داستانکوتاه «رنگ آتش نیمروزی» بههمراه هفت داستان دیگر، در سال ۱۳۷۸ از سوی نشر مرکز در مجموعهداستانی با عنوان «ماه نیمروز» منتشر شد. «رنگ آتش نیمروزی» اواخر سال ۱۳۷۲ نوشته شده است. بعد از کتابهای سایههای غار (۱۳۶۸)، هشتمین روز زمین (۱۳۷۱) و مومیا و عسل (۱۳۷۵)، مجموعۀ ماه نیمروز، چهارمین مجموعهداستان منتشرشده از شهریار مندنیپور به حساب میآید.
شهریار مندنیپور در بهمنماه سال ۱۳۳۵ در شیراز متولد شد. از دانشگاه تهران لیسانس علوم سیاسی گرفت. او پس از انقلاب، برای ادامۀ تحصیل گزینش نشد. وی سردبیری مجلۀ توقیفشدۀ عصر پنجشنبه را بهعهده داشته است.مندنیپور از برجستهترین نویسندگان ایران است. او را از نویسندگان نسل سوم داستاننویسی معاصر ایران میشمارند. نوگرایی، تنوع فرم و تسلط زبانی از مهمترین شاخصههای آثار این نویسندۀ تبعیدی است. چهار رمان، هفت مجموعهداستان، دو کتاب در حیطۀ کودک و نوجوان و همچنین، کتابی بهنام «ارواح شهرزاد» در باب هنر داستاننویسی، کارنامۀ ادبی شهریار مندنیپور را تشکیل میدهند. مضمون تکرارشونده در آثار مندنیپور، جنگ است. برخورد ویژۀ او با جنگ، متأثر از حضورش در جنگ ایران و عراق، در آثار کوتاه و بلندش نمودی شاخص دارد. مسیر نویسندگی او همیشه با چالش همراه بوده است. سالها آثارش زیر سانسور بودند و اجازۀ انتشار نداشتند. شهریار مندنیپور سال ۱۳۸۴ ایران را ترک کرد و دیگر موفق به بازگشت نشد. او اکنون در آمریکا زندگی میکند. مندنیپور مدتی به عنوان استاد مدعو در دانشگاههای Brown و Harvard به تدریس پرداخت. سال ۲۰۰۹ در آمریکا با انتشار رمان «سانسور یک داستان عاشقانۀ ایرانی/ Censoring an Iranian love story» و در سال ۲۰۱۸ با انتشار رمان «ماهپیشانی/ Moon brow» بهعنوان یک نویسندۀ جهانی مطرح شد. دو رمان اخیر او، مورد توجه منتقدان قرار گرفت و تاکنون به یازده زبان ترجمه شدهاند.
در این مقاله کوشش شده است از داستان کوتاه «رنگ آتش نیمروزی»، خوانشی نو و نقدی خلاقانه ارائه گردد. در نقد خلاقانه، تفکیک شکل و محتوا، و همچنین تجزیۀ عناصر داستانی ناممکن است؛ چراکه عناصر داستان نو، بهصورتی سازمند، با هم ارتباطی ذاتی دارند. به این ترتیب، با بخشبندی مقاله به عناوین مختلف، جنبههای داستان از زوایایی نو واکاوی شده است. در ابتدای مقاله، به لایههای داستان و شگردهایی که موجب این لایهها شدهاند، پرداخته میشود و سپس، نکات تکمیلی ارائه میگردد. بخش اول، لایۀ فلسفی اثر؛ بخش دوم، لایۀ تاریخیاستعاری؛ بخش سوم، لایۀ تاریخیتمثیلی و دو بخش آخر، نقش چند عنصر داستاننویسی در این داستانکوتاه واکاوی و تحلیل میشود.
خلاصۀ داستان
داستان، در آخرین سالهای جنگ ایران و عراق، حولوحوش سال ۶۵ یا ۶۶-۶۷ در یک منطقۀ روستاییِ دور از آتش جنگ، رخ میدهد. شخصیتِ اصلی داستان، «سروان مینا» برای گذران مرخصی استعلاجیاش، بههمراه زن و دختر سهسالهاش، به نزد یکی از دوستانش که خانزادهای روستایی است، آمده تا دمی بیاساید. ششهفت سالِ جنگ، از سروان انسانی زمخت و خشن و تودار ساخته است. ظاهراً دلیل مرخصی اجباری سروان مینا، ناراحتی اعصاب و امتناع طولانیمدت او از دریافت مرخصی بوده است. یاد و خاطرۀ جنگ در لحظهلحظههای او حضور دارد. خانزاده بهدلیل دوستی قدیمی و دِینی که از سروان به گردن دارد، پذیرای او میشود. روز سوم اقامت در روستا، سروان مینا و خانوادهاش بههمراه میزبانشان، برای تفریح به کنار آبشاری در طبیعت آن حوالی میروند. سروان مینا، همسرش و خانزادۀ روستایی غافلاند، وقتی صدای جیغ دخترک بلند میشود. پلنگی دخترک را شکار میکند و میبرد. سروان مینا، خانزاده و مردان روستا، تا شب بهدنبال پلنگ و دخترک منطقه را جستوجو میکنند. صبح، استخوانهای دختر سهسالۀ سروان پیدا میشود. سروان مینا و همسرش بههمراه استخوانها به شهر بازمیگردند تا مراسم تدفین دخترک را انجام بدهند. وقت خداحافظی از میزبان، خانزاده به سروان میگوید که او باید برای کشتن پلنگ، به روستا بازگردد. در این هنگام، اندیشۀ انتقام در ذهن سروان مینا نطفه میبندد. هفت روز بعد، سروان مینا باز میگردد. خانزاده پیش از آمدن او تدارک شکار پلنگ را دیده است. سروان مینا با اصرار خانزاده برای همراهی و کمک، مخالفت میکند و بهتنهایی با آذوقۀ سه روز، برای کشتن پلنگ به دل طبیعت میرود. خانزاده به خواست دوستش احترام میگذارد و منتظر صدای شلیک میماند. بعد از سه روز، صدای شلیک شنیده میشود. خانزاده برای پیدا کردن سروان وارد منطقه میشود. سروان مینا را پیدا میکند که زخمی، با جای چنگال پلنگ بر تن و صورتش تلوتلو میآید. او را به خانه بازمیگرداند. به مداوای او میپردازند. سروان مینا، از لحظۀ درگیر شدن با پلنگ میگوید. اینکه در لحظۀ درگیری پلنگ و سروان مینا دقیقاً چه اتفاقی افتاده است، مشخص نیست. سروان گفته است با کارد سنگری به پلنگ حمله کرده. اما خانزاده باور نمیکند و مشکوک این صحنه را طور دیگری بازگو میکند. چیزی که برای او تعجبآور است، زنده ماندن پلنگ و سروان، بعد از رودررویی است. یک هفته بعد برای رودرویی دوم با پلنگ، سروان مینا به همراهیِ دوستش رضایت میدهد. بهشرطی که اسلحه حمل نکند و در کشتن پلنگ دخالت نکند. سروان مینا و دوستش در نقطهای از آن منطقه، یک بزغالۀ زنده برای پلنگ طعمه میگذارند و از بلندایی مشرف بر آن نقطه، منتظر پلنگ میمانند. در مدتی که میگذرد سروان از چیزی میگوید که در چشمهای پلنگ دیده است؛ چیزی بهخصوص که برای او مثل یک لحظۀ شهودی بوده است. سرانجام با رسیدن صبح، پلنگ پیدا میشود. هنگامیکه پلنگ به خوردن بزغاله مشغول میشود، بهترین زمان برای شلیک است؛ اما سروان مینا تعلل میکند. پلنگ ذرهذره گوشت بزغاله را میخورد. و سروان همچنان بیتوجه به تقلاهای خانزاده که دستور شلیک میدهد، مردد از دوربین اسلحه به چشمان پلنگ خیره میماند. سرانجام درحالیکه خانزاده از دوربینش به پلنگ نگاه میکند، صدای سه شلیک گلوله را میشنود؛ اما پلنگ نمیافتد. وقتی خانزاده نگاهش را از دوربین برمیدارد متوجه میشود سروان مینا آخرین گلولههای اسلحهاش را رو به آسمان خالی کرده و آن را زمین گذاشته است. سروان مینا از تپه پایین میرود و بعد از آن همه مصیبت، بالاخره گریه میکند. خانزاده که از واکنش سروان مینا درمانده سر او فریاد میکشد: «چرا نکشتیش؟» و سروان مینا جواب میدهد: «نمیشد، خون بچهام، گوشت بچهام توی تنش بود.» اکنون بعد از گذشت مدتی، خانزاده این ماجرا را برای چند مسافر شهری، نشسته بر گرد آتشی در همان حوالی، بازگو میکند.
رنگ و رنج فلسفی در رنگهای آتش
در این داستان با دو صدای متضادِ شخصیت اصلی و راوی، مواجهیم:
۱) صدای شخصیت اصلی: نگاه سروان مینا، متأثر از حضور در جنگی مدرن و همچنین تحت تأثیر سلاحهای نو در جنگ، به نگاهی مدرنیستی بدل شده است. اکنون چند شاهد بر این گزاره، از متن داستان میخوانیم. اما برای روشنتر شدن مقصودمان از نگاه مدرنیسیتی سروان مینا، لازم است تا پایان این بخش، بررسی وجوه دیگر این نگاه «مدرنیستی» را به تعویق بیندازیم.
«من با بچگیهایم، یادهایی از تفنگکشیهای ایلیاتی دارم، یکیدو خون ریخته میشد و فردای درگیری زمین و زمان، خانهها و کشتزارها مثل قبل بودند. نه مثل جنگی که سروان میگفت. خیال من به بلایی که تلهانفجاری سرِ پا و سر و سینۀ یک کماندو میآورد، قد نمیداد.» (مندنیپور، ۱۳۹۸: ۱۱)
«سروان مینا تفنگ را سبکسنگین کرد. گفت جلو تفنگهای امروزی مثل چماق است. تکتک، گلنگدن بکش، چه معنی میدهد… تفنگهای امروزی یک فشار ماشهاش طرف را آبکش میکند. گفتم برنو تفنگ مرد است، یک بار فقط مجال تیراندازی داری.» (مندنیپور، ۱۳۹۸: ۱۱)
۲) صدای راوی: نگاه خانزاده به جهان یک نگاه سنتی است؛ نگاهی مطلقگرا با اسلوبی فکری که تمام مفاهیم جهان را، در دو گروه تاریک و روشن دستهبندی میکند. او مفاهیم را با نگاه کلاسیکِ خیر مطلق یا شر مطلق میبیند. در اندیشۀ او، مفاهیم خاکستریرنگ و میانهحال وجود ندارند. او در جایجای متن از واژۀ تاریکی استفاده میکند. اما در شیوۀ فکری راوی، منظور از تاریکی چیست؟ او «تاریکی» را اینطور تعریف میکند:
«من چیزهایی را که برایم واضح و سرراست نیستند میگویم تاریکی. خوشم نمیآید ازشان. کارهای دنیا باید معین باشد. همه بدانند که جواب هر چیزی چیست. دم، بازدم؛ تشنگی، سیرابی؛ دوستی، دوستی؛ دشمنی، دشمنی…» (مندنیپور، ۱۳۹۸: ۲۳)
واژۀ «تاریکی» را در اندیشۀ راوی این طور میتوانیم تبیین کنیم: تاریکی به مفاهیم، وقایع و چیزهایی اطلاق میشود، که در چهارچوب معانیِ عام کلاسیک و تعاریفِ ازپیشتعیینشده و همگانی، قرار نمیگیرند. بهدلیل عدم تعلقشان به تعاریف سنتی، ناشناخته و مرموز، شر و درنتیجه، تاریک تلقی میشوند. راوی در تضاد مفهوم تاریکی میگوید «کارهای دنیا باید معین باشد. همه بدانند جواب هر چیزی چیست.» در نگاه کلاسیک به جهان، برای هرکدام از مفاهیم انسانی، تعاریفی «معین»، عام و همگانی وجود دارد. خلافِ نگاه مدرنیستی، که مفاهیم در فردیت هر شخص، به معنایی خاص و یگانه بدل میگردد، در نگاه سنتی برای هر مفهوم، تعریفی عام دیکته میشود: دشمنیِ عام، دوستیِ عام، مردِ عام، انتقامِ عام و…
بیایید منظورمان را از نگاه «کلاسیک» راوی با یک مثال روشن کنیم: «گفتم برنو تفنگ مرد است، یکبار فقط مجال تیراندازی داری.» (مندنیپور، ۱۳۹۸: ۱۱)
«برنو» بهعنوان یک نماد فرهنگی از طایفۀ سنتی راوی، مفهومی مشخص دارد: «برنو تفنگ مرد است.» و همچنین، در دلالت این مفهوم، این تعریف مشخص به دنبال آورده میشود: «تنها یک بار مجال تیراندازی داری.»
واژۀ روشنی در اسلوب فکری راوی، متضادِ واژۀ تاریکی معنی میشود. او واژۀ روشنی را دربارۀ مفاهیمی به کار میبرد که ماهیتشان با تعاریف معین و عام، در چهارچوب سنتی قرار میگیرند: «من میخواهم دنیا برایم روشن و واضح باشد. انتقام یک موضوع روشنی است. حق است.» (مندنیپور، ۱۳۹۸: ۱۸)
تا اینجای کار میتوانیم نتیجه بگیریم: نگاه سروان مینا به جهان، متأثر از محیطِ جنگی مدرن، مدرنیستی شده است. و راوی نیز، متأثر از فرهنگ طایفهای، روستایی و طبیعت، دیدگاهی سنتی به جهان دارد. پس، پرداختن این دو شخصیت، مبتنی بر عناصر داستانی «فضا» و «مکان» انجام میشود. روح این دو محیط «طبیعت و جنگ»، در تمام داستان بر هر دو شخصیت مسلط است که نمودی از قدرت شخصیتپردازی نویسنده است.
در نگاه اول به نظر میرسد کشمکش اساسی در داستان، جدال سروان مینا با پلنگ است. اما دیگر کشمکش مهمی که بر روایت راوی حاکم است، جدال فلسفیِ درونی راوی است که بهسبب برخورد دو نگاه مدرن و کلاسیکی که برشمردیم، به وجود آمده است. بررسی این درگیری فلسفی، لایهای فلسفی بر لایههای داستان میافزاید. میتوانیم دلیل راوی را برای بازگو کردن ماجرای سروان مینا و پلنگ برای مهمانانش، از همین آزار و درگیری فلسفی بدانیم. راوی این آزار و رنج فلسفی را اینگونه بیان میکند: «چطور میتوانستم بفهمم این آرامش به هم میخورد و من بین مرد و پلنگ میافتم، و من از چارههای میانهحال متنفرم…» (مندنیپور، ۱۳۹۸: ۸)
اما برخورد این دو نگاه که موجب ناآرامی درونی راوی و درگیری فلسفی او میشود، چگونه رخ میدهد؟ با تعاریفی که از نگاه کلاسیک راوی و نگاه مدرنیستی سروان مینا ارائه شد، شروع داستان را واکاوی میکنیم: «تاریکی… های تاریکی!… مرموز است تاریکی. مرد درمیماند که چه کند. ولی روشن است که مرد از یک جنس است و پلنگ از جنسی دیگر. اینها اگر در حوالی هم باشند، خواهناخواه رودررو میشوند. بعد دیگر باید بجنگند تا فقط یکیشان برگردد و یکی بماند روی خاک؛ سهم زمین یا لاشخورها و کفتارها که در این مواقع حتماً همان اطراف هستند. برای همین فکرهاست که من از شهر فراریام.»(مندنیپور، ۱۳۹۸: ۸)
اینجا درگیری فلسفی راوی نمایان میشود. هنگامیکه او از رودررو شدن پلنگ و مرد سخن میگوید، انگار به یک مفهوم ازلیابدی اشاره دارد. انگار رودررویی مرد و پلنگ یک تمثیل ازلی باشد یا یک روایت اساطیری که از ازل بوده و تا ابد خواهد بود؛ یعنی جنگیدن مردی با طبیعت، که به بقا و پیروزی یکی منتهی میشود. در جملات او «مرد و پلنگ» در معنایی عام و کلی به کار میروند؛ زیرا در جملات او، این دو ماهیت تعریفی «روشن» دارند: «روشن است که مرد از یک جنس است و پلنگ از جنسی دیگر.» پس روبهرو شدن این دو با تعاریفی عام و همگانی، نتیجهای مشخص و همگانی نیز خواهد داشت: «اینها اگر در حوالی هم باشند، خواهناخواه رودررو میشوند. بعد دیگر باید بجنگند تا فقط یکیشان برگردد و یکی بماند روی خاک.»
اکنون میتوانیم روشن کنیم منظورمان از نگاه مدرنیستی سروان مینا چیست. سروان با واکنشی غیر از واکنشِ محکوم مرد عام در مقابل پلنگ عام، با بههمریختن تعاریف کلاسیک راوی، درگیری فلسفی او را آغاز میکند. واکنش او، واکنشی خاص با فردیتی مدرنیستی است. واکنش خاص سروان در پایان داستان، یعنی تصمیم فردی او در نکشتن پلنگ و رفتاری خلاف تصویر ازلیابدی راوی، جهانبینی خانزاده را زیرورو و درگیری ذهنی او را آغاز میکند. جلوتر برویم. درون سروان مینا چه اتفاقی رخ میدهد که چنین واکنش خاصی نشان میدهد؟
همانطور که پیشتر گفته شد، برخلاف نگاه کلاسیک به جهان که مفاهیم را با تعاریفی همگانی و معین به مفاهیم عام و کلی تبدیل میکند، در نگاه مدرنیستی مفاهیم با فردیت شخص معنا و مفهومی فردی و خاص پیدا میکنند. در پایان داستان میخوانیم: «چرا نزدیش لامصب؟ داد میزند نمیشد… نمیشود. گوشت بچهام توی تنش است… نمیشود… خون بچهام در رگهایش است…» (مندنیپور، ۱۳۹۸: ۲۴)
پلنگ با در گوشت و جان داشتن دخترک سروان مینا، برای او از پلنگی عام به پلنگِ خاص تبدیل میشود که میتوان در مقابل او واکنشی خاص و فردی نشان داد و میشود از او انتقام نگرفت. با فردیت سروان مینا در این عمل که خارج از چهارچوب تعاریف ازلیابدی است، او به «مردی خاص» تبدیل میشود؛ نقطۀ مقابل «مردِ عام» در دیدگاه کلاسیک راوی به جهان.
از دیگر نشانههای پراکندهای که مبین اندیشۀ سنتی خان روستایی است، میتوان به چند جمله از متن داستان کرد:
نگاه اربابرعیتی: «بوی خوش یونجۀ تازه درو شده با بوی پونه، آدم را سر کیف میآورد… بهشرطی که بوی رعیت نباشد البته… رعیت صاحب زمین هم که باشد همان بوی قدیمی را میدهد.» (مندنیپور، ۱۳۹۸: ۱۰)
نگاه خرافی: «او اصلاً اعتقاد نداشت که ازمابهتران، تو جلد آهو تو دشت میگردند.» و «آسمان پرشهابی دارد منطقۀ ما، چون شیطان هم زیاد دارد.» (همان: ۱۰و۱۱)
فراری بودن از شهر در جایگاه یک پدیدۀ مدرن: «برای همین فکرهاست که من از شهر فراریام.» (همان: ۸)
زخم و رنگِ آتش جنگ
لایۀ تاریخی، یکی دیگر از لایههای داستان «رنگ آتش نیمروزی» است. زمان تاریخی داستان مربوط میشود به اواخر جنگ ایران و عراق. نویسندگانی با آثار دستوری و سفارشی، دربارۀ این برهۀ تاریخی بسیار قلمفرسایی کردهاند. اما تفاوت این آثار با داستان «رنگ آتش نیمروزی» چیست؟
ادبیات سفارشی جنگ و بهاصطلاح ادبیات دفاع مقدس، با رسالتی ایدئولوژیکی در اندیشۀ تقدیس جنگ و تباهیهایش نوشته میشود. این آثار هیچ مناسبتی با حقیقت ویرانگر جنگ ندارند. اما ما در این داستان، خلافِ «ادبیات دفاع مقدس»، با ادبیاتی «ضدِجنگ» مواجهیم که دارای نگاهی مستقل و انسانی است و به نکوهش جنگ و تباهیهای آن میپردازد.
در خوانش اول به نظر میرسد ماجرای اصلی داستان جدال مردی با طبیعت است و همچنین، به نظر میرسد شخصیت اصلی بنا به پیشینهای که دارد، موجب میشود داستان با جنگ ارتباطی کممایه پیدا کند؛ اما اینطور نیست. سراسر داستان دربارۀ جنگ است. و ما میتوانیم در انتهای این واکاوی، داستان «رنگ آتش نیمروزی» را جزو ادبیات ضدجنگ قرار بدهیم.
ابتدا، مسئلۀ عواقب جنگ بهصورت عینی در شخصیت سروان مینا نمودار میشود. در جایگاه شخصیت اصلی داستان، با چنین مردی مواجهیم:
«چندبار ترکش خمپاره خورده بود و بعد از دوسه بار جراحی، هنوز چند ترکش نزدیک مهرههای کمرش مانده بود.» (مندنیپور، ۱۳۹۸: ۹)
مردی که جسمش از جنگ آسیب دیده است. مردی که اعصاب و روانش از جنگ آسیب دیده است:
«ششهفت سال این جنگ فرسودهاش کرده بود. حالتهایی عصبی و از خود بیخود داشت.»
«قرصهایی هم میخورد که هرچه باشند به مزاج یک افسر تیپ هوابرد نمیسازند.» (همان)
«چشمهای سردش طوری به آدم نگاه میکرد انگار که دارد فکر میکند اگر با طرف درگیر شد، چطور گردنش را بشکند.» (همان: ۸)
مردی که بهدلیل ناراحتی شدید اعصاب به مرخصی استعلاجی آمده است: «گفت چنین ننگی را نمیخواسته؛ ولی پزشک تیپ مجبوری یک ماه مرخصی برایش نوشته.» (همان: ۹) سروان مینا مجبوری به مرخصی آمده است و این یک ماه را ننگ خود میبیند. از جنگ گریزی ندارد؛ جنگ در او ریشه دوانیده یا او در جبهۀ جنگ؟
«زن ظاهراً آنقدر از مأموریتهای طولانی سروان به تنگ آمده بود که دم نمیزد. دخترک هم همینطور. از وقتی به دنیا آمده بود پدرش توی جبهه بوده.» (همان: ۱۰) او تماممدت در جبهۀ جنگ بوده است و انگار تنها در هنگامۀ جنگ است که آرامش دارد.
«دستهای مدام لرزانش به برنو بلند که رسیدند، آرام شدند. چشمهایش برق زدند. تفنگ را سبکسنگین کرد.» (همان: ۱۱)
«گونهاش چسبیده بود به قنداق تفنگ. گردنش کمی خم شده بود. انگار سر روی شانۀ معشوق گذاشته باشد، ته قنداق را محکم به شانهاش فشرده بود» (همان: ۲۲)
«سروان دمدمهای صبح، نعرهکشان از خواب پرید. خواب دیده بود که چند پوتین به هوا پرتاب شدهاند و آرامآرام، چرخان، پایین میآیند. زمین میافتند. بندهایشان بهدقت بسته شدهاند. و فُکُل گره خوردهاند. خون از لای بندهایشان بیرون میزند. خالی نیستند پوتینها؛ از نصفۀ ساق پای آدم تویشان مانده…» (همان: ۱۱)
جنگ در لحظهلحظۀ او حضور دارد. در ادامه بیشتر به آن اشاره خواهیم کرد.
نویسنده تنها با ساختن شخصیت سروان مینا، عواقب جنگ را بیان نمیکند. بلکه از وجوه جنگ در وجود سروان مینا، به کمک تکنیک موازیسازی، میان جنگ و ماجرای داستان (درگیری با پلنگ) ارتباطی استعاری ایجاد میکند. بهوسیلۀ این تکنیک، یادهای سروان مینا از جنگ با صحنههای داستان منعکس و همآن میشوند. اما این تکنیک چگونه کار میکند؟
- تکنیک موازیسازی دو تصویر، به دو ماجرا یا دو موضوع که با هم تشابهی ظریف دارند، کیفیت استعاری میدهد. منظور از استعاره، تشبیهی فشرده است؛ یعنی تشبیه را آنقدر فشرده میکنیم تا از آن فقط مشبهبه باقی بماند. منتهی در تشبیه ادعای شباهت مطرح است و در استعاره ادعای یکسانی و اینهمانی. شاعر نمیگوید که خورشید مثل گل زرد است، میگوید خود گل زرد است. نظامی: «هزاران نرگس از چرخ جهانگرد/ فرو شد تا بر آمد یک گل زرد» (شمیسا، ۱۳۸۴: ۵۷)
- در فهم استعاره باید به دو محور همنشینی و جانشینی دقت داشته باشیم. محور جانشینی و محور همنشینی مبحثی مفصل از دانش زبانشناسی است که توسط فردینان دو سوسور[۱] مطرح شد. در محدودۀ این مقال نیاز و فرصت پرداختن به آن نیست. تنها به شرحی کوتاه از این مبحث بسنده میکنیم. منظور از محور همنشینی، در کنار هم قرار گرفتن معنادار کلمات بر یک خط افقی است. و منظور از محور جانشینی، جانشین کردن کلمهای در محور همنشینی با کلمهای متداعی در ذهن مخاطب است بهدلیل وجه شباهت. فهم استعاره مستلزم اصل تداعی و کوشش مخاطب برای جانشین کردن کلمهای به جای کلمهای در محور همنشینی است. «استعاره در محور جانشینی عمل میکند و وقوع آن در محور همنشینی در نظم کلام اغتشاش ایجاد میکند.» (شمیسا، ۱۳۸۷: ۱۰۶) برای مثال، از همنشینی کلمات «هزاران نرگس از چرخ جهانگرد/ فرو شد تا بر آمد یک گل زرد»، اتمام شب و طلوع خورشید در ذهن ما تداعی میشود. پس میتوانیم به جای گل «نرگس» ستاره، و به جای «گل زرد» کلمۀ خورشید را جانشین کنیم. به این صورت استعاره روشن میشود. (صفوی، ۱۳۹۰: ۱۳۳)
مقایسۀ وقایع داستان با جریانات جنگ در خاطر سروان مینا، نشان میدهد نویسنده چگونه وقایع داستان را بهصورت استعاری ارائه کرده و موضوع جنگ را بر آن جانشین میکند. یکبهیک این صحنههای موازی را بررسی میکنیم.
لحظۀ رقابت سروان مینا و راوی در یک مسابقۀ سادۀ تیراندازی، خاطرات جنگ را تداعی میکند و بهوسیلۀ این توصیف دقیق، منعکس و همآن میشود:
«نشانه رفت… بگو انگار پشت سنگی نشسته کمین و قلب یکی را نشانه گرفته.» (همان: ۱۲) در این صحنه، مسابقۀ سادۀ تیراندازی، موازی میشود با یادِ کمین و تکتیراندازیهای سروان مینا در جنگ و میتواند جانشین آن گردد.
در ادامه، این توازیها چشمگیرتر و اساسیتر عمل میکنند.
توازی بعدی هنگامی رخ میدهد که سروان مینا، بههمراه همسر و دخترش و خانزاده، نزدیکی آبشار نشستهاند. چند لحظه قبل از زمانی که دختر شکار پلنگ شود، میخوانیم:
«سروان از کمینهایش در راه ستونهای ارتش دشمن میگفت. توی تنگهای، خودرو اول و آخر را با آرپیجی ۷ میزنند و بقیه را گیر میاندازند. سایههایی، از خودروها پایین میپرند و اینها، بالا بلندی که نشستهاند، سر فرصت، تو نور آتش، تکتکشان را ناکار میکنند. سروان مینا میگفت تو جنگ مهمتر از همهچیز غافلگیر نشدن است. ولی آقا، طبیعت، از غفلتها برای دوام استفاده میکند.» (همان: ۱۲)
در اینجا کمین و غفلت در جنگ، با کمین و غفلت در طبیعت موازی و جانشین میشود. سروان از کمین نشستن در جنگ میگوید؛ حال آنکه در همین حین پلنگی به کمین دخترک نشسته است. او از غافلگیر نشدن در جنگ میگوید؛ حال آنکه در همین حین پلنگی در غفلت او، دخترکش را شکار میکند.
جلوتر به صحنهای میرسیم که سروان مینا با اصرار خانزاده در همراهی برای شکار پلنگ، مخالفت میکند:
«سروان مینا گفت میخواهم تنها بروم. گفتم نمیتوانی. برایم گفت چطور شبهای کوهستانهای غرب، در برف، کرباس دور خودش میپیچیده، سراغ سنگرهای عراقیها میرفته. هر جفت کماندو، سراغ یک سنگر دوتایی. مثل پلنگ، بیصدا میخزند پشت سر دشمن خوابآلوده و سیم فلزی را، گیوتین را، ضربدری دور گردنش میاندازند و با یک کشش کلۀ نگهبان میافتد روی سینهاش. گفتم آن پلنگ، سرباز لمهجان عراقی نیست.» (همان: ۱۵)
در این صحنه همآنی ماجرای داستان با جنگ عریانتر میشود. پیداست که کشتن پلنگ برای سروان مینا، در روندی ذهنی به صحنۀ جنگ بدل شده است. رفتن به شکار پلنگ موازی میشود با عملیات کماندویی در سنگر عراقیها. و سرباز عراقی جانشینِ پلنگ میشود.
«گفت زخم چنگال پلنگ از زخم خمپاره بدتر نیست و بلند شد و ایستاد.» (مندنیپور، ۱۳۹۸: ۱۸) در اینجا «خمپاره و زخم ترکشهای آن» بهمثابۀ نشانهای از «جنگ»، موازی میشود با «زخم چنگال پلنگ» در ماجرای رویی داستان.
در رودررویی دوم با پلنگ، سروان مینا و خانزاده، بزغالهای را برای پلنگ تله میگذارند. و در نقطهای دورتر به کمین او مینشینند و با دوربین، تله را رصد میکنند. در این صحنه بزغاله بهعنوان تلهای برای پلنگ، موازی میشود با تلههای انفجاری در جنگ:
«یک وقتی، سروان مینا، همینطور که به آن بزغالۀ پرهیاهو نگاه میکرد، گفت مثل یک تلۀ انفجاری است. عراقیها گاهی کار میگذاشتند برایمان. یک تفنگ، کارد سنگری… هرکس برشان میداشت میرفت هوا. منتها مواد انفجاری این تله، توی تفنگ من است. و با پهنای دست کوفت به تنۀ تفنگ.» (همان: ۲۰)
چند خط جلوتر، موقعیت آنها، یعنی کمین نشستن در ارتفاع با یک اسلحۀ تکتیرانداز برای کشتن پلنگ، تکتیراندازیهای سروان مینا را تداعی میکند و پلنگ جانشین سربازهای عراقی میشود:
«فقط هرازگاهی بهعنوان تکتیرانداز به ارتفاعات مشرف بر عراقیها میرفته. کمین مینشسته و یکیشان را میزده و برمیگشته… پرسیدم چندتا؟ گفت هفتتا، سهتایشان احتمالاً افسر بودهاند. گفتم پس چرا تا پلنگ را دیدی از دور نزدیش؟ تلخ شد و دوربین کشید.» (همان: ۲۰)
چند نمونه از موازیسازیهای میان جنگ و ماجرای پلنگ، برشمردیم. و روشن کردیم مندنیپور چگونه با موازیسازی موقعیتهای داستان با خاطرات جنگ در ذهن سروان مینا، لایۀ استعاری جنگ را جانشین ماجرای رویی داستان میکند. خواننده نیز برای فهم لایۀ استعاری داستان، باید بهجای نشانههای درگیری سروان مینا با پلنگ، نشانههای جنگ را جانشین کند.
به همین صورت میتوانیم با جانشین کردن موضوع جنگ در کل ماجرای داستان، لایۀ استعاری آن را تبیین کنیم. پلات و صحنههای داستان مربوط به درگیری مردی با طبیعت است. اما این درگیری در اصل استعارهای است از مردی در جنگ. مقصود نویسنده از روایت این ماجرا، روایت جنگ است. خواندن درماندگی و خشونت و بیچارگی سروان مینا در وقایع این داستان، خواندن درماندگی او در جنگ است. او به قصد کشتن پلنگ میرود، اما در لایۀ زیری داستان انگار در جبهههای جنگ به کشتن سربازهای عراقی میرود.
حال اگر بپذیریم این داستان دربارۀ جنگ نوشته شده است، با ارتباط دادن آن به لایۀ فلسفی اثر که در بخش قبلی به آن پرداختیم، میتوانیم گزارهای برای نجنگیدن از پایان داستان استنباط کنیم.
در بخش قبلی نقد گفتیم: پلنگ عام با در جان خود داشتن دخترک، برای سروان مینا به پلنگی خاص تبدیل میشود و به این سبب است که وی از کشتن پلنگ میگذرد. اکنون اگر در لایۀ استعاری داستان، پلنگ را استعارهای از سرباز دشمن بدانیم، میتوانیم این گزارۀ ضد جنگ را بیان کنیم که: یک مردِ جنگی با آگاه شدن به امکان وجود خاصیتهای منحصربهفرد در هر سرباز دشمن، آنان را از مفهوم «عام» دشمن خارج میکند، و آنگاه از شلیک و کشتن دست میکشد.
در سال ۱۳۷۸، یعنی شش سال پس از نوشتن این داستان، هوشنگ گلشیری در آلمان به مناسبت دریافت جایزۀ اریش ماریا رمارک میگوید: «برای تمرین تیراندازی، سربازان به آدمکها تیراندازی میکنند. تداوم چنین کاری سبب میشود تا دیگری همچون آدمکِ تمرین جلوه کند. بدتر اینکه ما انسانها معمولاً در این جنگها با تبلیغات معمول در تلویزیون، روزنامهها، اعلامیهها، پلاکاردها کاری میکنیم تا سربازان ما، دیگری را نه انسانهایی با گذشتههایی مشخص و امید و آرزوها، عشقها، که حیوان، کافر آدمخوار ببینند تا به طیب خاطر بتوانند آنها را هدف قرار دهند. اگر سربازان دشمن با تمرین تیراندازی میآموزند تا دیگری را آدمک ببینند، یا خلبانها خانههای دیگران را نقطهای بر روی صفحهنمایش، داستان ما را عادت میدهد تا آن دیگری را آدمی ببینیم خاص که فقط یک بار اتفاق میافتد. گاه حتی میتواند، همچنان که در داستانهای سنت اگزوپری، با دیدن یک چراغ یک زندگی را ببیند، خانوادهای را ببیند، خانوادهای که سر شام نشستهاند، مادری که دارد به کودکش شیر میدهد. پس انگار ما، همه مینویسیم و میخوانیم تا آدمهای گوناگونی بتوانند در کنار هم و با هم بر این کرۀ کوچک اما هنوز زیبا، زندگی کنند.» (گلشیری، ۱۳۷۸: ۱۷)
شکارچی نخستین، گردِ آتش باستانی قصه
هر داستان دو عنصر زمانی دارد:
۱) زمان روایی که در شکل روایت و زمان افعال جملات اثر میکند. برای مثال در این داستان، زمان روایی اکنون است که در آن، گذشته یادآوری و بازگو میشود.
۲) نوع دیگر زمان در داستان، زمانی است که بر لایههای معنایی داستان اثر میکند. برای مثال در بخش قبلی شرح داده شد که برگزیدن زمان جنگِ ایران و عراق، بهعنوان برههای تاریخی، لایهای تاریخی بر داستان میافزاید.
در این بخش، مقصود ما از زمان، نوع دوم زمان است. داستان رنگ آتش نیمروزی، علاوه بر زمانی تاریخدار، حامل زمان ازلیابدی است. برای روشن شدن این جمله باید به موقعیت داستان نگاهی انداخته شود:
در تاریکای شب در طبیعت، راوی داستان بهعنوان یک شکارچی قدیمی، بههمراه چند مسافر شهری، گرد آتشی نشستهاند و شکارچی، قصۀ یک شکار را بازگو میکند.
این موقعیت، یک تصویر تمثیلی است از انسان نخستینِ شکارگر، که قصه را بر گرد آتش کشف و اختراع میکند. براساس نظریههایی که دربارۀ پیدایش قصه وجود دارد، اولین قصهها را شکارگران نخستینی نقل کردند، که هراسان از تاریکیهای مرموز دنیا و شب، گرد آتشی مینشستند و ماجرای شکار خود را روایت میکردند.
این موقعیت تمثیلی با در خود داشتن تاریخ و زمانِ انسان نخستین، لایهای ازلیابدی به داستان میافزاید. از این موقعیت ازلیابدی میتوانیم ماجرای سروان مینا، درماندگی و خشونت و جدال انسان با طبیعت را یک موضوع ازلیابدی قلمداد کنیم.
شعشعۀ رنگ آتش نیمروزی در چشمان قصهگو
در بخشهای پیشین بهصورت ضمنی به عناصر شخصیتپردازی، زمان و مکان و پلات، پرداخته شد. در این بخش، عنصر راوی و اهمیت انتخاب نظرگاه در روایت بیان میشود.
به نظر میرسد با یک راوی اول شخص ناظر مواجهیم که تأثیر و کنش بهخصوصی در پلات داستان ندارد. بنا به رفتار شخصیت اصلی داستان، سروان مینا، که به راوی اجازۀ عمل نمیدهد، او اغلب ناظر است. در اصل اما، کنش اساسی داستان بهوسیلۀ او ایجاد میشود. زمانی که استخوانهای دخترک را پیدا میکنند، سروان مینا و همسرش قصد برگشتن به شهر و تدفین استخوانها را دارند. داستان میتوانست همین جا به پایان برسد. اما در همین هنگام، راوی ناظر با گفتن دو کلمه کنش اساسی خود را انجام میدهد و بعد، باقی ماجرا را به نظاره مینشیند:
«از او پرسیدم کی برمیگردی. مبهوت نگاهم کرد. گفتم باید برگردی. با صدایی غریبه پرسید برای چی؟ گفتم برای کشتن پلنگ. اول، حق توست. ساکت ماند. ولی زنش، پنجههایش را مثل چنگال درآورد، زبانش سنگین شده بود و چیزهایی میگفت مثل بکشش… بکشش… تکهتکهاش کن… من گفتم تا یک هفته صبر میکنم که اگر خواستی خودت بکشیش. اگر نیامدی، خودم میروم دنبالش و کلهاش را برایت میفرستم.» (مندنیپور، ۱۳۹۸: ۱۵)
مشخص است انتقام از پلنگ در مخیلۀ سروان مینا وجود نداشته است. با کنش راوی است که کنش درونی سروان مینا آغاز میشود.
این اثرگذاری را بهعنوان شخصیت داستان میتوانیم برای راوی قائل بشویم. اما مزیتهای نظرگاه او برای روایت کردن چیست؟
۱) اساسیترین درگیری داستان، درگیری روحی سروان مینا و اتفاقی است که درون او رخ میدهد. گفته میشود انتخاب کردن شخصیت اصلی داستان بهعنوان راوی، موجب همحسی بیشتر خواننده با داستان میشود. اما چرا نویسنده، سروان مینا را بهعنوان راوی انتخاب نکرده است؟
از لحاظ منطقی، ذهن سروان مینا در روند داستان، باید جهنم جنونی از خاطرات جنگ و همچنین سرسامی از خاطرات دخترش باشد و انباشته از احساسات شدید. اگر نویسنده سروان مینا را بهعنوان راوی خود انتخاب کرده بود، ناگزیر بود ذهن آشفتۀ او و روایت و احساسات بیاننشدنی او را بیان کند. پس از محدودۀ داستان کوتاه عبور میکرد و چه بسا ماجرای بیرونی داستان، یعنی دنبال کردن پلنگ و درگیری با او، در میان درگیری درونی سروان مینا و خاطرات جنگ گم میشد. پس نسبت و توازن روایت بیرون با روایت درون، به هم میخورد. اما با انتخاب یک راوی ناظر، بسیاری از این افکار و یادها با منطق اینکه راوی در ذهن سروان مینا حضور ندارد، حذف شده و تنها چند گزیده از آن افکار، با بیان سروان مینا در داستان وجود پیدا میکند و فضای داستان را تا حد نیاز تحتتأثیر خود قرار میدهد. پس نویسنده با انتخاب هوشمندانۀ راوی، به موضوع جنگ اجازۀ حضور میدهد؛ بدون آنکه این موضوع تمام داستان را دربربگیرد.
۲) اتفاق داستان «شکار دخترک توسط پلنگ» به قدر کافی ناراحتکننده به نظر میرسد. احساسات خواننده با داستان درگیر میشود. اما نه بهسبب این اتفاق؛ که بیشتر بهدلیل درگیری درونی سروان مینا. درگیر شدن احساسات خواننده زمانی اتفاق میافتد که کم و کیف احساسات سروان مینا را کشف و لمس کند.
بهدلیل انتخاب راوی ناظر و با توجه به تودار بودن سروان مینا، احساسات و اتفاقی که درون او در حال رخدادن است، در پردهای از ابهام میماند. از دور نگاه کردن به سروان مینا و ابهام در احساسات او، موجب تعلیق میشود. این تعلیق و ابهام موجب کنجکاوی و مشارکت خواننده در داستان میشود. خواننده سعی میکند از پس این ابهامها به درون شخصیت پی ببرد. پس نگاه او روی سروان مینا دقیقتر و کنجکاوانهتر میشود. مشارکت خواننده در داستان و ذرهذره کشف درونیات سروان مینا، موجب درگیری و همحسی بیشتر او میگردد. راوی ناظر با کتمانها و نادانستگیهایش، به خواننده مجال مشارکت میدهد.
۳) باورپذیری و راوی غایب: داستان بر پایههای رئالیستی بنا شده است. این واقعگرایی بر جزئیات دقیقی استوار شده است. باورپذیری خانزاده با جزئیاتی که او از طبیعت و شکار بیان میکند، انجام میشود. تعریفهای او را از شکار کردن آهو و کباب کردن جگر آهو به یاد بیاورید. برای مثال، بیایید این بخش داستان را مرور کنیم:
«خود کوه به شکارچی میگوید که کجاها دوربین بکشد، منطقهمنطقهاش را پاک کند و پیش برود. عرق دلچسبی از تن شکارچی درمیآید. تشنگی خوشطعمی گلویش را سرحال میآورد. کمکم شروع میکند با صخرههایی که شکلهایی خیالی دارند، حرف زدن، با بوتهها. چه خوشگلی ای گون! یک جای پا یا یک تکه مدفوع تازه نشانم بده ببینم ای خاک بارانشسته…» (مندنیپور، ۱۳۹۸: ۱۶)
خواندن چنین جزئیات دقیقی از شکار، این حس را در خواننده ایجاد میکند که با یک شکارچی واقعی طرف است. همچنین، جزئیات دقیقی که سروان مینا از جنگ تعریف میکند به ما میگوید با یک سروان واقعی طرفیم.
پس، پیش از هرچیز ما این دو شخصیت را باور کردهایم. اما پیشتر که میرویم، اتفاقی در پلات داستان میافتد که در منطق رئالیستی نمیگنجد: اولین باری که سروان مینا با پلنگ روبهرو میشود. اینکه سروان مینا خواسته باشد به پلنگ نزدیک شده باشد و از نزدیک سلاخیاش کند باورپذیر است. چون او پلنگ را مثل یک سرباز عراقی میبیند و پیشتر گفته است چطور به عملیات کماندویی میرفته است. همچنین، خشم و جنون او این صحنه را محتمل میکند. اما چه زمانی داستان از واقعیت رئالیستی خود خارج میگردد و استعاری میشود؟ هنگام درگیری سروان مینا و پلنگ یک لحظۀ شهودی رخ میدهد. سروان مینا با پلنگ چشمدرچشم میشود و در آنها چیز بهخصوصی میبیند. و انگار پلنگ هم متأثر از این لحظۀ شهودی به شعوری میرسد خارج از غریزۀ حیوانی، از کشتن سروان مینا صرفنظر میکند. بهدلیل این لحظه است که هر دو زنده میمانند. درحالیکه بنا به تعریفهای خانزاده که ما او را یک شکارچی قهار میشناسیم، چنین چیزی غیرممکن است. بعد از این لحظه است که سروان مدام به چیزی که در چشمان پلنگ وجود داشته میاندیشد و میپرسد: «توی چشمهای یک پلنگ بهجز بیرحمی چه چیز دیگری میشود باشد؟» (مندنیپور، ۱۳۹۸: ۲۱)
این صحنۀ غیررئالیستی از جهان داستان که به خواننده معرفی شده است، خارج میشود. اما نمیتوانیم به دلیل نامتجانسی این صحنه با واقعیت داستان، آن را حذف کنیم؛ زیرا این صحنه که نقشی بسیار اساسی در داستان ایفا میکند، کیفیتی استعاری دارد که موردنظر نویسنده است. همچنین، علت واکنش سروان مینا در پایان داستان را پیریزی میکند.
اما چنین صحنهای چطور برای ما باورپذیر میشود؟ نویسنده برای باورپذیر کردن این صحنه، نمیکوشد خواننده را مجاب کند که واقعاً چنین اتفاقی افتاده است. تلاش مستقیم یک نویسنده برای قبولاندن صحنههای داستانش، تصنعی و فریبکارانه به نظر خواهد رسید. مندنیپور بهجای تلاش برای مجاب کردن خواننده، حواس او را از این صحنه پرت میکند. روایت را به دست آدمی میدهد که مانند خواننده، این صحنه و گفتههای سروان مینا را باور نمیکند. پس نویسنده این اجازه را به خواننده میدهد که همراه راوی در واقعیتِ گفتههای سروان با شک نگاه کند. درگیر شدن حواس خواننده به شک، اصل ماجرا یعنی واقعیت این صحنه را به گوشهای میراند. راوی به افعال ماضی نقلی، با لحنی مشکوک این صحنه را بازگو میکند و مستقیم میگوید حرفهای سروان را باور نکرده است: «گفت با کارد به پلنگ حمله کرده. باور نمیکنم، شاید پلنگ تصادفی زخم خورده باشد بعد از حملۀ دوبارهاش… هرچه از او پرسیدم، نگفت چطور بعد از این لحظه چه شده. نگفت چطور هر دوشان زنده در رفتهاند.» (همان: ۱۸)
این صحنه دلیل واکنش سروان مینا در پایان است. پس ما با باورکردن این صحنه، واکنش سروان مینا را هم در پایان، باور میکنیم. این صحنه کیفیتی استعاری به داستان میدهد. و شگفتانگیزترین لحظۀ داستان، زمانی است که باور میکنیم پلنگ هم در این ماجرا به شعور و ارتباطی درونی با سروان رسیده، که وقتی صدای تیر را میشنود، سر بالا میکند و به آنها مینگرد. از حضور آنان و خطر آگاه است؛ ولی از صدای تیر نمیرمد. و هنگامیکه سروان مینا به او پشت میکند و میرود و تفنگش را روی زمین میگذارد، پلنگ هم مخالف راه او، برمیگردد و به راه خود میرود. دو موجود که جنگیدن و خشونت و کشتن در وجودشان ریشه دارد، از جنگیدن دست میکشند و از هم میگذرند.
تعلیقِ دیدن آتشی در دوردست
در بخشهای پیشین جستهگریخته نکاتی از تعلیق داستان بیان شد. اکنون هرکدام از آنها مجزا بررسی میشود.
تعلیق نتیجۀ پرسشگری خواننده و تحریک حس کنجکاوی اوست در فهمیدن سرانجام داستان. در داستان «رنگ آتش نمیروزی» سه نوع تعلیق وجود دارد: تعلیق ماجرا، تعلیق شخصیت و تعلیق از نوع براعت استهلال.
تعلیق ماجرا: ماجرای داستان تعلیق ذاتی دارد. این تعلیق زمانی شروع میشود که فکر انتقام در ذهن سروان مینا نطفه میبندد. پس، خواننده ماجرای درگیری سروان مینا و پلنگ را برای رسیدن به نتیجۀ آن، دنبال میکند.
تعلیق شخصیت: زمانی که اتفاق اصلی داستان رخ میدهد، علاوه بر تعلیق ماجرا تعلیق شخصیت نیز شروع میشود. سروان مینا در طول داستان رفتاری سرد و سنگی دارد؛ نه گریه میکند و نه چیزی از غم سنگینش بروز میدهد. افکار و احساسات او بهواسطۀ تودار بودنش تا پایان داستان در ابهام میمانند. در پایان بالاخره میگرید و افکار و احساساتش را بیان میکند. ابهام در احساسات او، حس کنجکاوی و پرسشگری را در خواننده ایجاد میکند و موجب تعلیق شخصیت میشود.
براعت استهلال : گفته شد دو تعلیق شخصیت و ماجرا در داستان «رنگ آتش نیمروزی»، از لحظۀ شکار دخترک توسط پلنگ شروع میشوند. داستان شانزده صفحه است و لحظۀ شکار شدن دختر در صفحۀ ششم رخ میدهد؛ یعنی تقریباً یکسوم داستان میگذرد تا دو تعلیق یادشده کشش خواندن را در خواننده ایجاد کنند. داستان دیر شروع میشود و در عین حال، به این شش صفحه برای پرداختن شخصیت سروان مینا و راوی نیاز داریم. نویسنده برای اینکه این شش صفحه را پرکشش کند، از آرایۀ ادبی براعت استهلال استفاده میکند.
در اصطلاحِ ادبی «براعت استهلال» نام یکی از صنایع بدیع معنوی در علم بلاغت است؛ به این معنا که «دیباچۀ کتاب یا تشبیب قصیده یا پیشدرآمد مقاله و خطابه را با کلمات و مضامینی شروع کنند که با اصل مقصود تناسب داشته باشد» (همایی، ۱۳۸۴: ۳۰۳). این صنعت یکی از تکنیکهای موجود در روایتِ داستانهای کلاسیک پارسی است. از معروفترین نمونههای براعت استهلال در ادبیات فارسی میتوان به آغاز داستان رستم و اسفندیار در شاهنامۀ فردوسی اشاره کرد. که شاعر در آغاز قصه، پایان داستان را بیان میکند: نگه کن سحرگاه تا بشنوی/ ز بلبل سخنگفتن پهلوی/ همینالد از مرگ اسفندیار/ ندارد به جز ناله زو یادگار (فردوسی، ۱۳۷۵: ۲۹۲).
آرایۀ ادبی براعت استهلال یا «شگرفآغازی»، به نوعی شروع در ادبیات داستانی اطلاق میشود، که نویسنده در آغاز شمهای از پایان داستان را بیان کند. بیان پایان در آغاز داستان، علاوه بر پیشآگاهی دادن به خواننده، او را کنجکاو میکند که این پایان طی چه روندی حاصل میشود؟ جریان و ماجراهای داستان چگونه چنین پایانی را رقم خواهند زد؟ این ابهام برای خواننده تعلیق ایجاد میکند.
شش صفحه قبل از ماجرای اصلی داستان، یعنی آغاز درگیری پلنگ و سروان مینا، در شروع داستان میخوانیم: «تاریکی… های تاریکی… مرموز است تاریکی. مرد درمیماند که چه کند. ولی روشن است که مرد از یک جنس است و پلنگ از جنسی دیگر. اینها اگر در حوالی هم باشند، خواهناخواه رودررو میشوند، بعد دیگر باید بجنگند تا فقط یکیشان برگردد و یکی بماند روی خاک؛ سهم زمین یا لاشخورها و کفتارها که در این مواقع حتماً همان اطراف هستند. برای همین فکرهاست که من از شهر فراریام.» (مندنیپور، ۱۳۹۸: ۸)
در آغاز، ماجرای درگیری پلنگ و سروان برای خواننده رنگی از ابهام دارد. ابهامِ ارتباط پلنگ و مرد تا صفحۀ ششم، قبل از ورود پلنگ به داستان، برای خواننده پرسش ایجاد میکند.
در ادامۀ این ابهام، کمی جلوتر میخوانیم: «زن سروان خیلی کمحرف بود. از آن زنهایی بود که صداهایی از آینده میشنوند، منتظر میمانند، دلشوره و ترسشان را هم بروز نمیدهند.» (همان: ۱۰)
این پاراگراف، پرسشی دوباره برای خواننده ایجاد میکند: قرار است چه اتفاق ناگواری رخ بدهد که راوی میگوید زن سروان متوجه آن شده بود؟
راوی لحظهای دیگر به مخاطبان روایتش میگوید: «گوش کنید!… کوه نزدیک نیست، باد صدا را میآورد. گاهی شیون یک زن است، گاهی نعرۀ یک مرد، گاهی زوزۀ پلنگ…» (همان: ۱۲)
ابهام گفتههای راوی که رنگی از شاعرانگی دارد، برای خواننده پرسشهای قبلی را قویتر تجدید میکند. خواننده میتواند حدس بزند منظور از زنی که گاهی شیون میکند، زن سروان است. مردی که نعره میکند سروان مینا و پلنگ؟ ارتباط این عناصر با هم، ابهامی دارد که خواننده را برای کشفشان کنجکاو میکند. و کمی بعد، راوی با ابهام و تعابیر شاعرانه، صحنۀ دور شدن دختر و رفتنش به کام مرگ را اینطور توصیف میکند:
«دخترک کنار جوی میرفت و میآمد. دنبال سنجاقکها بود. همین سنجاقکهای آبی یا ارغوانی که آدم میبیندشان، ولی باور نمیکند تخم مرگ باشند.» (همان : ۱۲)
از تعبیر مبهم و شاعرانۀ راوی دربارۀ سنجاقکها (تخم مرگ)، این پرسش برای خواننده ایجاد میشود که: منظور راوی از تخم مرگ چیست؟ چند خط بعد، این پرسش و پرسشهای قبلی پاسخ میگیرند. گویی دخترک پی سنجاقکها (تخم مرگ) که میرود، بهدنبال مرگ در کام پلنگ رفته است. همچنین، با ورود پلنگ منظور راوی را از «صدای شیون زن و نعرۀ مرد که از کوه میآید» و منظورش از درگیری مرد و پلنگ که در آغاز گفته را متوجه میشویم.
خاکستر آتش نیمروزی
سوا از عمق لایهها، تکنیکهای بدیع و پرداخت هنرمندانۀ این داستان که سعی شد اندکی به آن پرداخته شود، این داستان یک درس بزرگ برای نویسندگان جوان و نوقلمان دارد:
«برای نوشتن یک داستان ماندگار و خلق یک شاهکار ادبی، به خروارخروار زندگی و اندیشه و فهم و احساس و تمرین نیاز است.»
منابع
- شمیسا، سیروس. بیان و معانی. تهران: فردوس، ۱۳۸۴.
- شمیسا، سیروس. بیان. چ ۳. تهران: میترا، ۱۳۸۷.
- صفوی، کورش. از زبانشناسی به ادبیات: شعر. ج۲. تهران: انتشارات سورۀ مهر، ۱۳۹۰.
- فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامه. دفتر پنجم. بهتصحیح خالقی مطلق، زیر نظر احسان یارشاطر. کالیفرنیا: مزدا. ۱۳۷۵، ۲۹۲.
- گلشیری، هوشنگ. «کارنامه». دورۀ اول. شمارۀ ششم. تیر و مرداد ۱۳۷۸.
- مندنیپور، شهریار. ماه نیمروزی. تهران: مرکز، ۱۳۹۸.
- همایی، جلالالدین. فنون بلاغت و صناعات ادبی. چ۲۴. تهران: هما، ۱۳۸۴.
[۱] Ferdinand de Saussure
