وقتی نام شهیار قنبری را جستوجو کنید، به چه میرسید؟
زادهی ۱۳۲۹، شاعر، ترانهسرا، آهنگساز و خوانندهی برجستهی ایرانی و همین طور فیلمساز و ژورنالیست. هر کدام از اینها مهم است، او از شعر پس از دههی چهل ایران میآید و در این میان هم انقلاب و جنگ و پستی بلندیهای متعدد اجتماعی سیاسی ایران و جهان را زیسته است و در شاخص کیفیت زیست شاعر، از سطح بالایی برخوردار است، به همین دلیل میتوان گفت او یک ترکیب طلاییست که امکان خلق اثر موسیقیایی یا یک آهنگ باکلام را به طرز ویژهای در خود دارد مانند کسان دیگری در دنیای موسیقی، باب دیلن، لئونارد کوهن یا راجر واترز.
همه چیز او شعر است و این مهم است که برای شصت سال همه چیز او شعر بوده و هست! یعنی از نوجوانی که اولین کارش منتشر میشود، «قصهی دو ماهی» در سال هزار و سیصد و پنجاه با آن زبان استعاری و به تصویر کشیدن تنهایی، ماجراجویی و جریانسازی او در ترانهنویسی نوین ایران آغاز میشود و بلافاصله وارد فضای حرفهای هنر ایران میشود. خودش هم البته میگوید «کار دیگری بلد نیستم.».
شعر خود زندگیست و نه برداشتی از آن و شهیار قنبری یکی از آنهایی است که شعرش خود زندگیاش است نه این که فقط بخشی از زندگی حرفهایاش. او مرا یاد حرف رمبو میاندازد که باید مطلقا مدرن بود و مدرن بودن یعنی همواره بر پیش از خود تاختن و تازه شدن پی در پی که شهیار ترانهی ایران اینگونه بوده و توانسته با خلق آثار مدرن در شعر یا ترانهی ایران، جریانسازی کند و همواره از خود نیز عبور کند. برای همین در آلبومها یا شعرهای اخیر او مانند آلبوم CINÉ MOT که نامی ترکیب شده از سینما و کلمه است هم چیز تازه شدهای مییابی، از مستندسازی، تاریخنویسی و تصویرسازی مکرر با آشنازادیی غلیظ بگیر تا فضاسازی طنازانه با استفاده از عناصر محیطی نامأنوس و حتا تغییر ریتمها در یک قطعه شعر و همین طور یک قطعه موسیقی برای رسیدن به تناسب لازم بین فرم و محتوا و تصور کنید که با همهی اینها سطر آخر این باشد: «آه آقا! اجازه است بالا بیاریم؟» یک پایانبندی غافلگیر کننده برای یک شعر که کلی وقایع نگاری تاریخ معاصر را با تکنیک سیال ذهن در خود دارد.
این یادداشت، در مورد جهان شعری شهیار قنبریست و چرایی و چگونگی اهمیت آثار او، واکاوی ساختاری شعر او و جهانی که در هر اثر ساخته است.
نخستین گزاره، تجربه گرایی و خطرپذیری شهیار قنبری است هم در مضمون، هم در اجرای مضمون.
نمونهاش جهانیست که در ترانهی «کودکانه» میسازد با اجرای تأثیرگذار فرهاد و موسیقی اسفندیار منفردزاده که انگار به تن ترانه دوخته شده:
با اینا زمستونُ سر میکنم/ با اینا خستگیمُ در میکنم / عیدی، قلک، بوی اسکناس، جایی که تلفیق بیامان تصویر و روایت با یک ساخت تجربهگرا همراه شده و وارد فضاهای تجربه نشدهی ترانهی فارسی شده است.
نمونهی دیگر، آلبوم قدغن که جوانی نسل من را بلعیده، با همین «آبی دریا قدغن/ شوق تماشا قدغن» که از بطن تجربهی زیستهی شاعر برآمده است. مواجههی یک شاعر با یک شر اجتماعی از طرف حاکمیت، میرسد به یک شعر یا ترانهی اعتراضی و البته شاعر، جنبههای دیگر شر را فرا میخواند و آن اثر تجربهگرای مخاطره آمیز را میسازد و مینویسد: برای عشق تازه، اجازه بی اجازه/ برای شعر تازه، اجازه بی اجازه، با تکنیک تکرار برای تأکید و ریتم و باورپذیری بیشتر متن. اینجاست که اهمیت تجربهی زیسته، نمایانتر میشود.
نمونهی دیگر، «بوی خوب گندم» با اجرای تأثیرگذار داریوش و آهنگسازی واروژان بوده که شهیار و داریوش به خاطرش به زندان میافتند: بوی گندم مال من، هرچی که دارم مال من/ یه وجب خاک مال من، هرچی میکارم مال من/ اهل طاعونی این قبیلهی مشرقیام/ تویی این مسافر شیشهای شهر فرنگ
این ترانه با شکلدهی به یک تعارض، به یک دوگانه، تلاشی برای همبسته کردن و پرهیز از نزاع و خشونت بین دو طرف ماجرای شعر است. ببینید چه طور این مضمون با توان تصویرسازی شهیار به بار نشسته:
تن تو مثل تبر، تن من ریشهی سخت/ طپش عکس یه قلب مونده اما رو درخت
ترانهی «حرف» که پر از تصویرسازیست:
اگه سبزم اگه جنگل/ اگه ماهی اگه دریا/ اگه اسمام همه جا هست/ روی لبها تو کتابها
میبینیم که شاعر خودش رو میبرد بالا و یارش را میگذارد بالاتر، همان رفتاری که در شعرهای حافظ هم داریم و یک رفتار عاشقیست که خیلی مدرن و کارساز است: واسه تو قد یه برگم/ پیش تو راضی به مرگم.
«واسه آرش تیر آخر» هم داره البته که من خیلی دوست دارم.
در ادامه نمونهای از شعرهای شهیار قنبری که در دو بخش بررسی میکنم یکی شعرهای غنایی منظورم با محوریت غنایی و دیگری شعرهایی که حاصل تلفیق مضمونی عشق و اجتماع هستند درواقع با عنوان شعرها یا ترانههای اعتراضی شناخته میشوند.
به عنوان نمونه ای از شعر غنایی، «هجرت» رو برای بررسی در نظر گرفتم که توسط گوگوش به تمام معنا اجرا شده است.
با شعری رو به رو هستیم که از یک درد شخصی آغاز میشود، جدا شدن دو نفر به دلیل هجرت یکی. مسأله اینجاست که این امر شخصی با تبدیل شدن یک من به ما و برعکس، به امر جمعی تبدیل میشود و آن درد جمعی را بیشتر و بیشتر نشان میدهد.
با سقوط دستای ما، در تنم چیزی فرو ریخت/ هجرتت اوج صدامُ، از فراز شاخه آویخت
تصویر رو ببینید، این تلفیق عینیت و ذهنیت رو ببینید، صدا اوج میگیرد و بعد آویخته میشود و در مقابل، تصویر فرو ریختن هست. دو واقعه که یکی امر بیرونیست و دیگری درونی و شعر در این دوگانه است که شکل میگیرد.
ای زلال سبز جاری/ جای خوب غسل تعمید/ بی تو باید مرد و پژمرد/ زیر خاک باغچه پوسید
فصلی که من با تو ما شد/ فصل سبز خواهش برگ/ فصلی که ما بی تو من شد/ فصل خاکستری مرگ
رویش یا زایش که در بند اول با استعارهی برگ آمده، در بند دوم به مرگ بدل میشود.
تو بگو جز تو کدوم رود، ناجی لب تشنگیم بود/ جز تو آغوش کدوم باد، سایهگاه خستگیم بود
بی تو باید بی تو باید/ تا نفس دارم ببارم/ من برای گریه کردن/ شونههاتُ کم میارم
چشم تو با هق هق من/ با شکستن آشنا نیست/ این شکستن بی صدا بود/ هر صدایی که صدا نیست
اجرای یک معنای سیال، یک عنصر معنایی از یک نفر (چشم) با عنصر معنایی از یک نفر دیگر (هق هق) درمیآمیزد تا مفهوم گریستن را بسازد و آن جا به شعر میرسد که کلمهی «بغض» را پنهان میکند و با انتخاب فعل «شکستن»، امکان کشف ایجاد میکند و معنا را به تأخیر میاندازد تا ذهن مخاطب صدای شکستن را بسازد و به این ترتیب بهتر و باورپذیرتر بشنود. یک تعلیق هم اضافه میکند با عبارت «هر صدایی که صدا نیست» و ما را در جهان این شعر، معلق رها میکند کاری که یک اثر هنری مدرن، باید بکند. این کار دقیق همان چیزیست که می گویم شعر، زندگی شاعر است نه فقط نوشتن و یک اثر باقی گذاشتن و اینها، مسأله، زیست شاعرانه است.
اینجا ارتباط بین عناصر معنایی مختلف را هم داریم که جهان این شعر را ساخته است ازجمله در بخش ابتدایی، سقوط، فرو ریخت، اوج و فراز و به موازات اینها شاخه، زلال سبز جاری که در ضمن اختصاص یک رفتار است به یک رنگ، بعد غسل تعمید که در ارتباط با زلال قرار میگیردو کدوم رود و لب تشنگی، خاک باغچه، برگ، میبینم که این جهان واژگانی، از طریق ارتباطهای اجرایی، شعر را شکل میدهد، تعبیر این که شعر آن چیزی نیست که نوشته میشود بلکه در ارتباط بین عناصر متنی شعر شکل میگیرد، درواقع شعر آن پشت است، آنجا که پچپچهای بین عناصر متنی در جریان است.
حالا در تمام اینها ما توان تصویرسازی شاعر را داریم به همراه توان واژهسازی که به طور مثال کلمهی «سایهگاه» را ساخته که چیزی شبیه «ایستگاه» است و با اضافه شدن خستگی، تصویر کامل میشود. جسارت شاعر در ساخت واژه، میتواند جهان واژگانی او را توسعه دهد و به امکانات اجرایی شاعر، اضافه کند البته که امروزه هم در شعر و هم درترانه تلاش میشود از زبان محاوره و آن چه به عنوان زبان عامیانه گفته میشود، بیشتر استفاده شود اما من معتقدم تلاش برای ساخت واژگان درواقع توسعهی امکانات زبان است و این همان چیزی است که هایدگر و نیچه از آن به عنوان نقش شاعران در توسعهی زبان یاد کردهاند، تجربه هم نشان داده شاعرها بهتر از هر کسی به خصوص فرهنگستان زبان و ادبیات فارسی، میتوانند به جهان واژگانی ما اضافه کنند.
ساختن واژه و عبارت البته که کار سخت و با ریسک بالاییست و دو عارضه میتواند به بار بیاورد، یکی سختی متن و دیگری تصنعی شدن یا ساختگی شدن متن که باعث کاهش میزان باورپذیری متن و کاهش میزان همذاتپنداری مخاطب با متن میشود و از این طریق به رابطهی متن و مخاطب لطمه می زند. نظر من به عنوان منتقد این است که شهیار قنبری هر چند نه در همه جا اما در بیشتر موارد توانسته از عهدهی این کار سخت و پرریسک بربیاد و به جهان واژگانی شعر و ترانهی فارسی اضافه کند. علاوه بر این، شهیار با تلفیق زبان محاوره و زبان معیار توانسته است به زبان ویژهی خود دست یابد و این به لحاظ ساختار متن، بسیار مهم است.
در شعر هجرت، روایت تنها شدن به عنوان خط روایی کار میکند اما مسأله اجرای هنریست که میتواند مفهوم را تا مغز استخوان فرو کند. در بازیهایی که با من و ما میکند، میبینیم که بیان ساده است لایههای زبانی داریم، با پوستهی سادهای که جذب میکند و درواقع مخاطب را به دام میاندازد و درون متن که پیچیده است، درواقع زبان شعر، سهل و ممتنع است.
همهی اینها یعنی شعری که به عنوان ترانهی یک اثر موسیقیایی به کار گرفته میشود، در یک باریکهی اجرایی حرکت میکند که میشود اثری مثل «هجرت»، این یک کار تخصصیست، این طور نیست که هر کسی چند تا کلمه را توی یه وزن عروضی بچیند، شعر یا ترانهای درخور اجرا تولید کرده البته مسأله، وزن عروضی نیست و آهنگ درونی کلام و موارد دیگری دخیل هستند و من طرفدار ساختارشکنی هستم اما ترانههای زیادی هستند که چیزی برای ارایه ندارند و این بد است، این کار نمیکند.
در مورد شعرها یا ترانههای اعتراضی که با تلفیق عشق و اجتماع همراه است، نمونههای بسیار زیادی هست، از«قدغن» بگیر تا «نون و پنیر و سبزی» با صدای داریوش و ابی، با آهنگسازی فرید زلاند که پر از تصویرهای متحرک با مفهوم بیم و امید است و توصیف وضعیت اجتماعی سیاسی ایران آن روز و شاید امروز. توان تصویرسازی شاعر را ببینید:
حریق سبز جنگلا/ به دست کبریت جنون/ از کاشیهای آبیمون/ سر زده فوارهی خون
جهان رنگهاست که برای انتقال مفهوم به کار گرفته شده با درهمتنیدگی مؤثر فرم و محتوا. تعارض بین آبی و خون که قرمز را نمایندگی میکند منجر به کنتراست یا تفاوت آشکار بین این رنگها شده که برای بازنمایی بیشتر فاجعه به کار رفته است و سبز که به آتش نسبت داده شده چون جنگل است که دارد میسوزد و اشاره به مبازرات آزادیخواهانه هم دارد و کبریت را میدهد دست جنون، نه مجنون، جنون! و البته این جنون در شعر تعریف و وسعت فاجعه نشان داده میشود، فاجعهای که به جان جنگل افتاده، جنگلی که استعاره از جامعه و مردم است!
نمونهی دیگر، شعر «ناخوش» از آلبوم «دلچسبیدهها» که در سال دو هزار و یازده منتشر شد.
در این ترانه، شهیار قنبری به تنهایی انسان میپردازد که به لحاظ مضمونی بسیار اهمیت دارد چرا که بسیاری از دردهای انسان امروز، جنگها، دیکتاتوریها، حکومتهای تمامیتخواه، حاصل تنها شدن و تنها ماندن انسان امروز است و تلقین و ترویج این تنهایی از سوی جهان مدرن و البته روزگار شر! حالا ببینیم شاعر چه طور این عناصر مضمونی را در روایت شاعرانهش بازنمایی کرده است.
این شعر در پوستهی بیرونی خود، روایت یک زن و مرد است که رفته رفته در ساختار روایی متن، به انسان تنهای امروز تعمیم مییابند و شعر به بازنمایی درد تنهایی هر دو میپردازد.
هر دوی ما ناخوش/ تیغ ابریشمکش/ مرد سر بر دیوار/ دزد بوسه، سیگار
شاعر با برشهای تصویری و اجراهای اقتصادی منظورم ایجازگونه، اجازه داده بخشی از شعر را ذهن مخاطب بسازد. بهعلاوه آن پچپچهی بین عناصر متنی، اینجا به خوبی شنیده میشود، وقتی تنهایی انسان از سر بر دیوار به سیگار به عنوان نماد میرسد و حاصلش، دور شدن از بوسه میشود، ذهن ما میتواند بوی سیگار در دهان و پرهیز از بوسه را بسازد و به تصویر اضافه کند. ضمن این که با صنعت تشخیص، سیگار دزد شده است.
زن شک و تردید/ زن در خود تبعید/ تن هر دو تنها/ مرد جوراب به پا
زبان استعاری و تصویرساز شاعر به خوبی نمایان است و همین به مقدار زیادی حجم معنایی متراکم ایجاد کرده است.
ما بهاری وسطِ پاییزیم/ عاشقانههای حلقآویزیم/ برگ زردیم و فرو میریزیم/ من و تو دوباره برمیخیزیم
در این بخش شعر، وضعیت امیدبخش و فعال شخصیتها را داریم که در اغلب کارهای شهیار قنبری هست، به گونهای که در یک وضعیت بسیار تیره و سخت هم روزنهای برای بهبود باقی میگذارد، این رویکرد دوری از انفعال، چیزیست که به ویژه در شعرهای فروغ داریم مثل «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» و البته همان که در مورد زیست شاعر و انطباق شعر و زندگی او نوشتم چرا که زیست شهیار نیز نشانگر این رویکرد است. نگاه شاعر به جهان، به چرخهی فروریختن و برخیزیدن انسان با استعارهی برگها و پاییز، قابل توجه است.
مسیر متن در شعر یا ترانههای شهیار قنبری، مهم است. ما از یک توی عاشقانه سفر میکنیم به یک مای اجتماعی و برمیگردیم و دوباره میرویم و دوباره برمیگردیم و این سفر آن قدر ادامه مییابد که یک آمیختگی ایدهال از عشق و اجتماع شکل میگیرد و مهم این است که در این میان ما با یک Polyphony (چندصدایی) که نمونهاش در آثار باختین یا سارتر هست، مواجهیم و وجود صداهای مختلف در بعضی شعرها، بارز است.
به عنوان نمونهی آخر، اشاره کنم به شعر «سفرنامه» به عنوان یک اثر ماندگار در شعر یا ترانهی فارسی. در این شعر ضمن این که عاطفهی کلمات در ارتباط عمیق هستند با آن سطر بهیادماندنی «وقتی دورم به تو نزدیکترم»، تکنیک تلفیق عینیت و ذهنیت به طور ویژه و مکرر به کار
گرفته شده و همین طور توجه به امر سوررئال یا فراواقع که با مهارت بالایی به اجرا درآمده است. امکان تصرف ذهنی سطر «چمدانی بیشکل» فراهم نیست و در همین تلاش ذهن و همین طور برداشته شدن مرز وهم و واقعیت است که شعر شکل میگیرد.
به این هم اشاره کنم که شهیار قنبری به واسطهی حضور فعال و مدتدار در شعر فارسی، زوایای حرفهای گوناگونی دارد و به همین دلیل، امکان اجماع نظر در مورد آثار او وجود ندارد، چرا که هم به لحاظ نگاههای سیاسی و اجتماعی او در زمانهای مختلف و هم تغییراتی که در نوع خلق هنری او وجود دارد، در بررسی کارنامهی او ما با یک جریان پرفراز و نشیب مواجهیم به قدری که حتا برخی آثار او دارای آن ویژگیهای ساختاری که برشمردم نیست البته که در اینجا معیار سنجشم، دیگر آثار تأثیرگذار و درجهی یک خود اوست و نقش او به عنوان یک هنرمند پیشرو به خصوص در جهان ترانهی فارسی!
آخر این که با واکاوی بیشتر شعرهای شهیار قنبری، گزارههای بیشتری ازجمله مستندسازی، وقایعنگاری، تغییر ریتم و ملودی همراه با روایت و مواردی از این دست پیدا میشود اما مسألهی اصلی، تفاوت شهیار قنبری بودن با شهیار قنبری نبودن است چرا که جهان شعری او نشان میدهد میتوان شاعر یا ترانهسرای عاشقانهها و اعتراضها و شوریدنها بود، آن هم برای چندین دهه و ترانهها و آهنگهای غنی تولید کرد و چیزی به شعر فارسی افزود تا بودن و نبودنت، تفاوت داشته باشد. از شهیار قنبری نبودنهاست که شعر یا ترانهی فارسی آسیب دیده است و نتیجه این شده که حجم آثار شعر یا ترانهی درخور توجه، بسیار کمتر از حجم آثار بیمایه است.
شهیار قنبری با زیستش که همان شعرش است با سانسور مبارزه کرده است، با حاکمیت شر مبارزه کرده است، فراروی او از امر عامهپسند به امر هنری، خطرپذیری او در بهکارگیری زبان ویژهی خود که از مرزبندی زبان محاوره، زبان معیار میگذرد، همه و همه به جهان شعری او و به تبع آن جهان شعر فارسی افزوده است و این اهمیت شهیار قنبری بودن است.
