اما در پهنه‌ی شکل و فرم البته بدعت‌هایی نهاده‌اند، زیرا ساختار اجتماعی ـ اقتصادی و به‌ویژه فرهنگی، چندان متحول و دگرگون نمی‌شده است که باعث رویکردی ریشه‌ای در ذهنیت هنرمندان گردد و مثلاً نقش «خواننده» را در تعامل با اثر ادبی و تأثیر این نقد و نظر بر نویسنده، دیگر خوانندگان و بازار تقاضا و عرضه‌ی کتاب در نظر نداشت. آنچه «بینامتنی» امروز را از «موازنه» (مباحثی مانند «اقتباس»، «انتحال» و «سرقات ادبی») در سطح میراث فرهنگ ملی و آنچه با عنوان «ادبیات تطبیقی» در سطح بین‌المللی ـ چنان که استاد دکتر «عبدالحسین زرین‌کوب» در کتاب «نقد ادبی» مطرح کرده‌اند ـ با برداشت نظریه‌پردازان معاصر از «بینامتنی» سراسر متفاوت است.
اکنون دیگر ادعا می‌شود که عمل خوانش بیش از آنچه به تفسیر و دریافت متن مربوط باشد، «خواننده» را به کشف «شبکه‌ی مناسبات متنی» برمی‌انگیزد. درواقع کشف همین مناسبات، همان تفسیر و دریافت متن یا کشف معنی یا معانی. در این حال، خوانش، به «سیر و سفری میان متون» تبدیل می‌شود؛ متونی کتبی یا حتی شفاهی که هر جزئش، از کسی و متنی در سطح جهانی است.
واژه‌ی «Intertextuality» از ریشه‌ی لاتینی «intertexto» به معنی «درهم‌تنیدن تار و پود» گرفته شده است. این اصطلاح را نخستین بار نشانه‌شناس بلغاری‌تبار فرانسوی «ژولیا کریستوا» (J. Kristeva) در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ به کار برد. او از برخی اندیشه‌های سنتی مانند تأثیرپذیری‌های نویسنده و منابع متن، فاصله گرفت. «او ادعا می‌کرد که نظام‌های نشانه‌ای از هر نوع، تابع شیوه‌ای هستند که مطابق آن، زیر تأثیر نشانه‌های پیش از خود قرار دارند. پس یک اثر ادبی، فقط مخلوق یک نویسنده نیست؛ بلکه محصول دیگر متون (اعم از نوشتاری یا گفتاری) و نیز ساختار خودِ زبان است» (کریستوا، ۱۹۸۰). او در روابط میان متون، به چهار سطح «متون گذشته»، «متن کنونی»، «مؤلف» و «خواننده» نظر داشت و باور داشت که درک راستین متن کنونی، حاصل تعامل این چهار سطح است.
به عنوان نمونه، به حکایتی در «دفتر اول» مندرج در «مثنوی معنوی» با عنوان طولانی «نگریستن عزرائیل بر مردی و گریختن آن مرد در سرای سلیمان و تقریر ترجیح توکل بر جهد و قلّت فایده جهد» دقت کنیم که با مطلع زیر آغاز می‌شود و پانزده بیت دارد:
متن زیر تنها از نظر رسم‌الخط، فاصله‌گذاری، نشانه‌گذاری و املای اعلام اصلاح شده است؛ ترتیب و خودِ واژه‌ها جابه‌جا نشده‌اند.
زاد مردی چاشتگاهی دررسید در سرای عدل سلیمان دردوید
مردی که از مرگ می‌ترسد و می‌کوشد «اجل معهود» را به تأخیر بیندازد، از بیم عزرائیل ـ که قصد قبض جانش دارد ـ به کاخ حضرت «سلیمان» نبی پناه می‌آورد تا بر اسب «باد» ـ که در تسخیر آن حضرت است و به اشاره‌ی او هر جا که خواهد روَد ـ بنشیند و به «هندوستان» برود تا از هلاک برهد. «عزرائیل» دو روز پیش نزد «سلیمان» بوده و به خشم به او نگریسته است، زیرا قرار بوده جان او را در «هندوستان» بگیرد و اینک او را در درگاه آن حضرت در ارض موعود می‌یابد:
گفت عزرائیل در من این چنین یک نظر انداخت پُر از خشم و کین
اما علت نگاه کینه‌توزانه و خشمگین «عزرائیل» به «زاد مرد» این است که «عزرائیل» خود می‌گوید:
که مرا فرمود حق کامروز هان جان او را تو به هندُستان ستان
از عجب گفتم گر او را صد پَر است او به هندُستان شدن دور اندر است
«زاد مرد» به یاری باد به هندوستان می‌رسد و «عزرائیل» را در آن سرزمین دور، منتظر خود می‌یابد.
- آنچه در عنوان حکایت «جلال‌الدین بلخی» آمده، طولانی است و پیش از آن که خواننده خود به سراغ حکایت رود، بسیاری از داده‌های پنهان را پیشاپیش درمی‌یابد؛
- خواننده پیش از خواندن حکایت، پیشاپیش به نتیجه‌ی حکایت و غرض شاعر از نقل آن پی می‌برد؛
- نتیجه‌ی حکایت، ترجیح «توکل» بر «جهد» است؛ یعنی «چو پیک اجل دررسد» دعا و جهد را بی‌اثر می‌بینی. و این در حالی است که «زاد مرد» لابد می‌داند که «لیس للانسانِ الّا ما سعی» و شاعر در جایی دیگر در همان «دفتر» می‌سراید: «دوست دارد یار، این آشفتگی / کوشش بیهوده به از خفتگی».
- این گونه حکایت‌گویی، راه را بر تأمل فکری خواننده می‌بندد و او را برمی‌انگیزد تا صورت مسأله و نیز راه‌حل و درک آن را از زبان شاعر بداند. راوی برای داوری و نظر خواننده، ارزشی قائل نیست. حکم همان است که شاعر فرموده است یا این که حضرت «مولوی» در مواردی دیگر از لزوم «جهد» و تلاش هم در کنار «توکل» یاد کرده است؛ مانند «با توکّل زانوی اشتر ببند». از یاد نبریم که «مولوی» عارف و مرشد و قطب و شیخ و مُراد است و کسی را نرسد که بر او خرده‌ای گیرد. پس در جمع‌بندی نهایی، «مولوی» آدمی را تسلیم اراده‌ی نیرویی مافوق بشر می‌خواهد و روا می‌دارد؛ همچنان که «ملک‌الموت» هم خود به اشاره‌ی خداوند خویش ارواح آدمیان را قبض می‌کند و در تصرف دیگری است و از خود اختیاری ندارد.
اینک به رمان «شافاک» بازمی‌گردیم تا ببینیم نویسنده با کسان و مضمون ناظر به این حکایت چگونه برخورد می‌کند:
«کنار تخت، یک ظرف آشوره بود. مصطفی یکباره فهمید چرا آنجا است و چه انتظاری از او می‌رود. تصمیم با خودش بود. به دست چپ ـ که در کنار کاسه به انتظار بود ـ نگاه کرد. به قدرتی که این دست داشت، لبخند زد. می‌توانست این کاسه را بردارد یا کنار بزند. اگر امکان دوم را انتخاب می‌کرد، فردا صبح دوباره در استانبول چشم می‌گشود. . . برعکس، اگر امکان اول را انتخاب می‌کرد، دایره بسته می‌شد، چون به سن مُردنِ مردان خانواده‌ی کازانچی رسیده بود؛ یک روز دیر و زود، چیزی را تغییر نمی‌داد. مرگ به هر حال، در دو قدمی بود. در پسِ ذهنش قصه‌ی مردی جرقه زد که از دست عزرائیل به آن سر دنیا فرار کرد تا درست در همان جایی با او ملاقات کند که قرار بود. تصمیم، بیش از آنچه میان مرگ و زندگی باشد، بین مرگ ناگهانی و مرگ انتخابی بود. با چنین میراث خانوادگی، بدون شک او در هر صورت می‌مرد. دست چپ او، همان دست گناهکار، حالا باید انتخاب می‌کرد که چگونه و چه وقت. به یاد تکه کاغذی افتاد که لای شکاف دیوار آرامگاه «ال ترادیتو» پنهان کرده بود. روی آن نوشته بود: «مرا ببخش! فقط در صورت نابودی گذشته می‌توانم به زندگیم ادامه بدهم.» حالا احساس می‌کرد گذشته برگشته و اگر قرار است بماند، او خودش باید از بین برود» (۳۵۴-۳۵۳).
با سنجش و داوری میان دو متن «مثنوی معنوی» و «حرامزادهی استانبولی» و پندار و گفتار و کردار کسان حکایت و رمان می‌توان دریافت تا چه اندازه میان آن دو تفاوت است:
- «مصطفی» چنین دریافته که اختیار یا «امکان» خوردن و نخوردن کاسه‌ی «آشوره» در دست او است. می‌تواند آن را با «دست چپ» بردارد و بخورد یا نخورد؛
- با این همه، یک تقدیر کور هم به عنوان میراث ننگین خانواده در او پنهان است و آن، مرگ مردان خانواده در چهل سالگی است که تأخیر یک یا دو روز، چیزی را تغییر نمی‌دهد.
