مجتبی زمانی: هیولاها به ما چه می‌آموزند؟ – فرانکشتاین در برابر دراکولا

این پژوهش بر آن است به بررسی ایدۀ هیولا و جامعه‌شناسی هیولا‌ها بپردازد و پاسخی برای این پرسش بیابد که هیولاهای ادبی فراتر از سرگرمی، چه چیزی به خوانندۀ کنجکاو می‌آموزند؟ هیولا‌ها در ظاهر، رفتار و کنش بازتاب جامعۀ مبدأ خود هستند و می‌توانند میانجی‌ای برای شناخت جامعۀ عصر خود باشند. ابتدا با تعریفی تاریخی‌ادبی از ایدۀ هیولا شروع می‌کنیم، سپس به بررسی دو نمونه از هیولاهای آفریده‌شده در جهان ادبیات می‌پردازیم.‌ با نگاه دقیق به این دو هیولای بیشترشناخته‌شده (فرانکشتاین و دراکولا) و کنار هم قرار دادن شباهت‌ها و تفاوت‌های آن‌ها، فضای جامعه‌ای را که در آن خلق شده‌اند، بهتر و بیشتر می‌توان شناخت. هیولاهای گوتیک با موجودات ماوراءالطبیعه در داستان‌ها یا شعرهای قبل از دورۀ گوتیک، یک تفاوت عمده دارند. هیولا‌ها به‌تدریج بدن‌مند (جسمانی) شدند. هیولا‌های بدن‌مندِ نوظهور توانایی فکر، تصمیم یا کنش‌های اجتماعی دارند. امکاناتی که یک روح، شبح یا نیروی ماوراء‌الطبیعی پیش از آن نداشت. برای مثال، هیولای فرانکشتاین فکر می‌کند، تصمیم می‌گیرد و دست به قتل یا دزدی می‌زند. توانمندی‌هایی که شبح قلعۀ اوترانو فاقد آن‌هاست. از طرف دیگر، بدن هیولاها ابزاری برای مواجه و چیره شدن با ترس‌های شخصی و اجتماعی خوانندگان زمان خود است. این ترس‌های فردی و اجتماعی گاهی در ظاهر هیولا نشان داده می‌شود، گاهی در کنش‌های فردی و شریرانۀ هیولا. محققان بسیاری با مطالعۀ رفتار هیولای فرانکشتاین، تفسیرهایی طبقاتی‌مارکسیستی از رمان ارائه داده‌اند و با یکی‌گرفتن هیولا و طبقۀ کارگر نوظهور اروپا، هیولا را نشانۀ ترس و نگرانی‌های طبقۀ بورژوا دانسته‌اند (مورتی[۱]، ۱۹۸۳: ۱۰۸). تفسیرهای امپریالیستی از دراکولای «برام استوکر»[۲] نیز مورد توجه محققان ادبی بسیاری بوده است (آراتا[۳]،۱۹۹۰). هیولای خون‌آشامی که به‌تدریج وارد یک کلان‌شهر می‌شود و خونِ انسان‌ها را می‌آشامد. این مقاله سعی دارد تا رفتار و ظاهر دو هیولای ادبی را در بستری جامعه‌شناسانه بررسی کند و نشان دهد چطور ترس‌ها، نگرانی‌ها و مسائل مهم جامعه در ویژگی‌های یک هیولا بازنمایی می‌شوند. همچنین می‌کوشد با کنار هم قراردادن شباهت‌ها و تفاوت‌های دو هیولا به درک بهتری از جامعۀ انگلستان، از آغاز تا پایان دورۀ ویکتوریا برسد. جامعه‌ای که در ابتدای قرن نوزدهم از جهت نژادی در اوج مشاجرات طرفداران و مخالفان جنبش الغای بردگی قرار ‌دارد. انگلستان دورۀ ویکتوریا با پیامد‌های انقلاب صنعتی نیز مواجهه است. جامعۀ علم‌محوری که حد و مرز شناخت حاصل از علوم طبیعی را نپذیرفته است. دراکولای برام استوکر که هفتاد سال بعد نوشته شده است به بازنمایی انگلستان در پایان دورۀ ویکتوریایی می‌پردازد. انگلستان در پایان قرن نوزدهم امپراتوریِ تضعیف‌شده‌ای‌ است که پایه‌های نژادی، مذهبی و علمی آن مورد تردید واقع شده است. دراکولای برام استوکر بازنمایی سستی‌های امپراتوری بریتانیا در پایان دورۀ ویکتوریاست.

هیولا و ادبیات

اولین تعریف‌ها از هیولا ریشه در برخورد علم پزشکی تکامل‌نیافتۀ یونان باستان با تولد فرزندانی عجیب‌الخلقه دارد. ارسطو در کتاب چهارم تناسل جانوران دربارۀ هیولا می‌نویسد: «هرکس به پدر و مادر خودش نرود، به طریقی هیولایی زشت است؛ چراکه در این موارد طبیعت از گونۀ نوعی‌اش دور افتاده است. سنگ بنای این انحراف زمانی است که به جای مذکر، مؤنث شکل می‌گیرد. اگرچه این امر ضرورتی است که طبیعت مقرر می‌دارد، ولی دربارۀ هیولا، تا آنجا که به علت غایی مربوط می‌شود، دلیلی وجود ندارد.»

 در دوران رنسانس و تا قبل از شکل‌گیری علم پزشکیِ مدرن پاسخ‌های بسیاری به مسئلۀ فرزندان عجیب‌الخلقه داده شده بود. پاسخ‌هایی از قبیل تأثیر ستارگان و آسمان در تولد، تقابل خدا و شیطان و نقص‌های آناتومی زن و مرد، ولی یک پاسخ بحث‌برانگیز به نقش نابرابر زن و مرد در تولیدمثل برمی‌گشت. بنابر عقاید ارسطویی در تولیدمثل، حالات و رفتار از مذکر سرچشمه می‌گیرد و مایه و جسم از مؤنث. عقیده‌ای که در دوران رنسانس تعبیر و تفسیر‌های متعددی از آن شد؛ تاجایی‌که نظریۀ بحث‌برانگیزی پا گرفت که نقش تخیل زنانه را در دوران بارداری، بر شکل و ظاهر فرزند مؤثر می‌دانست. نظریه‌ای که اولاد هیولایی را نتیجۀ آشوبی در تخیل زنانه می‌دانست. بچۀ هیولاشکل به جای اینکه بنا به قواعد طبیعت، تصویر پدر را بازتولید کند، نتیجۀ امیال وحشیانه‌ای بود که هنگام بارداری یا در طول حاملگی بر مادر تأثیر می‌گذاشت. در اروپای قرن هفدهم و هجدهم، سال‌ها پیش از آنکه کشفیات جدید پزشکی این ایده را رد کند، این دیدگاه که تخیل مادر مسئول شکل کودک است، پیروان زیادی یافت. در سال ۱۷۶۲ آندره دولورن[۴]، رئیس دانشگاه مونپولیه و نخستین جراح پادشاه فرانسه، نظر امپدوکلس فیلسوف پیشاسقراطی را این‌گونه شرح می‌دهد: «امپدوکلس شکل ظاهر را تنها به تخیل وصل می‌کند؛ چراکه قدرت آن به‌حدی است که جسم کسی را که فکر عمیقی دارد، تغییر می‌دهد. از همین رو، شکل خود را به نطفۀ تلقیح‌شده می‌بخشد.» (ماری هلن[۵]، ۱۹۹۳: ۶۴). به همین ترتیب در متون به‌جامانده از دروۀ رنسانس به داستان‌های زیادی از مادرانی با کودکانی هیولاشکل اشاره شده که بنا بر نقل راویان، اثر تخیل، ترس یا امیال منحرف مادرانه را در شکل کودک دیده بودند (ماری هلن، ۱۹۹۳: ۹۱).

گرچه نظریۀ اثر تخیل مادرانه به‌تدریج با کشفیات جدید پزشکی در قرن نوزدهم به حاشیه رفت، ولی همچنان در باورهای عامیانه باقی مانده است. باورهایی از قبیل نشان‌های ماه‌گرفتگی یا خال‌های مادرزادی روی بدن نوزاد، بنا به باور عامیانه به فعالیتِ‌های زمان بارداری مادر برمی‌گردد. با وجود این، این نظریۀ منسوخ‌شده، اثری شگفت روی زیبایی‌شناسایی ادبی و نویسندگان رمانتیک نیز باقی گذاشت. اینکه تخیل می‌تواند به ماده‌ای منفعل و بی‌حرکت شکل و جان ببخشد، به مضمونی مرکزی در زیبایی‌شناسی رمانتیک تبدیل شد. نظریۀ غالب ادبی در دورۀ رنسانس به پیروی هنر از طبیعت و بازنمایی طبیعت در آثار ادبی بازمی‌گشت. با الهام از نظریۀ تخیل مادرانه، رمانتیک‌ها به سمت تقلید طبیعت از تخیل گرایش پیدا کردند و تخیل اهمیت دوچندانی در آفرینش آثار ادبی پیدا کرد. از نظر رمانتیک‌ها هنر دیگر تنها ابزاری برای تقلید نبود، بلکه به یاری تخیل می‌توان دست به آفرینش زد و هنرمند قدرت خلق دارد. به این ترتیب، قرن هجده و نوزده در اروپا قرن آفرینش آثار هنری، نقاشی‌ها، رمان‌ها و مجسمه‌هایی شد که یک پا در نظریۀ زیبایی‌شناسی رمانتیک با محوریت تخیل داشتند و یک پا در اقتضائات جامعه‌شناسی زمان خود. در ادبیات، پای هیولا‌هایی به داستان و رمان باز شد که محصول تقلید صرف از طبیعت نبودند، بلکه خود آفرینش خلاقانه‌ای بودند و امکانات تازه‌ای به جهان ادبی می‌افزودند. قرن نوزدهم با رمان‌هایی همچون فرانکشتاین و دراکولا نمونۀ خوبی برای این فرضیه است که هیولاهای ادبی، هم نتیجۀ تخیل محوری نویسندگان رمانتیکی هستند که آفرینش را همچون صفتی مادرانه در خود دارند، هم ترس‌ها و اضطراب‌های زمان خود را بازنمایی می‌کنند. در بخش بعد بیشتر به این مسئله می‌پردازیم که چطور هیولای فرانکشتاین و دراکولا به مسائل جامعۀ خود می‌پردازند.

فرانکشتاین

رمان فرانکشتاین از چند زاویه روایت می‌شود. ابتدا با نامه‌های والتن به خواهرش مواجهیم که از سفر اکتشافی خود به قطب شمال می‌گوید. در مسیر این سفر علمی اکتشافی با سورتمۀ سرگردان فردی به نام ویکتور روبه‌رو می‌شود و او را از یخبندان قطب شمال نجات می‌دهد. ویکتور در بستر بیماری از سرنوشت شگفت‌انگیز خود تعریف می‌کند که چگونه سر از این سرزمین یخی درآورده است. روایت حالا به ویکتور منتقل می‌شود تا از ماجرای خود بگوید. ویکتور در خانواده‌ای سرشناس در ژنو به دنیا آمده است. ابتدا در خود علاقه‌ای به علوم غریبه و کیمیاگری حس می‌کند، ولی به‌زودی ناامید می‌شود. این بار برای تحصیل علوم طبیعی به دانشگاه اینگلشتاد می‌رود. بعد از دو سال کار مداوم، وقتی موفق به خلق موجودی عظیم، ولی به اعتراف خود کریه‌المنظر می‌شود، از تصمیم خود پشیمان می‌شود و از محل کار خود می‌گریزد. این سرآغاز جدال ویکتور با هیولایی می‌شود که خود خلق کرده است. جدالی که با مرگ عزیزان و خودِ ویکتور، در یخ‌های قطبی شمالگان به پایان می‌رسد.

فرانکشتاین و شکِ الاهیاتی

اگر بپذیریم که رمان‌های بزرگ همچون پیکره‌ای منسجم و متناسب‌اند، به اهمیت بعضی جزئیات متن بیشتر پی می‌بریم. در متن رمان فرانکشتاین، وقتی ویکتور بعد از مرگ برادر کوچکش ویلیام، به خانه برمی‌گردد، تابلوی نقاشی‌ای را به دیوار می‌بیند که این‌طور توصیف شده است: «به تابلوی نقاشی پیش بخاری خیره شدم. تابلو مناسبتی تاریخی داشت و نقاش آن را به تقاضای پدرم کشیده بود. در آن تابلو مادرم با حالتی غم‌انگیز و مأیوس در کنار تابوت پدرش زانو زده بود و با آنکه لباس‌هایی ساده داشت و رنگ چهره‌اش پریده بود، وقار و زیبایی چهره‌اش تقریباً جایی برای احساس ترحم باقی نگذاشته بود.» (مری شلی، ۱۴۰۰: ۴۴). تابلو تصویر زنی است که در مرگ پدر خود به سوگ نشسته است. تصویری که با در نظر گرفتن الاهیات مسیحی به مضمون محوری رمان نزدیک است. رمان بازتاب‌دهندۀ رابطۀ خالق/ پدر و مخلوق/ فرزند است. فرزندی که در سوگ پدر خود نشسته است. محققان بسیاری به نسبتِ رمان فرانکشتاین و بهشت گمشدۀ میلتون اشاره کرده‌اند (رایان[۶]، ۱۹۸۳).

