اخیرا در بخش کالیفرنیای دهمین دوره نمایشگاه کتاب «تهران بدون سانسور» به مناسبت انتشار کتاب «پای گوشماهیها» بزرگداشتس برای شهریار قنبری برگزار شده. این نمایشگاه سالانه، که آثار ناشران مستقل فارسیزبان خارج از ایران (و کتابهایی که در داخل کشور امکان انتشار آزاد ندارند) را عرضه میکند، به همت شرکت کتاب و با کوشش ماندانا زندیان سازماندهی شده بود.
«پای گوشماهیها» گزیدهای از ترانهها و شعرهای شهیار قنبری است که با روایتهایی از «پشت صحنه» زندگی کلمات و خود شاعر همراه شده. ادامهٔ کتاب پیشین او «دریا در من» محسوب میشود و شامل آثاری است که بسیاری از آنها با صدای هنرمندانی مانند گوگوش، داریوش، ابی و دیگران اجرا شدهاند. انتشار نسخهٔ بدون سانسور آن در خارج از ایران (با حمایتهایی از جمله محمد هلاکویی و دیگران) انجام شد، زیرا تلاش برای چاپ در داخل با حذف بیش از صد ترانه مواجه شده بود. ماندانا زندیان پیشتر نقد مفصلی بر این کتاب نوشته و آن را بازنگری در اندیشه، عاطفه و نوآوریهای قنبری در پیوند شعر، شاعر و تاریخ اجتماعی همروزگارش دانسته است.
شهیار قنبری (زاده ۶ مرداد ۱۳۲۹ / ۲۸ ژوئیه ۱۹۵۰) شاعر، ترانهسرا، آهنگساز، خواننده، نمایشنامهنویس، فیلمساز و برنامهساز رادیو و تلویزیون است که ساکن لسآنجلس است. او را یکی از بنیانگذاران ترانهٔ نوین فارسی میدانند؛ ترانهٔ «قصهٔ دو ماهی» (با آهنگسازی بابک افشار) اغلب نقطهٔ آغاز این تحول معرفی میشود. آثارش در دهههای پیش و پس از انقلاب ۱۳۵۷، با نوآوری در زبان، مضمون و پیوند با تجربهٔ اجتماعی و عاطفی، بخشی از حافظهٔ جمعی ایرانیان را شکل داده است.
متن زیر، متن مکتوب ارائه مهدی گنجوی در این بزرگداشت است.
گنجوی بر آن است که تاریخنگاری رایج شعر معاصر فارسی، بهدلیل تمرکز بیش از حد بر متن مکتوب و دوگانهسازی نادرست میان «شعر» و «ترانه»، بخش مهمی از تجربه شعری را به حاشیه رانده؛ حال آنکه شعر فارسی همیشه تاریخی شنیداری و اجرایی داشته و شهیار قنبری با بردن روح نوگرایی به قلمرو ترانه، اجرا و رسانههای شنیداری، یکی از شاعران مهم تجدد فارسی است که باید جایگاهش را در روایتی تازه و فراگیرتر از تاریخ شعر بازتعریف کرد.
از برگزارکنندگان این نشست سپاسگزارم که فرصتی فراهم کردند تا دربارهٔ پای گوشماهیها، کتاب تازهٔ شهیار قنبری، سخن بگوییم.
اجازه بدهید سخنم را نه با شهیار قنبری، بلکه با یک پرسش درباره تاریخ شعر فارسی آغاز کنم.
ما معمولاً تاریخ شعر را چگونه مینویسیم؟
اگر به بیشتر تاریخهای ادبی و تاریخهای شعر معاصر نگاه کنیم، خواهیم دید که آنها بیش از آنکه تاریخ شعر باشند، تاریخ کتابهای شعرند. شعرها بر اساس دفترهای شعر، مجلههای ادبی، ناشران، حلقههای روشنفکری و جریانهای مکتوب دستهبندی میشوند. گویی شعر زمانی وارد تاریخ میشود که بر صفحهٔ کاغذ چاپ شده باشد.
اما شعر فارسی هرگز فقط روی کاغذ زندگی نکرده است. پیش از آنکه نسخههای چاپی رایج و ممکن شوند، شعر تا حد زیادی در صدا و حافظه زندگی میکرد. شعر رودکی، فردوسی، مولوی، حافظ و بسیاری دیگر، گاه بیش از آنکه روخوانی یا متن باشند، اجرا بودند؛ شنیده میشدند، حفظ میشدند و در حافظهٔ جمعی گردش میکردند. به تعبیری ساده، شعرِ فارسی، تاریخی عمیقاً شنیداری دارد.
شاید بتوان گفت که یکی از پیامدهای فراگیر شدن صنعت چاپ و بعد حاکم شدن فرهنگ چاپ این بود که کمکم متن مکتوب را مرکز تاریخ شعر قرار داد. این اتفاق، دستاوردهایی داشت، اما همزمان بخشهایی از تاریخ شعر را نیز به حاشیه برد؛ بخشهایی که در صدا، اجرا و به شکل شفاهی زندگی میکرد. به گمان من، پای گوشماهیها و میراث شاعرانهی شهیار قنبری فرصتیاست برای بازاندیشی در یکی از پیشفرضهای جاافتادهٔ تاریخنگاری ادبیات فارسی؛ یعنی جدایی شعر و ترانه.
اجازه بدهید مسئله را از زاویهای دیگر نیز بسط دهم. به نظرم ما در ادبیات فارسی و ایران هنوز چیزی را که میتوان آن را تاریخ شنیداری شعر فارسی نامید ننوشتهایم. ما تاریخ نسخههای خطی داریم. تاریخ براساس سال چاپ کتابها داریم. تاریخ جدالهای مکتوب بر سر زیباییشناسی و شیوههای خواندن و تفسیرِ شعر داریم. اما هنوز کمتر از خود پرسیدهایم که شیوههای شنیدن شعر چگونه تاریخ شعر فارسی را دگرگون کردهاند. گرامافون، رادیو، نوار کاست، استودیوهای ضبط، کنسرت، تلویزیون، اینترنت و امروز پلتفرمهای دیجیتال، فقط ابزار انتقال شعر نبودهاند؛ آنها خود، صورتهای تازهای از شعر را ممکن کردهاند.
اگر دو نکته بالا (یعنی تفوق تاریخی شعر مکتوب بر شعر اجرایی از یک سو و تفوق تاریخ مکتوب شعر بر تاریخ شنیداری شعر) را جدی گرفته و در صدد رفع این دو نقصان در تاریخنگاری ادبیات بر بیاییم، آنگاه جایگاه شهیار قنبری نیز از نو دیده میشود. اگر نیما یوشیج انقلابی را در شعر مکتوب معاصر پدید آورد، شهیار قنبری یکی از مهمترین کسانی بود که همان روح نوگرایی را به قلمرو دیگری برد؛ قلمرو ترانه، اجرا و فرهنگ شنیداری. توجه داشته باشید که نمیخواهم بگویم که نیما و قنبری یک کار کردهاند. چنین مقایسهای نه دقیق است و نه لازم. اما به گمان من، این دو را میتوان در امتداد یک پروژهٔ بزرگتر دید: پروژهٔ گسترش امکانات شعر فارسی و آزادسازی آن از قیودی که مانع تنوع و تجربهگرایی در آن در دوران جدید میشدند. نیما وزن و نحو و نگاه شاعرانه را دگرگون کرد. شهیار قنبری در سنتی که میراثش به ادبیات مشروطه و بزرگانی مثل عارف قزوینی نیز میرسد، نشان داد که شعر میتواند در رسانهای دیگر نیز همان اندازه پیچیده، چندلایه، مدرن و اندیشمند باشد. از همین رو، به نظر من، قنبری صرفاً یکی از بزرگترین ترانهسرایان معاصر فارسی نیست؛ او یکی از شاعران بسیار مهم تجدد فارسی است؛ شاعری که شعر را به قلمرویی برد و در قلمروی بسط داد و جا انداخت که نقد ادبی ما کمتر آن را جدی گرفته است.
آنچه هنگام خواندنِ پای گوشماهیها مرا جذب میکند، پیش از هر چیز، شیوهٔ نگاه شاعر به جهان است. جهان شهیار قنبری، جهان روایت خطی نیست. شعرهای او اغلب با کنار هم نشستن تصویرها ساخته میشوند. برای نمونه، در «سفری بیآغاز» میخوانیم:
برج لندن در مه
جان لنون در باران
سوهو در بیحرفی
رود سن در یک قاب
و اندکی بعد:
بوف کوری در نور
گل یاسی در زخم
غربت لالایی
در این شعر، معنا از یک روایت داستانی تولید نمیشود. معنا از روایت به وجود نمیآید؛ از مجاورت تصویرها زاده میشود. لندن کنار تاج محل قرار میگیرد. لورکا کنار سهراب. جان لنون کنار بوف کور. کودکی ایرانی کنار متروی سنژرمن. اینها صرفاً فهرستی از ارجاعهای فرهنگی نیستند. بلکه شبکهای از حافظهاند. حافظهای که مرزهای جغرافیا را در هم میشکند و تجربهٔ تبعید، عشق، فرهنگ، ادبیات و زندگی روزمره را گرد هم میآورد. در اینجا شعر بیشتر به مونتاژ سینمایی نزدیک است تا روایت کلاسیک. همانگونه که در سینما، معنای یک نما از نسبت آن با نمای بعدی شکل میگیرد، در شعر قنبری نیز معنا در فاصلهٔ میان تصویرها ساخته میشود.
ویژگی دیگر شعر قنبری، معماری زبان اوست. در «سازهای غربت» میخوانیم:
سازهای غربت؛ سازهای ناکوک
شعر؛ بادامی تلخ؛ سوگوار دلپوک
یا:
شب چنان تیره
که شب پیدا نیست
و ناگهان:
عشق اما پیداست.
سادگی این جملهها، حاصل سادگی زبان نیست. برعکس، حاصل حذف، ایجاز، تکرار، سکوت، موسیقی درونی و نظمی است که شاعر با کمترین واژهها ایجاد میکند.
یا در شعر «بغلم کن»:
در شب بینئون، کنار رهبران…
بعد تصویرها یکی پس از دیگری میآیند:
ته ایستگاه…
در فرودگاه…
در آسانسور…
سر چهارراه…
و سپس تنها دو کلمه:
بغلم کن.
همهٔ جهان سیاست، قدرت، شهر، رسانه و اضطراب مدرن، ناگهان در یک نیاز کاملاً انسانی فرومیریزد. نیاز به آغوش. این همان اقتصاد زبانی شعر مدرنیستی است؛ جایی که کوتاهترین جمله، بیشترین بار عاطفی را حمل میکند.
یکی دیگر از ویژگیهای قابل اشاره در شعر شهیار قنبری، گشودگی آن به جهان معاصر باشد. او از آن دست شاعران معاصر است که میتواند بدون اضطراب زبان گفتار، زبان سیاسی، فرهنگ عامه، موسیقی پاپ، ادبیات کلاسیک، سینما و حتی زبان اداری جهان معاصر را در یک دستگاه شاعرانه کنار هم قرار دهد.
وقتی مینویسد:
Your passport, please.
یا:
Do you have anything to declare?
و بعد پاسخ میدهد:
I have a dream.
در این تصویر، دو زبان انگلیسی در برابر هم قرار میگیرند که هر دو از دلِ همان زبان برخاستهاند اما به دو دنیای متضاد تعلق دارند: زبان نهادهای حکومت و کنترل مرزی از یک سو، و زبان آرمان و رؤیای مشترک بشری از سوی دیگر. همان منطقی که در «سفری بیآغاز» تصویرها را کنار هم مینشاند، اینجا نیز عمل میکند؛ اما این بار مجاورت نه میان دو فرهنگ، که میان دو کارکرد متضاد یک زبان واحد است. زبان مرز، مهاجرت، فرودگاه، بوروکراسی و رؤیا، همه در یک لحظه وارد شعر فارسی میشوند. همانطور که این مثالها نشان میدهد جهان شعر قنبری، بینالمللی و فراملی است همچون تجربهٔ زیستهٔ انسان همعصرش.
همهٔ این ویژگیها مرا دوباره به پرسش آغاز سخنم بازمیگرداند. چرا هنوز شهیار قنبری را بیشتر ترانهسرا مینامیم تا شاعر؟ همانطور که اشاره کردم، به گمان من، پاسخ را باید در خود تاریخنگاری ادبیات جستوجو کرد. تاریخ شعر معاصر ما، بیش از آنکه تاریخ همهٔ شکلهای شعر باشد، تاریخ شعر مکتوب است. در این روایت، دفتر شعر، مجلهٔ ادبی و کتاب، مرکز تاریخ قرار میگیرند. ما شعر را عمدتاً از دریچهٔ رسانهٔ چاپ دیدهایم. در نتیجه، شعرهایی که در رسانههای دیگر زیستهاند، اغلب به حاشیه رفتهاند. این حاشیهراندگی البته چیز تازهای نیست، بلکه تکرار همان الگوی بیش از یکصد ساله تاریخنویسی نوین ادبی ما است که کل میراث ادبی شفاهی ما منجمله شعر و ترانه های عامیانه و فولکلور را در مقابل ادبیات کلاسیک و دیوان های مکتوب به حاشیه راند و در تاریخ ادبیات جایگاه نازل داد.
با این حال وقتی توجه داشته باشیم که با درکی درست از تاریخ طولانی شعر ایران، ترانه نه استثنایی بر سنت شعر فارسی، بلکه ادامهٔ یکی از کهنترین گونههای عرضه و مواجهه با شعر است، آنگاه حاشیهای بودن ترانهسرایان در تاریخ شعر و ادبیات معاصر، نه یک واقعیت تاریخی، بلکه پیامدِ یک انتخاب تاریخنگارانه است؛ انتخابی که میتوان و باید آن را بازبینی کرد.
همچنین اگر تاریخ شعر را از منظر تاریخ رسانهها بنویسیم، تصویر کاملاً تغییر خواهد کرد. در آن صورت، خواهیم دید که گرامافون، رادیو، نوار کاست، استودیوهای ضبط، کنسرت، تلویزیون، اینترنت و رسانههای دیجیتال، فقط حامل شعر نبودهاند؛ خود، امکانهای تازهای برای شعر آفریدهاند. همانگونه که فرهنگ چاپ، به تثبیت شعر نو و نهادهای ادبی مدرن یاری رساند، رسانههای شنیداری نیز امکان شکلگیری گونهای دیگر از شعر و پخش وسیع آن را فراهم کردند؛ شعری که در اجرا کامل میشود، در صدا زندگی میکند و در حافظهٔ جمعی تداوم مییابد. در چنین تاریخی، شهیار قنبری دیگر صرفاً یکی از ترانهسرایان بزرگ معاصر نیست. او یکی از مهمترین شاعران عصر رسانههای شنیداری است. با تعبیر دیگر، اگر این تغییرها در نگاه را بپذیریم، فقط جایگاه شهیار قنبری تغییر نمیکند. نقشهٔ شعر معاصر فارسی نیز تغییر میکند.
و همین بازتعریف است که راه را برای نسلهای بعدی نیز باز میکند؛ نسلهایی که مثل قنبری، شعرشان را نه در کتاب، و یا پیش از کتاب، در اجرا و صدا عرضه و کامل میکنند. آنگاه شاعران و ترانهسرایان، اجراگران، و حتی نسلهای تازهتری از هنرمندان، از جمله رپرها و دیگر گونههای شعر اجرایی، دیگر در حاشیهٔ تاریخ ادبیات قرار نخواهند گرفت، بلکه بخشی از تداوم همان سنت دیرینهٔ شعر فارسی خواهند بود؛ سنتی که همیشه میان متن و صدا، نوشتن و اجرا، در رفتوآمد بوده است.
خلاصه کنم، وقت آن است که در کنار تاریخ کتابهای شعر، تاریخ شنیداری شعر فارسی را نیز بنویسیم. اگر چنین کنیم شهیار قنبری در جایگاهی که شایستهٔ آن است، خواهد ایستاد: هم به عنوان یکی از بزرگترین ترانهسرایان معاصر، هم به عنوان یکی از شاعرانی که افقهای شعر فارسی را در عصر رسانههای شنیداری به شدت گسترش داد.