- اما گناه و خطایی که بر دست او رفته، در حیات تراژیک او هم نقشی تعیین‌کننده داشته است و آن، تجاوز به خواهرش «سلیها» است.
- «مصطفی» در یادداشتی که در جایی پنهان از خود باقی گذاشته، به گناه بزرگ خود اعتراف کرده اما خود شهامت بیان آن را نداشته است؛
- اما گناه نداشتن شهامت و اعتراف به گناه، به دلیل تربیت نادرست خانواده و خشونت بی‌اندازه‌ی پدر و در همان حال، حمایت عاطفی بی‌اندازه‌ی مادری بوده که او را نازپرورد و بی‌بهره از اعتماد به نفس بار آورده و عقده‌ی کمبودهای جنسی خود را با تجاوز به خواهر جبران کرده است؛
- در این یادداشت، آشکارا گفته شده که تنها راه پاک کردن گذشته‌ی تباهش، مرگ او است. پس «مصطفی» آگاهانه به استقبال مرگ می‌رود.
- در حکایت خداوندگار عرفان ما، آن‌که جان «زاد مرد» را قبض می‌کند، فرشته‌ی مرگ و آلت دست خدا است و در رمان نویسنده‌ی پسامدرن، همان خواهری که مورد تجاوز قرار گرفته و روانی آزرده و دختری مالیخولیایی دارد. او نخست در سرِ میز شام در موردش به برادر تذکر می‌دهد و اندکی بعد خود، آگاهانه آن را عملی می‌کند.
- برادر متجاوز و روانی برای گریز از آسیب «عقده‌ی گناه» (Guilt complex) مقدّر است که از ترکیه به «آمریکا» بگریزد اما همسرش «رُز» او را در آن جای امن برمی‌انگیزد تا پس از بیست سال دوری، سری به خانواده و زادگاهش بزند. پس مجرم، خود به پای خود به محل جُرم بازمی‌گردد تا با دست خویش، آشوره‌ی سیانورآلود را قاشق‌قاشق نوش کند.
«راجر وبستر» (R. Webster) روند تولید هر متنی را به روند «بازیافت» متن کنونی با بهره‌جویی از مواد و مصالح متون پیشتر از خود مانند می‌کند:
«بینامتنی ادبی را می‌توان گونه‌ای «بازیافت گفتمانی» (Discursive recycling) دانست؛ یعنی میان گفتمان‌ها، روابط تازه‌ای ایجاد می‌شود. گفتمان‌ها در کنار هم قرار می‌گیرند و به هم می‌پیوندند و نوشته‌ی ادبی حاصل از این متن‌ها، هرگز همان متن کاملاً تکراری گذشته نیست» (وبستر، ۱۹۹۳، ۹۷).
در متن «شافاک» از برخی سازه‌های متنی کهن و سنتی البته استفاده شده اما در چرخه‌ی تولید متن او، همه چیز «بازیافت» شده و روح چیره بر متن او، عیناً همان متون پیشین خود نیست و مدرن، عقلانی و در همان حال، مقبول و امروزی شده است.
«آسیا» گاه برای این که وقت را بر خود خوش کند، به «کافه‌ی کوندرا» می‌رود تا با دیدار پارتنر و دیگر حاضران نزدیکش به گفتمان بپردازد. خودِ گزینش همین نام برای کافه، خواننده را به دنیای «گفتمان» (discourse) می‌برد و او را با کسان و دیدگاه‌هایی متفاوت و متضاد آشنا می‌کند که خواننده هم از آن بهره‌ای می‌برد.
اینک شاید بی‌مناسبت نباشد که به اتفاق «آسیا» به «کافه کوندرا» در بخش اروپایی «استانبول» سر بزنیم که ما را با آن کار افتاده است. نخستین پرسشی که به ذهن خواننده خطور می‌کند، وجه تسمیه‌ی نام کافه است و البته طبق معمول سنواتی هر کسی از ظن خود یار آن می‌شود. مالک کافه البته دوست دارد چنین وانماید که گویا روزی «میلان کوندرا» نویسنده‌ی نام‌آشنای «چک» به این کافه آمده و بخشی از یکی از آثارش را در اینجا نوشته تا برای نام کافه‌ش، وجهی بیابد و کافه‌اش را پاتوقی برای روشنفکران و هنرمندان و کتاب‌خوانان معرفی کند (۸۷). با این همه، از یک اشاره‌ی «کاریکاتوریست الکلی» حاضر در کافه، نخستین نکته فاش می‌شود:
«اینجا کوندرا وارد بازی می‌شود. تمام آن تصور بار یا سبکی هستی در زندگی ما، به شکل یک خلأ بی‌معنا ظاهر می‌شود؛ وجودمان باسمه‌ای است؛ یک دروغ زیبا که کمکمان می‌کند به مقابله با واقعیت مرگ و فناپذیری برخیزیم» (۹۳).
چنان که می‌دانیم، این نویسنده رمانی با عنوان «سبکی تحمل‌ناپذیر بار هستی» (Unbearable Lightness of Being) دارد که سخت فلسفی است و با طرح بحثی فلسفی درباره‌ی تقابل «سبکی» و «سنگینی» آغاز می‌شود. «کوندرا» باور فلسفی «بازگشت ابدی» متعلق به «نیچه» را به عنوان «سنگینی» با برداشت «پارمنیدس» در مورد زندگی و به عنوان «سبکی» در برابر هم قرار می‌دهد. نویسنده در موضع‌گیری نسبت به این باور ـ که اصولاً زندگی دارای معنایی است و فراتر از آن، از «سنگینی» هم برخوردار است و در همان حال، باور به «بازگشت ابدی» یعنی این اعتقاد که آدمی فرصتی برای انتخاب و تصمیم‌گیری ندارد ـ سرگردان و مردد است؛ تردید در معنادار بودن هستی و زندگی از یک سو و تضاد میان «سبکی» و «سنگینی» از سوی دیگر، نوعی «دوگانگی» ایجاد می‌کند. رمان مورد بحث ما نیز گاه به شدت فلسفی می‌شود و اگر خواننده رنج مطالعه‌ی این کتاب را بر خود هموار کند، خواهد دید که حاضران در «کافه کوندرا» تا چه اندازه مصداق راستین «سبکی» و «سنگینی» هستند و چگونه امکان دارد، شاعری هم «بی‌استعداد» باشد، هم حرف حساب بزند. سناریستی هم پارتنرهای دختر کم‌سن‌وسال داشته باشد و ارکان زندگی زناشویی‌اش آن اندازه سست و در همان حال، به نکات و دقایقی اشاره کند که قابل تحسین بنماید. «کوندرا» در این رمان، مفهوم «بازگشت ابدی» را تعبیری از تکرار رخدادهای تاریخ و زندگی فردی ما می‌داند و می‌نویسد:
«بازگشت ابدی، اندیشه‌ای اسرارآمیز است و «نیچه» با این اندیشه، بسیاری از فیلسوفان را متحیّر ساخته است: باید تصور کرد که یک روز همه چیز ـ همان طور که پیش از این بوده ـ تکرار می‌شود و این تکرار همچنان تا بی‌نهایت ادامه خواهد یافت. معنی این «اسطوره‌ی نامعقول» چیست؟» (کوندرا، ۱۳۷۱، ۳۳).
«کوندرا» میان دو مفهوم «تکرار حوادث تاریخی» و «سبکی» پیوند و شباهتی می‌بیند. مفهوم مخالف «سبکی» هم «سنگینی» است. از اینجا است که «کوندرا» با گزینش عنوان «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی» می‌خواهد یک «متناقض‌نما» (Oxymoron)ی فلسفی را مطرح کند، زیرا اگر هستی «سبک» است، نمی‌شود «تحمل‌ناپذیر» باشد و اگر «تحمل‌پذیر است» پس نمی‌تواند «سنگین» باشد. «کوندرا» سپس در اواخر رمان حرف خود را پس می‌گیرد و نظر «نیچه» را تأیید می‌کند. من به عنوان نمونه از مرگ اعضای مرد خانواده‌ی «کازانچی» یاد می‌کنم که نخست، همگی «دیگ‌ساز» بوده‌اند جز یک تن، افزون بر این، میانگین سن همگی آنان چهل و یک سال بوده است و «مصطفی» هم سه ماه دیگر قرار بود چهل و یک‌ساله شود که خوشبختانه نشد:
«مردان خانواده‌ی کازانچی طی نسل‌ها، طبق قانونی نانوشته جوان‌مرگ می‌شدند. در نسل فعلی، رکورد چهل و یک سال بود. سومین عموی بزرگ فامیل. . . وقتی تصادفاً از کنار ساختمانی در حال تعمیر می‌گذشت، یک تکه بتون به سرش اصابت کرد و او را کشت. «زلال» شوهر و عشق بزرگ «جوریه» در یک دعوا از دست رفت. . . . صباح‌الدین شوهر «بانو» به سرنوشت دوقلوهای همسرش گرفتار شد که یکی پس از دیگری از دست رفتند . . . و مصطفی هم که بود» (۴۰-۳۸).
۱. رمان پسامدرن، بر تکه‌پارگی تأکید دارد: «تکه‌پارگی» (Dissemination) یکی از هنجارهای ناظر بر اثر «پسامدرن» است. این اصطلاح، یادآور عصر رمانتیسیسم و به‌ویژه منظومه‌ی «سرزمین هرز» (The Waste Land) سروده‌ی «تی. اس. الیوت» (T. S. Eliot) در سال ۱۹۲۲ و روزگار مدرن است که به دوره‌ی تکه‌پارگی و قطعه‌قطعه شدن هویت آدمی معروف است. این گونه نگاه به زمان، ناظر به دوره‌ای در تاریخ حیات بشر است که گویی زندگی دیگر «اصالت» و «کلّیت» خود را از دست داده است که درواقع، نمودی از «مرکزگریزی» (Decentrism) به شمار می‌رود (بنت؛ رایل، ۱۹۹۵، ۱۸۱-۱۸۰).
کمتر شخصیتی در رمان هست که مشمول مفهوم «تکه‌پارگی» نباشد. از «آسیا» بگوییم که عنصر «تکه‌پارگی» در مورد او ناظر به نشناختن هویت خود به عنوان یک دختر مشروع و ناآگاهی از هویت پدر است که کسی جز دایی‌اش نیست و «حرامزادهی استانبول» به طور مشخص، او است. معمولاً «هویت» هر کس پیش از هر چیز دیگر، با شناخت پدر و مادر در محیط خانواده ممکن می‌شود و این روند در برگزاری جشن تولد، نمودی آشکارتر می‌یابد. او از برگزاری جشن تولدش بیزار است، زیرا پدر را در کنار خود نمی‌یابد و حتی تا بیست‌سالگی‌اش کوچک‌ترین نشانه‌ای هم از او در خانه نیست؛ یعنی تا هنگامی که مادرش «سلیها» آهسته در گوشش پچپچه می‌کند که پدرش همین «مصطفی» است که تا کنون به عنوان «دایی» به او معرفی می‌شده است.
نخستین بار که «آسیا» عنوان «حرام‌زاده» را خطاب به خود می‌شنود، از زبان «ننه کلثوم» (در اصل و در زبان معیار ترکی «Gülsüm») مادر «سلیها» و مادربزرگ خودش می‌شنود:
«در هشت سالگی متوجه واقعیتی در رابطه با خود شد که پیش از آن فقط حدس می‌زد، ولی مطمئن نبود و آن، این که حرام‌زاده است. . . چون این کلمه را خیلی راحت بر زبان آورد، آسیا اولش نفهمید که روی سخن با او است یا با گیاه. معنی این کلمه را آسیا یک سال بعد کمی مانده به نهمین سال تولدش فهمید؛ وقتی که یکی از بچه‌های مدرسه او را حرام‌زاده نامید» (۷۱-۷۹).
اوصاف و جزئیاتی از ظاهر او نشان می‌دهد که اصولاً تافته‌ی جدابافته‌ای است که هر عضو بدنش، نشانی از همه‌ی ویژگی‌های تنی و روانی اعضای خانواده دارد که همگی در او جمع آمده و به خیابانی شباهت دارد که «در دست تعمیر است» (۷۱) و حالاها تمام نخواهد شد. نخستین پیامد این آسیب روانی، کوشش برای خودکشی با خوردن همه‌ی قرص‌های موجود در خانه بود و دریافتِ این واقعیت که او حتی برای خودکشی هم شانس ندارد، زیرا در خانواده‌های مرفه خودکشی نوعی «تشخص» به شمار می‌رفت و او که به چنین خانواده‌هایی تعلق نداشت، از این مزیت بهره‌مند نشد. اقدام به خودکشی به دلیل نداشتن هویت خانوادگی مقبول و شأن و کرامت انسانی، نخستین نشانه‌ی شکست روانی و «تکه‌پارگی» روانی این دختر آسیب‌دیده است. او درمی‌یابد که نخستین روز نوزده‌سالگی‌اش، اتفاقاً همان روزی است که مادرش هم نوزده ساله شده است؛ یعنی آغاز فاجعه‌ی تجاوز «مصطفی» به مادر «آسیا» و خواهر خودش. اینک او که تا کنون از برگزاری جشن تولد خود در خانه جلوگیری می‌کرد (۱۹) به «کافه کوندرا» می‌رود تا در جمع اغیار مهربان‌تر از خویشان، روز تولدش را جشن بگیرند. دوران باخبر دوستانه‌تر از نزدیکان بی‌بصر، امکانات جشن تولدش را فراهم می‌آورند:
«در میان آن‌ها بود که آسیا به آرامش درونی می‌رسید. کافه کوندرا پناهگاهش بود. در خانه‌ی کازانچی‌ها باید مرتب خودش را اصلاح می‌کرد و می‌کوشید بدون آن که دلیلش را بداند، بی‌عیب و نقص باشد. در حالی که اینجا در کافه کوندرا کسی او را مجبور به عوض شدن نمی‌کرد. اینجا آدم‌ها در کل، ناقص و پر از عیب و ایراد به حساب می‌آمدند» (۹۸).
این ویژگی‌ها باعث می‌شود «آسیا» در این کافه خود را «غریبه» و «حرام‌زاده» احساس نکند و از آنجا که از نظر «آسیا» قرار نیست هیچ‌چیز و هیچ‌گاه بهتر از «اکنون» بشود، احساس آرامش می‌کند؛ چنان که بی‌هیچ‌گونه آزرم می‌گوید: «من خانواده‌ای به آن شکل معمول و شناخته‌شده‌اش ندارم» (۹۵) و وقتی کاریکاتوریست الکلی از او می‌پرسد تو حالا می‌بایستی به کلاس باله می‌رفتی، اینجا چه می‌کنی؟ «آسیا» بی‌هیچ‌گونه تکلّفی اندکی از بسیاری حرکات رقص باله را پیش روی همگان اجرا می‌کند؛ حرکاتی که در خانه اصلاً به نمایش نمی‌گذارد و فقط رفتن به کلاس باله را به آنان خبر می‌دهد (۹۴-۹۳). او خانواده را از برگزاری مراسم «جشن تولد» خود بازمی‌دارد اما همان جشن اکنون در «کافه کوندرا» به اجرا درمی‌آید. این گونه گفتار و کردار از بیگانگی «آسیا» با اعضای خانواده و در مقابل، انس او با همان هنرمندان مدعی و ناشناخته و ظاهراً نامطلوب اجتماعی اما صمیمی خبر می‌دهد و به محض آن که روز تولد خود را اعلام می‌کند:
«کاریکاتوریست کاریکاتوری از او روی دستمال سفره کشید. یک زن جوان عصبانی هم [کاریکاتوری از او] با موهای سیخ‌سیخی، سینه‌های خیلی درشت، دماغ عقابی زیر یک جفت چشم تیز و باهوش [کشید]. دیگران برایش قهوه سفارش دادند و سهم او را هم پرداختند، به همین سادگی» (۹۹).
اما ناگوارترین تأثیر «حرام‌زاده» بودن «آسیا» همان چیرگی وجه افراطی «منِ برتر» یا «فراخود» (Super ego) بر همه‌ی روان آسیب‌دیده‌ی او است. «فراخود» به باور «فروید» (Freud) آن بخش از روان آدمی است که او را به خطر ندیده‌گرفتن هنجارهای اخلاقی و اجتماعی نکوهش می‌کند. تحمل این که دختری در روزگار نوجوانی احساس کند به دلیل «حرام‌زادگی» مورد بیزاری و نکوهش خویشان نزدیک مانند مادربزرگ و حتی دانش‌آموزان هم‌کلاس قرار گیرد، بسیار دردناک است. وقتی این گونه سرزنش «فراخود» ژرفتر شود، بیماری «مالیخولیا» (Melancholia) بر آدمی چیره می‌گردد و به خودخوری پرداخته، اندیشه‌های بدبینانه در او قوت می‌گیرد. ذهنیت «نیهیلیستی» غالب بر بیانیه‌ی «آسیا» چنین دلیلی دارد. محور مرکزی در ذهنیت «آسیا» همان احساس حقارتبار «حرام‌زادگی» است و این احساس در او نهادینه و قطبی شده است و به همین دلیل پیوسته «غمگین» است و «آسیه» به معنی «غم‌خورک» و «بوتیمار» به این دلیل بر او نهاده شده است. در «منطق‌الطیر» همه‌ی اندیشه‌ی «بوتیمار» این است که اگر آب دریا بر اثر نوشیدن او کم شود، چه پیش می‌آید و کسی از او می‌پرسد: آخر مگر تو چه مقدار از آب دریا را می‌نوشی که این اندازه نگران خشک شدن آب دریایی؟ «بوتیمار» به وسواسی فکری گرفتار است که هیچ دلیل منطقی ندارد. «آسیا» نیز گرفتار وسواسی فکری است که در او «تثبیت» (Fixation) شده و دست از سرش برنمی‌دارد. «ریکمن» (Rickman) به نقل از «فروید» می‌گوید او میان «حزن» (Mourning) و «مالیخولیا» فرق می‌نهد: می‌نویسد:
«در حزن، جهان روشن بر آدم خودخور بی‌ارزش و تهی می‌شود. در مالیخولیا، شعور یا «خود» (Ego) آدمی، بی‌ارزش و تهی می‌شود» (ریکمن، ۱۹۵۷، ۱۲۷).
به عنوان نمونه، به این عبارات از «مانیفست نیهیلیستی» او دقت کنیم:
«بند اول: اگر دلیلی برای دوست داشتن زندگی‌ات ـ آن‌طور که اکنون می‌گذرد ـ نداری، نشان نده که انگار زندگی کنونی‌ات را دوست داری.
بند دوم: اکثریت قاطع مردم فکر نمی‌کنند و آن‌هایی که فکر می‌کنند، هیچ‌وقت جزئی از اکثریت قاطع مردم نمی‌شوند. پس انتخاب کن که جزو کدام دسته‌ای.
بند سوم: اگر نمی‌توانی انتخاب کنی، فقط زنده باش، مثل یک قارچ یا یک گیاه» (۱۳۶-۱۳۵).
چنان که از این عبارات برمی‌آید، فکر ناظر بر همه‌ی آن‌ها، یک ذهنیت فلسفی است، زیرا در مورد «چرایی» و «چگونگی» هستی و زندگی سخن می‌گویند. همه‌ی هنرمندان و حاضران در «کافه کوندرا» هر یک به گونه‌ای درباره‌ی یکی از سویه‌های مسائل نظری اجتماعی و فلسفی نکته‌ای می‌گویند. «کوندرا» نیز در همه‌ی آثارش، ذهنیتی فلسفی دارد و انتخاب نام کافه می‌تواند پیوند آن را با «کوندرا» بر خواننده آشکار کند.
۲. رمان پسامدرن، تاریخ را به داستان و داستان را به تاریخ تبدیل می‌کند: آیا داستان‌نویسی که با فرابینی و به اتکای داده‌های تازه افشاشده و به استناد تجربه‌ی شخصی خود، به گذشته می‌نگرد، صلاحیت بیشتری از تاریخ‌نگاران و قلم‌به‌مزدانی ندارد که به اشاره‌ی تنها قدرت سیاسی و ایدئولوژی چیره بر جامعه، تاریخ کشور خود را نوشته‌اند؟ «رشید» (N. M. Rashid) به نقل از «لیندا هاچن» (L. Hutcheon) می‌نویسد:
«این گونه رمان‌ها، خودبازتاب هستند اما گذشته از این، هم بافت تاریخی را به صورت فراداستان بازنمایی می‌کنند، هم این که صحّت و دقت دانش تاریخ را مورد تردید قرار می‌دهند. داستان پسامدرن از نویسنده می‌خواهد که گذشته را در داستان و در تاریخ از نو بنویسد و معرفی کند و آن را امروزی سازد تا از این که تاریخ چیزی انحصاری، یک‌سویه و خداشناختی بشود، جلوگیری کند . . . [برای این منظور فراداستان] واقعیت و دروغ‌هایی را که در تاریخ ثبت شده، به هم می‌آمیزد؛ جزئیات تاریخی محرز، عمداً دروغ قلمداد می‌شوند تا نارسایی‌ها و کمبودهای تاریخ ثبت‌شده را برجسته سازد.» (رشید، ۲۰۰۱).
رمان مورد مطالعه، گفتمان فرهنگی و تاریخی دو ملت و ملیت «ترک‌تبار» و «ارمنی‌تبار» است که به دلیل کشتار جمعی ارامنه در سال ۱۹۱۵ در روزگار خلافت عثمانی و پیش از بنیان‌گذاری «ترکیه‌ی نو» پندار، گفتار و کردار دشمنانه با هم دارند. نویسنده در این رمان، به آن بخش از تاریخ پنهان‌نگه‌داشته‌ی کشور «ترکیه» می‌پردازد که تا کنون کوشیده شده از ذهن مردم کشور دور بماند. «آرمانوش» دختر «رُز» یک دختر جوان ارمنی است که در «آمریکا» زندگی کرده اما در «استانبول» دنبال ریشه‌های تاریخی، قومی و فرهنگی خویش می‌گردد. تنها بازمانده‌ی این خانواده‌ی ارمنی‌تبار، مادربزرگ او است که «آرمانوش» می‌کوشد با یافتن او و خانه‌اش، سرگذشت نیاکان خود را از زبان او بشنود. او هم گرفتار بحران «تکه‌پارگی» هویت است. این سیر آفاقی و انفسی، او را هم به اتاق «آسیا» می‌کشد که دردی چون او دارد و به همان «کافه کوندرا» می‌رود که گفتار و کردار و رفتاری به ظاهر ناهموار اما به باطن، پسامدرن دارند و اهل «گفتمان» (Discourse) هستند. «آرمانوش» به این اعتبار نه‌تنها خود به پاسخ‌های بی‌شمار و بخش مهمی از هویت تاریخی و فرهنگی و خانوادگی خود می‌رسد، بلکه در ضمن گفتمان‌هایی که به صورت «آنلاین» با دیگر شخصیت‌های ارمنی‌تبار در دیگر نقاط جهان دارد، بخش اندکی از تاریخ فراموش‌شده‌ی ارمنی‌تباران تبعیدی، آواره و کشته‌شده را نیز کشف می‌کند و به‌ویژه از نقش و سهم فرهنگی آنان در ساختار تاریخی و فرهنگی امروز ترکیه آگاه می‌شود. او مثبت‌ترین، هوشیارترین و سخت‌کوش‌ترین شخصیت ارمنی‌تبار رمان است و خواننده بخش ارزنده‌ای از سیمای روشنفکرانه و فمینیستی «شافاک» را در شخصیت «آرمانوش» می‌بیند که به «تمامیت روانی» (totality) رسیده است. او برخلاف «آسیا» ـ که به گذشته‌اش اعتنایی ندارد و اهل جست‌وجوی هویت پدری نیست ـ به گذشته‌ی قومی خود مباهات می‌کند. هویت پدر «آسیا» را سرانجام مادرش «سلیها» بر او کشف می‌کند؛ در حالی که «آرمانوش» گذشته‌اش را با پرس‌وجو برای یافتن خانه‌ی مادربزرگ آغاز می‌کند. «آسیا» اهل کتاب‌خوانی جدّی نیست؛ در حالی که «آرمانوش» تازه‌ترین آثار ادبی پسامدرن و «کوندرا» را خوانده و ذهنی جستجوگر دارد. «آسیا» یک «نیهیلیست» تمام‌عیار است و «آرمانوش» لحظات زندگی فکری و عاشقانه را خودآگاهانه دنبال می‌کند. «آسیا» به «کافه کوندرا» می‌رود تا همدمی برای خود بیابد و «آرمانوش» برای آنلاین شدن با دیگر ارمنی‌تبارانی در گوشه و کنار دنیا از هر قوم و ملّت که به کشف هویت او کمک می‌کنند.
منابع تاریخی به ما می‌گویند: «نسل‌کشی ارامنه بین بهار ۱۹۱۵ و پاییز ۱۹۱۶ رخ داد و در طی آن دست‌کم ۶۶۴ هزار تا یک میلیون و دویست تا پانصد هزار تن ارمنی قتل عام شدند. کشتارشان هم در طی نسل‌کشی آنان رخ داد، هم به صورت فردی، در دوره‌ی بی‌خانمانی و دربه‌دری و آزار سیستماتیک و وضعیت ناگوار گرسنگی و آب و هوایی. دولت عثمانی با هدف تحکیم سلطه‌ی ترکان مسلمان بر ارامنه در مناطقی «آناطولی» مرکزی و شرقی، کمر به قتل عام غیرمسلمانان بستند. همه‌ی بیم آنان در طی سال‌های جنگ جهانی اول (۱۹۱۸-۱۹۱۴) این بود که مبادا ارمنیان ساکن خلافت عثمانی در این مناطق برای بقای خود به دشمنان و مهاجمان به کشور عثمانی به‌ویژه روس‌ها بپیوندند. برای پیشگیری از این مقصود، ترکان به اخراج تمام ارمنیان در مناطق شمال شرقی کشور شروع کردند که سپس بُعدی وسیع‌تر یافت. شماری بسیار از ارمنیان رانده‌شده در مناطق بیابانی امپراتوری عثمانی مانند شمال عربستان، شمال و شرق سوریه و عراق کنونی ـ که زیر سلطه‌ی خلافت عثمانی بود ـ از میان رفتند و ده‌ها هزار کودک به زور از خانواده‌هایشان جدا شده اجباراً مسلمان شدند» (دانشنامه‌ی هولوکاست، ۲۰۲۴).