 مری‌ شلی هم در یادداشت‌های روزانۀ خود به مطالعۀ بهشت گمشده پیش از نوشتن فرانکشتاین اشاره می‌کند، ولی مسئلۀ مهم اینجاست که فرانکشتاین دیدگاهی به‌مراتب شکاکانه‌تر و پرسشگرانه‌تر از بهشت گمشدۀ میلتون در پیش می‌گیرد. رابطۀ استعاری مخلوق و خالق در رمان فرانکشتاین، مثال خوبی از این دیدگاه شکاکانه است. خالقی (ویکتور) که از مخلوق خود می‌گریزد و مسئولیتی برعهده نمی‌گیرد. مخلوقی که مدام از خالق خود پرسش می‌کند و او را مورد عتاب قرار می‌دهد که چرا او را خلق کرده است. دربارۀ مشابهت مضمون رمان با بهشت گمشدۀ میلتون می‌توان به قسمت روایت رمان از زبان هیولا نیز اشاره کرد. هیولا در کلبۀ دولاسی به میانجی کتاب‌هایی که می‌خواند با فرهنگ، هنر و ادبیات آشنا می‌شود. هیولا به خواندن چند کتاب از جمله سرگذشت‌های پلوتارک، بهشت گمشدۀ میلتون و رنج‌های ورتر جوان اشاره می‌کند. هیولا در مواجهۀ اولیه با فرانکشتاین از او می‌پرسد: «یادت باشد که من آفریدۀ تو هستم و باید آدم بهشت تو باشم؛ ولی اکنون رانده‌شده از بهشت تو هستم.» (مری ‌شلی،۱۴۰۰: ۶۰). ویکتور هم در مواجهۀ اولیه، به این مسئولیت الهیاتی خود فکر می‌کند: «برای اولین بار فکر کردم، وظیفۀ من که آفریدگار او بودم نسبت به آفریده‌ام چیست؟ باید قبل از گله و شکایت از خباثتِ او، زندگی خوشی برایش فراهم می‌کردم.» (مری شلی،۱۴۰۰: ۶۲). با پیش‌رفتن رمان و در ادامۀ روایت از زبان هیولا، مدام با این پرسش اساسی از جانب هیولا مواجهه می‌شویم که از خالق خود می‌پرسد چرا او را خلق کرده است؟ پرسشی که بیشتر سویۀ شکاکیت دارد تا پذیرش وضعیت بندگی. وقتی هیولا در جیب لباس خود یادداشت‌های ویکتور را پیدا می‌کند، می‌گوید: «ای آفریدگار من! چرا غولی چنین کریه ساختی که خودت هم از او بیزاری؟… اما آفریدگار من کجا بود؟… او مرا رها کرده بود.» (مری شلی،۱۴۰۰: ۸۱).

رابطۀ پرتنش خالق و مخلوق در رمان تا انتها ادامه می‌یابد و در پایان رمان صحنه‌ای که والتن به کابین وارد می‌شود و هیولا را بالای سر ویکتور در حال سوگواری می‌بیند، یادآور صحنۀ نقاشی روی دیوار است. فرزندی در پای تخت در سوگ پدر خود نشسته است. مضمونی که نگاهی شکاکانه و پرسشگرانه به ایدۀ پدر مسیحی دارد. مخلوقی که از خالق خود می‌پرسد «چرا او را خلق کرده است و چرا او را عذاب می‌دهد؟» مخلوقی که در انتها خالق خود را می‌کشد و این مرگی است که نه پرسشی را پاسخ داده، نه زندگی پررنجش را راحت‌تر کرده است. نگاه شکاکانۀ مری شلی به الهیات مسیحی ایده‌ای نیچه‌وار است، پیش از ظهور نیچه.

ریخت‌شناسی و رفتارشناسی هیولای فرانکشتاین

ادبیات قرن هجدهم و نوزدهم اروپا، همواره یکی از منابع و ارجاعات متفکران سیاسی در شناخت تحولات تاریخی و اجتماعی بوده است. مارکس و انگلس برای شناخت تحولات تاریخی، به‌وفور به آثار بالزاک، زولا و دیکنز ارجاع می‌دادند. ژان پل سارتر کتاب حجیم ابله خانواده را می‌نویسد که تحقیق بسیطی است در واکاوی آثار فلوبر و شناخت بورژوازی معاصرش. ادبیات گوتیک نیز قطعاً از این قاعده مستثنا نیست. نشانه‌های زیادی از مسائل سیاسی، اجتماعی یا ترس‌ها و اضطراب‌های جامعه در آثار مطرح گوتیک وجود دارد. ترس‌هایی از قبیل نژاد و خون، از موتیف‌های اصلی رمان فرانکشتاین است. هیولای فرانکشتاین به‌محض خلق شدن، از طرف خالقش طرد می‌شود. به‌علت ظاهر غریبش مورد نفرت جامعه و نزدیکان خیالی‌اش قرار می‌گیرد، آموزش می‌بیند، دست به شرارت و قتل می‌زند.

 برای شناخت الهامات احتمالی هیولای فرانکشتاین می‌توان به جامعۀ ویکتوریایی اوائل قرن نوزدهم بازگشت. امپراتوری بریتانیا برای چند قرن از بازیگران اصلی تجارت بَرده در دو سوی اقیانوس آتلانتیک بود. دوازده میلیون نفر برای کشت پنبه، تنباکو و شکر از آفریقا به آمریکا برده شدند. سود حاصل از تجارت برده، سوخت ماشین بزرگ انقلاب صنعتی را فراهم می‌کرد. قرن هجده و نوزده، قرن پاگرفتن مبارزات برده‌داری هم بودند. با اینکه در سال ۱۸۰۷ دولت بریتانیا تجارت برده را ممنوع کرد، ولی همچنان مشاجرات بین طرفداران الغای بردگی و برده‌داران در مرکز تنش‌های سیاسی‌اجتماعی باقی ماند. طرفداران برده‌داری برای توجیه اخلاقی بودن نظام برده‌داری از دو ابزار مهم بهره می‌بردند. علاوه بر ارجاعات مذهبی برگزیده به عهد قدیم و عهد جدید، رواج پیش‌فرض‌های شبه‌علمی نیز عامل مهم دیگری بود. علم‌گرایی افراطی که به طبقه‌بندی و رده‌بندی همۀ جانداران تمایل داشت، انسان‌ها را نیز دسته‌بندی می‌کرد. انسان‌ها بنا بر شرایط آب‌وهوایی یا تغذیه، به دسته‌هایی با توانایی و اخلاقیات متفاوت تقسیم می‌شدند و انسان اروپایی همواره در بالاترین جایگاهِ این ساختار هرمی‌شکل قرار می‌گرفت.

مری که خود در خانواده‌ای از طرفداران جنبش روشنگری و رادیکال از لحاظ سیاسی به دنیا آمده بود، با پرسی شلی ازدواج کرد که او نیز از منتقدان وضع سیاسی موجود بود. مری و پرسی شلی گرچه هر دو از طرفداران اصلاحات در نظام اجتماعی و هوادار جنبش الغای بردگی بودند، ولی همچنان پیش‌فرض‌های نژادپرستانه‌ای نیز داشتند که محصول تفکر اجتماعی غالب معاصرشان بود. هیولای فرانکشتاین در چنین فضای مه‌آلود سیاسی‌اجتماعی‌ای خلق می‌شود. هیولا در برابر مردمی قرار می‌گیرد که او را از نوع خود نمی‌دانند. هیولا هر جای اروپا که پا می‌گذارد «دیگری» تصور می‌شود که در میان مردم پذیرفته نیست. اولین توصیف ظاهری از هیولا با تأکید بر رنگ پوست متفاوت (زرد) او بیان می‌شود: «با اینکه دست‌ها و پاهایش متناسب بود و اجزای صورتش را بسیار مناسب انتخاب کرده بودم، اما خدای من! پوست زردش خوب عضلات و سرخرگ‌هایش را نپوشانده بود. به‌علاوه با اینکه موهایش مشکی براق و بسیار بلند و دندان‌هایش به سفیدی مروارید بود، دندان پرزرق‌وبرقش تضادی وحشتناک با چشمان خیس و پوستِ پرچین‌وچروک و لبان کبودش داشت.» (مری شلی، ۱۴۰۰: ۳۱). رنگ زرد هیولا وقتی در برابر توصیف رنگ‌پریدگی و سفیدی ویکتور و الیزابت قرار می‌گیرد، خوانش نژادی از هیولای فرانکشتاین را تقویت می‌کند. هیولا در نقش دیگری‌ای با نژادی متفاوت که پا به اروپا گذاشته است. هیولا در روایت خود در مکالمه با ویکتور می‌گوید: «یادت نرود که تو مرا قدرتمند‌تر از خودت خلق کردی. قدوقامت من بلندتر از تو و مفصل‌هایم چالاک‌تر از مفاصل توست.» (مری شلی،۱۴۰۰ : ۶۱). ‌توصیفی که شباهت زیادی به توصیف سیاهان سواحل رود نیجر در کتاب سفرهای مانگو پارک دارد. در کتاب سفرهای مانگو پارک که بر طبق یادداشت‌های روزانۀ مری شلی، از کتاب‌های مورد مطالعه‌اش بوده، در توصیف بومیان سواحل رود نیجر آمده است: «غالباً قامتی بالاتر از متوسط دارند. قامتی موزون و قوی‌هیکل که توانایی کارهای بدنی طاقت‌فرسا را به آن‌ها می‌دهد.» (مالچو[۷]، ۱۹۹۳). مانگو پارک، راهنمایان سیاهپوستی را توصیف می‌کند که از راه‌های صعب‌العبوری می‌گذرند که هیچ اسبی توان گذر از آن‌ها را ندارد (همان). توصیفی که یادآور قسمت تعقیب‌وگریز هیولا و ویکتور در میان کوه‌های آلپ است. تصویر یک، مجسمه‌ای از سر یک برده را با پرتره‌ای از اقتباس سینمایی اثر مقایسه می‌کند. هیولا در بخش روایت خود در رمان این‌طور می‌گوید: «من شبیه بشر نبودم. من چالاک‌تر از آن‌ها بودم و می‌توانستم زندگی را با خوراک کمتری سپری کنم. من تحمل گرما و سرمای بیشتری را داشتم. کمتر از آن‌ها آسیب می‌دیدم و قدوقامتی بلندتر داشتم.» (مری شلی،۱۴۰۰: ۶۰). توصیفاتی که مری شلی از هیولا آورده است، شباهت زیادی با توصیف آپولوجیست‌های[۸] برده‌دار از توانایی و فیزیک بدنی متفاوت سیاهان آفریقا یا مستعمره‌نشینان هند غربی دارد (مالچو، ۱۹۹۳). ویژگی‌هایی که طرفداران تجارت برده به میانجی پیش‌فرض‌های جعلی شبه‌علمی، به آفریقایی‌ها یا ساکنان هند غربی نسبت می‌دادند. آپولوجیست‌های برده‌دار این‌طور استدلال می‌کردند که با نژادی پست‌تر مواجه‌اند که توانایی کار بدنی بیشتر با خوراک کمتر را نسبت به انسان اروپایی دارند. در واقع، توصیف مری شلی از ظاهر و کنش‌های هیولا، هم به کلیشه‌های استدلالی طرفداران جنبش الغای بردگی نزدیک است، هم به مخالفانش. نزدیکی و تطابقی که نشان از جدی بودن ترس‌های نژادی و بیگانه‌هراسی و مشاجرات نژادی در جامعۀ ویکتوریایی دارد.

تصویر یک:  (راست) عکس از مجسمه ای از سر برده در موزه (چپ) پرتره هیولای فرانکشتاین در اقتباس سینمایی

علم و علم‌محوری

 انگلستان و اروپای قرن نوزدهم همچنان درگیر انقلاب صنعتی و عواقب آن بودند. رشد سریع علوم طبیعی در سال‌های پس از انقلاب صنعتی هیجان زیادی در اذهان عمومی ایجاد کرده بود. انتظار از علوم طبیعی به افزودن امکانات زندگی و رفاه اجتماعی خلاصه نمی‌شد. باور عمومی به یافتن پاسخ‌های سؤال‌های بزرگ‌تر از قبیل راز آفرینش، مرگ و مادۀ اصلی تشکیل‌دهندۀ جهان از علوم طبیعی گرایش داشت. رمان فرانکشتاین در چنین بستری نوشته شد.

 رمان با نامه‌های والتن به خواهرش شروع می‌شود. والتن با سودای کشف سرزمین‌های ناشناختۀ قطب شمال سفر اکتشافی خود را شروع می‌کند. شروعی که می‌تواند دال بر هیجان کشف‌های بیشتر علمی اوائل قرن نوزده باشد. والتن در مسیر خود به قطب شمال با ویکتور رنجور و بیمار مواجهه می‌شود. ویکتور روایت زندگی خود را بازگو می‌کند. ویکتور در مواجهات علمی خود ابتدا به چهره‌هایی همچون پاراکلسوس و البرتوس مگنوس علاقه‌مند می‌شود. ویکتور ابتدا به کیمیاگری و جادوی سیاه علاقه‌مند شده بوده، ولی وقتی در پانزده‌سالگی در یک روز طوفانی، به‌طور اتفاقی سوختن و زغال شدن درختی را در نزدیکی خانه مشاهده می‌کند، به الکتریسیته و علم فیزیک گرایش پیدا می‌کند و علوم خفیه را کنار می‌گذرد. به دانشگاه انگلشتاد می‌رود و به تحصیل جدی‌تر علوم طبیعی و به‌ویژه علم شیمی می‌پردازد. ساعت‌های زیادی را در خلوت و انزوا به مطالعه و تحقیق می‌پردازد تا در نهایت، پرده از راز خلقت برمی‌دارد و هیولای فرانکشتاین متولد می‌شود.

رمان در بستر علم‌محورِ قرن نوزدهم نوشته شده است. ویکتور سودی در یادگیری کیمیاگری و جادوی سیاه نمی‌بیند. جادوی سیاه را به نفع یادگیری علوم طبیعی کنار می‌گذارد. روایتی که به واقعیتِ عطشِ علم‌محوری اروپای پساانقلاب صنعتی نزدیک است. ویکتور به پیروی از روش علمی رایج در عصر خود از الهام (برخورد صاعقه به درخت بلوط) شروع می‌کند و با پشتکار و مطالعه به تحصیل علوم طبیعی می‌پردازد. به‌واقع هیولا محصول علم‌باوری افراطی قرن نوزده است. اضطراب و نگرانی جمعی جامعه از پیامدهای علم‌محوری و پیشرفت بی‌رویۀ علم در هیولایی ظاهر می‌شود که در انتها همه‌چیز را به ویرانی می‌کشد و خالق خود را می‌کشد. مری شلی در فرانکشتاین به این ایده می‌پردازد که پیامدهای علم‌محوریِ محض می‌تواند به ویرانی جامعه و طبیعت بینجامد.

دراکولا، رمان در دورۀ fin de siecle

دراکولای برام استوکر احتمالاً شناخته‌شده‌ترین خون‌آشام ادبیات انگلوساکسون باشد. هیولایی که ریشه‌های فولکولوریک دارد و پیش از برام استوکر در اشعار یا داستان‌های گوتیک هم ظاهر شده است. رمان با نامه‌های جاناتان هارکر به نامزدش مینا هارکر شروع می‌شود. مشاور املاک جوانی که برای ترتیب دادن خرید ملکی در انگلستان به دیدار کنت دراکولا می‌رود. جاناتان برخلاف میلش در قلعۀ کنت دراکولا زندانی می‌شود. سه زن جوان در قلعه به او حمله می‌کنند؛ ولی وقتی کنت راهی انگلستان می‌شود، با مشقت فراوان فرار می‌کند. رمان با نامه‌ها، تکه‌های روزنامه، دفتر خاطرات و حتا فونوگراف‌های شخصیت‌های مختلف ادامه پیدا می‌کند. کنت که به لندن رسیده است، موفق به آسیب رساندن به لوسی وسترنا، دوست نزدیک مینا هارکر می‌شود. دوستان لوسی (کوئنسی، آرتور، سوارد به‌همراه پرفسور ون هلسینگ) برای نجات او اقدام می‌کنند؛ ولی موفق نمی‌شوند زندگی‌اش را نجات دهند. بعد از مرگ لوسی به پیشنهاد پرفسور ون هلسینگ به سراغ تابوت او می‌روند تا از تبدیل لوسی به خون‌آشام دیگری در کنار دراکولا جلوگیری کنند. رمان با روایت اتحاد شخصیت‌های اصلی رمان با هدایت پروفسور ون هلسینگ و با هدف نابودی دراکولا ادامه می‌یابد.

منتقدان ادبی معمولاً برای ارجاع به آثار ادبی پایان قرن نوزدهم از اصطلاح فرانسوی  fin de siecle به معنای «پایان قرن» استفاده می‌کنند. اگر بپذیریم رمان فرانکشتاین، تنش‌های سیاسی اجتماعی انگلستان در ابتدای قرن نوزدهم را بازنمایی می‌کند، وضعیت آشفتۀ اجتماعی‌سیاسی در انگلستان اواخر دوران ویکتوریا را بهتر درمی‌یابیم. در پایان قرن نوزدهم، امپراتوری بریتانیا به بنای لرزانی می‌ماند که چارچوبش را خوب نساخته باشند. ارزش‌های سنتی دوران ویکتوریا زیر سؤال رفته بود. شک‌محوری مذهبی، جای ایمان سنتی به مسیحیت را گرفته بود. انتشار کتاب داروین و مطرح شدن نظریۀ علمی‌اش در باب تکامل، نظریه‌های مذهبی، آفرینش و خلقت را زیر سؤال برده بود. در واقع، پیروان نظریۀ انحطاط^[۱]با برداشتی غلط از نظریۀ تکامل طبیعی داروین معتقد بودند نظریۀ انتخاب طبیعی داروین^[۲]  که شانس بقا را برای مناسب‌ترین و بهترین گونه^[۳] در نظر گرفته، در جامعه‌ای به پیچیدگی و تمدن بریتانیای دوران ویکتوریا کارایی ندارد. انحطاط‌گرایان نظریۀ انتخاب عقلانی^[۴] را پیشنهاد می‌دادند و معتقد بودند سیاست‌های دولتی باید مشوق تکامل نژاد اصیل بریتانیایی باشد تا امپراتوری به بقای خود ادامه بدهد. انحطاط‌گرایان معتقد بودند مهاجرت و آمیختگی نژادی با سرزمین‌های تحت سیطرۀ امپراتوری و وضعیت جدید بردگان آزادشده، اصالت و بقای نژاد سفید بریتانیایی را تهدید می‌کند و باید با اعمال سیاست‌هایی محدودکننده با آن مقابله کرد. دراکولای برام استوکر محصول فضای مضطرب و نگران پایان دورۀ ویکتوریاست. رمان بازنمایی اضطراب‌های جامعه‌ای است که ایمان مسیحی، اصالت نژادی و جایگاه سنتی زن را در خطر می‌بیند و در لایه‌های زیرین خود سعی دارد مسئلۀ انحطاط ویکتوریایی را طرح و راه‌حلی برای آن ارائه‌ کند.

 دراکولا و مسیحیت

 در خوانشی مذهبی، دراکولا رمان دوگانه‌ای است بین دو شخصیت اصلی داستان: پروفسور ون هلسینگ که دانشمندی هلندی معرفی می‌شود و در واقع، کشیشی مسیحی است که ایدۀ مسیحیت را نمایندگی می‌کند، در مقابلِ دراکولا که نمایندۀ خرافات و سنت خرافی خارج از اروپای غربی است و می‌خواهد به انگلستان ویکتوریایی نفوذ کند. ون هلسینگ به نمایندگی از مسیح و برای حفظ مسیحیت می‌جنگد: «بنابراین ما مجری این خواستۀ خداوندیم؛ اینکه دنیا و مردمی که پسر خودش، به خاطرشان مُرد، به هیولاهایی سپرده نشود که حتا وجودشان لکۀ ننگی برای آفرینش الهی است. او پیش از این به ما اجازه داد روح یک نفر را آزاد کنیم و حالا بسان شوالیه‌های صلیبی قدیم می‌رویم… . ما نیز مانند این شوالیه‌ها به‌سوی مطلع خورشید خواهیم رفت.» (استوکر، ۱۳۹۹: ۳۹۵).

