فرانتس کارل اشتانتسل (Franz Karl Stanzel، ۱۹۲۳–۲۰۲۳) نظریهپرداز ادبی برجسته اتریشی بود که نقش مهمی در توسعه روایتشناسی (ناراتولوژی) ایفا کرد. او در مولن اتریش متولد شد و تحصیلات خود را در رشته زبان و ادبیات انگلیسی در دانشگاه گراتز به پایان رساند. پس از دریافت مدرک دکتری و هابیلیتاسیون در سال ۱۹۵۵، به تدریس در دانشگاههای گوتینگن، ارلانگن و گراتز پرداخت و تا زمان بازنشستگی در سال ۱۹۸۸، استاد دانشگاه کارل-فرانتس گراتز بود. اشتانتسل با تمرکز بر ساختار روایت در رمانهای انگلیسی، بهویژه آثار نویسندگانی چون جیمز جویس، جین آستین و ساموئل ریچاردسون، به یکی از پیشگامان نظریه روایی تبدیل شد. او تا سن ۱۰۰ سالگی عمر کرد و میراثش در مطالعات ادبی همچنان تأثیرگذار است.
مهمترین مشارکت اشتانتسل در روایتشناسی، ارائه مدل “دایره روایی” (typological circle) در کتابش Die typischen Erzählsituationen im Roman (۱۹۵۵، ترجمه به انگلیسی: Narrative Situations in the Novel) بود. او در این مدل، سه موقعیت روایی اصلی را تعریف کرد: راوی نویسندهوار (authorial، با دیدگاه بیرونی و دانای کل)، راوی شخصیتمحور (figural، متمرکز بر دیدگاه شخصیتها) و راوی اولشخص (first-person، روایت از زاویه دید “من”). این مدل بر اساس سه عنصر کلیدی میانجیگری (mediacy)، دیدگاه (perspective) و شیوه (mode) طراحی شده و به تحلیل چگونگی واسطهگری داستان توسط راوی میپردازد. برخلاف رویکردهای خطی مانند مدل ژرار ژنت، دایره روایی اشتانتسل انعطافپذیر است و امکان بررسی پیوستار بین این موقعیتها را فراهم میکند، که آن را به ابزاری قدرتمند برای تحلیل رمان تبدیل کرده است.
اشتانتسل در کتاب بعدی خود، Theorie des Erzählens (۱۹۷۹، ترجمه به انگلیسی: A Theory of Narrative)، نظریهاش را گسترش داد و به پیچیدگیهای روایت داستانی، از جمله تمایز بین داستان (story) و گفتار (discourse) و نقش راوی در ایجاد حس فریبندگی داستانی (fictionality) پرداخت. این کتاب به یکی از متون کلاسیک روایتشناسی ساختگرا تبدیل شد و تأثیر زیادی بر مطالعات ادبی، بهویژه در تحلیل رمانهای مدرن و کلاسیک، گذاشت. اگرچه با ظهور روایتشناسی پساساختارگرا در دهه ۱۹۹۰، برخی مدل او را بیش از حد نظاممند دانستند، اما رویکرد او همچنان بهعنوان پایهای برای تحلیل روایت در ادبیات و حتی رسانههای دیگر مانند فیلم و تئاتر استفاده میشود. اشتانتسل با ترکیب دقت علمی و درک عمیق ادبی، پلی بین نظریه و عمل در مطالعه روایت ایجاد کرد.
انتخاب یکی از این دو موقعیت، نظرگاه درونی یا نظرگاه بیرونی در بیشتر موارد، از نظر جهانبینی یا ایدئولوژی نیز تعیینشده است؛ امری که در اکثر آثار مربوط به مسئلهٔ نظرگاه برجسته شده، اما همانگونه که پیشتر نیز اشاره شد، بهویژه توسط رابرت وایمن[۱] (R. Weimann) با تأکید ویژهای مورد توجه قرار گرفته است. بیشترین توجه را توضیح ژانپل سارتر جلب کرده است که میگوید حضور یک راوی شخصی و بهتبع آن افقبندی پرسپکتیوی دانش روایی، به تثبیت ایدئولوژیک واقعیت تخیلی منجر میشود دیوید لاج (D. Lodge) این موضوع را از زاویهای دیگر بررسی میکند، اما در نهایت او نیز ارتباط تنگاتنگی میان نظرگاه روایی و جهانبینی فرض میگیرد. لاج با ارجاع به بحث این مسئله نزد فرانسوا موریاک، ژانپل سارتر و گراهام گرین میگوید: «استقرار یک همبستگی هنجاری میان روایت اُتوریال همهدان و نظرگاهی صریحاً مسیحی نسبت به رویدادها چندان دشوار نیست؛ و به همین نسبت، میان راویان محدود و نظرگاهی سکولارتر و انسانگرایانهتر.» این روابط احتمالاً پیچیدهتر و دشوارتر از آن هستند که لاج میپندارد. بنابراین، مؤلفه ایدئولوژیک و جهانبینی تقابل نظرگاه درونی – نظرگاه بیرونی» – چنانکه لاج نیز اشاره میکند – با افقبندی روایتشده و محدود کردن افق دانش و تجربه راوی ارتباط دارد. نظرگاه درونی لاجرم به محدودیت افق دانش («نظرگاه محدود») راوی یا شخصیت بازتابدهنده منجر میشود. همهدانی راوی («Omniscience») اغلب پیشفرض نظرگاه بیرونی یک راوی اُتوریال از جایگاه خدایگونه اوست که سبب میشود او به بینش نامحدودی در افکار و احساسات شخصیتها دست یابد.
با این حال، بهطور شگفتآوری تقریباً هیچ رمانی وجود ندارد که در آن این همهدانی خدایگونه تمامعیار برای همه شخصیتها، روابط، علل و غیره بهطور پیوسته به کار گرفته شود. برای مثال، در رمانهای دیکنز و تاکری و نیز مانند بیشتر آثار ویکتوریایی دیگر، بخشهایی که راوی اُتوریال خود را همهدان نشان میدهد، پیوسته با بخشهایی جایگزین میشود که در آنها او وانمود میکند تنها دانش جزئی از امور روایتشده دارد. به موازات این تغییر افقبندی، معمولاً تغییری از نظرگاه بیرونی به درونی و برعکس رخ میدهد. الگوهای تکرارشونده چنین تغییری در یک روایت بلند یا رمان میتواند – به دلیل پیامدهای ایدئولوژیک یادشده – بسیار معنادار باشد. تاکنون بررسیهای عمیقتری از این ارتباط صورت نگرفته است.
ویلهلم فویگر[۲] (W. Füger) اخیراً مقالهای در این زمینه ارائه کرده که نتایج آن باید در تحقیقات چنین موضوعی مورد توجه قرار گیرد. فویگر از مشاهدهٔ این نکته در رمانهای فیلدینگ آغاز میکند که همهدانی راوی اُتوریال پیوسته محدود میشود، سپس این پرسش را مطرح میسازد که آیا در اینجا «توزیع عملکردی قابل توضیحی از دانستن و ندانستن» قابل تشخیص است؟ او آنگاه چندین لایه از «دانش نفیشدهٔ راوی» را آشکار میکند و آنها را به نقشها و رفتارهای گوناگون راوی مرتبط میسازد: مانند تلاش برای اطلاعرسانی و مستندسازی، فروتنی و خودداری در قضاوت دربارهٔ شخصیتها، مشارکت شخصی در کندیسیو اومانا (conditio humana) [۳]و مواردی از این دست. راوی اُتوریالی که چنین ویژگیهای شخصی را دربرمیگیرد، (در چارچوب طرح انواع ما) به راوی اولشخص نزدیک میشود؛ راویای که به دلیل درگیر بودن وجودیاش در جهان شخصیتها، افق دانش محدود و مشارکت در سرنوشت انسانی برای او نقشتعریفکننده است.
گرایش راوی به شخصیسازی نقش خود – که در تجسد راوی اولشخص به شدیدترین شکل بروز مییابد – میتواند نگرش خواننده نسبت به راوی را بهطور عمیقی تحت تأثیر قرار دهد. همهدانی کامل در نظر خواننده پدیدهای غولآسا/غیرطبیعی مینماید؛ در مقابل، نفی موردیِ همهدانی، راوی اُتوریال را انسانیتر میکند.
بنابراین، تقابل «نظرگاه درونی – نظرگاه بیرونی» نیز پدیدهای پیچیده و چندوجهی است. از میان انبوه مسائل، در ادامه عمدتاً دو موضوع به دلیل اهمیت عامشان دقیقتر بررسی خواهند شد: مسائل پرسپکتیوی در بازنمایی جهان درونی و مسئلهٔ مرزبندی میان نظرات راوی و نظرگاههای شخصیتهای منفرد.
ویژگی خاص روایت بهمثابه یک ژانر این است که محتوای آگاهی یک شخصیت رمان میتواند در قالبِ توهمِ بیواسطگی (Unmittelbarkeit) عرضه گردد. به بیان کیت هامبورگر (Käte Hamburger): «فیکشن روایی» تنها جایگاه شناختشناسانهای است که در آن اصالتِ من (یا سوژگی/ذهنیت [Subjektivität]) یک شخص سوم میتواند بهمثابه یک شخص سوم بازنمایی شود».
به این دریافت مهم و بنیادی کیت هامبورگر باید افزود که بدیهی است در قالب روایتِ اولشخص نیز جهان درونی به نمایش درمیآید، دستکم به همان میزانی که در شکل سومشخص «فیکشن روایی» رخ میدهد. بنابراین، بازنمایی جهان درونی – یعنی افکار، ادراکات، احساسات و حالتهای آگاهی شخصیتها – حیطهای اختصاصیِ تمامِ ادبیاتِ روایی، و بهطور خاص رمان (Roman) است. “نکته اینجاست که باید به نقش کلیدیِ میانجیبودن که از مختصاتِ ذاتیِ روایت است توجه کنیم. [۴]بازنماییِ جهان درونی، بیش از هر چیز دیگر، میتواند این میانجیبودنِ ساختاری را به صورت یک توهمِ بیواسطگی پنهان کند.
به نظر میرسد که بازنمایی جهان درونی، بیش از بازنمایی جهان بیرونی، توهم بیواسطگی – یعنی لغو ظاهری میانجیبودن خاصِ ژانر – را تقویت میکند. رمان مدرن آشکارا میکوشد تا جهان درونی شخصیتها را با حالوهوایی بیواسطه، خودجوش و دستنخورده بازنمایی کند. در پی همین هدف است که ترجیح میدهد از شیوهٔ بازتابگر (Reflektor-Modus) – مانند جریان سیال ذهن – بهره ببرد. بنابراین، چگونگیِ بازنمایی جهان درونی در وهلهی نخست به مسئلهای دربارهٔ شیوهٔ روایت بدل میشود. با این حال، این بازنمایی تنها به انتخاب یک تکنیک خلاصه نمیشود. همانطور که اشاره شد، مسئله به افقبندی پرسپکتیوی نیز گره خورده است؛ یعنی به محدود کردنِ دید و دانش راوی به حدود دید و دانش یک شخصیت خاص، و مرزبندیِ دقیقِ آنچه راوی از درون شخصیتها میداند. این امر به وضوح با انتخاب پرسپکتیو (نظرگاه) و جایگاه روایی در داستان در ارتباط است.
شکلی از بازنمایی جهان درونی که با پرسپکتیو بیرونی همخوانی دارد، گزارشی از افکار است که پیشفرضِ همهدانی یک راوی اُتوریال را دارد. در مقابل، یک راوی اولشخص پیرامونی باید دانش خود از افکار – مثلاً – شخصیت اصلی را برای خواننده تبیین کند؛ برای مثال با استناد به اعلانها و اظهارات مربوطه آن شخص، یا با استنتاج از ژستها، حرکات، حالات چهره و واکنشهای شخصیت درباره جهان درونی او. اما هنگامی که پرسپکتیو درونی حاکم باشد، چنین تبیینی ضرورتی ندارد: جریان سیال ذهن، گفتار غیرمستقیم آزاد و روایت سوم شخص محدود – که اشکال اصلی مود بازتابگر (Reflektor-Modus) بهشمار میروند – بیواسطگی را مفروض میگیرند؛ به عبارت دیگر، توهمِ دسترسی بیواسطه و مستقیم به افکار شخصیتها را ایجاد میکنند. ادبیات روایی مدرن بیش از هر جنبه دیگری از واقعیت بازنماییشده، به بازنمایی آگاهی توجه نشان داده و در این راستا مجموعهای بسیار متفاوت از صورتهای بازنمایی را پدید آورده است.
این فصل از تحلیل اشکال روایی، بنابراین، توجه بسیاری از نظریهپردازان روایت را نیز به خود جلب کرده است. جامعترین بررسی این موضوع تاکنون – که در آن ادبیات مرتبط به زبانهای انگلیسی، آلمانی و فرانسوی نیز بهطور گسترده لحاظ شده – اخیراً توسط دوریت کوهن (Dorrit Cohn)[۵] ارائه شده است. این کتاب برای نظریه ما بهویژه حائز اهمیت است، زیرا در آن صورتهای بازنمایی آگاهی اساساً بر پایه تمایز میان قالبهای سومشخص و اولشخص دستهبندی شدهاند.
در اینجا تنها یکی از معدود پیامدهای مهم برای تفسیر توصیف خواهد شد که مستقیماً از انتخاب پرسپکتیو درونی یا بیرونی در بازنمایی جهان درونی ناشی میشود: توزیع بازنمایی جهان درونی میان تکتک شخصیتهای یک روایت و پیامدهایی که از آن برای هدایت همدلیهای خواننده حاصل میآید. حتی محروم کردن برخی شخصیتها از امتیاز بینش درونی نیز شکلی (منفی) از هدایت همدلی است که، برای نمونه، همینگوی در داستانهایش مکرراً به کار میبندد. در رمان زن چپدست (Die linkshändige Frau) (۱۹۷۶) اثر پیتر هاندکه، فرآیندهای درونیای که آشکارا وقایع روایتشده را همراهی میکنند، تا حد زیادی حذف شدهاند. در اینجا بهطور کاملاً آگاهانه نقاط تعییننشده/ابهام در متن گنجانده شده که خواننده را مکرراً برمیانگیزد تا روایت را از جهان تصور و تجربه خویش تکمیل کند.
بازنمایی جهان درونی ابزاری به غایت مؤثر برای هدایت همدلی است، زیرا در آن تأثیرگذاری بر خواننده به سود یکی از پیکرههای روایت بهگونهای نامحسوس/ناخودآگاه روی میدهد. هرچه خواننده بیشتر درباره انگیزههای درونیترین رفتار یک شخصیت آگاهی یابد، آمادگیاش برای فهم، اغماض، تحمل و نظایر آن نسبت به رفتار ویژه آن شخصیت فزونتر خواهد بود.
بسیار محتمل است که این هدایت همدلی بر خوانندهٔ مدرن زمانی تأثیر قویتری بگذارد که از طریق بینش درونی (یعنی از راهِ توهمِ بینش بیواسطه به آگاهی شخصیت مربوطه) برانگیخته شود تا از طریق گزارش افکار اُتوریال، یعنی از طریق بیانی خود راوی دربارهٔ آن. البته این پرسش را نمیتوان تنها بهشکلی نظری حلوفصل کرد، بلکه باید از طریق پژوهشهای روانشناختی تجربی دربارهٔ گرایش واکنش خواننده در مواجهه با این دو شکل بازنمایی جهان درونی نیز روشن شود. در اینجا یک خلا پژوهشی مهم در روایتشناسی نهفته است.
هرگاه در یک رمان چندین شخصیت حاضر شوند که بر پایهٔ تعادلِ تقریبی نقشهایشان، در ابتدا با فاصلهای یکسان نسبت به خواننده به نظر آیند – مانند گودرون و اورسولا، برکین و جرالد در «زنان عاشق» (Women in Love)[۶] – آنگاه مسئلهٔ دیگری نیز افزوده میشود: اگر در داستانی میان چند شخصیت تعادل اولیه برقرار باشد، اما راوی مدام به ذهن یکی از آنها سرک بکشد و از افکار و احساسات درونیاش خبر دهد، در حالی که از درون دیگران کمتر پرده بردارد، طبیعی است که خواننده به تدریج جذب و دلبستهٔ همان شخصیتی میشود که از نادانستههایش کمتر و از رازهای درونیاش بیشتر میداند. به این ترتیب، چگونگی تقسیم «صحنههای درونی» میان شخصیتها، بر جهتگیری همدلی خواننده اثر میگذارد. [۷]
بدینسان، گودرون در بخش پایانی «زنان عاشق» از راه بازنمایی جهان درونی، نسبت به اورسولا، برکین و حتّی جرالد برتری مییابد.
این نوع کسبِ همدلیِ نامحسوس راوی به سود گودرون، از آنرو اهمیت بیشتری دارد که در جهتِ خلاف زیانِ همدلیای عمل میکند که گودرون به سبب رفتارش در میانهٔ جرالد و لورکه ناگزیر از پذیرش آن است. بنابراین، برای آنکه در تفسیر یک رمان بلند به هدایت همدلی از راه بازنمایی جهان درونی بهگونهای درخور توجه شود، باید همچنین به این نکته نظر داشت که اساساً جهان درونی کدامیک از شخصیتها بازنمایی میشود و اگر چندین شخصیت در آن شریکاند آیا شخصیتی از سوی نویسنده ترجیح داده میشود یا نه. در داستان مثلثیِ «سوزنِ چشم» (The Needle’s Eye) اثر مارگارت درابل، تا کمی پیش از پایان، تنها از دو تن از سه شخصیت اصلی بینش درونی عرضه میشود: از زنِ گسسته از شوهرش و از دوست و مشاور حقوقیاش. تنها اندکی پیش از پایان که چرخش آشکاری در توزیع همدلی به سود شوهری پدید میآورد که تا آن زمان در بازنمایی جهان درونی محروم مانده بود این شوهر نیز یکبار، هرچند بهطور گذرا، از سوی نویسنده فرصت مییابد تا نظرگاه خود را نسبت به اوضاع به خواننده اعلام دارد.[۸]
نمیتوان پنداشت که یک نویسنده هنگام نگارش یک رمان، همواره توزیع بازنمایی جهان درونی را آگاهانه انجام میدهد. از گفتوگویی با مارگارت درابل برمیآمد که در مورد موردِ نقلشده، هدایت آگاهانهای از سوی نویسنده در کار نبوده است.۲۹ این یافته تنها اهمیت این جنبه را برجستهتر میسازد، زیرا امکان استنتاج دربارهٔ نگرش نویسنده نسبت به شخصیتهای منفرد در فرایند نگارش را فراهم میآورد – نگرشهایی که خود نویسنده اغلب از آنها آگاه نیست یا نمیتواند آگاه باشد. بنابراین، از تحلیلی دقیق از فراوانی و توزیع بازنمایی جهان درونی میان شخصیتهای یک رمان میتوان، در مواردی، استنتاجهایی مشابه استنتاجهای حاصل از تحلیل زبان تصویری یک نویسنده۳۰ دربارهٔ ارزشگذاریها و نگرشهایی کشید که در لایههای ژرفترِ آگاهی یک نویسنده جای گرفتهاند.
آثاری هست که در آنها چنین تحلیلی خود را بهطور طبیعی پیش مینهد؛ از جمله رمان جین آستن دربارهٔ دو خواهر ناهمسان، «عقل و احساس» (Sense and Sensibility، ۱۸۱۱). از دو الگوی قطبیِ تجربه و رفتار نامبرده در عنوان، که متعلق به واپسین سالهای سدهٔ هجدهم است، «عقل» (sense) به الینور و «احساس» (sensibility) به خواهرش ماریان منسوب است. با توجه به این واقعیت که جین آستن توزیع بهغایت نابرابر بازنمایی جهان درونی در این رمان بسیار گویا است.
ترجمه: نشریه ادبی بانگ
منبع:
Franz K. Stanzel, Theorie des Erzaehlens, Vandenhoeck&Ruprecht UTB, Literaturwissenschaft
پانویس:
[۱] رابرت وایمان (Robert Weimann, 1928-2019) رابرت وایمان نظریهپرداز، منتقد ادبی و پژوهشگر آلمانی تئاتر و ادبیات انگلیسی، بهویژه آثار شکسپیر، بود. او یکی از برجستهترین چهرههای مارکسیست در نقد ادبی قرن بیستم به شمار میرود.
وایمان بهطور ویژه در آثارش (مانند Structure and Society in Literary History و Author’s Pen and Actor’s Voice) نشان داده است که چگونه انتخاب یک زاویه دید خاص (مثلاً روایت اولشخص یا سومشخص، یا استفاده از راوی همهدان) تنها یک انتخاب فنی نیست، بلکه بازتاب قدرت، ایدئولوژی و رابطه نویسنده با جهان اجتماعی است. او بررسی میکند که چگونه «صدا»ی روایت و «مکان» راوی در متن، با سلسلهمراتب اجتماعی، اقتدار و دسترسی به دانش در بیرون از متن مرتبط است. اشاره به وایمان، برای تقویت این ادعا است که انتخاب بین «دیدگاه درونی و بیرونی» امری بیطرف نیست، بلکه پیش از هر چیز، انتخابی جهانبینانه و ایدئولوژیک است.
[۱] دیوید لاج (David Lodge, متولد ۱۹۳۵) رماننویس، منتقد ادبی و استاد دانشگاه انگلیسی است که بهویژه برای آثار طنزآمیز دانشگاهی و نیز نظریهپردازی در حوزه روایتشناسی و نقد ادبی شناخته میشود. او در تحلیلهای خود بهویژه بر عنصر زاویه دید بهعنوان یکی از اساسیترین انتخابهای فنی-ایدئولوژیک نویسنده تأکید میکند. لاج استدلال میکند که انتخاب زاویه دید، جهانبینی اثر را شکل میدهد و حتی میتوان آن را به گرایشهای فلسفی یا مذهبی نویسنده مرتبط دانست.
[۲] ۲۵. ویلهلم فویگر (Wilhelm Füger) (زادهٔ ۱۹۳۴) منتقد ادبی آلمانی و از صاحبنظران برجسته در حوزه روایتشناسی است. عمده شهرت او به دلیل پژوهشهای موشکافانه در تحلیل تکنیکهای روایی، به ویژه مؤلفههایی مانند دیدگاه (point of view) و دانش راوی است. از آثار مهم او میتوان به «شیوههای روایت» (۱۹۷۲) و مجموعهٔ چندجلدی «راهنمای رمان» اشاره کرد. مقالهای که در اینجا به آن ارجاع داده شده، نمونهای از این دست پژوهشهای فنی اوست.
[۳] کندیسیو اومانا (Conditio Humana) اصطلاحی فلسفی-ادبی به معنای «وضعیت/شرط انسانی» است و به مجموعه ویژگیها، محدودیتها و تجربیات مشترک و اجتنابناپذیر انسانها (مانند مرگآگاهی، جستجوی معنا، آسیبپذیری) اشاره دارد. این مفهوم بهویژه در فلسفهٔ اگزیستانسیالیستی و نقد ادبی کاربرد دارد و در اینجا بر پیوند و همسرنوشتی راوی با شخصیتهای داستان در مواجهه با این شرایط بنیادین بشری تأکید میکند.
[۴] یعنی هر داستانی لاجرم از فیلترِ زبان و دیدگاهِ یک راوی عبور میکند و تجربهٔ مستقیم و خامِ رویدادها نیست. نمایشِ افکار شخصیتها طوری است که گویا این فیلتر برداشته شده و ما بیواسطه به درون ذهن آنها نگاه میکنیم. اگر شما مستقیماً در آن صحنه حاضر باشید، تجربهای بیواسطه دارید. اما اگر یکی از آن دو نفر، فردا برای شما تعریف کند که چه اتفاقی افتاد، این یک روایت باواسطه است. او انتخاب میکند چه چیزهایی را بگوید، از چه زاویهای بگوید و با چه لحنی.
رمان هم همینطور است. نویسنده/راوی، تعریف کننده ماجراست. اصل «میانجیبودن» به همین اشاره دارد.
نکتهٔ جالب: وقتی نویسنده با تکنیکهایی (مثل جریان سیال ذهن) مستقیم افکار یک شخصیت را میآورد، در حال ایجاد توهم است که گویی این «تعریف کردن» و «میانجیگری» وجود ندارد و خواننده مستقیماً در ذهن شخصیت است. در حالی که حتی آن افکار هم توسط نویسنده انتخاب و چیده شدهاند.
[۵] ۲۶. دوریت کوهن (Dorrit Cohn) (۱۹۲۴–۲۰۱۲) نظریهپرداز برجستهٔ روایتشناسی. شهرت اصلی او به خاطر کتاب مرجع «ذهنهای شفاف» (۱۹۷۸) است که در آن به طبقهبندی سیستماتیک و تحلیل تکنیکهای روایت آگاهی و جهان درونی شخصیتها (مانند جریان سیال ذهن و گفتار غیرمستقیم آزاد) پرداخته و آنها را بر پایهٔ تفاوت روایت اولشخص و سومشخص متمایز ساخته است. این اثر یکی از پایههای نظریهٔ روایت مدرن محسوب میشود.
[۶] گودرون، اورسولا، برکین و جرالد شخصیتهای مرکزی رمان مدرنیستی «زنان عاشق» (۱۹۲۰) اثر دی. اچ. لارنس هستند. این رمان به بررسی عمیق روابط عاشقانه، ستیزهای درونی و مفهوم فردیت در دنیای مدرن از طریق سرنوشت درهمتنیدهٔ این دو زوج میپردازد. بحث روایتشناختی متن بر توزیع نابرابر «بینش درونی» (Innensicht) میان این شخصیتها و تأثیر آن بر هدایت همدلی خواننده متمرکز است.
فرض کنید یک رمان دربارهٔ دو دوست است: نویسنده ۸۰٪ از «صحنههای درونی» (افکار، ترسها، خاطرات) را به دوست اول اختصاص میدهد. فقط ۲۰٪ را به دوست دوم. حتی اگر در عمل، هر دو دوست به یک اندازه در اتفاقات داستان نقش داشته باشند، خواننده به طور ناخودآگاه با دوست اول احساس صمیمیت و درک بیشتری خواهد کرد، چون جهان درونیاش را بهتر میشناسد. جملهٔ مورد بحث، دقیقاً همین مکانیسم روانی-روایی را توضیح میدهد.
[۸] «سوزنِ چشم» (The Needle’s Eye) رمانی نوشتهٔ مارگارت درابل (Margaret Drabble)، نویسندهٔ انگلیسی، است که در سال ۱۹۷۲ منتشر شد. این رمان به بررسی زندگی رز واسیو (Rose Vassiliou)، زنی ثروتمند که به عمد زندگیای ساده و کمدرآمد را در محلهای فقیرنشین برگزیده، میپردازد. داستان حول محور رابطهٔ مثلثشکلِ رز با شوهر سابقش (کریستوفر) و دوست و معشوق قدیمیاش (آنتونی) میچرخد و مسائلی چون طبقه اجتماعی، ازخودگذشتگی، احساس گناه، محدودیتهای ازدواج و جستجوی هویت شخصی را کاوش میکند. اشارۀ متن به این رمان به دلیل تکنیک روایی خاص آن است: نویسنده تا نزدیکیهای پایان داستان، «بینش درونی» (Innensicht) را تنها به دو ضلع این مثلث (رز و آنتونی) محدود میکند و به طور عمد دیدگاه درونی شوهر (کریستوفر) را حذف میکند، که تأثیر قابل توجهی بر هدایت همدلی خواننده دارد.
