رمان «همه ما شریک جرم هستیم»، نوشتهی حمید حامد یا همان کیومرث پوراحمد خاطرهانگیز قصههای مجید، که در سالهای پساانقلاب اسلامی، با صبر و تقیه، در بستری از سانسور در گفتمان سینما و تلویزیون ایران، روایتهای داستانی ساخت، از همان نخستین صفحات، خواننده را با پرسشی عمیق، اخلاقی و اجتماعی روبرو میکند، پرسشی ناظر بر پریشانحالی انسان ایرانی در تاریخ معاصر – که نه میتواند جهانی را که میخواهد بسازد و نه میتواند سنگینی بار این بیکنش بودن را بر زمین بگذارد – پرسشی که نه فقط به جهان داستان، بلکه به تجربهی زیستن در جامعه نیز مربوط است. پرسشی که از جملهای به نقل از جرج اورول برمیخیزد، آنجا که میگوید: «مردم زیر سلطهی سیاستمداران فاسد، چپاولگر و جنایتکار قربانی نیستند، شریک جرماند». و همین جمله است که به کلید خواندن روایت بدل میشود و نشان میدهد که رمان از همین آغاز به مسالهی سیاست، فساد و همدستی اجتماعی اشاره میکند؛ این جمله به خواننده هشدار میدهد که با روایتی صرفا داستانی، شبیه قصههای مجید مثلا، روبرو نیست، بلکه با متنی مواجه است که میخواهد دربارهی نسبت فرد با ساختارهای قدرت و مسوولیت اخلاقی انسانها تامل کند. در کنار نقل قول از اورول، درخشش شعری از احمد شاملو در ابتدای کتاب نیز برای فهم محتوای روایتی که پیش روی خواننده قرار گرفته، قابل تامل است. شاملو در آن شعر از زندگی در فضایی آکنده از ترس سخن میگوید؛ جایی که حتی عشق و ایمان نیز باید در گوشهای پنهان شوند. قرارگرفتن این شعر در کنار جملهی اورول، نوعی دوگانهی مهم و در عین حال سردرگمکننده را شکل میدهد: از یک سو مسالهی قدرت و فساد، و از سوی دیگر تجربهی زیستن در زیر سایهی ترس که گویی ناگزیر است. این دو محور، در طول رمان بارها به شکلهای مختلف، در کنار هم پیش میروند و بازتاب پیدا میکنند.
حمید حامد از این رهگذر، در این رمان، داستانی نسبتا مفصل را در بستری اجتماعی روایت میکند. کتاب که در حدود چهارصد صفحه نوشته شده، با تکیه بر فضاسازی دقیق و شخصیتهایی ملموس، جهانی میسازد که در آن مسالهی همدستی با ساختار ستمزا، نه به شکل شعاری، بلکه در بطن روابط انسانی و زندگی روزمره و در قالبی داستانوار شکل میگیرد.
ورود یک بیگانه یا ناظری از بیرون
داستان با ورود شخصیت اصلی، آرش، به شهری کوچک و دورافتاده آغاز میشود. آرش جوانیست که به عنوان عضوی از سپاه دانش به منطقهای دور از مرکز اعزام شده و اکنون پس از سفری طولانی و خستهکننده وارد شهری میشود که ظاهرا چیزی جز گرما، خاک و سکوت ندارد، تو گویی همه چیز نمادی برای بازتوصیف جامعهای فتاده در بحران و رکود است، «قلعهسمن»ِ روایت پوراحمد و بعدها روستای هجرک، شکل کوچک نمادینی از جامعهایست که او سالها در آن زیسته و کار کرده است، برهوتوار و تکافتاده در جهان: «تا چشم کار میکرد، زمینهای تشنهی ترکخوردهی قاشقاش بود، مثل قاشقاشِ پاشنهی پای کشتکارانِ بیکشت و کار آن نواحی. در عمق برهوت اما خطی صاف و اندکی برجسته بود. جادهای شوسه در انتهای جهان انگار. اتوبوسی با دماغی بزرگ میآمد – یا میرفت – و از پسِ پشتش تودهای خاک برمیخاست. و اتوبوس میآمد و میآمد – و شاید میرفت و میرفت – تا در دوردستها از چشم نهان شود. زیر سقف گل و گشاد گاراژ، دو لنگه در بزرگ چوبی بود با گلمیخهای زنگزده، اتوبوس خسته و خاکآلود، وارد محوطهی گاراژ شد و ایستاد. شاگرد راننده با صدای کوفته و کمتوان گفت: «قلعهسمن».
این ورود، که در بسیاری از رمانهای مدرن، نقش نقطهی آغاز کشف یک جهان تازه را دارد، در اینجا نیز کارکردی مشابه پیدا میکند. آرش در نخستین مواجهههای خود با شهر، با فضایی روبرو میشود که در عین سادگی، لایههای پیچیدهای از روابط اجتماعی را در خود پنهان کرده است. شهری با چند میدان و خیابان محدود، گاراژی در حاشیهی بیابان، و مردمانی که هرکدام به شکلی با دشواریهای زندگی دست و پنجه نرم میکنند. این محیط بسته و کمتحرک، به تدریج به صحنهای تبدیل میشود که در آن، تضادهای اخلاقی و اجتماعی آشکار میشوند. آدمها خود مینمایانند و به ویژه تلاشی زیرپوستی و تپنده برای واکاوی و بازنگری نقش زن در جامعه به جریان میافتد، چنین رویکردی به ویژه در قالب رفتارشناسی زنی از زنان روایت، به نام ددهجان، مجال بروز و ظهور پیدا میکند، زنی که چنان فعال و پرانرژیست که تو گویی کدخدای واقعی روستا او باشد اما بنا به سنتی دیرپا و بیمارگونه، چون که او زن است، این نام بر تارک سینهاش نمیدرخشد؛ نخستین کسی که چنین ساختاری را به نقد میکشد اما، خود ددهجان است که با زبان و ادبیاتی ناظر بر مناسبات جنسیتی، نقد تندی مبتنی بر بدنمندی به دست میدهد: «راستراستی این چه کدخداییه که نه بود داره، نه خاصیت؟ بیراه میگم؟ اصلا کی گفته کدخدا حکما باید مرد باشه؟چون زمینش چند وجب بیشتره، یا چهار تا گوسفند و برغاله بیشتر داره یا یه چیزی دلنگونه تو تنبونش؟ مال من البت دلنگون نیست اما قد یک کف دست تُپل و مُپل که اگه مثل کباب کوبیده درازش کنی از مال کدخدا هم درازتر میشه؛ جخ مال من نفیستر و قیمتیتره. اونقدر که امثال کدخدا باید تا جابُلسا همیجور پوزه به خاک بمالن و دُم بجنبونن، از کوه قاف برن بالا و بیان پایین و بیان و بیان و بیان تا جابُلقا، اونوقت شاید برسن به اون که من دارم زیر شلیتهام… باید یه مادینه پادشاه بشه تا همهجا آباد بشه، مملکت هجرک هم روش. مردها خاصیت ندارن کلا! شاید یک به صدشون بهدردبخور باشن.»
چنانچه پیداست زن در این پارهگفتار از بدن خود، به عنوان یک ابزار سیاسی استفاده میکند تا نقد اجتماعیاش را معنامند کرده باشد؛ او قدرت مرد را به اندام جنسیاش تقلیل میدهد و با به رخ کشیدن بدن زنانهاش، آن قدرت محدود مردانه را به سخره میگیرد تا بدینترتیب هم جامعهی مردسالار را نقد کرده باشد و هم به ریشههای فالوسمحوری (تمرکز بر آلت مردانه به عنوان نماد قدرت) تاخته باشد. بعدها و در ادامهی داستان با مواجهه با دختر همین زن، ماهجهان، و جسارتش در عشقورزی و عاملیت عاشقانه، و همچنین دانش و معلومات خودآموخته و فراخش درمییابیم که نویسنده میخواهد به یک روند جریانساز در مبارزه با گفتمان مردسالار در ورایتش اشاره کرده باشد.
شهر به مثابهی یک جهان بسته
از رهگذر همین زبان و ادبیات خشمگین است که مخاطب به فضایی از رکود و انزوا رهنمون میشود؛ درواقع یکی از ویژگیهای مهم رمان، توجه نویسنده به ساختن فضای داستان است. شهر کوچک داستان با دقت و حوصله توصیف میشود: میدانها، خیابانها، مغازهها و حتی گرمای سنگین هوا. کمبود آب و خشکی اقلیم نه فقط بخشی از پسزمینهی جغرافیایی، بلکه عاملی تعیینکننده در شکلگیری روابط انسانی است. در چنین محیطی، زندگی نوعی ریتم کند و فرسوده پیدا میکند و آدمها بیش از هرچیز درگیر بقا و روزمرگی میشوند. این فضای بسته، به رمان حالتی استعاری میدهد. شهر کوچک میتواند تصویری فشرده از جامعهای بزرگتر باشد؛ جامعهای که در آن مناسبات قدرت، و به دنبال آن، ترس و سازگاری، به شکلی پیچیده در هم تنیده شدهاند. از همین روست که بسیاری از اتفاقات داستان، معنایی فراتر از موقعیت محلی خود پیدا میکند؛ این موضوع به ویژه در تبلور شخصیتها نمود پیدا کرده است، شخصیتهایی که اغلب نوعی حافظهی اجتماعی را به دوش میکشند و به این ترتیب است که در کنار آرش، مجموعهای از شخصیتهای فرعی را در رمان میبینیم که هرکدام بخشی از بافت اجتماعی شهر را نمایندگی میکنند. از جمله رویگر، صاحب گاراژی که با لحنی صمیمی و رفتاری ساده معرفی میشود. چنین شخصیتهایی در ظاهر نقشهای کوچکی دارند، اما درواقع حامل بخشی از حافظه و تاریخ محلیاند و گاه فراتر از آن؛ عمویاور در این دستهی دوم میگنجد، دستهای که افزون بر کارکرد محلی و محدود خود، کلیت جامعهی بزرگتر را نیز میشناسند و در برابر درستی و نادرستیاش احساس مسوولیت میکنند؛ مردی در هیات پیر و مراد با کتابخانهی بزرگی مملو از شعر و رمان و تاریخ ادبیات در روستا که روشنفکری فراتر از روشنفکران واقعی دهههای چهل و پنجاه را مینمایاند با نگاهی نقاد و ذهنی پخته و نقب زدنهای پیاپی به تاریخ معاصر ایران و آسیبشناسی رویدادهایش، که باعث میشود فراموشش نکنی: «میگمت عمو! پهلویها، پدر و پسر، خیلی کارها کردن برای ایران اما – فکر میکنم البت – اون کاری که باید نکردن. رضاشاه آخوندها رو به توپ بست و به زور چادر از سر زنها کشید و خیال کرد با زور و قلدری میشه ملت متحجر رو متجدد کرد. محمدرضاشاه هم خیال کرد با انقلاب سفید و حق رای دادن به زنها، ایران متجدد میشه؛ فکر نکنم شده باشه یا بشه. فکر کنم اول باید یه چیزی اینجا…» با انگشت نشانه به کلهاش زد: «اینجا باید عوض بشه که کاریه کارستون! رضاشاه و پسرش برای این یه قلم، کاری نکردن. خوشخیال بودن و هستن که ایرانیجماعت، متجدد شده؛ نشده و نمیشه. فکر میکنم این مردم تهِ تهش، همون مردم کور و کر عهد قجر هستن، اون روزگار گیوه بود و شلوار دبیت، حالا شده کفش و کت و شلوار، اون روزگار شلیته بود و چارقد، حالا شده مینیژوپ. من از ملت شریف ایران پوزش میخوام واقعا ولی خر همون خره، فقط پالونش عوض شده…»
حمید حامد در پرداخت این شخصیتها، بیشتر به جزئیات رفتاری و گفتاری توجه میکند. گفتوگوها اغلب با زبانی نزدیک به گفتار روزمره نوشته شدهاند و همین امر به طبیعی بودن فضای داستان کمک میکند. این شیوه باعث میشود خواننده احساس کند با انسانهایی واقعی روبروست، نه با تیپهایی صرفا داستانی. و این موضوع برآمده از نثر خوشخوان نویسنده است؛ باید گفت که از نظر زبانی رمان در نقطهای میان زبان ادبی و زبان محاوره حرکت میکند. در بخشهای توصیفی، نویسنده از نثری نسبتا شاعرانه و تصویرساز استفاده میکند و تلاش دارد فضای اقلیم و محیط را با جزئیات بازسازی کند. اما در دیالوگها، زبان به گفتار طبیعی نزدیک میشود و گاه رنگ و بوی گویش محلی به خود میگیرد. این جابهجایی میان دو سطح زبانی به پویایی متن کمک میکند. از یک سو، نثر توصیفی به رمان کیفیتی ادبی میدهد و از سوی دیگر، زبان گفتوگوها روایت را زنده و ملموس نگه میدارد.
مضمون اصلی: مسوولیت و گفتوگو
اما اگر بخواهیم وزن پیاممحور و فلسفی و جامعهشناسانهی داستان را واکاوی کنیم باید که باز به عنوان رمان باز گردیم؛ عنوان رمان مهمترین سرنخ برای فهم جهان معنایی آن است. «همه ما شریک جرم هستیم»، عبارتی است که خواننده را مستقیما با مسالهی مسوولیت اجتماعی روبهرو میکند. در طول روایت، نویسنده بارها موقعیتهایی میآفریند که در آن مرز میان قربانی و شریک جرم مبهم میشود. آیا سکوت در برابر بیعدالتی نوعی مشارکت در آن نیست؟ آیا سازگاری با وضع موجود، حتی اگر از سر ترس یا ناچاری باشد، به تداوم همان وضعیت کمک نمیکند؟ رمان به این پرسشها پاسخ قطعی نمیدهد، اما با نشان دادن موقعیتهای مختلف خواننده را وادار میکند دربارهی آنها بیندیشد. همین ویژگی باعث میشود متن از تبدیل شدن به بیانیهای مستقیم فاصله بگیرد و تجربههای زیسته را به بوتهی نقد بسپارد؛ از منظر ادبی چنین رهیافتی گویای آن است که میتوان این اثر را در ادامهی سنت رمانهای اجتماعی قرار داد؛ آثاری که میکوشند از خلال داستانی فردی، تصویری گستردهتر از جامعه ارائه دهند. در چنین رمانهایی، مکانهای حاشیهای اغلب به صحنهای برای آشکارشدن تضادهای اجتماعی تبدیل میشوند. «همه ما شریک جرم هستیم» نیز از همین الگو پیروی میکند. شهر دورافتادهی داستان درواقع فضایی فشرده است که در آن روابط قدرت، ترس، امید و سازگاری در مقیاسی کوچکتر بازنمایی میشوند. به این ترتیب، سرگذشت شخصیتها به نوعی تبدیل به بازتاب وضعیت اجتماعی بزرگتر میشود؛ به نظر میرسد که ریتم نسبتا آرام روایت نیز به چنین نتیجهگیریهایی کمک کرده است؛ درواقع یکی از مهمترین ویژگیهای قابل توجه رمان، ریتم نسبتا آرام آن است. نویسنده در بسیاری از بخشها با حوصله به توصیف فضا و شخصیتها میپردازد و همین امر گاه باعث کندشدن حرکت داستان میشود. با این حال، همین کندی به خواننده فرصت میدهد تا بیشتر در جهان داستان مکث و تامل کرده و روابط میان شخصیتها را دقیقتر ببیند و بسنجد. در نتیجه، رمان بیش از آنکه بر هیجان روایی تکیه داشته باشد، بر نوعی تامل اخلاقی استوار است؛ تاملی دربارهی رابطهی فرد با جامعه و مسوولیتی که انسان در برابر شرایط پیرامون خود دارد. نویسنده با ظرافتی بیبدیل و با تاکید بر اهمیت گفتوگو و دیالوگ در جامعه تلاش میکند همچون رسالهای تعلیمی، مخاطب را به آگاهی فرابخواند: «-یعنی شما ناامیدی از تغییر و تحول؟ -ببین عموجان! همهش گفتم فکر کنم، نگفتم معتقدم.»-ملتفت نمیشم عمویاور؟!-ها…! توفیرش اینه که وقتی بگی معتقدم یعنی عقلت رو گره زدی به یه چیزی، فکری، ایدهای، عقیدهای. وقتی هم عقلت رو گره زده باشی، مرخصی، ولی وقتی بگی فکر کنم، توی فکر کردن، حرکت هست، پویایی هست، اون وقت گفتوگو شکل میگیره و حقیقت روشن میشه. من فکر میکنم. شاید هم اشتباه فکر میکنم. تو هم باید فکر کنی.»
و به این ترتیب است که میتوان گفت «همه ما شریک جرم هستیم»، در نهایت رمانیست دربارهی آسیبشناسی سکوت، سازگاری و مسوولیت و گفتوگوهای سازنده. حمید حامد با قرار دادن شخصیتهایش در فضایی بسته و پرتنش، موقعیتهایی میسازد که در آن تصمیمهای کوچک میتوانند معنایی بزرگ پیدا کنند. شاید مهمترین دستاورد رمان همین باشد که خواننده را پس از پایان کتاب با پرسشی جدی و عمیق، تنها رها میکند: در جهانی که بیعدالتی و فساد در آن حضور دارند، مرز میان قربانی بودن و شریک جرم شدن کجاست؟ پرسشی که پاسخ آن نه در صفحات رمان، بلکه در تجربهی زیسته، حافظهی تاریخی و وجدان هر خوانندهای شکل میگیرد.