 از طرف دیگر، دراکولا ریشه در خرافات و بی‌دینی مردمان غیرمتمدن دارد. ابتدای رمان، وقتی جاناتان هارکر مأموریت کاری خود را آغاز می‌کند، در نامه‌ای به مینا می‌آورد: «تمام خرافات جهان در کوه‌های نعلی‌شکلِ کارپات جمع شده‌اند. گویی مرکز نوعی گرداب خیالی باشد.» (استوکر، ۱۳۹۹: ۱۲). دراکولا در کنش‌های خود نیز شخصیتی ضدمسیح است. بر اساس روایتِ انجیل، مسیح جامی در دست می‌گیرد و به حواریون می‌گوید: «همۀ شما از این بنوشید. این است خون من برای عهد جدید که به‌ خاطر بسیاری به ‌جهت آمرزش گناهان ریخته می‌شود» (انجیل متی، آیۀ ۲۶). در روایت رمان، دراکولا در کنشیِ وارونه، خون دیگران را می‌آشامد که آشکارا کنشی ضدمسیح است. در رمان دراکولا، مسیحیت و مدرنیت متحد می‌شوند تا جامعۀ انگلیس به دوران خرافه‌پرستی پیشامذهبی سقوط نکند. نبرد با دراکولا به‌عنوان نمادی از دوران تاریک خرافه‌پرستی با نمادهای مسیحیت کاتولیک پیش می‌رود. دراکولا از علامت صلیب مسیحی فرار می‌کند. پروفسور ون هلسینگ برای جلوگیری از بازگشت هیولا به مکان‌هایی که از قبل پیش‌بینی کرده،‌ از نان مقدسی استفاده می‌کند که با مجوز واتیکان، با خود آورده است. ون هلسینگ در نبرد با دراکولا از روش‌های علمی فراوانی هم بهره می‌برد. برای جبران خون ازدست‌رفتۀ دوشیزه لوسی، خون خود و دیگر اطرافیان را به او منتقل می‌کند. برای ارتباط با دراکولا، مینا هارکر را هیپنوتیزم می‌کند. دکتر سوارد خاطرات خود را روی نوار فونوگراف ضبط و از دوربین کداک برای ضبط تصاویر استفاده می‌کند. شخصیت‌های رمان بارها در مقابله با مشکلات به ایمان مذهبی خود پناه می‌برند: «تنها می‌توانیم به خدای مهربان توکل کنیم.» (استوکر، ۱۳۹۹: ۴۲۱) «جز رحمت خدای مهربان به چه چیزی می‌توانیم امید داشته باشیم؟» (همان: ۳۱۲).

 در یکی از صحنه‌های پایانی رمان، وقتی موریس کوئینسی با زخمی مسیح‌وار، درحالی‌که دوستانش در کنارش زانو زده اند، می‌میرد، آمینی ژرف و موقر از نهاد همه بلند می‌شود. آرایش صحنه‌ای که مذهبی‌مسیحی است. در واقع، شخصیت‌های رمان در برابر سختی‌ها و مسائلی که حیرت‌زده‌شان کرده است به ایمان مذهبی خود پناه می‌برند؛ ایده‌ای که به‌غایت با دیدگاه شک‌محور و پرسش‌گرایانۀ رمان فرانکشتاین در تضاد است. هیولای فرانکشتاین که ریشه در دیدگاه شک‌محورِ ابتدای قرن نوزدهم دارد، مدام خالق خود را به پرسش می‌گیرد که چرا او را خلق کرده ‌است و وظایفِ خالقش را به او یادآوری می‌کند. رمان دراکولا محصول پایان قرن نوزدهم است؛ زمانه‌ای که شکاکان و خداناباوران به ایمان مسیحی بیش از هر زمانۀ دیگری حمله کرده‌اند و برام استوکر در پی ترمیم وضع موجود است. استوکر، پیروزی شخصیت‌ها و سعادت جامعه را در ایمان مذهبی و پیروی از مسیحیت می‌داند.

ریخت‌شناسی و رفتارشناسی دراکولا

سال‌های پایانی قرن نوزدهم سال‌های تغییرات سیاسی‌اجتماعی گسترده در امپراتوری رو‌به‌زوال بریتانیاست. امپراتوری که در سال‌های میانی قرن نوزدهم در اوج قدرت سیاسی، اجتماعی، فرهنگی خود بود، به‌تدریج قدرت، نفوذ و یکپارچگی خود را از دست می‌داد. موافقان وضع موجود در کنار مقاومت برای تثبیت شرایط در تلاش برای تشریح شرایط روبه‌افول امپراتوری به نظریۀ انحطاط اشاره می‌کردند و گروه‌های خاصی از جامعه و نویسندگان و متفکران جدید را مسئول وضع موجود می‌پنداشتند. نظریۀ انحطاط عبارتی برای خلاصه‌کردن همۀ اضطراب‌های اجتماعی پایان قرن بود؛ نگرانی از زنان آزادی‌خواه جدید، نویسندگان و هنرمندان بی‌پروا در فرم و آمیختگی‌های نژادی. در واقع، کمتر اثر ادبی‌هنری‌ای در این دوره آفریده شده است که در خودآگاه یا ناخودآگاه خود بازنمایی این اضطراب‌ها و نگرانی نباشد. رمان‌هایی از قبیل دکتر جکیل و آقای هاید، تصویر دوریان گری و دراکولا، هر یک به‌نوعی به بازنمایی جامعۀ زمان خود می‌پردازند. دراکولای برام استوکر در ظاهر و رفتار متأثر از جنبه‌های مختلف نظریۀ انحطاط در جامعه است.

 یکی از جنبه‌های عمومیت‌یافتۀ نظریۀ انحطاط رواج نظریات شبه‌علمی چزاره لومبروزو[۵] در زمینۀ جرم‌شناسی و مردم‌شناسی بود. نظریاتی که بعدها با پیشرفت روش علمی به‌کلی از اعتبار افتاد. لومبروزو، چند طبقه‌بندی کلی برای مجرمان قائل می‌شود: مجرمان اتفاقی، مجرمان احساسی و مجرمان بالفطره. لومبروزو مجرمان بالفطره را انسان‌های تکامل‌نیافته‌ای می‌داند که فاقد ارزش‌های اخلاقی هستند، از غرایز خود تبعیت می‌کنند و مغزی شبیه کودکان دارند. او دست به اندازه‌گیری نسبت‌های اجزای صورت و بدن مجرمان بالفطره زد تا نشان دهد مجرمان بالفطره را می‌توان از خصلت‌های فیزیکی و جسمانی ایشان شناسایی کرد. برام استوکر در رمان دراکولا به‌روشنی تحت تأثیر نظریۀ انحطاط و فرضیه‌های جرم‌شناسی چزاره لومبروزو بوده است. در قسمتی از رمان پروفسور ون هلسینگ دربارۀ ویژگی‌های دراکولا توضیح می‌دهد. او توصیفی از ویژگی‌های جسمانی دراکولا ارائه می‌دهد که برای خوانندۀ قرن نوزدهمی و آشنا با فرضیه‌های لومبرزو به‌مراتب آشناتر بوده است. «مجرمان ویژگی خاصی دارند. در تمام کشورها و زمان‌ها یکسان است. طوری‌که پلیس هم که چیزی دربارۀ فلسفه نمی‌داند به‌طور تجربی به آن پی برده است. این مجرم مغز انسانی کاملی ندارد. زیرک و کاردان است، اما از لحاظ مغزی به قدوقامت انسان‌ها نمی‌رسد.» (استوکر، ۱۳۹۹: ۳۷۴). مینا هارکر در جواب خطابۀ او می‌گوید: «کنت مجرم است و از نوع مجرمان است. نوردائو و لومبرسو او را در این دسته قرار خواهند داد.» (استوکر، ۱۳۹۹: ۳۷۵).

 در حقیقت، اشاره به لومبروزو، چنان آشکار انجام می‌شود که برخی از منتقدان آن را نشانۀ ضعف پلات داستانی و نگرانی عمیق برام استوکر دانسته‌اند (سالی[۶]، ۱۹۹۲). بنابر فرضیه‌های لومبروزو، مجرم بالفطره[۷] که در لباس شهروندان عادی به فعالیت‌های مجرمانه خود می‌پردازد، بزرگ‌ترین خطر برای جامعه‌ای سالم و کارآمد است. لومبروزو نشانه‌هایی برای شناسایی مجرمان بالفطره تعریف می‌کند که با ویژگی‌های ظاهری دراکولا در تطابق کامل است. جاناتان هارکر در اولین برخورد با دراکولا ظاهر او را این‌طور توصیف می‌کند: «صورتی به‌شدت عقاب‌مانند داشت و دماغی باریک با تیغۀ بلند و سوراخ‌هایی قوس‌دار. پیشانی بلند و گنبدی داشت و موها دور شقیقه‌ها تنک، اما در جاهای دیگر پرپشت بود. ابروهایش که بسیار ضخیم بودند، کم‌وبیش بالای بینی به هم می‌رسیدند. با تارهایی انبوه که گویی به‌علت پرپشتی مجعد شده بودند. دهانش تا جایی که زیر سبیل کلفتش هویدا بود، ثابت و به نسبت بی‌رحم به نظر می‌رسید؛ با دندان‌هایی حسابی سفید و تیز. این دندان‌ها برجسته می‌نمودند؛ بالای لب‌هایی که سرخی چشمگیرشان از سرزندگی حیرت‌انگیزی در مردی به این سن و سال حکایت داشت. اما از باقی اجزای صورتش، گوش‌ها رنگ‌پریده بودند و قسمت بالایی‌شان خیلی تیز بود.» (استوکر، ۱۳۹۹: ۳۱).

از ویژگی‌هایی که لومبروزو برای مجرم بالفطره می‌آورد، فراوانی مو است که می‌تواند اشاره به باقی‌ماندۀ خزهای جانوری داشته باشد (توماسوزونکو[۸]، ۲۰۰۴)؛ ویژگی‌ای که با توصیف جاناتان از دراکولا تطابق دارد. اشارۀ استوکر به گوش‌های تیز دراکولا نیز با توصیف لومبروزو از مجرم بالفطره تطابق دارد. لومبروزو گوش تیز و دماغ منقاری‌شکل را نشانه‌هایی از تکامل ناقص مجرم بالفطره نسبت به اجداد جانوری خود می‌دانست. تصاویر زیر دو مشابهت طراحی‌های اولیه از مجرم بالفطره و طراحی اقتباس‌شده از روی توصیف رمان را نشان می‌دهد.

تصویر دو: ( راست )  طراحی‌های چارلز لا برون، قیافه شناس فرانسوی از شباهت مجرم با حیوانات (چپ) طراحی پرتره ی دراکولا بر اساس متن رمان برام استوکر.

مسئلۀ شباهت دراکولا با مجرم بالفطره لومبروزو از این جهت اهمیت دارد که رمان استوکر روایتی داستانی از فرضیۀ شبه‌علمی لومبروزو است و نشان از نگرانی عمومی جامعه از انحطاط نژادی در پایان قرن نوزدهم دارد. در واقع، رمان روایت داستانی موجودی بیگانه است که به قلب امپراتوری بریتانیا وارد می‌شود، نظم و ترتیب امور را بر هم می‌زند و نژاد خالص بریتانیایی را آلوده می‌کند. خون در رمان دراکولا مفهومی استعاری نیز دارد؛ نژادی بیگانه که خون بریتانیایی را آلوده می‌کند. دراکولا به‌طور خاص زنان جوان را طعمه قرار می‌دهد که به هدف انحطاط نژادی خود برسد. در متن رمان وقتی دراکولا با گروه شکارچیان روبه‌رو می‌شود، آشکارا پرده از نقشۀ خود برمی‌دارد: «انتقامم تازه شروع شده. آن را تا قرن‌ها کش می‌دهم و زمان با من است. دخترانی که دوستشان دارید، همه از حالا مال من‌اند و از طریق آن‌ها، شما و دیگران نیز مال من خواهید شد.» (استوکر، ۱۳۹۹: ۳۷۵). دراکولا در زمینۀ نگرانی نژادی نه‌تنها با رمان فرانکشتاین اشتراک دارد، بلکه آشکارا و عمیقاً نیز از انحطاط جامعۀ ویکتوریایی احساس خطر می‌کند.

مسئلۀ علم

دراکولا در روایت رمان، گونۀ هیولاواری است که به انگلستان آمده تا به شکار انسان‌های جهان متمدن بیاید. دراکولا در ظاهر و رفتار به جانوران شباهت‌های زیادی دارد. مانند خزندگان از دیوار قلعه بالا می‌رود. گوش‌های نوک‌تیز و دماغ عقابی‌شکل دارد. در پلات داستانی روایت جانبی از رینفیلد یکی از بیماران دکتر سوارد وجود دارد که به خوردن حشرات و جانوران روی آورده است. رمان در دوره‌ای نوشته شده است که جامعۀ علمی با فرضیات داروینی دربارۀ تکامل بشر درگیر است. در واقع، روایت رمان نمایش وحشتی علمی است از این فرضیه: «چه اتفاقی خواهد افتاد اگر تکامل روندی معکوس در پیش گیرد؟» اگر بر طبق فرضیۀ داروین انسان از تکامل طبیعی و از نسل جانوران به وجود آمده باشد، اگر روند تکامل معکوس شود و انسان به سمت جانور شدن پیش برود، چگونه تمدن نابود خواهد شد؟ استوکر نگاه خوش‌بینانه‌ای به علم و فناوری دارد و همان‌طور که پیش از این اشاره شد، علم را در کنار ایمان مسیحی ابزار شکارچیان هیولا قرار می‌دهد. گروه شکارچیان دراکولا به‌فراوانی از علم و فناوری برای مبارزه با هیولا استفاده می‌کنند. روش‌های علمی مانند هیپنوتیزم و انتقال خون یا پیشرفت‌های فناورانۀ قرن نوزدهم مانند سیلندر فونوگراف و دوربین کداک در روایت داستانی حضور پررنگی دارند. در واقع در رمان فرانکشتاین خواننده با این بدبینی به علم مواجه است که پیشرفت بی‌رویۀ علم می‌تواند طبیعت را نابود کند. درحالی‌که نگاه پایان قرن نوزدهم نگاه خوش‌بینانه‌تری به علم است؛ به‌طوری‌که برام استوکر این فرض را مطرح می‌کند که اگر طبیعت، قصد کرد بشریت را نابود کند، علم و فناوری (در کنار ایمان مسیحی) به نجات بشریت خواهند آمد.

 بحث و نتیجه‌گیری

این پژوهش بر آن بود نشان دهد هیولاها فراتر از سرگرمی مخاطب، مخلوقاتی هستند که نشانه‌های فراوانی از اضطراب و نگرانی‌های جامعۀ عصر خود را به ما نشان می‌دهند. هیولاها یک پا در زیبایی‌شناسی رمانتیک دارند و یک پا در جامعه‌شناسی عصر خود. هنرمندان رمانتیک با تأثیر از نظریۀ تخیل هیولایی، دست به آفریدن مخلوقاتی زدند که پیش از این در طبیعت وجود نداشت. در واقع، هنر را که پیش از رنسانس مقلّدِ طبیعت بود به سمت تقلید طبیعت از هنر و تخیل سوق دادند. پدیده‌ای که امکانات جدیدی را به هنرمندان و نویسندگان رمانتیک عرضه کرد. در حقیقت، در چرخه‌ای جالب توجه، ابتدا تصور هیولایی در جهان خارج، نظریۀ علمی‌ای پدید می‌آورد؛ نظریه‌ای که زمینه‌ساز پدیده‌ای هنری می‌شود. در انتها، هنر دوباره هیولا هایی تخیلی پدید می‌آورد. نویسندگان رمانتیکی مانند مری شلی و برام استوکر دست به آفرینش هیولا‌هایی زدند تا به‌واسطۀ آن‌ها به بازنمایی جامعۀ معاصر خود بپردازند. بدین‌ترتیب، یک روش مطالعۀ دوران تاریخی مختلف، بررسی مخلوقات تخیلی آن دوره است تا به‌واسطۀ آن‌ها به ویژگی‌های آن جامعه پی ببریم. به‌طور کلی، ادبیات داستانی گوتیک ریشه در نگرانی و اضطراب‌های یک دورۀ تاریخی دارد. مثلاً یک موتیف مشترک رمان‌هایی مانند بلندی‌های بادگیر، جین ایر و دراکولا وجود یک شخصیت خرابکار خارجی است. هیث‌کلیف در بلندی‌های بادگیر از نژادی کولی است، خونی غیرانگلیسی دارد و شرورانه دست به انتقام‌گیری می‌زند. زن دیوانۀ رمان جین آستین مهاجری از جامائیکا است که در انتهای رمان قلعۀ لرد روچستر را آتش می‌زند. دراکولا ساکن قلعه‌ای در ترانسالوانیا است که به لندن می‌آید تا شهر را از آن خود کند. شخصیت‌هایی که نشان از بیگانه‌هراسی در انگلستان قرن نوزدهم دارد. رمان فرانکشتاین که در ابتدای قرن نوزدهم نوشته شده است، در زیرلایه‌های خود به مسائل مهم ابتدای قرن می‌پردازد. مسائلی مانند رواج شکاکیت و زیر سؤال بردن ایمان مسیحی، نگرانی‌های شکل‌گرفته پس از پیروزی جنبش الغای بردگی و اضطراب از پیشرفت‌های علمی بی‌رویه پس از انقلاب صنعتی. هفتاد سال بعد برام استوکر هیولای دراکولا را خلق می‌کند تا بازنمایی عصر انحطاط امپراتوری بریتانیا باشد (fin de siecle). دراکولا به‌طور نمادین همۀ مشکلات دوران انحطاط را بازنمایی می‌کند. او هیولایی ضدمسیح است که از سرزمین‌های بیگانه به قصد آلوده کردن خون و نژاد انگلیسی پا به لندن می‌گذارد. شکارچیان دراکولا که به علم و فناوری روز مجهز هستند با ایمانی مسیحی به جنگ هیولا می‌روند. جدول زیر، خلاصه‌‌ای از موتیف‌های داستانی هر دو رمان را نشان می‌دهد.

جدول یک :  مقایسه ویژگی‌های دو هیولای داستانی در آغاز و پایان  دوره ویکتوریا

 روز هستند با ایمانی مسیحی به جنگ هیولا می‌روند. جدول یک، خلاصه‌ی موتیف‌های داستانی هر دو رمان را نشان می‌دهد.

در پایان گفتنی است، همانطور که خواننده‌ی کنجکاو ادبیات داستانی، می‌تواند هیولا شناسی را به واکاوی اجتماعی ، سیاسی هیولاهای اسلامی- ایرانی در ادبیات کلاسیک یا داستان‌های مدرن فارسی گسترش دهد، نویسنده‌ی خلاق داستان فارسی نیز می‌تواند با خلق هیولاهای  داستانی به بازنمایی اضطراب‌ها و نگرانی‌های جامعه ی معاصر کمک کند.      

پانویس

[۱] Moretti

[۲] Bram Stoker

[۳] Arata

[۴] Maitre Andre du Laurens

[۵] Marie-Helene Huet

[۶] Ryan

[۷] Malchow

[۸] Apologists

[۹] Degeneration

[۱۲] rational selection

[۱۳] Cesare Lombroso

[۱۴] Salli

[۱۵] born criminal

[۱۶] Tomaszweska

منابع

1. مری شلی، فرانکشتاین، ترجمه محسن سلیمانی، قدیانی: تهران، ۱۴۰۰، نسخه طاقچه، ۱۴۴ صفحه.
2. استوکر، برام، دراکولا، ترجمه محمود گودرزی، برج: تهران، ۱۳۹۹
3. Arata. (1990). The Occidental Tourist: Dracula and the Anxiety of Reverse Colonization. Victorian Studies., ۳۳(۴), ۶۲۱–۶۴۵
4. Huet Marie-Hélène. Monstrous Imagination. Harvard University Press, 1993.
5. Kline, Salli J. The Degeneration of Women Rheinbach-Merzbach: CMZ Verlag, 1992.
6. Moretti, Franco. “The Dialectic of Fear.” Signs Taken For Wonders: On the Sociology of Literary Forms, Verso, 1983.
7. Ryan, Robert M. “Mary Shelley’s Christian Monster.” The Wordsworth Circle, vol. 19, no. 3, 1988, pp. 150–۵۵.
8. Malchow, H. L. “Frankenstein’s Monster and Images of Race in Nineteenth-Century Britain.” Past & Present, no. 139, 1993, pp.
9. Tomaszweska, Monika (2004) “Vampirism and the Degeneration of the Imperial Race – Stoker’s Dracula as the Invasive Degenerate Other,” Journal of Dracula Studies: Vol. 6 , Article 1

بیشتر بخوانید: