«دست‌هایم را در باغچه می‌کارم؛ سبز خواهم شد.»

در شعر «تولدی دیگر» فروغ فرخزاد، کاشتنِ دست‌ها نه تصویر مرگ است و نه آرزوی ناپدیدشدن؛ وعده‌ی روییدن است. بدن شاعر در خاک دفن نمی‌شود تا از میان برود، بلکه کاشته می‌شود تا به شکلی دیگر ادامه پیدا کند. همین تصویر، راهی به سوی سه زن در سه جهان ادبی و اسطوره‌ای باز می‌کند: دافنه در «دگردیسی‌ها»ی اووید، مهدخت در «زنان بدون مردان» شهرنوش پارسی‌پور و یونگ‌هه در «گیاهخوار» هان کانگ.

هر سه، هنگامی به جهان گیاهی نزدیک می‌شوند که بدن انسانی‌شان به میدان زور، تملک یا خشونت بدل شده است. بااین‌حال، درخت‌شدن برای آنان معنای یکسانی ندارد. دافنه برای گریز از تصاحب به درخت پناه می‌برد؛ مهدخت می‌خواهد باروری را از نظم مردمحور جدا کند؛ و یونگ‌هه، که انسان‌بودن را با کشتن و خورده‌شدن یکی می‌بیند، آرزوی خروج کامل از نوع بشر را در سر می‌پروراند. درخت در این سه روایت، هم پناهگاه است و هم نشانه‌ی بن‌بست: راهی برای بازپس‌گرفتن بدن، به بهای ترک‌کردن همان بدن.

دافنه؛ نجات به بهای ناپدیدشدن

در روایت اووید، آپولون شیفته‌ی دافنه می‌شود و او را تعقیب می‌کند. اما آنچه آپولون عشق می‌نامد، برای دافنه چیزی جز ترس و تهدید نیست. او درخواست‌های آپولون را پس می‌زند و می‌گریزد. تعقیب تا جایی ادامه می‌یابد که اروس به یاری آپولون می‌آید: به او شتاب می‌بخشد و از سرعت دافنه می‌کاهد. از همین‌جا نسبت نابرابر میان تعقیب‌کننده و زنِ در حال فرار آشکار می‌شود. این مسابقه‌ی دو دونده‌ی هم‌زور نیست؛ نیروهای ایزدی نیز به سود مرد مداخله کرده‌اند.

وقتی دافنه آب‌های قلمرو پدرش را می‌بیند، دیگر از فرط خستگی توان گریز ندارد. به سوی رود می‌دود و از پدر می‌خواهد نجاتش دهد و زیبایی‌ای را که سبب تعقیب شده است از میان ببرد. هنوز فریادش به پایان نرسیده که کرختی اندام‌هایش را فرامی‌گیرد؛ پوست نازکی از درخت بر سینه‌اش می‌روید، موهایش برگ می‌شوند، بازوانش شاخه و پاهای تیزرویش ریشه‌هایی که در خاک فرومی‌روند. چهره‌اش در شاخ‌وبرگ ناپدید می‌شود و دافنه به درخت غار بدل می‌گردد.

دگردیسی، دافنه را از تصاحب جنسی نجات می‌دهد، اما بهای نجات سنگین است: صورت انسانی، حرکت و صدای خود را از دست می‌دهد. تناقض تلخ روایت آنجاست که حتی این ناپدیدشدن نیز مالکیت آپولون را متوقف نمی‌کند. او درخت غار را درخت مقدس خود اعلام می‌کند و برگ‌هایش را نشانه‌ی افتخار و پیروزی می‌سازد. دافنه از آغوش آپولون می‌گریزد، اما از نظام معنایی او نه. مردی که نتوانسته زن را تصاحب کند، شکل تازه‌ی او را به نماد قدرت خویش بدل می‌کند.

ازاین‌رو، درخت‌شدن دافنه را نمی‌توان صرفاً رهایی دانست. این دگردیسی هم پیروزی است و هم شکست: پیروزی، چون از دست تعقیب‌کننده می‌گریزد؛ شکست، چون جهانی که صدای «نه» او را نمی‌شنود، وادارش می‌کند برای حفظ خود از صورت انسانی خارج شود. درخت، آخرین پناهِ زنی است که دیگر جایی برای دویدن ندارد.

مهدخت؛ باروری بیرون از نظم مردانه

مهدخت در «زنان بدون مردان» نیز از بدن زنانه‌ای آغاز می‌کند که دیگران برایش معنا و سرنوشت تعیین کرده‌اند. ذهن او با بکارت، رابطه‌ی جنسی و تولیدمثل درگیر است. می‌خواهد باکره بماند و درعین‌حال بارور شود؛ خواسته‌ای که نظم اجتماعی پیرامونش آن را ناممکن می‌داند. در آن نظم، بدن زن پیش از ازدواج باید دست‌نخورده بماند و پس از ازدواج در اختیار شوهر قرار گیرد تا فرزند تولید کند. مهدخت می‌خواهد این معادله را برهم بزند: زایا باشد، بی‌آنکه مردی واسطه‌ی زایایی او شود.

آنچه در جهان واقع‌گرایانه ناممکن است، در رئالیسم جادویی پارسی‌پور امکان پیدا می‌کند. مهدخت خود را در باغ می‌کارد و به درخت بدل می‌شود. در پایان، درخت او دانه‌های بی‌شماری می‌پراکند و باد و آب آن‌ها را به جهان می‌برند. باروری او نه خصوصی است، نه خانوادگی و نه وابسته به نام و تبار مرد. مادری از حصار خانه بیرون می‌آید و به انتشار در طبیعت بدل می‌شود.

مهدخت، برخلاف دافنه، فقط از مردی مشخص نمی‌گریزد؛ او در برابر نظامی می‌ایستد که بکارت و باروری را هم‌زمان تعریف و کنترل می‌کند. دافنه زیبایی‌اش را از میان می‌برد تا موضوع میل مردانه نباشد، اما مهدخت نیروی زایایی‌اش را از مالکیت مردانه بیرون می‌کشد. درخت‌شدن او حرکتی به سوی محوشدن نیست؛ شکلی دیگر از تکثیر است.

بااین‌حال، رهایی مهدخت نیز بی‌هزینه نیست. او برای به‌دست‌آوردن اختیار باروری، ناچار است بدن انسانی‌اش را ترک کند. گویی در جهان او، زن نمی‌تواند در همان بدن زنانه هم آزاد باشد و هم زایا. جادوی پارسی‌پور این ناممکن را ممکن می‌کند، اما هم‌زمان شدت سرکوبی را نشان می‌دهد که زن را برای رسیدن به حق انتخاب، از قلمرو انسان‌ها بیرون می‌راند.

یونگ‌هه؛ امتناع از انسان‌بودن

حرکت یونگ‌هه در «گیاهخوار» با تصمیمی ظاهراً ساده آغاز می‌شود: دیگر گوشت نمی‌خورد. اما خانواده این تصمیم شخصی را چون شورش تلقی می‌کند، زیرا نخستین تصمیم مستقلی است که یونگ‌هه درباره‌ی بدن خود می‌گیرد. شوهرش او را زنی مطیع، عادی و بی‌دردسر می‌خواهد و پدرش حتی می‌کوشد با زور گوشت در دهان او بگذارد. سفره‌ی غذا به صحنه‌ی نزاع بر سر مالکیت بدن تبدیل می‌شود.

یونگ‌هه به گیاهخواری معمولی بسنده نمی‌کند. کابوس‌هایش از گوشت، خون و خشونت انباشته‌اند و او به‌تدریج انسان‌بودن را با خوردن، کشتن، تصاحب‌کردن و آسیب‌رساندن یکی می‌بیند. برای رهایی کامل از خشونت، می‌خواهد نه‌فقط گوشت نخورد، بلکه دیگر انسان نباشد. میل او به گیاه‌شدن، انتخاب یک رژیم غذایی یا بازگشت رمانتیک به طبیعت نیست؛ امتناع از عضویت در جهانی است که حیات خود را با بلعیدن دیگری ادامه می‌دهد.

در بخش پایانی رمان، یونگ‌هه روی دست‌هایش می‌ایستد، پاهایش را چون شاخه در هوا باز می‌کند و باور دارد که می‌تواند همچون درخت با آب و نور خورشید زنده بماند. اما برخلاف مهدخت، واقعاً به درخت تبدیل نمی‌شود. جهان جادویی پارسی‌پور دگردیسی را می‌پذیرد؛ جهان هان کانگ واقع‌گرایانه‌تر و بی‌رحم‌تر است. بدن یونگ‌هه همچنان به غذا نیاز دارد و میل او به گیاه‌شدن، به‌جای تکثیر و رهایی، او را به مرگ نزدیک می‌کند.

حرکت مهدخت به سوی باروری و انتشار است؛ حرکت یونگ‌هه به سوی سکوت و محوشدن. مهدخت می‌خواهد بدون مرد تکثیر شود، اما یونگ‌هه می‌خواهد از چرخه‌ی خوردن و خورده‌شدن بیرون برود. مهدخت در باغی جمعی و زنانه ریشه می‌گیرد؛ یونگ‌هه تنهاست و حتی داستانش عمدتاً از نگاه شوهر، شوهرخواهر و خواهرش روایت می‌شود. او می‌کوشد بر بدنش مسلط شود، اما روایت نیز مانند خانواده، پیوسته از بیرون به او نگاه می‌کند. صدای او کم‌کم ناپدید می‌شود؛ درست همان‌گونه که بدنش در رؤیای گیاهی‌اش از شکل انسانی فاصله می‌گیرد.

سه زن، سه «نه»

دافنه، مهدخت و یونگ‌هه را نباید سه صورت کاملاً یکسان از یک الگو دانست. دافنه از تعرض قریب‌الوقوع می‌گریزد؛ مهدخت با سازمان اجتماعی جنسیت و تولیدمثل درگیر است؛ و یونگ‌هه خشونت را نه فقط در مردان پیرامونش، بلکه در نفس انسان‌بودن می‌بیند. بااین‌حال، نقطه‌ی مشترک هر سه آنجاست که بدن زن به عرصه‌ی تصمیم‌گیری دیگران تبدیل می‌شود.

دافنه «نه» می‌گوید، اما آپولون به تعقیب ادامه می‌دهد. مهدخت می‌خواهد باروری را به شیوه‌ی خود تجربه کند، اما جامعه فقط دو نقش ازپیش‌نوشته‌شده پیش پایش می‌گذارد: باکره یا همسر و مادر. یونگ‌هه گوشت را از سفره و بدنش حذف می‌کند، اما خانواده حتی حق نخوردن را نیز از او دریغ می‌کند. در هر سه روایت، بحران از لحظه‌ای آغاز می‌شود که «نه» زن به‌عنوان پاسخ نهایی پذیرفته نمی‌شود.

درخت در برابر این جهان، بدنی جایگزین پیشنهاد می‌کند: بدنی که نمی‌توان به‌سادگی در نقش همسر، معشوقه یا مادر محصورش کرد؛ بدنی که مرز میان انسان و طبیعت را برهم می‌زند. اما همین راه‌حل پرسشی تلخ در خود دارد: چرا زن برای آنکه صاحب بدن خویش باشد، باید از بدن انسانی‌اش دست بکشد؟ این پرسش، در فاصله‌ی میان رهایی و خودویرانگری باقی می‌ماند و اجازه نمی‌دهد دگردیسی را پایانی آرام یا پیروزمندانه بخوانیم.

درخت‌شدن؛ تصویری زنانه؟

پیوند انسان و درخت بسیار کهن‌تر از این سه روایت است. درخت با ریشه‌هایی در خاک و شاخه‌هایی رو به آسمان، می‌تواند هم‌زمان نماد زایش، مرگ، سوگواری و جاودانگی باشد. در اساطیر ایرانی، مشی و مشیانه، نخستین زن و مرد، ابتدا به صورت دو ساقه‌ی به‌هم‌پیوسته‌ی ریواس از زمین می‌رویند. در اساطیر اسکاندیناوی نیز آسک و امبلا، نخستین زن و مرد، از دو درخت آفریده می‌شوند. در این روایت‌ها مسیر حرکت از گیاه به انسان است؛ اما در دافنه، مهدخت و یونگ‌هه، مسیر معکوس می‌شود و انسان به جهان گیاهی بازمی‌گردد.

این دگردیسی منحصر به زنان نیست. در «دگردیسی‌ها»ی اووید، کوپاریسوس پس از آنکه تصادفاً گوزن محبوبش را می‌کشد، آرزو می‌کند تا ابد سوگوار بماند و به درخت سرو تبدیل می‌شود. فیلمون و همسرش بائوکیس نیز از خدایان می‌خواهند هیچ‌یک شاهد مرگ دیگری نباشد؛ پس هم‌زمان به دو درخت بدل می‌شوند و شاخه‌هایشان در هم می‌آمیزد. در این نمونه‌ها، درخت‌شدن تجسم دائمی اندوه، وفاداری یا عشق است.

بنابراین، درخت‌شدن ذاتاً استعاره‌ای زنانه نیست. تفاوت را باید در نیرویی جست که دگردیسی را ضروری می‌کند. در نمونه‌های مردانه‌ی یادشده، سوگواری یا عشق جاودانه در مرکز قرار دارد؛ درحالی‌که در دافنه، مهدخت و یونگ‌هه، اختیار زن بر بدن خویش مسئله‌ی اصلی است. این زنان برای جاودانه‌کردن احساس خود درخت نمی‌شوند؛ آنان می‌کوشند بدنی را که به تصرف دیگری درآمده، پس بگیرند.

خویشاوندی ادبی، نه لزوماً تأثیرپذیری

شباهت میان این سه شخصیت الزاماً به معنای تأثیر مستقیم نیست. از نظر زمانی، پارسی‌پور نمی‌توانسته از هان کانگ تأثیر گرفته باشد، زیرا داستان مهدخت بسیار زودتر نوشته شده است. از سوی دیگر، مدرکی در دست نیست که هان کانگ هنگام نوشتن «گیاهخوار»، «زنان بدون مردان» را خوانده باشد یا هر یک از این دو نویسنده آگاهانه روایت دافنه را بازنویسی کرده باشند.

اما نبودِ تأثیر مستقیم، شباهت‌ها را بی‌معنا نمی‌کند. شاید بهتر باشد از خویشاوندی ادبی یا هم‌گرایی مضمونی سخن بگوییم: سه زن در سه فرهنگ و سه دوره‌ی متفاوت، هنگامی که بدن انسانی‌شان به محل سلطه و خشونت بدل می‌شود، به جهان گیاهی پناه می‌برند. آنان صورت‌های متفاوت الگویی مشترک‌اند؛ زنی که برای بازپس‌گرفتن اختیار بدن، مرز میان انسان و طبیعت را پشت سر می‌گذارد.

در شعر فروغ، دست‌ها در باغچه کاشته می‌شوند تا دوباره برویند. در دافنه، بدن درخت می‌شود تا از دست متجاوز بگریزد. در مهدخت، زن خود را می‌کارد تا بیرون از نظام مردانه بارور شود. در یونگ‌هه، آرزوی درخت‌شدن آخرین «نه» به جهان انسان‌هاست. فاصله‌ی میان این تصاویر، فاصله‌ی میان تولد دوباره، مقاومت، تکثیر و محوشدن است. درخت برای همه‌ی آنان یک چیز نیست؛ اما در هر چهار تصویر، مرز بدن پایان کار نیست. بدن می‌تواند از معنایی که جهان بر آن تحمیل کرده عبور کند، هرچند گاه بهای این عبور، ناپدیدشدن از همان جهانی باشد که حق زیستن را از او دریغ کرده است.

منابع اصلی:

• اووید، «دگردیسی‌ها»، دفتر نخست (روایت آپولون و دافنه).

• شهرنوش پارسی‌پور، «زنان بدون مردان».

• هان کانگ، «گیاهخوار».

بیشتر بخوانید: