چکیده
«بیجار و داستان‌های دیگر» نرگس مقدسیان تجربه‌های اجتماعی پرفشاری چون کار فرساینده، آلودگی، فقر، خشونت سیاسی، ناامنی شغلی، آوارگی و جنگ را به سطح مضمون محدود نمی‌کند؛ بسیاری از داستان‌ها چگونگی دسترسی شخصیت به جهان را نیز دگرگون می‌سازند. زمین آشنا رفتار دیگری پیدا می‌کند، اطلاعات در پشت در یا چادر کامیون پنهان می‌ماند، نام‌ها و زمان‌ها بر یکدیگر می‌لغزند، صدا بیش از واقعه دوام می‌آورد و مکان‌هایی که باید امکان جهت‌یابی فراهم کنند خود به منبع ابهام بدل می‌شوند. مفهوم «ادراک ناپایدار» برای توصیف همین رابطه به کار می‌آید: نه به معنای اختلال ذهنی شخصیت، بلکه به منزله وضعی که در آن الگوهای عادیِ تشخیص، پیش‌بینی و تفسیر دیگر برای فهم محیط کفایت نمی‌کنند. روایت‌شناسی شناختی، به‌ویژه مفاهیم تجربه‌مندی، جهان داستانی، کانونی‌سازی، شناخت بدنمند و استنباط حالات ذهنی، امکان می‌دهد پیوند میان این وضعیت و صورت روایت روشن‌تر شود. بررسی زبان، اشیا، ریتم، حذف اطلاعات، تک‌گویی، جابه‌جایی زمانی و سازمان فضا آشکار می‌کند که دستاورد اصلی مجموعه در لحظاتی پدید می‌آید که بحران اجتماعی نه توضیح داده می‌شود و نه به نشانه‌ای ازپیش‌آماده تقلیل می‌یابد، بلکه در خودِ تجربه خواندن رسوب می‌کند.
مقدمه
خواندن «بیجار و داستان‌های دیگر» از مسیر مضمون، نقشه‌ای نسبتاً روشن به دست می‌دهد، اما این نقشه بخش تعیین‌کننده‌ای از کیفیت ادبی اثر را بیرون می‌گذارد. «بیجار» با کار زنان و فاجعه‌ای زیست‌محیطی سروکار دارد؛ «آشغال کوه لندفیل» کودکی را در مجاورت زباله، اعتیاد و فقر قرار می‌دهد؛ «بر قفس خونین تو همیشه می‌گریم» خشونت سیاسی را وارد خانه و سوگواری خانوادگی می‌کند؛ «روی پلکان» فشار اقتصادی و تجربه تحقیر زن کارگر را پی می‌گیرد؛ «کامیون چادردار» کودکان جابه‌جا‌شده و بی‌پناه را در فضایی بسته حرکت می‌دهد؛ «وزوز پهپادها» جنگ و ویرانی را از چشم کودک می‌بیند. فهرست می‌تواند ادامه پیدا کند، ولی هنوز معلوم نیست چرا این موقعیت‌ها در برخی لحظات به تجربه‌ای ادبی بدل می‌شوند که با نام‌گذاری موضوع تمام نمی‌شود. پاسخ را باید در فاصله میان رخداد و امکان فهم آن جست. زن شالیکار پیش از آنکه آلودگی را در قالب مفهومی تشخیص دهد، تغییر زمین را با فشار گل بر پا و بوی آب حس می‌کند؛ کودک «پشت در بسته» پیش از فهم مناسبات شغلی مادر، مدیر را با هیکل، صدا، در بسته و تهدید قطع گوش می‌شناسد؛ پیرزن «در انتظار یحیی» میان محمودِ اکنون و یحیای گذشته، میان طوفان تلویزیون و طوفانی متعلق به سی سال پیش حرکت می‌کند، و روایت بدون آنکه بیماری یا تشخیصی بر ذهن او تحمیل کند، زمان را مطابق همین لغزش سازمان می‌دهد (مقدسیان، ۱۴۰۴: ۳۳–۳۶). داستان در این موارد چیزی بیش از «گفتن درباره» بحران انجام می‌دهد؛ بحران بر صورت ظهور جهان اثر گذاشته است.
ناپایداری ادراک گاهی از دگرگونی محیط می‌آید، مانند «بیجار»؛ گاهی از محدودیت اطلاعات، مانند «پشت در بسته» و «کامیون چادردار»؛ در «در انتظار یحیی»، «جولف بیجار» و «گالیا» رابطه اکنون با زمان‌های دیگر در زبان و صوت از تعادل بیرون می‌رود؛ در «کورقوقو»، نامی که دیگری بر شخص می‌گذارد می‌تواند شیوه دیدن خویشتن را تغییر دهد؛ «دست» بحران را به خودِ امکان بازنمایی منتقل می‌کند. اشتراک این موقعیت‌ها در محتوای آنها نیست. شخصیت با جهانی روبه‌روست که نمی‌تواند بی‌واسطه و یک‌باره در اختیارش بگیرد، و فرم نیز از اعطای چنین تسلطی به خواننده خودداری می‌کند. فلودرنیک مفهوم «تجربه‌مندی» را برای کیفیت زیسته و انسان‌محور روایت مرکزی می‌داند؛ هرمن خواندن را فرایندی می‌بیند که طی آن مخاطب از نشانه‌های پراکنده، اشخاص، فضاها و روابط، جهان داستانی را بازسازی می‌کند؛ کاراچولو این تجربه را با بدن و کنش در محیط پیوند می‌دهد و زانشاین بر فعالیت استنباطی خواننده هنگام نسبت‌دادن حالت‌های ذهنی به دیگری تمرکز می‌کند (فلودرنیک، ۱۹۹۶؛ هرمن، ۲۰۰۹؛ کاراچولو، ۲۰۱۴؛ زانشاین، ۲۰۰۶).
بدن، کار و ماده‌ای که مقاومت می‌کند
«بیجار» از نخستین سطرهایش بدن را در مرکز رابطه با محیط قرار می‌دهد، ولی اهمیت این مرکزیت را نباید به وفور توصیف جسمانی فروکاست. شالیزار برای زن‌ها پیش از آنکه منظره باشد، مجموعه‌ای از امکانات و مقاومت‌های عملی است. باید در وانت جای گرفت، دست به تکیه‌گاهی رساند، در ناهمواری تعادل را حفظ کرد، وارد آب شد، کمر را خم کرد و با حرکتی که از تکرار طولانی دقت یافته چند پر نشا را در فاصله‌ای مناسب فرو برد. پیراهن شوهر، ساپورت دختر و چادر باقی‌مانده از مادر نیز در همین مدار وارد روایت می‌شوند؛ اشیایی‌اند که تاریخ خانوادگی را با وضعیت کنونی بدن پیوند می‌دهند، اما پیش از هر بار نمادین باید کار کنند، خیس شوند، به تن بچسبند و امکان حرکت بدهند. راوی برای کاستن از فشار کمر دستی را به کفل می‌رساند و دست دیگر را به نشاکاری می‌سپارد، فاصله ردیف‌ها را با چشم می‌گیرد و با نظمی که توضیح داده نمی‌شود زمین را می‌خواند (مقدسیان، ۱۴۰۴: ۱۰–۱۱). داناییِ او گزاره‌ای نیست؛ در حرکت رسوب کرده است. همین امر «بیجار» را از روایتی که زن روستایی را صرفاً بدنِ فرسوده و فاقد دانش می‌بیند دور می‌کند. تجربه کار، نوعی دستگاه شناختی پدید آورده که عمق، فاصله، فشار، تعادل و دوام را بی‌آنکه به زبان تخصصی نیاز داشته باشد اندازه می‌گیرد.
ورود لندفیل زمانی ویرانگر می‌شود که این دستگاه دیگر پاسخ کافی ندارد. گل برای زن ناشناخته نیست، آب هم نیست، درد کمر نیز از مدت‌ها پیش در زندگی او حضور داشته؛ بوی تازه، رنگ متفاوت، مگس‌های عجیب و روایت زنی که میان زباله و شیرابه گرفتار شده، عناصری‌اند که نمی‌توان آنها را در دانش عادیِ کار جای داد. متن به‌تدریج ماده‌ای را که رام و خواندنی بوده از کنترل عادت خارج می‌کند و پایان داستان چیزی را که پیش‌تر امکان کنش بود علیه بدن بازمی‌گرداند. گل پا را نگه می‌دارد، آب مواد زائد را با خود می‌آورد، کرت‌ها دیگر نظم اطمینان‌بخش کشاورزی نیستند و شمسی در سیلابی ناپدید می‌شود که فقط برای لحظه‌ای دست‌های او را بر سطح نگه می‌دارد (همان: ۱۷–۱۸). میدان دید هم‌زمان با امکان حرکت کوچک می‌شود؛ روایت از صحنه عقب نمی‌رود تا خواننده تصویری کامل و مسلط از فاجعه به دست آورد. همین محدودیت است که نسبت «بیجار» با شناخت بدنمند را دقیق می‌کند. سخن وارلا، تامپسون و روش درباره وابستگی ادراک به کنش موجود زنده در محیط، یا بحث بارسالو درباره نقش نظام‌های حسی و حرکتی، در این داستان زمانی معنا دارد که به حضور کلی «بدن» تقلیل پیدا نکند (وارلا، تامپسون و روش، ۱۹۹۱؛ بارسالو، ۲۰۰۸). زن زمین را با امکان عمل روی آن می‌شناسد؛ تغییر زمین، بخشی از دانایی عملی او را از اعتبار می‌اندازد.
این نسبت میان ماده و دانش در «آشغال کوه لندفیل» از مسیر کودکی می‌گذرد که هنوز جهان را به حوزه‌های تثبیت‌شده بزرگسالان تقسیم نکرده است. عروسک کوکی، ماشین کنترلی، بطری، مگس، موش، آب سیاه، زرورق سوخته، سنجاق، چشم‌های پدر و لب کبود او در یک سطح روایت می‌شوند؛ خواننده بالغ قادر است برخی را به اعتیاد، بعضی را به آلودگی و تعدادی را به بازی و فقر مربوط کند، اما کودک به چنین طبقه‌بندی‌ای دسترسی ندارد. برای او نزدیکی اشیا، حرکت، رنگ و قابلیت لمس مهم‌تر از نظم مفهومی‌اند. متن از اصلاح این ادراک سر باز می‌زند و به جای آن شکاف میان دیده کودک و استنباط خواننده را حفظ می‌کند. بطری‌ای که حشره در آن گرفتار می‌شود نیز از همین اقتصاد روایی نیرو می‌گیرد؛ بعدها در «کامیون چادردار» حشره دوباره در ظرفی بسته قرار می‌گیرد، در زمانی که کودکان خود در کامیونی محصورند و مسیر و مقصدشان را دیگری کنترل می‌کند. قیاس به زبان نمی‌آید. شیء در دو موقعیت متفاوت کار می‌کند و خواننده باید نسبت را کشف کند. چنین بازگشتی بسیار مؤثرتر از نمادگذاری صریح است، چون ماده را از کارکرد واقعی‌اش جدا نمی‌کند.
«لچک» در ظاهر از جهان دیگری می‌آید، اما دانایی عملی را با شکل پیچیده‌تری پی می‌گیرد. زن در حال سرخ‌کردن پیاز با خانم سادات حرف می‌زند، شعله را تنظیم می‌کند، حواسش به بچه‌هاست، سفارش‌ها را نگه می‌دارد، زندگی زری و تیمور را مرور می‌کند و حساب اجاره و دخل‌وخرج را از دست نمی‌دهد. نحو گفتار به همین چندکانونی‌بودن توجه پاسخ می‌دهد؛ ذهن او مسیر خطی و منزوی ندارد، چون کار روزمره نیز خطی نیست. دست به اجاق مشغول است، چشم به اطراف می‌رود، گوش مخاطب را دنبال می‌کند و یک واژه می‌تواند پرونده‌ای اجتماعی را باز کند که چند جمله بعد دوباره به روغن و پیاز برمی‌گردد (مقدسیان، ۱۴۰۴: ۱۰۳–۱۰۷). پایان، معنای «لچک» را نیز از انتظاری که عنوان می‌تواند ایجاد کند دور می‌کند: زن آن را بسته تا مو در غذای مشتری نیفتد و پس از پایان کار برمی‌دارد. چیزی که می‌توانست به سادگی به نمادی فرهنگی تقلیل یابد در اخلاق حرفه‌ای و دانش کار جا می‌گیرد. روایت اجازه می‌دهد ماده و عمل، پیش از تفسیر، وزن خود را حفظ کنند.
همین تأکید بر کارکرد عملی فضا و اشیا در «بازار» صورت طبقاتی آشکارتری پیدا می‌کند. دستفروش برای یافتن جای خود به نشانه‌های شهری رجوع می‌کند: ساندویچی سر جایش است، کفاشی نیز؛ پس نقطه‌ای که هر روز بساط می‌کرده باید همین‌جا باشد. فضا از راه مختصات هندسی شناخته نمی‌شود، بلکه تکرار کار و حافظه بدن آن را تثبیت کرده است. مرد بزرگ‌جثه‌ای همان نقطه را تصرف کرده و با جمله «اینجا صاحب داره» چیزی را به مالکیت بدل می‌کند که مالکیت رسمی‌اش هرگز روشن نبوده است (مقدسیان، ۱۴۰۴: ۶۷–۶۸). وقتی کیسه صندل پرت می‌شود و چند لنگه زیر باران، پای رهگذران و کنار سانتافه‌ای پارک‌شده پخش می‌شوند، فشار اقتصادی در ترکیب اشیا و فاصله بدن‌ها دیده می‌شود؛ صدای خواهر که قرض سر ماه را یادآور شده نیز پس از مشت‌خوردن در ذهن شخصیت بازمی‌گردد. شهر برای او شبکه بناها نیست، سازمانی شکننده از جای ایستادن، امکان فروش و بدهی است. از دست‌دادن چند متر پیاده‌رو می‌تواند کل نقشه معیشت را مختل کند.
کودک، کانونی‌سازی و اخلاقِ نادانستن
چند داستان مجموعه کودک را نه به عنوان وسیله‌ای برای شدت‌بخشیدن به ترحم، بلکه به عنوان موقعیتی ویژه برای مسئله دانایی انتخاب می‌کنند. کودک می‌تواند جزئیات را بسیار دقیق ثبت کند و در همان حال رابطه کامل میان آنها را نداند؛ همین دوگانگی به نویسنده اجازه می‌دهد اطلاعات را در سطحی نگاه دارد که نه ساده‌سازی بزرگسالانه است و نه بازنمایی مصنوعی «معصومیت». «پشت در بسته» شاید منسجم‌ترین نمونه باشد. کابوس نخستین، با مردی که تهدید می‌کند گوش کودک را ببرد و در قوطی کنسرو بیندازد، زنانی که بی‌وقفه کار می‌کنند و مادری که از پشت در صدایی خفه دارد، در آغاز بیش از حد غریب به نظر می‌رسد؛ هرچه داستان پیش می‌رود، عناصر خواب جای واقعی خود را پیدا می‌کنند. تهدید گوش را مرد کارخانه واقعاً گفته، مادر در همان محیط کار می‌کند، فشار اجاره و بی‌کاری پدر بر خانه سنگینی می‌کند، و مدیر به مادر یادآوری کرده است که زنان و مردان زیادی مشتاق شغل او هستند (مقدسیان، ۱۴۰۴: ۸۵–۹۱). کودک مناسبات قدرت را نمی‌شناسد، اما پیامد جسمانیِ آن را می‌فهمد. اخراج و وابستگی اقتصادی در ذهن او به قطع عضو، بلعیده‌شدن و اتاق بسته ترجمه می‌شوند.
پایان داستان تنها به دلیل حذف اطلاعات مؤثر نیست؛ نسبت خواننده با این حذف اهمیت بیشتری دارد. چهره مادر تغییر کرده، رفتار مدیر تهدیدآمیز است و کودک از شکاف در نگاه می‌کند، اما در بسته می‌شود. نشانه‌ها خواننده را به استنباط وامی‌دارند و در همان لحظه حدی نیز برای آن تعیین می‌کنند. نظریه ذهن، چنان‌که زانشاین در مطالعه خواندن داستان به کار می‌گیرد، توضیح می‌دهد چرا مخاطب به طور مداوم از رفتار و گفتار شخصیت‌ها قصد، ترس، میل یا باور استنباط می‌کند (زانشاین، ۲۰۰۶). «پشت در بسته» وجه مهم دیگری را در همین فرایند برجسته می‌کند: توانایی ذهن‌خوانی مساوی با دسترسی کامل نیست. می‌توان نابرابری رابطه را دریافت، سرخی صورت مادر را فهمید و در بسته را معنادار دانست، بی‌آنکه تجربه‌ای را که روایت عمداً بیرون از دید نگه داشته با قطعیت تصاحب کرد. ارزش اخلاقی کانونی‌سازی از همین محدودیت می‌آید.
«کامیون چادردار» نادانی را به معماری فضا تبدیل می‌کند. کودکانی که مقصد را نمی‌دانند، زیر چادری حرکت می‌کنند که دیدشان را از جاده و اطراف می‌گیرد. واژه‌های پراکنده‌ای مانند جنگ، یتیم‌خانه، غذا، تحویل و «جای خوب» مواد اولیه فهم‌اند؛ آینده از اطلاعاتی ساخته می‌شود که اغلب از دهان همان بزرگسالانی بیرون آمده که مسیر را کنترل می‌کنند. کلوچه و آب توزیع می‌شود، بعضی کودکان درباره پیدا‌شدن خانواده‌ها حرف می‌شنوند، و کودک می‌تواند مدتی باور کند حرکت فعلی راه خروج از رنج گذشته است. سپس اصطلاح‌های مربوط به پول و قیمت، جداشدن بعضی بچه‌ها و گفت‌وگوهای مبهم بزرگسالان معنای دیگری را به همان صحنه‌ها تحمیل می‌کنند. خواننده اندکی جلوتر از راوی حرکت می‌کند، نه آن‌قدر که همه‌چیز را بداند؛ همین فاصله باعث می‌شود ترس داستان بر «ناشناخته‌بودن مقصد» محدود نماند و ماهیت خودِ سفر مسئله شود (مقدسیان، ۱۴۰۴: ۶۹–۸۴).
کودکان داخل کامیون با دوربینی نیز روبه‌رو می‌شوند که چنگیز بالای سقف نشانشان می‌دهد و به آنان می‌گوید هر خطایی ضبط خواهد شد و سرپیچی می‌تواند با مجازاتی هولناک پاسخ بگیرد. درست یا نادرست‌بودن تمام ادعای او برای تأثیرش اهمیتی ندارد؛ کودکان پس از شنیدن آن ساکت می‌شوند. نظارت ابتدا به باور بدل شده و سپس بدن را تنظیم کرده است. حشره داخل بطری در همین بافت معنایی تازه پیدا می‌کند، ولی داستان از گفتن تشبیه واضح پرهیز دارد. کودکان موجودی کوچک را در ظرفی می‌بینند که راه خروج ندارد و اندکی بعد خودشان در تاریکی، بو، ادرار، گریه و تکان‌های کامیونی گرفتارند که سرنوشتش از بیرون تعیین می‌شود. قدرت در این داستان کمتر به هیئت شر مطلق و توضیح‌داده‌شده ظاهر می‌شود؛ مهم‌تر آن است که چه کسی مسیر را می‌داند، چه کسی می‌تواند پنجره‌ای به بیرون باز کند، چه کسی نام مقصد را تعیین می‌کند و چه کسی فقط به گفته دیگران تکیه دارد.
«بر قفس خونین تو همیشه می‌گریم» نیز از محدودیت فهم کودک استفاده می‌کند، اما نه با پنهان‌کردن فضا، بلکه با فاصله میان انتظار و چیزی که در برابر چشم قرار می‌گیرد. مردی ساکی به مادر می‌دهد و دختر در نخستین لحظات هنوز می‌تواند تصور کند داخل آن هدیه، گوشت نذری یا حتی عروسکی است که پشت ویترین دیده است. مایع سرخ از ساک چکه می‌کند، مادر می‌لرزد و هنگامی که زیپ باز می‌شود پیراهن نم‌دار آرش و لخته خونی که در ادراک کودک «مثل قلب» می‌تپد، نظم پیشین را فرو می‌ریزند (مقدسیان، ۱۴۰۴: ۳۷–۳۹). اهمیت این صحنه در تضاد میان معصومیت و خشونت خلاصه نمی‌شود. کودک با مواد حسی روبه‌روست که معنای سیاسی‌شان را به طور کامل نمی‌تواند صورت‌بندی کند، ولی بدنش شدت واقعه را ثبت می‌کند: بوی اقاقیا، کفش بزرگ مادر، خون بین انگشت‌ها، خاک نرم و صدای جیغ. خشونت تاریخی به واسطه همین مواد از انتزاع بیرون می‌آید.
بعدتر، کنترل صدا بُعد دیگری از وضعیت را روشن می‌کند. مادر می‌خواهد جیغ بزند و پدر می‌خواهد او گریه کند اما جیغ نکشد، چون ممکن است صدایشان شنیده شود؛ سیاست به حد آستانه صوت وارد شده است. حتی سوگواری نیز نمی‌تواند صرفاً خصوصی باشد. کودک لخته خون را زیر لباس، نزدیک قلبش پنهان می‌کند و شعر در ذهنش می‌چرخد، در حالی که باد صدای گریه را با برگ و گلبرگ‌های اقاقیا در حیاط می‌گرداند (همان: ۳۹–۴۲). فرم حسی داستان به این دلیل مؤثر است که جای تاریخ را نمی‌گیرد؛ تاریخی‌بودن واقعه در ترس از شنیده‌شدن، کتاب‌های پنهان‌شده، مردی که ساک را بی‌کلام تحویل می‌دهد و خاک‌سپاری‌ای که باید با احتیاط انجام شود باقی مانده است.
کودکی در «وزوز پهپادها» به نقطه‌ای می‌رسد که فقدان اطلاعات با نابودی خودِ محیط پیوند می‌خورد. پس از بازگشت، پدر ناچار است خرابه را تفسیر کند: اینجا خانه بود، آنجا اتاق بچه‌ها، جایی دیگر آشپزخانه. کودک نیز تخت دوطبقه و جای یاسر را روی فضایی تعیین می‌کند که دیگر هیچ دیوار قابل اعتمادی ندارد (مقدسیان، ۱۴۰۴: ۱۰۹–۱۱۱). جزئیات خانوادگی ــ اینکه چه کسی طبقه بالا می‌خوابیده، دعوا یا دلخوری میان دو برادر چه بوده ــ یاسر را از عنوان کلی «قربانی جنگ» بیرون می‌آورد. او پیش از غیابش عضوی از زندگی روزمره بوده است. پایان داستان نیز دانایی را کامل نمی‌کند. پدر بازمی‌گردد، مادر و یاسر نیستند، کودک چیزی را از چشم‌های خون‌گرفته پدر می‌فهمد و سؤال را بر زبان نمی‌آورد؛ سیاوش نیز با فقدانی مشابه کنار او می‌نشیند و چهار نفر روبه‌روی سیم خاردار باقی می‌مانند (همان: ۱۲۰–۱۲۲). روایت مصیبت را با پاسخ قطعی نمی‌بندد؛ سکوت بخشی از معنای صحنه است.
زمان‌هایی که در زبان بر هم می‌افتند
«در انتظار یحیی» از داستان‌هایی است که ساخت شناختی آن در خوانش مضمونی به‌سادگی نادیده می‌ماند. پیرزنی نزدیک سه ماه در خانه دخترش مهناز مانده و منتظر است محمود بیاید و او را با خود ببرد؛ با این حال، نامی که بارها بر زبانش می‌آید «یحیی» است. مهناز ناچار است بلند در گوشش بگوید «یحیی نه مادر! محمود»، ساعت را با بازکردن ده انگشت توضیح دهد و خاموش‌بودن گوشی محمود را تکرار کند (مقدسیان، ۱۴۰۴: ۳۳–۳۶). روایت این لغزش را با توضیح پزشکی یا داوری بیرونی قاب نمی‌گیرد. پیرزن همچنان قادر است اشیا را مرتب کند، دارو و دندان مصنوعی را در ساک بگذارد، واکنش دیگران را حدس بزند و برخی جزئیات را دقیق ببیند؛ اختلال در یک نقطه خاص متمرکز است: اکنون و گذشته دیگر کاملاً از یکدیگر تفکیک نمی‌شوند. تلویزیون که طوفانی را پخش می‌کند، طوفان دیگری را از چند دهه پیش وارد اتاق می‌کند؛ بادِ تصویر، بادِ آن شب می‌شود، گهواره مهناز دوباره در حیاط پرت می‌شود و یحیی تلوتلوخوران وارد خاطره می‌شود، سپس مهنازِ امروز کنار راوی ظاهر می‌شود و نام محمود را تصحیح می‌کند. هیچ مرز صریحی میان دو زمان گذاشته نشده، زیرا از منظر زن نیز چنین مرزی دیگر استحکام سابق را ندارد.
جزئیات صوتی و خانگی این حرکت را باورپذیر می‌کنند. قل‌قل کتری قطع می‌شود چون آب احتمالاً بخار شده، تلویزیون روشن است بی‌آنکه پیرزن بداند برای چه کسی، نوه‌اش در گوشی فرو رفته و حتی نام تازه‌ای برای خود انتخاب کرده که مادربزرگ نمی‌تواند آن را به زبان بیاورد. تغییرات کوچک جهان معاصر ــ موبایل، تغییر نام نوه، برنامه تلویزیونی ــ در کنار اصرار او بر نام‌های قدیمی قرار می‌گیرند. داستان به جای آنکه صرفاً درباره فراموشی باشد، ناهماهنگی چند نظام زمانی را در یک اتاق نگه می‌دارد. گذشته برای راوی «یادآوری‌شده» نیست؛ بخشی از اکنون ادراکی اوست. تاریکی بیرون در پایان نیز این عدم قطعیت را باز نگه می‌دارد؛ محمود هنوز نیامده و انتظار در مرزی نامعلوم میان کسی که باید بیاید و کسی که زمانی بوده است ادامه دارد.
«جولف بیجار» با سازوکاری متفاوت به شکاف زمان نزدیک می‌شود. راوی سالخورده در آپارتمان و کنار ابزارهای جدید قرار دارد، اما زبان امروز را با شبکه تجربه‌ای قدیمی دریافت می‌کند. لپ‌تاپ برایش چمدانی سیاه است و صدای واژه می‌تواند مسیر ادراک را به شخم، گاوآهن و شالیزار برگرداند؛ زنی که او را «باباجان» صدا می‌زند در گفتار راوی با گلبهارِ گذشته جابه‌جا می‌شود و حسادت، آواز و تصویر زن جوان در شالیزار بدون اعلام تغییر زمان وارد جمله‌ها می‌شوند (مقدسیان، ۱۴۰۴: ۵۳–۵۷). تفاوت مهم با «در انتظار یحیی» در عامل گذار است. در آن داستان، تصویر تلویزیون و طوفان محرک اصلی‌اند؛ در «جولف بیجار» خود واژه و صدا دروازه جابه‌جایی‌اند. زبان دیگر فقط وسیله گزارش اختلال نیست، محل رخ‌دادن آن است. وقتی راوی نمی‌تواند ساکت بماند و می‌گوید اگر حرف نزند گلویش بسته می‌شود، سخن‌گفتن بخشی از کوشش برای نگه‌داشتن جهانی است که مرزهای زمانی‌اش لغزیده‌اند.
«گالیا» گذشته را نه با اشتباه در نام، بلکه از طریق خطاب عاشقانه و ترانه وارد حال می‌کند. گالیا برای راوی در مزه اشک، جای بوسه و واژه‌های «مرا ببوس» حضور دارد؛ همان ترانه هادی، محمدرحیم و دیگر نام‌ها را نیز با خود می‌آورد، چنان‌که امر خصوصی و تاریخ سیاسی به دو رشته جدا تقسیم نمی‌شوند (مقدسیان، ۱۴۰۴: ۵۹–۶۳). فضای شهری عوض شده، محله قدیمی جای خود را به آپارتمان و پارک داده، اما گفت‌وگوی پیرمردان نشان می‌دهد تاریخ با تغییر کالبد شهر ناپدید نشده است. این گفت‌وگوها بریده‌اند، گاه نامی جای توضیح را می‌گیرد، از تیراندازی به فیلم و از جنگل به زندان پرش می‌شود. اگر این آشفتگی به گزارشی مرتب بازنویسی می‌شد، کیفیت اصلی تجربه از میان می‌رفت. آنچه از گذشته باقی مانده پرونده‌ای منظم نیست؛ مجموعه‌ای از اسم، آواز، تکه‌تصویر و رابطه‌ای عاطفی است که هنوز به برخی واژه‌ها چسبیده است.
«این صدا تا کجا با ما می‌آید؟» نقش واسطه صوتی را رادیکال‌تر می‌کند. چشم‌ها بسته‌اند و گلنگدن، فرمان و رگبار پیش از تصویر جهان را می‌سازند. پس از تیرباران نیز «چکه» باقی می‌ماند؛ صدا به جای آنکه همراه واقعه خاموش شود، زمان را از پایان‌پذیری محروم می‌کند (مقدسیان، ۱۴۰۴: ۲۱–۲۶). بحث ژنت درباره بسامد روایی می‌تواند نسبت میان رخداد و بازگشت آن را صورت‌بندی کند، اما آنچه داستان می‌سازد تجربه‌ای فراتر از شمارش است: واقعه تمام شده و نشده است، بدن مرده و روایت ادامه دارد، زمان گذشته و صدا هنوز در نقطه آغاز حضور دارد (ژنت، ۱۹۸۰). همین انتخاب، خشونت را از حادثه‌ای با آغاز و پایان روشن بیرون می‌آورد.
«رعنا» میان این صورت‌های زمانی موقعیت متفاوتی دارد، زیرا گذشته نه از یک شیء آشنا و نه از اختلال نام‌ها، بلکه زیر فشار مستقیم بازداشت و شکنجه وارد می‌شود. زن در سلول است، چشم‌بند دارد، صدای پوتین و فریاد را می‌شنود و کلمات مادربزرگ با نام‌های دیلمان، لشکان، مختارخان، هادی و جنگل‌های اشکورات در گوشش می‌چرخند (مقدسیان، ۱۴۰۴: ۴۳–۴۵). روایت مادربزرگ برای مدتی پیوستگی پیدا می‌کند: اجبار ارباب به ازدواج، فرار با هادی، پیوستن به مخالفان، یادگیری اسب‌سواری و تیراندازی؛ سپس در لحظه ضربه و آب سرد، دوباره به رشته‌ای از نام‌ها و کلمات پراکنده می‌شکند. این جابه‌جایی میان روایت منسجم و واژگان گسسته اهمیت فرمی دارد. تاریخ نه یکسره حماسی و روشن باقی می‌ماند و نه به آشفتگی محض فرو می‌پاشد؛ چیزی از آن در جمله «تسلیم نشدم» متمرکز می‌شود، جمله‌ای که برای زن امروز زیر فشار فیزیکی معنایی تازه پیدا کرده است. پیوند دو نسل به دلیل «موضوع مشترک مقاومت» جذاب نیست؛ زبان گذشته در شرایطی دیگر دوباره قابلیت عمل پیدا می‌کند.
این پنج داستان در کنار یکدیگر رابطه مجموعه با زمان را پیچیده‌تر از محور آشنای «حافظه» می‌کنند. مسئله فقط بازگشت گذشته نیست، بلکه سازوکارهایی است که گذشته از طریق آنها بر اکنون فشار می‌آورد: تصویر تلویزیون، خطای نام‌گذاری، واژه‌ای که تداعی را آزاد می‌کند، ترانه‌ای که تاریخ و عشق را به هم گره زده، صدایی که مرگ نتوانسته خاموشش کند، یا واژگان مادربزرگی که در سلول دوباره شنیده می‌شوند. زمان در هر داستان صورت متفاوتی دارد و همین تفاوت مانع می‌شود همه آنها ذیل یک مفهوم روان‌شناختی یکسان قرار گیرند.
زبان، صورتِ خود و حق روایت
«کورقوقو» داستان کوتاهی است که در چند صفحه نسبت میان زبان دیگری و خودادراکی را فشرده می‌کند. مرد قوزکرده کتاب می‌خواند و صدای همسرش را می‌شنود که در تلفن او را «کورقوقو» می‌نامد؛ دختر با شنیدن «جغد» سراغ کتاب می‌رود، جغدی بر نوک درخت لیلکی دیده می‌شود، مرد دوباره به کتابش برمی‌گردد و در متنی که می‌خواند با شخصیتی خانه‌نشین و محصور در سیگار، قرص و کتاب روبه‌رو می‌شود. همسر دوباره می‌گوید پشتش قوز آورده و «تمام شده یه کورقوقو»، دختر هم جغدی را در نقاشی خود جست‌وجو می‌کند؛ سرانجام مرد در آینه همان استعاره را می‌بیند (مقدسیان، ۱۴۰۴: ۶۵–۶۶). صورت داستان تقریباً بر تکثیر یک نام در رسانه‌های مختلف بنا شده است: گفت‌وگوی تلفنی، کتاب کودک، جغد واقعی، متن ادبی، نقاشی و آینه. شخصیت از ابتدا همان بدن را داشته، اما واژه شبکه‌ای از نشانه‌ها ایجاد می‌کند که به او اجازه ــ یا اجبار ــ می‌دهد خویش را به شکل دیگری طبقه‌بندی کند. زبان فقط تجربه را بیان نمی‌کند؛ می‌تواند مرزهای آنچه از خود قابل دیدن است تغییر دهد.
این مسئله در «دست» از خودادراکی به بازنمایی دیگری می‌رسد. نویسنده می‌خواهد درباره دختری بنویسد که دست مادر بر دهانش قرار می‌گیرد، اما خدیجِ «روی پلکان» وارد صحنه می‌شود و حق نویسنده برای نوشتن زندگی او را به چالش می‌کشد (مقدسیان، ۱۴۰۴: ۹۳–۹۴). اهمیت فراداستانی این رخداد روشن است، اما بخش دقیق‌تر در تغییر دستور جمله شکل می‌گیرد. عامل خاموشی ابتدا مادر است، سپس مبهم می‌شود و در پایان خود دختر دست را روی دهانش می‌گذارد. مسیری طولانی از اعمال قدرت در جابه‌جایی فاعل فشرده شده است؛ اجبار بیرونی به حرکت بدنیِ درونی‌شده تبدیل می‌شود. دستی که می‌نویسد نیز بیرون از این زنجیره نیست. روایت می‌تواند خاموشی را آشکار کند، اما همین امکان ثبت‌کردن زندگی دیگری پرسش مالکیت بر تجربه را پیش می‌کشد. خدیج تنها موضوع شفقت نیست؛ شخصیتی است که به موضع تفسیری نویسنده اعتراض می‌کند.
«قلم‌فروشی ـ چطور با غول بجنگم؟» جای نویسنده را عوض می‌کند. نگهبانی که چند ماه حقوق نگرفته و موقعیت شغلی‌اش از بین رفته، از رئیس پیشنهادی دریافت می‌کند: برای تکلیف مدرسه دخترش قصه‌ای بنویسد، با قصر، غول، عشق و عناصری ازپیش‌خواسته، و در برابر پول بگیرد (مقدسیان، ۱۴۰۴: ۹۵–۱۰۱). نیمه نخست قصه افسانه‌ای است؛ نیمه بعد شرایط تولید همان قصه را آشکار می‌کند. نویسنده مدتی نمی‌تواند بنویسد، صفحه سفید می‌ماند، مواد سفارش در خواب تغییر ترکیب می‌دهند و پس از بیداری، زاویه دید، حذف و افزودن به مسئله تبدیل می‌شوند. خلاقیت نه آزادی مطلق است، نه انتقال مکانیکی سفارش. فشار اقتصادی واقعی است، اما نوشتن در فرایند شکل‌گیری چیزی تولید می‌کند که دقیقاً با فهرست درخواست‌ها یکی نیست.
کنار هم قرارگرفتن «دست» و «قلم‌فروشی» یکی از پیچیده‌ترین روابط قدرت در مجموعه را پدید می‌آورد. در اولی، نویسنده نسبت به شخصیت موقعیتی مسلط دارد و همین تسلط زیر سؤال می‌رود؛ در دومی، کسی که می‌نویسد خود زیر فشار اقتصادی فردی قرار گرفته که پول و شغل را کنترل می‌کند. روایت از تقسیم ساده آدم‌ها به صاحبان و فاقدان قدرت فاصله می‌گیرد. قدرت رابطه‌ای است و جایگاه شخص با عوض‌شدن صحنه تغییر می‌کند. این دو داستان، از سوی دیگر، محدودیت شناختی را به محدودیت اخلاقی پیوند می‌دهند: اگر ذهن و زندگی دیگری هرگز کاملاً در اختیار ما نیست، داستان‌نویسی چگونه می‌تواند بدون ادعای تصاحب تمامیت او سخن بگوید؟
«روی پلکان» در پرتو «دست» معنای دیگری نیز پیدا می‌کند. خدیج پس از تجربه آزار، تهدید صاحبخانه، فشار هزینه‌ها و دیدن کفش پاره بچه‌ها روی پله متوقف شده است؛ بنزین را روی خود می‌ریزد، اما شعله‌زدن رخ نمی‌دهد و فضای اطراف در اضطراب او دگرگون می‌شود. وقتی همین شخصیت در «دست» اعتراض می‌کند که زندگی‌اش ماده نوشتن دیگری شده، داستان پیشین نیز از نو خوانده می‌شود. آیا خواننده خدیج را فقط از مسیر بحران نهایی دیده بود؟ آیا صحنه بنزین همه زندگی او را بلعیده بود؟ بازگشت شخصیت اجازه نمی‌دهد رنج به هویت کامل او تبدیل شود. معماری مجموعه از این راه یک‌طرفه نیست؛ داستان بعدی می‌تواند اقتدار روایت قبلی را مختل کند.
معماری مجموعه و تفاوت‌هایی که باید باقی بمانند
هجده داستان کتاب نه در یک زمان نوشته شده‌اند، نه یک راوی و نه یک شکل دارند؛ انسجام آنها نیز از یکنواختی به دست نمی‌آید. دست، در، بطری، حشره، صدا، گل، کتاب، پله، کامیون و خانه بارها بازمی‌گردند، اما معنای ثابتی حمل نمی‌کنند. «دست» در شالیزار ابزار مهارت است، در داستان هم‌نام خود هم امکان نوشتن است و هم امکان خاموش‌کردن، در «وزوز پهپادها» زخمی است که باید بسته شود. درِ «خانه» باز می‌شود و یقین نمی‌آورد؛ درِ «پشت در بسته» میزان دانایی را کنترل می‌کند؛ درهای «روی پلکان» در ادراک مضطرب تکثیر می‌شوند. بطری در دو داستان موجودی کوچک را محصور می‌کند، ولی بافت هر حضور آن را دگرگون می‌سازد. این گردش‌ها چیزی شبیه واژگان مادی مجموعه پدید می‌آورند، بی‌آنکه به فرهنگ نمادهای ثابت تبدیل شوند.
تنوع فرمی نیز به همین اندازه تعیین‌کننده است. «این صدا تا کجا با ما می‌آید؟» زمان را از طریق بازگشت صوتی خم می‌کند؛ «در انتظار یحیی» اکنون و گذشته را در ادراک یک زن سالخورده روی هم می‌اندازد؛ «جولف بیجار» همین بی‌ثباتی را به سطح واژه می‌برد؛ «گالیا» خطاب عاشقانه و ترانه را حامل تاریخ می‌کند؛ «رعنا» تاریخ را زیر فشار جسم زندانی به شکل روایت و سپس قطعه‌واژه بازمی‌گرداند؛ «لچک» به تک‌گویی چندوظیفه‌ای تکیه دارد؛ «دست» مرز شخصیت و نویسنده را می‌شکند؛ «قلم‌فروشی» شرایط اقتصادی تولید قصه را وارد خود قصه می‌کند. مجموعه هنگامی خوانش‌پذیرتر می‌شود که این تفاوت‌ها حفظ شوند، نه آنکه همه زیر عنوانی چون «رنج»، «حافظه» یا حتی «ادراک ناپایدار» هموار شوند. مفهوم مرکزی باید بتواند تفاوت را توضیح دهد، نه آنکه آن را حذف کند.
همین قاعده درباره داستان‌های کودک نیز صدق می‌کند. کودک «آشغال کوه لندفیل» جهان را با اشیای دورریخته و بازی‌های خطرناک مرتب می‌کند؛ کودک «پشت در بسته» قدرت را از طریق تهدید بدنی و فضای کارخانه می‌فهمد؛ «کامیون چادردار» بر نادانی درباره مقصد و گفت‌وگوهای نیمه‌شنیده بنا شده؛ در «بر قفس خونین تو همیشه می‌گریم» تضاد میان انتظار هدیه و مواجهه با نشانه مرگ ساخت اصلی را می‌سازد؛ «وزوز پهپادها» به بازسازی جغرافیایی می‌پردازد که جنگ از بین برده است. یکسان‌کردن این صداها به عنوان «نگاه معصوم کودک» تفاوت‌های اصلی‌شان را از میان می‌برد. کودک در هر یک شیوه خاصی از محدودیت و در عین حال دقت دارد.
حتی داستان‌های بسیار کوتاه‌تر مانند «کورقوقو» و «بازار» در تعادل مجموعه اهمیت دارند، زیرا نشان می‌دهند مقدسیان برای ایجاد فشار روایی همیشه به حادثه بزرگ نیاز ندارد. در یکی، یک کلمه کافی است تا شبکه‌ای از کتاب، نقاشی، طبیعت و آینه شکل بگیرد و شخص خود را از نگاه دیگری بازشناسد؛ در دیگری، جابه‌جایی چند متر بساط کافی است تا بدهی، بدن، حق استفاده از فضا و خشونت بازار در یک صحنه جمع شوند. این فشردگی در کنار داستان‌های گسترده‌تری مانند «کامیون چادردار» یا «وزوز پهپادها» دامنه فرمی کتاب را بیشتر می‌کند.
کلام آخر:
«ادراک ناپایدار» اگر قرار باشد برای خواندن «بیجار و داستان‌های دیگر» ارزش تحلیلی داشته باشد، باید فقط یک بار تعریف شود و سپس در تفاوت داستان‌ها آزموده شود. مسئله نه آن است که همه شخصیت‌ها جهان را «نادرست» می‌بینند و نه آنکه هر تجربه دردناک به آشفتگی ادراک منجر می‌شود. آنچه در بخش مهمی از مجموعه رخ می‌دهد اختلال در رابطه‌ای است که پیش‌تر به شخصیت امکان می‌داد محیط، زمان، دیگری یا حتی خود را نسبتاً باثبات تشخیص دهد. عوامل این اختلال یکسان نیستند و فرم‌های حاصل از آن نیز نباید یکسان خوانده شوند.
در «بیجار»، مهارت جسمانی زنی که زمین را می‌شناسد در برابر ماده‌ای قرار می‌گیرد که قواعد محیط را تغییر داده است؛ «بازار» نقشه عملی شهر را با تصرف جای بساط برهم می‌زند؛ «پشت در بسته» دسترسی به اطلاعات را در حد نگاه کودک نگه می‌دارد؛ «کامیون چادردار» معماری فضا را به معماری نادانی تبدیل می‌کند؛ «در انتظار یحیی» زمان‌ها را بدون مرز صریح کنار هم قرار می‌دهد؛ «جولف بیجار» لغزش را به خود واژه می‌سپارد؛ «گالیا» و «رعنا» دو روش متفاوت برای حضور گذشته در زبان پیدا می‌کنند؛ «کورقوقو» قدرت نام‌گذاری اجتماعی را بر خودادراکی آشکار می‌کند؛ «دست» پرسش دسترسی را تا حق روایت‌کردن دیگری ادامه می‌دهد. «وزوز پهپادها» بسیاری از این خطوط را در فضایی جمع می‌کند که جنگ هم مکان را ویران کرده، هم صدا را اشغال کرده و هم دانایی کودک درباره سرنوشت خانواده را ناقص گذاشته است.
نظریه شناختی زمانی به این مجموعه خدمت می‌کند که چنین تفاوت‌هایی را دقیق‌تر سازد. تجربه‌مندی فلودرنیک برای توضیح کیفیت زیسته روایت مفید است، نه برای نام‌گذاری هر جزئیات حسی؛ کانونی‌سازی ژنت کمک می‌کند مرز اطلاعات در «پشت در بسته» و «کامیون چادردار» دیده شود؛ جهان داستانی هرمن در جایی اهمیت پیدا می‌کند که خواننده مجبور است مدل خود را بر اساس داده‌های تازه اصلاح کند؛ نظریه ذهن زانشاین مرز میان استنباط و دانایی کامل را در مواجهه با مادر «پشت در بسته» روشن‌تر می‌کند؛ شناخت بدنمند در «بیجار» یا «لچک» به رابطه ادراک و کنش مربوط است، نه صرفاً ذکر دست و پا و بو. محدودکردن هر مفهوم به مسئله‌ای که واقعاً قادر به توضیح آن است، خوانش را از نظریه‌پاشی و تکرار حفظ می‌کند.
نقطه‌ای که مجموعه بیشترین اثر را باقی می‌گذارد اغلب لحظه‌ای است که توضیح متوقف می‌شود و ماده روایی هنوز ادامه دارد: دستی که بر سطح سیل دیده می‌شود، دری که بسته می‌شود، کتری‌ای که صدایش دیگر نمی‌آید، لخته‌ای که کودک زیر لباس پنهان کرده، جغدی که از واژه همسر به آینه رسیده، صندلی که زیر پای رهگذران افتاده، خانه‌ای که باید روی خرابه با انگشت دوباره ترسیم شود، سیم خارداری که در برابر چهار بدن باقی مانده است. چنین پایان‌ها و تصویرهایی مسئله را به حکم تبدیل نمی‌کنند. جهان برای شخصیت کاملاً روشن نشده است و روایت نیز به جای جبران این نقصان، شکل دقیق آن را نگه می‌دارد. همین خویشتنداری، همراه با حساسیت به زبان، صدا، بدن، فضا و حدود دانایی، «بیجار و داستان‌های دیگر» را از مجموعه‌ای که صرفاً درباره بحران‌های اجتماعی سخن می‌گوید جدا می‌کند؛ بحران در داستان‌های موفق‌تر آن به نحوه‌ای بدل می‌شود که جهان می‌تواند – یا دیگر نمی‌تواند – برای انسان قابل خواندن بماند.
منابع فارسی
مقدسیان، نرگس. (۱۴۰۴). بیجار و داستان‌های دیگر. نشر نورهان.
References
Barsalou, L. W. (2008). Grounded cognition. Annual Review of Psychology, 59, 617–645. doi: 10.1146/annurev.psych.59.103006.093639
Caracciolo, M. (2014). The experientiality of narrative: An enactivist approach. De Gruyter. doi: 10.1515/9783110365658
Fludernik, M. (1996). Towards a ‘natural’ narratology. Routledge.
Genette, G. (1980). Narrative discourse: An essay in method (J. E. Lewin, Trans.). Cornell University Press.
Herman, D. (2009). Basic elements of narrative. Wiley-Blackwell. doi: 10.1002/9781444305920
Varela, F. J., Thompson, E., & Rosch, E. (1991). The embodied mind: Cognitive science and human experience. The MIT Press. doi: 10.7551/mitpress/6730.001.0001
Zunshine, L. (2006). Why we read fiction: Theory of mind and the novel. The Ohio State University Press.