تفاوت عقیده در مورد سمت و سوی مبارزه‌ی ارامنه برای رویارویی با ترکانی که در قدرت سیاسی قرار دارند، بخش برجسته‌ای در این رمان است. در فصل دوازدهم رمان با عنوان «دانه‌های انار» خواننده با یکی از نخبگان فرهنگی ارمنی به نام «هوانس استانبولیان» آشنا می‌شود که شاعر و مقاله‌نویسی است که پنهانی روی کتابی به زبان ارمنی کار می‌کند که به کار کودکان ارمنی می‌آید و «کبوتر سرگردان کوچک سرزمین بهشتی» نام دارد که افسانه‌ای کهن است تا پس از انتشار پدران و مادران آن را برای کودکان خود بخوانند. او آرزو دارد این کتاب را با یک گلِ سینه به همسرش بدهد و سفارش کند اگر او هم پسندید، آن را به «گارابد افندی» برای چاپ و انتشار بدهد (۲۴۴). خانه‌ی «هوانس» کانون روشنفکران ارمنی است. «هوانس» بیشتر بر کار فرهنگی تأکید دارد و از هر گونه درگیری رادیکال با دولت دوری می‌کند اما «هاگوپیان» به عنوان یک وکیل معروف و عضو مجلس عثمانی می‌گوید:
«زمانه‌ی بدی شده. آماده‌ی بدترین اتفاقات باش! اول مردان ارمنی را به خدمت سربازی بردند با این ادعا که «مگر همه‌مان جزو عثمانی‌ها نیستیم؟ مسلمان و غیرمسلمان ندارد. با هم به جنگ دشمن می‌رویم، اما سربازان ارمنی را خلع سلاح کردند؛ انگار آن‌ها دشمنشان باشند. بعد هم به بیگاری کشیدنشان و حالا دوست عزیز، باید منتظر حوادث برتری باشیم . . . .
در اوایل جنگ جهانی اول گفته بودند فقط مردانی که بیست و خرده‌ای داشته باشند، دعوت به خدمت سربازی می‌شوند اما بعد که جنگ ادامه پیدا کرد، سی‌ساله و حتی چهل‌ساله‌ها هم باید خودشان را معرفی می‌کردند.
جنگ، کار هوانس استانبولیان نبود. به همان اندازه هم به کار دشوار بدنی عادت نداشت. او شعر را دوست داشت؛ کلمات را. هر کلمه از الفبای ارمنی را بر زبان و پوستش احساس می‌کرد. بعد از کندوکاو زیاد، به این نتیجه رسیده بود که برخلاف نظر بعضی از انقلابیون ارمنی، چیزی که اقلیت کم دارد، نه سلاح، بلکه کتاب است، کتاب‌های فراوان. با این که پس از «تنظیمات» کتاب‌های جدیدی نشر شده بود، آن‌ها هنوز هم به شدت به معلمین تحصیل‌کرده و روشنفکر بیشتر و کتاب‌های بهتر نیاز داشتند. همین پیشرفت، به انقلاب ۱۹۰۸ منجر شد. اقلیت ارمنی به این دلیل از ترک‌های جوان حمایت کردند که با افراد غیرمسلمان، رفتار عادلانه‌ای داشته باشند. در اساسنامه‌ی ترک‌های جوان [«تنظیمات»] آمده:
«شهروندان بدون در نظر گرفتن ملیت و مذهبشان باید از آزادی و برابری برخوردار باشند و همه به یک قانون گردن نهند. همه‌ی مردم کشور عثمانی در برابر قانون، حقوق و وظایف برابرند و با توجه به توانایی‌ها و تحصیلات خود می‌توانند به مقامات دولتی برسند»
و البته به وعده‌هایشان عمل نکردند. یک عثمانی چندملیتی را به پای «پان‌ترکیسم» قربانی کردند. . . . هوانس استانبولیان باور داشت که برای ارمنی‌ها شرایط کنونی عثمانی، بهترین حالت است، نه افکار انقلابی رادیکال. . . . هاگوپیان با عصبانیت ادامه داد: «تو واقعاً از همه‌جا بی‌خبری. در سرزمین افسانه‌ها زندگی می‌کنی.» . . . هوانس هنوز هم نمی‌توانست با او موافق باشد. با لحن بی‌حالی گفت: «من فکر نمی‌کنم که تعصب ناسیونالیستی کمکی به ما بکند.» او اعتقاد داشت که تعصب ناسیونالیستی به ضرر محرومان و بدبخت‌ها عمل می‌کند. در پایان، اقلیت‌ها با دادن قربانیان فراوان، از اکثریت جامعه جدا می‌شوند. . . هاگوپیان چهره در هم کشید: «تعصب؟» از خیلی شهرهای آناطولی اخبار بدی به گوش می‌رسد. از اتفاقات «آدنا» خبر نداری؟ به بهانه‌ی پیدا کردن سلاح، به خانه‌های ارمنی‌ها ریختند و همه چیز را غارت کردند. می‌فهمی؟ همه‌ی ارمنی‌ها را آواره خواهند کرد و تو خلقت را تنها می‌گذاری» (۲۴۹-۲۴۷).
من عمداً این نقل قول را به تفصیل آوردم تا گفتمان میان دو شخصیت نمادین ارمنی را به اعتبار اندیشه و موضع‌گیری در قبال امپراتوری عثمانی سرکوبگر پیشین ترسیم کرده باشم و پیامدهای این اندازه انعطاف اجتماعی ـ سیاسی «هوانس» را برجسته سازم و نشان دهم که این دو شخصیت داستانی، نماینده‌ی دو دیدگاه گوناگون در میان روشنفکران یک اقلیت قومی و تاریخی و فرهنگی‌اند. داوری درست را درباره‌ی چند و چون این گفتمان فرهنگی، به تاریخ‌نگاران باید وانهاد.
۳. رمان پسامدرن، به «کولاژ» آهنگ می‌کند: پیشتر اشاره کردیم که رویکرد پسامدرن در داستان، رویکردی «گریز از مرکز» است؛ یعنی می‌کوشد نشان دهد که از قانونمندی‌های عقلانی و شگردهای داستان‌نویسی رایج سنتی و رئالیستی پیروی نمی‌کند و اصولاً هر گونه هنجارمندی را در کاربست عناصر و سازه‌های داستان‌نویسی مانند داشتن «پلات» (Plot) منسجم، ترتیب و توالی رخدادها و پیوستگی زمانی، مورد تردید و پرسش قرار می‌دهد. یکی از نمودهای این افسارگسیختگی «کولاژ» (Collage) است که از مصدر «coller» فرانسه گرفته شده و به معنی «به هم‌آمیزی، سرِهم‌بندی و مونتاژ» است. «اُسالیوان» (O’Sullivan) و «هارتلی» (Hartley) و دیگران در اثری مشترک می‌نویسند:
«تجزیه و تحلیل پست‌مدرنیسم، اغلب به شکل نوشتاری مشخص می‌شود که بیش از آن که یک متن انتقادی باشد، ادبی‌تر و خودارجاعی‌تر است و به بازی زبانی و حتی فراتر از آن به کارناوال و بی‌نظمی کشیده می‌شود و به جای آن که کلّیتی یگانه باشد، به اجزایی چهل‌تکه یا «تکه‌پاره» (bits-as-bits) تبدیل می‌شود تا گویا روایت را از «کلّیت‌های یکپارچه» (unified totalities) آزاد و رها سازد» (اُسالیوان؛ هارتلی و دیگران، ۱۹۹۴، ۲۳۴).
رمان «شافاک» را به همین دلیل گاه غیرمنسجم و ناخوش‌آیند دانسته‌اند و حتی منتقدی به نام «لورن آدامز» (Lorraine Adams) در The New York Times نوشته که نویسنده تازه به سی‌سالگی رسیده و جوان است و جویای نام آمده است. او هرچند وجدان اخلاقی پسندیده‌ای دارد، دست کم به عنوان یک نویسنده‌ی انگلیسی‌زبان، به یک رمان‌نویس شایسته فرانرفته است اما می‌توان امیدوار بود که در آینده مهارت‌هایش در نویسندگی، با بلندپروازی‌هایش همتراز شود» (آدامز، ۲۰۲۴). با این همه، این خرده‌گیری، سنجیده نیست. «شافاک» پسامدرنی می‌نویسد و چنین رویکردی البته با هنجارهای غالب داستان‌نویسی مورد انتظار منتقد همخوانی ندارد و این دقیقه، شاید همان نکته‌ای باشد که بررس کتاب، آن را درنیافته است: نظم و انسجام در یک اثر پسامدرن، در بی‌نظمی و «مرکزگریزی» آن است.
یکی از نمودهای «کولاژ» فراهم آمدن چند مؤلّفه در یک مجموعه‌ی ناسازگار با یکدیگر است. یکی از این سازه‌ها، گرایش‌های ناسالم روان‌شناختی در کسی مانند «سلیها» است. ما از گرایش‌های روانی چیره بر او به «روان‌پریشی» یا «روان‌نژندی» (Psychosis) تعبیر می‌کنیم. «یونگ» (Jung) می‌نویسد: «در این حال، وضعیت چیره بر شخصیت «سایکوتیک» یک وضعیت روان‌پریشانه است که علت آن، خودانگیختگی بخش‌هایی از روان بیمار است که به طور کامل از «خودآگاهی» جدا می‌شوند و هر یک، سازی گوناگون ساز می‌کنند و اگر این مجموعه‌های روانی ساختاری ارگانیک پیدا کنند، به تجزیه‌ی شخصیت بیمار می‌انجامد؛ یعنی سازه‌های ناخودآگاهی، هوشیارانه رفتار نمی‌کنند و برای ارزش‌های عاطفی، هیچ‌گونه ارزشی قائل نیستند. برعکس، هر زمان که بخواهند، وارد می‌شوند و ایجاد مزاحمت می‌کنند و به گونه‌های مختلف به روان آدمی آسیب می‌رسانند. این گونه کارها، غیرقابل قبول و شوکه‌کننده هستند، چه در رفتار پرسر و صدا و گستاخانه‌شان، چه در خشونت و زشتی عجیبشان. به نظر می‌رسد که آشفته‌بازاری از دیدگاه‌ها، صداها و شخصیت‌های ناسازگار وجود دارد که همگی به شکلی غریب و غیرقابل فهم ظاهر می‌شوند.» (شارپ، ۱۹۹۱، ۶۵).
با این توصیف از نشانه‌های «روان‌نژندی» به سراغ «سلیها» می‌رویم. نخستین ویژگی روانی او، تاب نیاوردن در برابر تحریکات بیرونی است. او از این که باران می‌بارد و خیس می‌شود، آشفته است. سر و صدای رانندگان تاکسی و اتوبوس را تحمل نمی‌کند و به چاله‌های پُرآب خیابان و زمین و زمان دشنام می‌دهد و از همه چیز و کس شکایت از زمین تا آسمان دارد:
«همان طور که در پیاده‌رو می‌رفت، به زمین و زمان لعنت می‌فرستاد: لعنت به سنگ‌فرش شکسته، کفش پاشنه‌بلند، مردی که دنبالش کرده‌بود، رانندگانی که مثل دیوانه‌ها بوق می‌زدند، به تمامی سلسله‌ی عثمانی . . . و البته به باران، این باران لعنتی تابستان» (۹).
وقتی یک راننده‌ی ناهموار و ناتراش اصرار دارد او را سوار تاکسی کند تا «تن و بدن سکسی‌اش» خیس نشود، تمام هشدارها و قوانین اجتماعی و عُرفی را ندیده می‌گیرد و بیش از آن که به ندای عقل یا «خودآگاهی»اش گوش فرادهد، به اشارات اهریمنی «ناخودآگاه» خود میدان می‌دهد؛ یعنی آنچه را «فروید» (Freud) از آن به «او» (Id) یا «نهاد» و در کتاب مقدس ما به «نفس امّاره بالسّوء» تعبیر می‌شود:
متن زیر تنها از نظر رسم‌الخط، فاصله‌گذاری، نشانه‌گذاری و املای اعلام اصلاح شده است؛ ترتیب و خودِ واژه‌ها جابه‌جا نشده‌اند.
«سلیها این قانون [بگومگو نکردن با مزاحم] را به خوبی می‌شناخت و در حالت طبیعی آن‌قدر احمق نبود که از آن سرپیچی کند، اما این جمعه‌ی اول ژوئن مثل اوقات دیگر نبود. حالا در درون او «زن دیگری» پا می‌کوبید و زنجیر پاره می‌کرد؛ یک سلیهای بی‌ملاحظه و بی‌رحم که به شکل وحشتناکی خشمگین بود. «او» او بود که حالا تسخیرش کرده‌بود و به نام او تصمیم می‌گرفت. به دلیل وجود این «زن دیگر» بود که با صدای بلند فحش می‌داد» (۱۳).
خانه‌ی «کازانچی»ها به یک تعبیر همان «مجمع دیوانگان» نوشته‌ی «صنعتی‌زاده‌ی کرمانی» خودمان در صد سال پیش است. بد نیست با هم سری به این تیمارستان بزنیم و تنها با یک عضو دیگر این خانواده‌ی جلیل‌القدر در «استانبول» آشنا شویم که مشت، نمونه‌ی خروار است و «فریده» نام دارد و چه اسم بامسمایی؛ واقعاً نظیر ندارد. اما اجازه دهید که من تنها به دو-سه مورد بسنده کنم تا بیش مایه‌ی شرمساری او و خانواده‌اش نشود. خدا را هم خوش نمی‌آید که در پوستین خلق افتیم:
«از همان دوران بچگی، فریده غیرعادی بود. به عنوان محصلی بسیار مشکل‌ساز به تنها درسی که علاقه نشان می‌داد، جغرافیای طبیعی بود. . . او همه چیز را در رابطه با تغییرات جوّی می‌شناخت. . . هر روز صفحه‌ی سوم روزنامه‌ها را به جست‌وجوی تصادفات، قاتلان زنجیره‌ای، توفان، بیماری‌های لاعلاج، ویروس‌های ناشناخته زیر و رو می‌کرد. . . اولین بار پزشکان به فریده گفتند که مشکلش «استرس» است؛ مرضی که خانواده زیاد جدّی نگرفت. ایستگاه‌های بعدی، اختلال وسواس فکری، عملی، گسستگی حافظه و دپرسیون بودند. وقتی یک بار موفق شد خود را مسموم کند، بیماری‌اش را «سایه‌ی تلخ و شیرین» تشخیص دادند که بیش از باقی، خوشش آمد. در هر مرحله از سفر در عالم دیوانگی، فریده رنگ مو و مدل موهایش را عوض کرد. . . همه‌ی این مدل‌ها مدتی کوتاه دوام می‌آوردند، اما بیماری جان‌سخت و همیشگی بود. بعد از مدتی طولانی در ایستگاه «اختلالات دپرسیونی شدید» فریده به مرحله‌ی «در مرز خودکشی» رسید. برای مادر این مفهوم، یادآور مرز کشور بود و بیشتر با پلیس و مأمور گمرک و افراد خلافکار مربوط می‌شد؛ طوری که فریده را یک «غریبه‌ی گناهکار» می‌دید و به این ترتیب، اعتمادش به دختر دیوانه‌ای که در کل هم اعتماد چندانی به او نداشت، کمتر شد. تازگی فریده به بیماری دیگری رسیده بود که هیچ‌کس حتی نمی‌توانست اسمش را درست بگوید: «شیزوفرنی سبک». البته تشخیص پزشکان هرچه بود، فریده بر اساس قوانین دنیای خیالی خود زندگی می‌کرد» (۳۵-۳۳).
۱. رمان پسامدرن، با عقل‌ستیزی‌اش شناخته می‌شود: ستیز با «عقل‌گرایی» (Rationalism) در همان آغاز «مدرنیسم» و اندکی پس از پایان جنگ جهانی اول و پیامدهای ناگوارش، بسیاری از هوشمندان و هنرمندان را به این برآیند رساند که اصولاً به راه انداختن جنگ و مدیریت نکردن شایسته‌ی آن، نشانه‌ی بی‌عقلی و دور شدن از وجدان بشری است. این روند در دهه‌ی ۱۹۶۰ و تقریباً پس از ترور «جان اف. کندی» شتابی بیشتر یافت. «پسامدرنیسم» در وجه غالب به عنوان رویکردی هنری و ادبی، در همین دور شدن از عقلانیت فلسفی و اجتماعی ریشه دارد. اما علت این که چرا جنبش فکری «پسامدرنیسم» از «مدرنیسم» به عنوان بازتابی از «مدرنیته» (Modernity) در پهنه‌ی ادبی و هنری فاصله گرفت، این بود که «مدرنیته» به «اثبات‌گرایی» (Positivism) و اجتناب‌ناپذیری پیشرفت انسان و توانایی عقل او برای رسیدگی به هر حقیقت اساسی و کنترل عقلانی وضعیت اجتماعی و فرهنگی و زبانی باور داشت. در حالی که «پسامدرنیسم» بر ارزش متن و زبان به عنوان پدیده‌های بنیادین هستی، مورد تردید قرار دادن واقعیت، نقد «روایت‌های کلان» (Grand narration) و تمرکز بر روابط قدرت و هژمونی و نقد کلّی همه‌ی نهادها و دانش غربی و این ادعا استوار بود که گویا این رویکرد، می‌تواند به کار تحلیل ادبی در همه‌ی زمینه‌ها بیاید. «مک‌کینلی» (McKinley) در تعریف «پسامدرنیسم» تا آنجا پیش می‌رود که ادعا می‌کند: «پسامدرنیسم، بیشتر به دین شباهت دارد تا به علم». او می‌نویسد: «خاستگاه پسامدرنیسم، تأکید غرب بر فردگرایی است که باعث می‌شود پسامدرنیست‌ها رغبتی به قبول وجود فرهنگ‌های فرافردی یا «چندفردی متمایز» (distinct multi-individual cultures) نداشته باشند.» (مک‌کینلی، ۲۰۰۰، ۱۸-۱۶).
اگر به راستی خواننده به پندار و گفتار و کردار کسان داستان دقت کند، درمی‌یابد که هیچ‌یک از شخصیت‌های رمان، به دیگری شباهتی ندارند و هر کدام مانند «شاهزاده کوچولو» است که در یک سیاره‌ی تک‌نفره زندگی می‌کنند و جهانی متفاوت با دیگران دارند و گاه از شمار آدمیان عادی هم بیرون هستند. به «سلیها» نگاه کنیم که «فردیت» متمایز از وجودش می‌ریزد. او برای سقط جنین به کلینیکی می‌رود که تازگی‌ها در نزدیک محله‌ی آنان افتتاح شده است. گویا ماده‌ی بیهوش‌کننده ناچیز بوده و نتوانسته او را به بیهوشی مورد نظر ببرد. اما از آنچه بر او گذشته، به دریافت‌های غیرعقلانی و به شدت فردی و خاصی می‌رسد و علت آن هم این است که گویا در حالتی مانند «کما» صدای اذان را شنیده است:
«درست پیش از آن‌که بیهوش شوم، از مسجد همان حوالی، صدای اذان به گوشم خورد. صدای اذان نرم، مثل مخمل مرا در بر گرفت. وقتی اذان تمام شد، احساس کردم کسی در گوشم به پچ‌پچ می‌گوید: «تو نباید این بچه را از بین ببری!» «جوریه» از وحشت در خود فرورفت و «فریده» با نگرانی به سرفه افتاد. بانو به سختی آب دهانش را قورت داد. . . بعد همین صدای اسرارآمیز به من فرمان داد: «اوووه سلیها! بگذار این طفل زنده بماند! تو نمی‌دانی ولی او یک رهبر خواهد شد، یک پادشاه! . . . اوووه ای بنده‌ی خطاکار! این طفل به فرمان‌روایی خواهد رسید، نه‌فقط در این سرزمین، نه‌فقط در خاورمیانه و بالکان، بلکه همه‌ی مردم جهان، او را خواهند شناخت. فرزند تو، توده‌ها را هدایت خواهد کرد و برای انسان، صلح و عدالت به ارمغان خواهد آورد» (۳۹-۳۶).
از واقعیت نباید دور شد. او همان گونه که حدس می‌زد، فرزندش دختر بود و «آسیا» نام داشت اما این که چگونه ممکن است کسی بپذیرد که برای نخستین بار در تاریخ ادیان ابراهیمی، دختری می‌تواند به پیامبری برسد، دشوار است، به‌ویژه اگر آن دختر «آسیا» باشد که «حرام‌زاده» است و به هیچ قاعده و قانون و اصل اخلاقی و اجتماعی باور ندارد.
با این همه، «سلیها» تنها خواهری نیست که می‌پندارد فرزندی خواهد آورد که جهان را از عدل و داد سرشار خواهد کرد. اما باید پرسید که این منجی عالم، چه رذیلت‌ها که ندارد! او که در خانه حاضر نیست اندکی از مهارت‌های ژیمناستیک خود را در برابر چشم حاضران در «کافه نادری» نشان دهد، نیمه‌عریان و در حالی که سیگاری هم به گوشه‌ی لب دارد، اندکی از بسیاری حرکات نمایشی باله و ژیمناستیک خود را عرضه می‌کند و تحسین کاریکاتوریست الکلی را می‌شنود (۹۳). آن که قرار است هنجارهای والای اخلاقی و اجتماعی برتری را بنیان نهد، خود به خانه و خلوت کاریکاتوریست می‌رود؛ سیگار می‌پیچد و ماری‌جوانا می‌کشد و مشروب می‌نوشد و با او می‌آمیزد و «به سرعت برق و باد، دامن و بلوزش را می‌پوشد و به موهایش برس می‌زند و از «فاحشه‌خانه» بیرون می‌رود» (۱۶۵).
«شرط می‌بندم که حالت بهتر شده.» کاریکاتوریست الکلی به زمزمه و با چهره‌ای که نشان از اشتیاق سکس بیشتر داشت، گفت: «چه چیزی از یک همخوابگی درجه‌ی یک و ماری‌جوانای مرغوب بهتر است؟» آسیا گونه‌اش را از درون گاز گرفت و به این ترتیب میل به اعتراض را در خود سرکوب کرد. . . هر دو می‌دانیم اینجا خانه‌ی تو نیست. این آپارتمان، فاحشه‌خانه‌ی محرمانه‌ی تو است؛ جایی که می‌توانی بنوشی و ترتیب زن‌ها را بدهی بدون آن که زنت بویی ببرد» (۱۶۰-۱۵۸).
اکنون وقت آن است که به «خاله بانو» بپردازیم که از رنگی دیگر است. او به شیوه‌ی «سالکان» به «ریاضت» آهنگ می‌کند و در به روی اغیار می‌بندد و چله‌نشینی خود را آغاز می‌کند و در این مدت جز یک بار از اتاقش بیرون نیامد آن هم برای این که «تابلویی مقوایی به این مضمون به در بزند: «کسی که از این در وارد شود، باید از منیّت بگذرد» (۷۶).
«صبح روز چهل و یکم ـ وقتی که همه‌ی اعضای خانواده سرِ سفره‌ی صبحانه بودند و سوسیس تند کبابی و تخم‌مرغ نیمرو می‌خوردند ـ خاله بانو با لبخندی درخشان و برق عجیبی در چشم و شالی به رنگ گیلاس بر سر ظاهر شد» (۷۷).
او اکنون دو جن به نام‌های «عسل‌بانو» و «شازده‌ی زهرمار» دارد که البته چنان که می‌دانیم، زیر تأثیر آموزه‌های اسلامی و «قرآن» است و آن دو، اجنّه‌هایی مسلمان و غیرمسلمان هستند که یکی گویا خیر آدمی را می‌خواهد و دیگری شرّ او را. آن‌که روی شانه‌ی چپ «بانو» نشسته، جن کافر است که پیوسته با او از رخدادهایی خبر می‌دهد که به کار شناخت «هویت» خانوادگی «آرمانوش» می‌آید. او هرچند مطیع «بانو» است، در باطن، او را دشمن خود می‌داند و نسبت به او حالت عداوت و انکار دارد. با این‌همه آنچه او در مقام دانای غیب می‌داند، درست است و تناقض دیگر در منش این جن ـ که اخبار درست می‌گوید و در همان حال ضد عقلانی می‌نماید ـ این است که او هم «جن کافر» است، هم از رازهایی خبر دارد که پیشتر در متن رمان روایت شده است. «او» در روان‌شناسی، بخشی از «ناخودآگاهی» (Unconsciousness) آدمی است که هزاران اشارات آگاهی‌بخش دارد اما بخشی از آن با عنوان «منِ برتر» (Super-ego) در روان آدمی اجازه‌ی افشاگری نمی‌دهد. خبر تجاوز به عنف «مصطفی» را به خواهرش «سلیها» همین جن کافر به «خاله بانو» داده و حال از او می‌خواهد که هویت «آرمانوش» را هم بر خودش فاش کند:
«خاله بانو داد کشید: «تمامش کن! من نمی‌خواهم بدانم. کنجکاو نیستم. من به روزی که در مورد پدر «آسیا» پرسیدم، نفرین می‌فرستم. ای کاش نپرسیده‌بودم!» . . . بانو می‌دانست که شازده زهرمار، بهترین کسی است که می‌تواند درباره‌ی گذشته‌ی آرمانوش به او اطلاعات بدهد، چون او به دسته‌ی جن‌های غول بیابانی تعلق داشت که از خطرناک‌ترین و در عین حال، باتجربه‌ترین جن‌ها در زمینه‌ی فرجام دردناک بودند» (۲۰۷-۲۰۶).
۲. ابزار نویسنده برای مبارزه با هر گونه اقتداری، طنز است: یکی از ابزارهای نویسنده‌ی پسامدرن برای خرده‌گیری از هر گونه اقتدار اجتماعی ـ سیاسی، طنز و گونه‌های آن مانند «کنایه» و در وجه غالب «تعریض» (Irony) است. «پیتر بری» (P. Barry) نقش «کنایه» را در آثار پسامدرن برجسته می‌داند و در تفاوت میان «مدرنیسم» و «پسامدرنیسم» به این گفته‌ی «اومبرتو اکو» (U. Eco) استناد می‌کند که:
«مدرنیسم می‌کوشد گذشته را از یاد ببرد و تباه کند؛ در حالی که پسامدرنیسم دریافته است باید گذشته را بازبینی و افشا کند اما با کنایه» (بری، ۲۰۰۹، ۸۸-۸۷).
«شافاک» از آنچه بر وطنش رفته و می‌رود، دلی پر از خون دارد و به هر مناسبت، زخم‌های چرکین تاریخی و فرهنگی و اجتماعی را در معرض دید و داوری خواننده می‌نهد. وقتی می‌خواهد از دکتر و پلیس «استانبول» عیب و ایراد بگیرد، می‌گوید فقط پلیس‌های آمریکا وقتی سر و صدای بی‌اندازه‌ی زنی را بشنوند، بی‌درنگ حاضر می‌شوند نه این پلیس‌های تنبل ترکیه. «سلیها» به مطب دکتر رفته تا جنین خود را سقط کند. با این همه، مورفین تزریق‌شده کافی نبوده و به همین دلیل فقط او را به خوابی سبک برده و چون «سلیها» از خواب بیدار می‌شود، منشی دکتر از این اندازه سر و صدای او در خواب، وحشت می‌کند. نویسنده نه‌تنها می‌خواهد بگوید پلیس‌های ترکیه فقط زمانی به کمک کسی می‌آیند که کار از کار گذشته باشد یا بخواهند یک صدای یک معترض سیاسی را خفه کنند، بلکه تلویحاً می‌گوید متخصصان سقط جنین هم تا می‌توانند در استفاده از مورفین برای بیهوشی موقت بیمار، بسیار صرفه‌جویانه رفتار می‌کنند:
«همه‌ی ما شوک شده بودیم. چقدر ما را ترساندید! رهگذران حتماً فکر کردند ما داریم سر یکی را اینجا می‌بُریم. متعجبم که چطور سر و کله‌ی پلیس اینجا پیدا نشد. سلیها فکر کرد چون داری از پلیس استانبول حرف می‌زنی، نه از پلیس هیکلی فیلم‌های آمریکایی» (۲۸).
کاریکاتوریست الکلی ـ که سری گرم از نوشیدن مشروب و دلی خونین از خبر بازداشت آتی خود به خاطر طنزهای کاریکاتوریش دارد ـ هیچ‌گاه از طنزگویی بازنمی‌ایستد. این که می‌گویند حرف درست را از زبان مست یا دیوانه و کودک باید شنید، بی‌وجه نیست. با این‌همه، ما «کودک» را در این «همبافت» (Context) تعبیری از همان «کودک سلیم درون» می‌دانیم؛ کودکی که هنوز به خودسانسوری معتاد نشده و هر آنچه را بر ذهنش می‌گذرد، بی‌پروا می‌گوید و مصداق این مصراع «نظامی» که: «آنچه دلم گفت بگو، گفته‌ام». او می‌گوید از میان آن اندازه آزادی‌هایی که باید در جامعه باشد، ما تنها از آزادی نوشیدن مشروب برخورداریم و درست به همین، کشورمان پیشرفته‌ترین کشور اسلامی است:
«کشور ما آزادی‌اش را مدیون همین شیشه‌ی کوچک است که من این‌طور بدون مزاحمت در دست دارم، نه رفورم‌های اجتماعی، نه قانون، نه حتی جنگ‌های استقلال؛ دقیقاً همین بطری، ترکیه را از دیگر کشورهای اسلامی متمایز می‌سازد، همین آبجو. شیشه را به همین مناسبت بالا گرفت: سمبول آزادی در جامعه‌ی متمدن» (۹۷-۹۶).
با این همه، کاریکاتوریست، سخت بی‌پروا است. یک سانسورچی در بیرون از خانه‌ی او است که همان نهادهای فرهنگی ـ امنیتی هستند و سانسورچی دیگر همسرش که هیچ سنخیت فکری با او ندارد و پیوسته در کمین تابلوهای شوهر است تا آن‌ها را تباه کند. اینک او را از دیدِ «آسیا» بنگریم:
«او ابری از دود را به سوی میز ماهاگونی فرستاد که کاریکاتوریست الکلی چند تا از بهترین کارهایش را در آن نگاه می‌داشت؛ چند تا از آن آثارش را که می‌ترسید زنش در حال عصبانیت نابودشان کند. همان‌جا هم اولین نمونه‌های کار دو سریال جدید به چشم می‌خورد که در آن اعضای مجلس را به شکل جانور می‌کشید. تصمیم داشت به‌زودی این دو سریال را چاپ کند؛ مخصوصاً حالا که دادگاه تصمیم گرفته بود مجازات سه سال حبس خود را به خاطر تشبیه کردن نمایندگان مجلس به گرگ‌هایی در لباس گوسفند را برای مدتی نامعلوم، معوّق بگذارد، البته به شرطی که این عمل شنیع دیگر تکرار نشود و او تصمیم داشت دقیقاً همین کار را تکرار کند. چه فایده‌ای دارد برای آزادی بیان بجنگیم، وقتی نشود اول از آزادی طنز دفاع کرد؟» (۱۶۲-۱۶۱).
منابع:
استرن، لارنس. تریسترام شندی. ترجمه‌ی ابراهیم یونسی. تهران: تجربه، ۱۳۷۸.
شافاک، اِلیف. حرامزادهی استانبولی، ترجمه‌ی گلناز غبرایی، لندن: نشر مهری، ۱۳۹۷.
Adams, Lorraine (21 January 2007). “Armenian in Istanbul”. The New York Times. Manhattan. Retrieved 25 April 2024.
Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Third Edition, Manchester University Press, 2009.
Cuddon, J. A. (revised by C. E. Preston). Literary Terms and Literary Theory. Penguin Books, 1999.
Currie, Mark (Ed.). Introduction to Metafiction. New York: Longman Group. 1995.
Kristeva, J. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. Leon S. Roudiez (ed.), T. Gora et al (trans.). New York: Columbia University Press, 1980.
Bennet, Andrew; Royle, Nicholas. An Introduction to Literature and Theory: Key Critical Concepts. Prentice Hall, Harvester Wheatsheaf, 1995.
Holocaust Encyclopedia, Last Ed. Nov 7, 2024.
McKinley, B. (2000) Postmodernism certainly is not science, but could it be religion? CSAS Bulletin, 2000, 36(1), 16-18.
Mcquillan, Martin (Ed.). The Narrative Reader. Routledge, 2000.
O’Sullivan, Tim; Hartley, John et al. Key Concepts in Communication and Cultural Studies. New York: Routledge, 1994.
Rashid, Noah Marshall; Schnable, Sarah. Metafiction and JM Coetzee’s Foe. March 22, 2001.
Rickman, John (Ed.). A General Selection from the Works of Sigmund Freud. Doubleday Anchor Books, 1957.
Rǜdiger, Imhof, Contemporary Metafiction: A Poetological Study of Metafiction in English since 1939, 1986.
Sharp, Daryl. Jung Lexicon: A Primer of Terms & Concepts. Copyright© 1991 Daryl Sharp.
Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London, New York: Methuen 7 Co. 1984.
Webster, Roger. Studying Literary Theory: An Introduction. Distributed in the USA by Routledge, Chapman and Hall, Inc. 1993.
Woltag, Laura. Circular Plot Structure. 2019. © 2026 EBSCO Information Services, Inc.
از همین نویسنده:
- جواد اسحاقیان: گونه‌های انسجام در رمان «شبِ مرشدِ کامل» نوشته فرهاد کشوری
- جواد اسحاقیان: از «هنر رمان» کوندِرا تا «به سبُکی پَر، به سنگینی آه» مهدی خطیبی
- جواد اسحاقیان: «سه قطره خون» صادق هدایت و «گربه‌ی سیاه» ادگار آلن پو
- جواد اسحاقیان: سیمای قهرمان چندلایه در «نماز میّت» رضا دانشور
- جواد اسحاقیان: دختران کوبانی
- جواد اسحاقیان: از «بالاپوشی از قطار» مهدیّه کوهی‌کار تا «خنده‌ی مدوزا» هلن سیکسو
- جواد اسحاقیان: خوانش پسامدرنی رمان «هزارتوی خواب و هراس»ِ عتیق رحیمی
- جواد اسحاقیان: خوانش داستان کوتاه «بریدن سرِ گربه» نوشته‌ی غاده السَّمان بر پایه‌ی شگرد ساختاری «جفت‌های متقابل»
- جواد اسحاقیان:خوانش فرهنگی رمان «من مَلاله هستم» نوشته‌ی ملاله یوسَف‌زَی-کریستینا لَمب
- جواد اسحاقیان: خوانش رمان «موری» نوشته‌ی مهدی خطیبی با رویکرد فرا-داستان پسامدرن
- جواد اسحاقیان: رویکرد طبقاتی به رمان «غرور و تعصب» نوشته جِین آستِن
- جواد اسحاقیان: «ایشتار» نوشته ژیلا مساعد؛ سفری اسطوره‌ای و روان‌شناختی در جست‌وجوی هویت زنانه
- جواد اسحاقیان: گفتمان “تاریخ” و “ادبیات” در رمان “زنده باد تستوسترون” نوشته‌ی فریبا صدیقیم
- جواد اسحاقیان: «منطق گفتمانی» باختین در نمایش‌نامه‌ی «مرگ یزدگرد» بهرام بیضایی
- دینِش بارکو دِئور و دارباسینگ دانسینگ گیراس: «نرگس محمدی و دیوارهای سفید» به ترجمه جواد اسحاقیان
- جواد اسحاقیان: «اسپادانا و آشتیان»، خوانش اسطوره‌ایِ دیستوپیا در رمان ۵۶ درجه
- جواد اسحاقیان: سلطه‌ی کام‌خواهی – نانا به عنوان ابزار واژگونی طبقاتی در ناتورالیسم زولا
- جواد اسحاقیان: «زویا» – رمان رشد یک زن فمینیست در برابر بنیادگرایی و مردسالاری
