چکیده
مجموعهشعر شهرآشوب نیلوفرین اثر نیلوفر شیدمهر، بدن را نه صرفاً موضوع بازنمایی ادبی، بلکه یکی از سازوکارهای شکلگیری ادراک، حافظه، عاطفه و معنا میسازد. مسئله اصلی این پژوهش آن است که تن چگونه در خودِ فرایند شناخت مشارکت میکند و تجربه، پیش از آنکه در قالب گزارهای ذهنی یا حکمی انتزاعی تثبیت شود، چگونه در مزه، بو، تماس، حرکت، فاصله، گرما، انقباض و گشودگی بدن رخ میدهد. نظریههای شناخت بدنمند و موقعیتمند امکان صورتبندی این مسئله را فراهم میآورند، اما اطلاق تلقیهای عام و جهانشمول از بدن بر شعر شیدمهر با محدودیتی اساسی روبهروست: بدن این اشعار بدنی بیتاریخ و انتزاعی نیست. جنسیت، مهاجرت، زبان، حافظه فرهنگی، مناسبات عاطفی و تجربه نظارت اجتماعی در شیوه ادراک آن رسوب کردهاند. ازاینرو، ساختارهای حسی و فضایی چون بالا و پایین، درون و بیرون، نزدیکی و فاصله، عمق، تماس، بو، مزه و حرکت، ارزشهایی ثابت و ازپیشتعیینشده ندارند؛ معنای آنها در موقعیتهای زیسته دگرگون میشود. مقاله برای توضیح این درهمتنیدگی، مفهوم «شناخت تنانه تاریخی و موقعیتمند» را پیشنهاد میکند؛ مفهومی که تن را در تقاطع جهان مادی، حافظه، میل، قدرت و رابطه با دیگری میفهمد. بر پایه این خوانش، شعرهای شیدمهر نمونههایی برای تأیید نظریهای آماده نیستند، بلکه حدود آن نظریه را آشکار میکنند و نسبت میان بدن، تاریخ و شناخت را از نو به پرسش میکشند.
واژگان کلیدی: نیلوفر شیدمهر، شهرآشوب نیلوفرین، نظریه شناختی ادبیات، شناخت بدنمند، شناخت موقعیتمند، حافظه تنانه، ادراک، عاطفه، اروتیسم، عاملیت، بدن زنانه.
مقدمه
شهرآشوب نیلوفرین را میتوان در نخستین مواجهه مجموعهای تنانه، اروتیک، زنمحور و مهاجرتی خواند، اما هیچیک از این وصفها، حتی در کنار یکدیگر، هنوز روشن نمیکنند که بدن در شعرهای نیلوفر شیدمهر چه میکند. گفتن اینکه تن در این اشعار حضور دارد یا تجربههای جسمانی با صراحتی کمسابقه به زبان درآمدهاند، فقط سطح آشکار اثر را نامگذاری میکند. مسئله در لایهای عمیقتر رخ میدهد: بدن تنها چیزی نیست که شعر درباره آن سخن میگوید، بلکه در ساختهشدن خودِ سخن، در جهتگیری توجه و در نحوهای که جهان برای سخنگو معنا مییابد، دخالت دارد. خاطره ممکن است با طعم چای بازگردد؛ تصمیم پیش از آنکه به صورت حکمی صریح بیان شود، در کنارکشیدن پا یا پسبردن دست رخ دهد؛ میل جزئی را که تا لحظهای پیش در حاشیه میدان دید بود به مرکز ادراک بیاورد؛ و خودشناسی نه به هیئت تأملی آرام و درونی، بلکه چون شناکردن، نفسگرفتن، فرورفتن و تقلا برای رسیدن به عمق تجربه شود. بو، مزه، گرما، فشار، تماس، فاصله، جهت و حرکت در چنین شعری مواد تزئینی تصویر نیستند. تجربه از خلال آنها شکل میگیرد و فهمپذیر میشود.
این جابهجایی از بدن بهمثابه موضوع شناخت به بدن بهمثابه یکی از شرایط شناخت، نقطه عزیمت نظریههای شناخت بدنمند است. ذهن، در این چشمانداز، محفظهای مستقل نیست که دادههای جهان را دریافت و سپس در خلوت خود پردازش کند. دیدن از موقعیت بدنی معینی صورت میگیرد؛ عاطفه بر آنچه برجسته یا محو میشود اثر میگذارد؛ حافظه با حالت اندامها، کیفیت فضا، بوها، مزهها و اشیایی پیوند دارد که در لحظه یادآوری حضور یافتهاند؛ و حرکت، تعادل، جهت و فاصله در پیدایش بسیاری از مفاهیمی دخالت میکنند که ظاهراً انتزاعی به نظر میرسند. حتی تصمیم را نمیتوان همواره فرمانی دانست که ذهن صادر میکند و بدن پس از آن به اجرا درمیآورد. گاه فکرکردن در خودِ حرکت دست، مکث پا، عقبنشینی تن یا تغییر آهنگ نفس ادامه مییابد. شعر شیدمهر بارها همین تقدم ناپایدار را برهم میزند: معلوم نیست نخست اندیشهای شکل گرفته و سپس به بدن منتقل شده است یا بدن، در تماس با محیط، صورتی از اندیشیدن را آغاز کرده که زبان اندکی دیرتر به آن میرسد.
بااینهمه، نظریه شناخت بدنمند هنگامی که وارد نقد ادبی میشود با خطری جدی روبهروست. میتوان در هر شعر حرکت رو به بالا یا پایین، مرز درون و بیرون، تقابل نزدیکی و دوری یا استعاره عمق را تشخیص داد و تصور کرد که تفسیر پایان یافته است. چنین خوانشی اثر ادبی را به مجموعهای از شاهدها برای نظریهای ازپیشساخته تقلیل میدهد و تکینگی آن را درست در لحظهای از دست میدهد که میپندارد سازوکارش را توضیح داده است. اهمیت طرحواره بالا و پایین در «عقاب و طاووس» صرفاً از حضور صعود و فرود ناشی نمیشود؛ شعر ارزش عاطفی و فرهنگی این جهتها را تغییر میدهد و تماس پا با خاک را، برخلاف انتظار تثبیتشده زبان، «اوج» مینامد. مسئله فقط جسمانیبودن شناخت نیست، بلکه قدرت تجربه تنانه برای بازآرایی معناهایی است که عادت، زبان و فرهنگ به بدن و فضا بخشیدهاند.
همین قدرت بازآرایی مانع آن میشود که «بدن» را مفهومی بدیهی و یکپارچه فرض کنیم. بخشی از پژوهشهای شناخت بدنمند بر تجربههایی چون جاذبه، تعادل، حرکت، مرکز و پیرامون تکیه دارند که میان انسانها مشترک به نظر میرسند. این اشتراک برای توضیح ریشههای جسمانی شناخت اهمیت دارد، اما اگر تفاوت تاریخی بدنها نادیده گرفته شود، بدنی انتزاعی پدید میآید که گویا نه جنسیت دارد، نه گذشته، نه زبان و نه جایگاهی در مناسبات قدرت. بدن شهرآشوب نیلوفرین چنین بدن خنثایی نیست. تنی است زنانه، ایرانی و مهاجر که تجربه دیدهشدن، مراقبتشدن، میلورزیدن، جابهجایی جغرافیایی و زیستن میان چند قلمرو فرهنگی را با خود حمل میکند. «باز» و «بسته»، «داخل» و «خارج»، «آشکار» و «پوشیده» یا «نزدیک» و «دور» برای بدنی که سابقه نظارت جنسیتی و مهاجرت را زیسته است، همان معنایی را ندارند که برای بدنی فارغ از این تاریخ متصور میشویم. تاریخ پس از ادراک از راه نمیرسد تا تفسیری اجتماعی به آن بیفزاید؛ در خودِ شیوه دیدن، ترسیدن، خواستن، نزدیکشدن و عقبنشستن رسوب کرده است.
مفهوم «شناخت تنانه تاریخی و موقعیتمند» از ضرورت فهم همین رسوب پدید میآید. تاریخیبودن تن به معنای انکار ساخت جسمانی آن نیست؛ مسئله این است که فیزیولوژی هرگز در خلأ زیسته نمیشود. چشم میبیند، اما تاریخِ نگاه نیز با آن میبیند. پوست لمس میکند، اما حافظه تماسهای پذیرفته، تحمیلشده، ازدسترفته یا ممنوع در کیفیت این لمس حضور دارد. دهان میچشد، ولی مزه میتواند همزمان کودکی، وطن، میل و امکان یک زندگی نازیسته را احضار کند. موقعیتمندی نیز شناخت را از درون ذهن منفرد بیرون میبرد و در رابطه بدن با اشیا، مکانها و بدنهای دیگر جای میدهد. سماور، استکان، نعلبکی، تخت، پنجره، میوه، خاک و صفحه نمایش در شعر شیدمهر دکورهایی نیستند که حادثهای از پیش شکلگرفته در میانشان روی دهد؛ آنها در چگونگی پیدایش خاطره، تخیل، میل و تصمیم دخالت میکنند.
اروتیسم نیز از همین منطق پیروی میکند. میل در این مجموعه فقط مضمونی برای بیان صریح تجربه زنانه نیست، هرچند این صراحت در زمینه تاریخی و ادبی شعر اهمیت دارد. میل میدان توجه را سازمان میدهد: انحنای بدن، مزه میوه، بخار چای، صدای نفس، حرکت مو، پوست یا جای بوسه به مرکز تجربه میآیند و نسبت دیگر اجزای جهان را با یکدیگر تغییر میدهند. آنچه بدن میخواهد، در آنچه میبیند و در شیوهای که میبیند نفوذ میکند. این نفوذ لزوماً به حقیقتی ناب یا شناختی مصون از خطا نمیانجامد. بدن میتواند به یاد آورد و تحریف کند، میل بورزد و دیگری را در تصویر خود محبوس سازد، از هنجاری رهایی یابد و همزمان اثر همان هنجار را در حرکات و ترسهایش حمل کند. ارزش شناختی تن در معصومیت آن نیست؛ در ناممکنبودن فهم تجربه بدون آن است.
پرسش بدن در شهرآشوب نیلوفرین به همین سبب در مرز میان آزادی و رسوب، نزدیکی و فاصله، خاطره و تخیل، خودشناسی و تصاحب دیگری حرکت میکند. هیچیک از این دوگانگیها به نفع یکی از دو سوی خود حل نمیشوند. اشیا گذشته را بازمیگردانند، اما آن گذشته الزاماً مقصد بازگشت نیست؛ بوسه فاصله را کاهش میدهد، ولی دیگری را به تمامی در تجربه «من» حل نمیکند؛ فرود میتواند اوج شود، بیآنکه جاذبه از میان رفته باشد. شعر از بدن حقیقتی یکدست نمیسازد. تن همان جایی است که تاریخ، محیط، میل و زبان به یکدیگر میرسند، بر هم اثر میگذارند و گاه چنان گره میخورند که مرز احساس و اندیشه دیگر بهسادگی بازیافتنی نیست.
بدنِ بهیادآورنده: حافظه، مهاجرت و زندگیهای نازیسته
حافظه در شهرآشوب نیلوفرین غالباً پیش از آنکه گذشته را به صورت روایتی منظم بازگو کند، آن را در کیفیتی حسی به اکنون میآورد. چیزی از گذشته نه چون تصویری محفوظ در مخزن ذهن، بلکه در شکل استکان، گرمای چای، بوی خوراک، حالت بدن در فضایی خانگی یا حرکت کوچکی که زمانی چنان عادی بوده که دیده نمیشده است، قابلیت حضور پیدا میکند. فاصله زمانی و جغرافیایی همین امور روزمره را از بیصدایی بیرون میکشد. شیئی که در بستر نخستین زندگی در میان صدها شیء دیگر گم بود، پس از مهاجرت تراکمی عاطفی مییابد؛ نه به این دلیل که ذات آن تغییر کرده، بلکه چون شبکهای که ادراک در آن شکل میگرفت دیگر همان شبکه پیشین نیست. صدای سماور، شکل استکان یا طعم چای در سرزمین تازه فقط جزئی از محیط محسوب نمیشود. هر یک میتواند نظمی از عادتها، مناسبات و زمانهای ازدسترفته را برای لحظهای فعال کند.
این بازگشت حسی را نباید به نوستالژی تقلیل داد. نوستالژی اغلب گذشته را همچون کلیتی ازدسترفته تصور میکند که میل خواهان بازگشت به آن است، حال آنکه حافظه مهاجرتی در شعر شیدمهر نه گذشته را دستنخورده نگاه میدارد و نه بازگشت را همواره مطلوب مییابد. فاصله جغرافیایی، رابطههای بعدی و تغییر نسبت سوژه با فرهنگ نخستین در آنچه به یاد میآید مداخله میکنند. بدن مهاجر گذشته را از جایگاه اکنون لمس میکند؛ ازاینرو، یادآوری هرگز بازیابی نسخهای سالم و محفوظ نیست. چیزی که بازمیگردد از تنِ کنونی، از انتخابهای بعدی و از زخم یا آسودگی فاصله عبور کرده است. گذشته نه پشت سر سوژه، بلکه در برخورد متغیر او با جهان مادی دوباره ساخته میشود.
«آشپزخانه نیمهتمام» این منطق را دشوارتر میکند، زیرا دلتنگی آن به گذشتهای واقعاً زیستهشده تعلق ندارد. سخنگو کنار سماوری برنجی و در خانه مردی ایرانی برای زندگیای دلتنگ میشود که خود زمانی نخواسته است. حافظه در آستانه تخیل قرار میگیرد و مرز میان بهیادآوردن و آزمودن یک امکان متروک سست میشود:
آشپزخانه نیمهتمام
توی دلت آب
مثل آب در دل این سماور برنجی
کنار این آشپزخانه نیمهتمام آب میشود
دلت
برای زندگی ایرانی که نخواستی
زندگیاش کنی
برای مردی ایرانی که نخواستیش
نخواستی زندگیاش باشی.
غلغل میکند آب حالا
و تو دست بر شانه مردی خارجی
مهمان در خانه این مرد
فکر میکنی
کاش میشد زندگی کنی برای مدتی کوتاه
زندگی را که نمیخواستی.
کاش میشد
با این مرد موقتی
روی این تخت فنری
که تو و مرد خارجی امشب خواهید خوابید
بخوابی
با این مردی که شبیه
مردهایی است که نخواستی
مالشان شوی.
آب هنوز دارد غلغل میکند
کاش میشد مدت کوتاهی چای قندپهلو را
از دست این مرد بنوشی
چای دبش ایرانی
چایی پررنگ که برای سلامتیات
خوب نیست.
چای خوشرنگ او را
تازهدمکرده به رنگ التهاب
التهابی که هنوز نجوشیده
تا زندگیای را
که با مردی خارجی
بعد اینهمه دربهدری ساختهای
تلخ نکند.
ولی نه، این مرد روزی آشپزخانه را
تمام خواهد کرد و چای را دم
و آن وقت میزی پایدار خواهد خواست.
کاش میشد ولی نمیشود
آنطور که سروده بودی صبحانهها را
با مردی ایرانی خورد
ناهار و شام را
اما نه.
خودت هم خوب میدانی
کاش را کاشتند
و درنیامد
پس کاش را باید
تنها بگذاری
پایت را باید
کنار بکشی از خانه این مرد.
دستت را از استکان
کمرباریک لبطلاییاش
قبل نوشیدن چای
نعلبکیات را باید
آب بکشی
از جای لبهایش.
به فکرش باید
دیگر لب نزنی
قندش را باید
معذرت بخواهی و به کام نگیری.
نه، باید بدوی
و شعله را زود
پایین بکشی.
باید زود، تا کار از کار نگذشته
باید زود، تا کارش تمام نشده
کاری کنی کارستان
تا این آب از جوش بیفتد
قبل از اینکه این مرد
که خیالهای زیادی برای تو در سر دارد
آشپزخانه را
تمام کند.
آوریل ۲۰۱۵
دلتنگی شعر به آنچه رخ داده است بازنمیگردد، بلکه زندگیای را لمس میکند که میتوانست رخ دهد و انتخاب نشده است. همین چرخش، تصور متعارف حافظه را دچار اختلال میکند. اگر خاطره را فقط بازمانده رویدادهای تحققیافته بدانیم، عاطفهای که سخنگو تجربه میکند باید صرفاً خیالپردازی نامیده شود؛ اما شعر چنین مرزبندی آرامی را تاب نمیآورد. امکانهای کنارگذاشتهشده نیز در تاریخ عاطفی فرد باقی میمانند. هر انتخاب، در کنار راهی که میگشاید، مجموعهای از زندگیهای ممکن را پس میزند و این زندگیهای نازیسته لزوماً ناپدید نمیشوند. ممکن است سالها خاموش بمانند و در مجاورت شیئی، بویی یا فضایی آشنا ناگهان کیفیتی نزدیک به خاطره پیدا کنند. سخنگو گذشته را به یاد نمیآورد؛ برای مدتی کوتاه در کنار آیندهای قدیمی قرار میگیرد که هرگز اکنون نشده است.
آشپزخانه شکل مادی این امکان معلق است. اگر تمام شده بود، سکونت در آن صورتی تثبیتشده مییافت و زندگی روزمره در نظمی معین جای میگرفت؛ اگر ویران یا غیرقابل سکونت بود، امکان پیوند از آغاز بسته به نظر میرسید. نیمهتمامی میان این دو وضعیت میماند: ساختن آغاز شده، اما هنوز به سرنوشت بدل نشده است. رابطه احتمالی سخنگو با مرد ایرانی نیز در همین فاصله تنفس میکند. میتوان برای لحظهای به آن نزدیک شد، روی تخت فنریاش خوابید، چای او را نوشید و گرمای نوع دیگری از تعلق را آزمود؛ بااینحال، هر قدم به سوی تکمیل آشپزخانه، خیال را از امکان گذرا به مطالبه دوام نزدیک میکند. «میزی پایدار» تنها قطعهای از اثاث خانه نیست. پایداری میز، وزن آینده را وارد فضایی میکند که تا آن لحظه به یاری نیمهتمامی خود اجازه بازی و تعلیق میداد.
اشیای شعر از همین ناپایداری معنا میگیرند. سماور، استکان کمرباریک، نعلبکی، قند و چای ایرانی حامل حافظه فرهنگیاند، اما تقلیل آنها به نمادهای وطن، مادیتشان را از کار میاندازد. استکان پیش از هر چیز در دست جای میگیرد؛ چای گرم است، رنگ دارد و به دهان میرسد؛ قند شیرینی خود را روی زبان میگذارد و سماور آب را در آستانه جوش نگه میدارد. ایران در بیرون این کیفیتهای حسی پنهان نشده است تا منتقد با رمزگشایی به آن برسد. معنای فرهنگی در خودِ گرفتن، نوشیدن، چشیدن و گرمشدن عمل میکند. وطن نه مفهومی انتزاعی در پس اشیا، بلکه نظمی از عادتهای تنانه است که اشیا دوباره امکان اجرای آن را فراهم میآورند.
زبان اروتیک و زبان آشپزخانه نیز پیوسته در یکدیگر نفوذ میکنند. چای مرد «پررنگ» و «تازهدم» است و رنگ آن به «التهاب» میرسد؛ استکان کمر دارد، لبهاش جای لب نگه میدارد و نوشیدن آن از بوسیدن جدا نمیماند. شعر میان میل به چای و میل به مرد مرزی قطعی نمیکشد، زیرا خود ادراک سخنگو این دو را از یکدیگر جدا تجربه نمیکند. میل معنایی ثانوی نیست که پس از دیدن شیء به آن افزوده شده باشد. کیفیت دیدن استکان، سماور و چای زیر فشار میل تغییر کرده است؛ همانگونه که حافظه فرهنگی نیز در بیرون کشش جسمانی نمیایستد. سخنگو نه فقط مرد یا وطن، بلکه آمیزهای ناپایدار از بدن، خانه، زبان و امکان تعلق را میچشد.
این آمیزه تا هنگامی دوام میآورد که «کاش» بر زبان حاکم است. «کاش» امکان را باز نگه میدارد، بیآنکه تحققش را مطالبه کند؛ اما ورود «باید» آهنگ شعر و وضعیت بدن را دگرگون میسازد. تکمیل آشپزخانه به معنای پایان بازی با یک زندگی احتمالی و آغاز الزام انتخاب است. تصمیم نیز به صورت گزارهای مستقل—برای مثال «این زندگی را انتخاب نمیکنم»—ظاهر نمیشود. زبان فرمان به اندامها منتقل میشود: پا را کنار بکش، دست را از استکان دور کن، نعلبکی را بشوی، به قند لب نزن، بدو و شعله را پایین بکش. تکرار «باید» چنان بر بدن فشار میآورد که گویی اندیشه در عضلات، دهان و شتاب حرکت جریان یافته است. سخنگو تصمیم را نخست نمیاندیشد تا سپس آن را اجرا کند؛ کنارکشیدن دست و پا خود بخشی از اندیشیدن است.
پایینکشیدن شعله، نقطهای است که خطوط پراکنده شعر—آب، التهاب، میل، آشپزخانه، زندگی احتمالی و اضطراب انتخاب—در یک حرکت جسمانی به یکدیگر میرسند. آب باید پیش از آنکه آشپزخانه تمام شود از جوش بیفتد؛ میل باید پیش از آنکه امکان به تعهدی پایدار بدل شود حرارتش را از دست بدهد. این حرکت نه خاطره ایران را انکار میکند و نه زندگی کنونی سخنگو را از هر ترک و تردیدی مصون میسازد. او از خانه بیرون میرود، اما تجربه زندگی نازیسته را با خود میبرد. تصمیم، امکان حذفشده را نابود نمیکند؛ فقط اجازه نمیدهد آن امکان در این خانه به واقعیت بدل شود.
از پی همین عقبنشینی، حافظه مهاجرتی دیگر نمیتواند آرشیوی از تصاویر ثابت گذشته تلقی شود. بدن در برخورد با هر موقعیت، مواد این آرشیو را دوباره ترکیب میکند. همان استکان که میتواند نزدیکی به وطن را ممکن سازد، هنگامی که بر لب آن جای دهان مردی دیگر مانده است، وارد میدان میل، وفاداری، تردید و انتخاب میشود. شیء معنایی واحد ندارد که از موقعیتی به موقعیت دیگر حمل کند؛ در شبکه رابطهها کارکرد تازهای مییابد و بدن نیز همراه آن تغییر میکند. پرسش ثمربخش نه «استکان نماد چیست؟» بلکه این است که استکان در این لحظه چه نیرویی بر حافظه، میل و حرکت سخنگو وارد میکند.
چنین حافظهای فقط حافظه آنچه بوده نیست؛ حافظه امکانها نیز هست. زندگی انسان از رویدادهای تحققیافته ساخته میشود، اما راههای نرفته، رابطههای انتخابنشده و شکلهای وانهاده تعلق نیز در حاشیه تجربه باقی میمانند. مهاجرت این حاشیه را گاه به شکلی دردناک مرئی میکند، زیرا جابهجایی جغرافیایی تنها فاصلهگرفتن از مکانی معین نیست؛ دورشدن از نسخههایی از خود نیز هست که شاید در آن مکان میتوانستند زندگی شوند. «آشپزخانه نیمهتمام» این چندپارگی را به مفهوم انتزاعیِ «میان دو فرهنگ بودن» فرو نمیکاهد. آن را در صدای غلغل آب، لبه استکان، شیرینی قند، تخت فنری و پایی که باید عقب کشیده شود، نگه میدارد. تاریخ مهاجرت در این جزئیات کوچک تنانهتر و بیرحمتر از هر حکم کلی سخن میگوید.
بدن مهاجر به این معنا آرشیوی زنده است، اما «آرشیو» اگر سکون و نگهداری بیتغییر را القا کند، نام دقیقی برای آن نیست. هر یادآوری آرایش مواد گذشته را تغییر میدهد؛ هر تماس اکنون، آنچه را قابل احضار است از نو برمیگزیند و به آن رنگ عاطفی تازهای میبخشد. اشیا خاطره را مانند سندی بسته تحویل نمیدهند. آنها بدن را در وضعیتی قرار میدهند که گذشته بتواند به صورتی دیگر رخ دهد. بازگشت، اگر هنوز بتوان این کلمه را به کار برد، بازگشت به مکانی دستنخورده نیست؛ برخورد با گذشتهای است که اکنون در آن نفوذ کرده و راه بازگشت کامل به آن را از پیش بسته است.
این بستهبودن راه بازگشت به معنای پایان تعلق نیست. تعلق میتواند بدون وعده بازگشت، و حتی در دل امتناع از بازگشت، به حیات خود ادامه دهد. سخنگوی «آشپزخانه نیمهتمام» از زندگی ایرانی فاصله میگیرد، اما بدنش هنوز با گرمای سماور، شکل استکان و مزه چای پاسخ میدهد. انتخاب آگاهانه و واکنش جسمانی بر یکدیگر منطبق نیستند. تن چیزی را میخواهد که سوژه نمیخواهد به زندگی بدل کند؛ ذهن تصمیمی میگیرد که بدن پیش از اجرای آن باید از حرارت موقعیت عبور کند. شناختی که از این کشاکش برمیآید آرام، یکدست و بیتناقض نیست. نه میل بهتنهایی حقیقت را میگوید و نه تصمیم میتواند میل را به گذشتهای بیاثر بدل سازد. مهاجرت در این شکاف ادامه مییابد: میان خانهای که ساخته شده است و آشپزخانهای که نباید تمام شود، میان دستی که گرمای استکان را حس کرده و همان دستی که ناچار است از آن فاصله بگیرد.
بدنِ جهتیاب: فضا، حرکت و بازآفرینی عاملیت
تنش میان دستی که گرمای استکان را نگه داشته و همان دستی که باید از آن فاصله بگیرد، حافظه را به قلمرو حرکت میکشاند. در «آشپزخانه نیمهتمام»، تصمیم زمانی واقعیت مییابد که بدن نسبت خود را با اشیا و فضای خانه تغییر میدهد؛ پا عقب میرود، دست از استکان جدا میشود و شعله پایین کشیده میشود. فضا در این لحظه ظرفی خنثی نیست که کنش درون آن اتفاق افتاده باشد. فاصلهای که بدن با استکان، تخت و خانه برقرار میکند، بخشی از خودِ تصمیم است. همین پیوند میان حرکت و معنا در گروه دیگری از شعرهای شهرآشوب نیلوفرین صورتی آشکارتر مییابد: بدن با صعود، فرود، پرواز، یورتمهرفتن یا آرمیدن، ارزش جهتها را از نو میسنجد و جغرافیایی میسازد که پیش از حرکت او وجود نداشته است.
فضا در این اشعار نه هندسهای آماده، بلکه رابطهای ادراکی است. بالا و پایین، دور و نزدیک، درون و بیرون یا گشودگی و انسداد، مختصاتی صرفاً عینی نیستند؛ بدن با نحوه قرارگرفتن و حرکت خود به آنها ارزش عاطفی، تاریخی و وجودی میبخشد. «بالا» ممکن است برای بدنی تجربه آزادی باشد و برای بدنی دیگر محل وابستگی به نیرویی بیرونی؛ «زمین» میتواند هم نشانه سقوط باشد و هم سطح بازیافتن اختیار؛ سینه دیگری گاه پناهگاه است و گاه عرصهای که حرکت «من» را ممکن میسازد. هیچ جهت یا مکانی پیش از تجربه، معنای نهایی خود را به همراه ندارد. بدن در فضا فقط جابهجا نمیشود؛ کیفیت فضا را تولید میکند و خود نیز از فضایی که ساخته است دگرگون بیرون میآید.
«عقاب و طاووس» این تولید متقابل بدن و فضا را در حرکتی کوتاه و فشرده به اجرا درمیآورد. شعر با کندهشدن از زمین آغاز میشود، اما این صعود از همان ابتدا نتیجه نیروی سخنگو نیست. او در چنگال دیگری از خاک جدا شده است؛ دیگری که با قدرت بالهایش او را از ابرها میگذراند و همزمان نفسنفس میزند. آنچه ظاهراً پرواز است، در نخستین سطرهای شعر کیفیتی دوگانه دارد: گشودگی آسمان با گرفتاری در چنگال همراه شده و ارتفاع، بهرغم شکوهش، هنوز به عاملیت سخنگو تعلق ندارد.
عقاب و طاووس
در چنگالش
کنده از زمین
از ابرها میگذریم
او نفسنفس میزند و من
در نهایت او
چشمباز و منتظر میمانم
زیر طاق بالهایش
تا واژگونی ناگهانی منقارش.
من فرود را دوست دارم
ابرها که شکاف برمیدارند
چترم که باز میشود
لحظهای که پاهایم خاک را لمس میکنند
آنجا اوج من است.
من طاووسم
رنگینکمانی که در برابر چشمان
متحیر او پدیدار میشود.
(۲ ژانویه ۲۰۱۶)
ساخت فضایی شعر در نگاه نخست بر طرحوارهای آشنا تکیه دارد: زمین پایین است، ابرها بالا هستند و حرکت به سوی آسمان با اوج پیوند دارد. این طرحواره فقط محصول قرارداد زبانی نیست؛ تجربه جسمانی ایستادن، سقوطکردن، بلندشدن و غلبه بر جاذبه در ساخت آن دخالت داشته است. زبان روزمره نیز ارزشگذاری فرهنگی خود را بر همین تجربه بنا میکند: منزلت «بالا» میرود، انسان در شکست «سقوط» میکند، کامیابی «اوج» دارد و نومیدی با «فروافتادن» بیان میشود. شعر شیدمهر این الگو را میشناسد و از نیروی پیشینی آن بهره میگیرد، اما درست در نقطهای که خواننده انتظار دارد ارتفاع به کمال برسد، جهت ارزشگذاری را تغییر میدهد.
صعود سخنگو به واسطه عقاب ممکن شده است. او از زمین کنده میشود، اما اختیار حرکت در چنگال و زیر طاق بالهای دیگری باقی میماند. ارتفاعی که ظاهراً باید آزادی بیاورد، هنوز تجربهای وابسته است. نفسنفسزدن عقاب نیز نشانه قدرت مطلق نیست؛ بدن او زیر بار حمل دیگری به زحمت افتاده است. رابطه دو تن از همان آغاز در توزیعی نامتوازن از نیرو شکل میگیرد: یکی میبرد و دیگری برده میشود، یکی بال میزند و دیگری منتظر لحظهای میماند که منقار ناگهان باز یا واژگون شود. انتظار سخنگو انفعال محض نیست. چشمهای باز او لحظه رهایی را میپایند و فرود، پیش از آنکه حرکت رو به پایین باشد، گسستن از نظمی است که ارتفاع را در اختیار دیگری گذاشته است.
ابرها با آغاز فرود شکاف برمیدارند. این شکافتگی فقط تصویری از عبور بدن نیست؛ فضای بستهشده زیر بالهای عقاب اکنون گشوده میشود و چتر سخنگو جای نیروی حامل را میگیرد. تا پیش از این لحظه، حرکت او وابسته به چنگال، بال و منقار عقاب بود؛ پس از رهاشدن، نسبت تن با هوا تغییر میکند. چتر باز میشود و بدن نحوه فرود خود را به دست میگیرد. عاملیت نه در نفی جاذبه، بلکه در برقرارکردن رابطهای تازه با آن پدید میآید. سخنگو برای آزادشدن ناگزیر نیست تا بینهایت بالا برود یا خود به عقابی دیگر بدل شود؛ آزادی در پذیرفتن مسیری رو به زمین و شکلدادن به کیفیت این فرود تحقق مییابد.
عبارت «من فرود را دوست دارم» به همین دلیل اعتراف به شکست نیست. ضمیر «من» و فعل «دوست دارم» ارزش حرکت را از داوری عمومی جدا میکنند و آن را به تجربه تکین سخنگو بازمیگردانند. شعر نمیگوید هر فرودی اوج است یا زمین همواره از آسمان برتر است. چنین وارونگی سادهای فقط سلسلهمراتب پیشین را معکوس میکرد و پایین را در جای بالا مینشاند. تأکید بر «اوج من» از شکلگیری مقیاسی شخصی حکایت دارد: اوج در نقطهای قرار میگیرد که بدن سخنگو، پس از رهایی از نیروی حامل، شیوه حرکت و تماس خود را بازمییابد. فضا دیگر با ارتفاع فیزیکی اندازهگیری نمیشود؛ میزان اختیار بدن در ساختن مسیر خویش، ارزش جهت را تعیین میکند.
تماس پا با خاک نقطه کاملشدن این بازآرایی است. خاک که در منطق متعارف صعود چیزی است که باید ترک شود، اکنون سطح تحقق آزادی میشود. بدن تنها پس از لمس زمین میتواند نام خود را اعلام کند: «من طاووسم». هویت نه در اوج آسمان، زیر بالهای عقاب، بلکه در لحظه بازگشت به خاک آشکار میشود. رنگینکمان طاووس نیز در برابر چشمان متحیر عقاب پدیدار میشود؛ آنکه پیشتر حامل و ناظر مسلط بود، اکنون با منظرهای روبهروست که کنترلش نمیکند. سخنگو از ابژهای در چنگال به پدیدهای بدل شده است که خود نحوه دیدهشدنش را تعیین میکند.
بااینحال، رهایی از نگاه دیگری کامل نیست. طاووس در برابر چشمهای عقاب رنگینکمان میشود و ظهور او هنوز مخاطبی دارد. عاملیت زنانه در این شعر به معنای حذف رابطه یا استقرار خودی منزوی و بینیاز نیست؛ درون رابطه و با تغییر آرایش نیروها پدید میآید. سخنگو برای صعود به عقاب وابسته بوده، برای رهایی منتظر گشودهشدن منقار مانده و در پایان نیز در میدان دید او ظاهر شده است. آنچه تغییر میکند وجود دیگری نیست، بلکه انحصار او بر جهت حرکت و معنای بدن سخنگوست. طاووس زمین را انتخاب میکند و با همین انتخاب، چشم عقاب را وادار میسازد چیزی را ببیند که در منطق قدرت او پیشبینی نشده بود.
این پیچیدگی، خوانش شعر را از دوگانه ساده سلطه و آزادی دور میکند. اگر عقاب صرفاً سرکوبگر و طاووس صرفاً قربانی بود، لحظه رهایی به گریز از دیگری تقلیل مییافت؛ حال آنکه صعود بدون نیروی عقاب رخ نمیداد و ظهور رنگینکمان نیز در نسبت با حیرت او معنا پیدا میکند. رابطه، هم امکان حرکت را فراهم کرده و هم آزادی را به تعویق انداخته است. شعر از دل همین وابستگی دوگانه، عاملیتی را صورتبندی میکند که نه خودبسندگی مطلق است و نه تسلیم. سخنگو از نیروی رابطه استفاده میکند، اما اجازه نمیدهد مقصد و معنای حرکتش را همان نیروی بیرونی تعیین کند.
بدن زنانه در اینجا فقط از مکانی به مکان دیگر منتقل نمیشود؛ نظام ارزشگذاری فضا را دستکاری میکند. تجربه زیسته به واژه «اوج» محتوایی میدهد که از قاموس عمومی آن قابل استخراج نیست. شناخت بدنمند، اگر بخواهد این حرکت را توضیح دهد، باید از تشخیص ساده طرحواره بالا و پایین فراتر برود و بپرسد چرا این بدن خاص، در این رابطه خاص، زمین را محل بازیافتن خود مییابد. جاذبه برای همه بدنها نیرویی فیزیکی است، اما معنای فرود از تاریخ رابطه، جنسیت، اختیار و چگونگی توزیع قدرت عبور میکند. طرحواره فضایی مشترک است؛ ارزشی که تجربه درون آن میسازد مشترک و تغییرناپذیر نیست.
شعر «در اوج آزادی موهایم» مسئله حرکت، رابطه و عاملیت را از فرود به پرواز گیسو منتقل میکند. این بار سخنگو نه در چنگال دیگری، بلکه حامل دو مرد است. جابهجایی نقشها آشکار است، اما شعر به معکوسکردن ساده تصویر زنِ حملشده و مردِ حامل بسنده نمیکند. مردان بر شانههای زن نشستهاند، حال آنکه امکان ادامه این نزدیکی به کیفیت نگاه و رفتار آنان وابسته است: موهای او را دوست دارند، به معمایش نزدیک میشوند، بر بالهایش زخم نمیزنند و طرههایش را زمینگیر نمیکنند. رابطه زمانی امکان پرواز مییابد که دیگری از تبدیل نزدیکی به مهار خودداری کند.
در اوج آزادی موهایم
دو مرد موهایم را دوست دارند
دو مرد که سر در
گلبرگهای نیلوفرین
معمایش
فرو بردهاند.
دو مرد که نمیخواهند بر بالهایم
زخم بزنند
دو مرد که طرههایم را
زمینگیر نمیکنند.
این دو مرد را که بر شانههایم
نشاندهام
گیسویم را
پرواز میدهم و تا گنبد نیلیام
تا فرّ نیلوفرم میبرم.
این دو مرد را که هماره
در پروازم میخواهند
به بهشتی خاکی
به اوج معمایم میبرم
به بهشتی که زیر گیسوی
زنان پرنده است.
(ریجاینا، ۴ مارس ۲۰۱۶)
مو در این شعر نشانهای قراردادی نیست که بتوان معنای آن را با واژههایی چون زنانگی، زیبایی یا آزادی تمام کرد. گیسو بخشی از بدن است، حرکت میکند، بر شانه و صورت میریزد، دیده و لمس میشود و در بسیاری از نظامهای فرهنگی و سیاسی موضوع مراقبت، پوشاندن، آراستن و کنترل قرار گرفته است. تاریخ اجتماعی مو در تجربه زن ایرانی از کیفیت حسی آن جدا نیست. وزیدن، رهاشدن یا پوشیدهماندن گیسو فقط حالات ظاهری بدن نیستند؛ هر یک با نظامی از مجاز و ممنوع، شرم و نمایش، تعلق و سرپیچی پیوند خوردهاند. هنگامی که سخنگو آزادی را به موهایش نسبت میدهد، آزادی از مفهومی کلی به کیفیتی جسمانی بدل میشود: چیزی باید بتواند حرکت کند، هوا را لمس کند و بدون زخمخوردن از بالهای بدن امتداد یابد.
ترکیب «آزادی موهایم» مرکز ثقل شعر است. آزادی نه صرفاً آزادی «من» و نه امتیازی حقوقی در بیرون بدن است؛ در حرکت بخشی از تن تجربه میشود که تاریخی از کنترل را با خود حمل میکند. نسبت ملکی نیز دوطرفه به نظر میرسد. موها از آنِ سخنگو هستند، اما آزادی آنها کیفیت آزادی او را تعیین میکند. اگر گیسو زمینگیر شود، بدن نیز از پرواز بازمیماند. آزادی به این معنا مالکیتی نیست که سوژه یکبار برای همیشه به دست آورد و در خزانه هویت خود نگه دارد؛ رخدادی است که در نحوه حرکت بدن و رابطهاش با فضا و دیگران تجدید میشود.
مردان شعر به سبب عشقشان به موها اجازه حضور یافتهاند، ولی این حضور آنان را صاحب مو یا تعیینکننده مسیر پرواز نمیکند. فعلهای شعر توزیع نیرو را با دقت تغییر میدهند: آنان «دوست دارند»، «زخم نمیزنند» و «زمینگیر نمیکنند»؛ این سخنگوست که مردان را بر شانه مینشاند، گیسو را پرواز میدهد و آنان را تا گنبد نیلی و بهشت خاکی خویش میبرد. پرهیز مردان از آسیبزدن شرط رابطه است، اما نیروی حرکت به زن تعلق دارد. عاملیت در همین تمایز ظریف پدیدار میشود: دیگری میتواند همراه باشد، بیآنکه منشأ یا مالک حرکت شود.
این رابطه الگویی متفاوت از استقلال میسازد. آزادی سخنگو مستلزم تنهایی او نیست و حضور دو مرد نیز ضرورتاً به محدودشدن بدن زن نمیانجامد. آنچه رابطه را تهدید میکند حضور دیگری نیست، بلکه تبدیل حضور به تصاحب، زخم یا زمینگیرکردن است. شعر امکان نزدیکیای را میآزماید که در آن دیگری بر شانه جای دارد، اما سنگینیاش بالها را از کار نمیاندازد. آزادی رابطهای نه با حذف وابستگی، بلکه با بازتنظیم آن ممکن میشود. مردان تا جایی بخشی از پروازند که سخنگو را «در پرواز» بخواهند؛ یعنی میل آنان به زن، میل به تثبیت و محبوسکردن او نباشد.
با وجود این، شعر در معرض پرسشی باقی میماند که نمیتوان آن را با ستایش عاملیت زنانه کنار زد. آیا نشاندن مردان بر شانه و بردن آنان به قلمرو گیسو فقط وارونهکردن همان ساختاری نیست که پیشتر بدن زن را منظر، مرکب یا اقلیم خیال مردانه میساخت؟ پاسخ شعر در تفاوت میان حملکردن و تصاحب نهفته است، هرچند این تفاوت قطعی و بیمسئله نیست. مردان به معمای زن وارد میشوند، اما معما را حل نمیکنند؛ سر در گلبرگهای آن فرو بردهاند و در پایان نیز به «اوج معما» برده میشوند. دیگری به قلمرو سخنگو راه مییابد، ولی این قلمرو به دانشی کامل و قابل تملک تبدیل نمیشود. معما باقی میماند و همین باقیماندن، زن را از تقلیلیافتن به منظرهای کاملاً خوانا حفظ میکند.
«بهشت خاکی» نیز ادامه همان بازآرایی فضایی است که در «عقاب و طاووس» آغاز شده بود. بهشت در تخیل دینی و ادبی معمولاً در بالا و بیرون از زمین قرار دارد، اما این شعر آن را خاکی و زیر گیسوی زنان پرنده میسازد. خاک مانع اوج نیست؛ ماده آن است. در «عقاب و طاووس»، لمس زمین لحظه اوج بود و اکنون بهشت نیز برای تحققیافتن ناچار است از قلمرو انتزاعی آسمان پایین بیاید و در مجاورت بدن زن قرار گیرد. «گنبد نیلی» و «بهشت خاکی» بالا و پایین را از تقابل خارج میکنند: گیسو میتواند تا گنبد نیلی پرواز کند، اما مقصد این پرواز جهانی جدا از زمین نیست. تعالی در خودِ تجربه تنانه و در فضایی ساخته میشود که زنان پرنده با حرکت خویش میگشایند.
پرواز این زنان رهایی از بدن نیست. سنتی دیرپا، آزادی را با سبکشدن از جسم و صعود روح از ماده پیوند داده است؛ حال آنکه شعر شیدمهر بال، مو، شانه، گیسو و خاک را در قلب تجربه آزادی نگه میدارد. تن چیزی نیست که برای رسیدن به بهشت کنار گذاشته شود. بهشت زیر گیسو شکل میگیرد و اوج از حرکت همین ماده جسمانی نیرو میگیرد. آزادی، اگر نامی برای این رخداد باشد، نه ترک بدن بلکه دگرگونکردن نسبت بدن با نگاه، فضا و همراهان خویش است.
حرکت در «یله» از پرواز عمودی به گسترهای افقی منتقل میشود. بدن دیگر به سوی گنبد نیلی نمیرود؛ سینه معشوق به زمین و سرزمین بدل میشود و سخنگو شکلهای گوناگون حرکت و آرامش را در آن تجربه میکند. فشردگی شعر ممکن است در نگاه نخست تصاویر آن را آشنا یا حتی ساده جلوه دهد، اما تغییر سریع نسبتهای جسمانی، ثبات نقشها را برهم میزند. سخنگو یکبار اسبی است که در دشتهای سینه یورتمه میرود و بار دیگر به یالی بدل میشود که میان علفزار آرمیده است. او هم بدنِ رونده است و هم بخشی از بدنِ در حال آرامش؛ هم بر زمین حرکت میکند و هم با پوشش آن درمیآمیزد.
یله
سینهات زمین آرامشی پایدار
و من اسبی
که در دشتهایش یورتمه میرود.
سینهات سرزمین سبز صفا
و من یالی یله
آرمیده میان علفزاری مهتابی.
(۲۱ مه ۲۰۱۸)
سینه معشوق در این شعر از عضو بدن به اقلیم تبدیل میشود، اما این دگردیسی مادیت آن را حذف نمیکند. زمینبودن سینه از تماس، وسعت، نرمی و امکان اتکای بدن به آن نیرو میگیرد. سخنگو سینه را از بیرون به سرزمینی نمادین تشبیه نمیکند؛ بدن او در تماس با معشوق کیفیتی از زمین را تجربه میکند و همین تجربه مقیاس فضا را تغییر میدهد. سطحی محدود از تن میتواند به دشت بدل شود، زیرا ادراک اروتیک اندازهگیری هندسی را به سود کیفیت زیسته کنار میزند. فاصلهها دیگر با متر سنجیده نمیشوند؛ با امکان دویدن، آرمیدن و گسترشیافتن بدن فهم میشوند.
«زمین آرامشی پایدار» یادآور «میز پایدار» در «آشپزخانه نیمهتمام» است، اما واژه «پایدار» در این دو شعر یک کار انجام نمیدهد. پایداری میز، امکان گذرای میل را به نظم تثبیتشده خانه و تعهد نزدیک میکرد و سخنگو را به عقبنشینی وامیداشت. در «یله»، پایداری زمین شرط رهاشدن حرکت است. اسب میتواند یورتمه برود چون سطحی برای حمل گامهای او وجود دارد؛ یال میتواند یله شود چون علفزار آن را میپذیرد. یک کیفیت مادی، بسته به رابطهای که در آن قرار گرفته است، گاه تهدیدکننده آزادی و گاه شرط آرامش میشود. شعرها اجازه نمیدهند واژه یا شیء معنایی ثابت از متنی به متن دیگر حمل کند.
یورتمهرفتن حرکتی میان شتاب و انتظام است. اسب نه ایستاده و نه در تاختی مهارنشدنی محو شده است؛ ضرباهنگی جسمانی دارد که میتوان آن را در تکرار گامها و تکان بدن حس کرد. خواندن این فعل ممکن است کیفیتی حرکتی را در بدن خواننده فعال کند، اما اهمیت آن فقط در شبیهسازی ادراکی نیست. یورتمه نسبت سخنگو با زمین را تعریف میکند: او منفعلانه بر سینه دیگری نیفتاده، بلکه در دشتهای آن حرکت میکند. معشوق فضا را فراهم آورده، اما مسیر و آهنگ حرکت به بدن سخنگو تعلق دارد. صمیمیت به توقف و سکون اجباری نمیانجامد؛ رابطه فضایی برای حرکت باقی میگذارد.
نیمه دوم شعر این پویایی را به آرامش بدل میکند، بیآنکه عاملیت از میان برود. «یله»بودن هم رهایی از قید را تداعی میکند و هم وضعیتی از وانهادن تن را؛ لحظهای که بدن میتواند بدون مراقبت دائمی از مرزهای خود در علفزار بیارامد. آرامش در اینجا ضد حرکت نیست، بلکه پیامد فضایی است که حرکت در آن سرکوب نشده است. سخنگو پس از یورتمه میتواند یال خود را رها کند، زیرا زمین معشوق او را زمینگیر نکرده است. تفاوت میان زمینگیرشدن و بر زمین آرامگرفتن، تفاوتی ظریف اما بنیادی است: اولی نیروی حرکت را سلب میکند و دومی امکان بازگشت آن را حفظ میسازد.
در «عقاب و طاووس»، رهایی با جداشدن از چنگال و لمس خاک رخ میداد؛ در «در اوج آزادی موهایم»، حضور دیگری تا زمانی پذیرفتنی بود که بال و طره را زخمی و زمینگیر نکند؛ در «یله»، بدن دیگری خود به زمینی تبدیل میشود که حرکت و آرامش را توأمان ممکن میسازد. هیچیک از این شعرها وابستگی را ذاتاً نفی یا ستایش نمیکنند. ارزش رابطه با اثری سنجیده میشود که بر ظرفیت حرکت بدن میگذارد. دیگری ممکن است حمل کند و همزمان اختیار جهت را بگیرد؛ ممکن است بر شانه بنشیند و پرواز را مختل نکند؛ یا به زمینی بدل شود که اسب در آن آزادانه حرکت میکند. عاملیت نه صفتی ثابت در درون فرد، بلکه کیفیتی رابطهای است که در نحوه توزیع فضا، نیرو و امکان حرکت پدید میآید.
این کیفیت رابطهای، تصور فرد خودمختار را نیز به پرسش میکشد. سوژه این اشعار برای آزادبودن ناچار نیست هر پیوندی را قطع کند و در خلأ به حرکت درآید. چنین خلئی اساساً وجود ندارد. چتر برای بازشدن به هوا نیاز دارد، پا برای لمسکردن به خاک، گیسو برای پرواز به فضا و اسب برای یورتمهرفتن به زمین. وابستگی جزء شرایط مادی حرکت است؛ مسئله آن است که این وابستگی چگونه سازمان یافته و چه کسی حق تعیین جهت، سرعت و مقصد را در اختیار دارد. شعر شیدمهر بهجای اعلام استقلالی انتزاعی، معماری رابطه را تغییر میدهد.
از دل این تغییر، بدن به نوعی جهتیاب بدل میشود، اما جهتیابی او بر نقشهای ثابت تکیه ندارد. تجربه هر رابطه ارزش جهتها را دوباره مینویسد. بالا، هنگامی که در چنگال دیگری باشی، الزاماً اوج نیست؛ پایین، هنگامی که پا دوباره خاک را لمس کند، سقوط نیست؛ حملکردن دیگری، اگر به زخم و مهار نینجامد، ضرورتاً باربودن او نیست؛ و زمین، اگر حرکت را بپذیرد، ضد آزادی به شمار نمیرود. بدن معنای فضا را از واژههای آماده دریافت نمیکند. با حرکت خود آن را میآزماید و هر بار بخشی از جغرافیای عاطفیاش را بازمیسازد.
این بازسازی بدون مخاطره نیست. آزادی میتواند در چشم دیگری به نمایش بدل شود؛ حملکردن ممکن است به بازتولید همان مناسباتی بینجامد که شعر قصد وارونهکردنشان را دارد؛ و آرامش در آغوش دیگری ممکن است مرز میان اتکا و وابستگی را تار کند. شعرها این خطرها را با حکمی نظری حل نمیکنند. بدن را در لحظهای نگه میدارند که هنوز باید کیفیت رابطه را از اثر آن بر حرکت خود تشخیص دهد. معیار نه ادعای عشق است و نه تصویر باشکوه پرواز، بلکه پرسشی مادیتر و دشوارتر: آیا این رابطه به بدن امکان میدهد جهت، سرعت، فاصله و شیوه تماس خود را بسازد؟
از این پرسش، راه به قلمرو میل و شناخت دیگری باز میشود. حرکت در سه شعر بررسیشده فقط جابهجایی در فضا نبود؛ نحوه نزدیکشدن به دیگری، پذیرفتن نیروی او، فاصلهگرفتن از سلطهاش یا آرمیدن بر بدنش را نیز صورتبندی میکرد. هنگامی که فاصله کمتر میشود و حرکت به تماس پوست، دهان، نفس و همخوابگی میرسد، مسئله پیچیدهتر خواهد شد. بدن میتواند در دیگری فضایی برای کشف خویش بیابد، اما همین تبدیل دیگری به اقلیمِ تجربه، خطر تقلیل او به بستری برای میل «من» را در خود دارد. در آن نقطه، آزادی دیگر فقط با امکان حرکت سنجیده نمیشود؛ باید دید تماس تا کجا شناخت میآفریند و از کجا خیال تصاحب آغاز میشود.
تنِ میلورز: اروتیسم، خودشناسی و حدّ دیگری
پرسشی که در پایان بحث فضا و حرکت پدیدار شد، با نزدیکشدن بدنها شدت بیشتری مییابد: تماس تا کجا میتواند شناخت بیافریند و از کجا به خیال تصاحب دیگری بدل میشود؟ در شعرهای فضایی مجموعه، بدن کیفیت رابطه را با امکان حرکت، فرود، پرواز یا آرامگرفتن میسنجید؛ اکنون فاصله چنان کاهش مییابد که پوست، دهان، نفس و بوسه به عناصر اصلی ادراک تبدیل میشوند. اروتیسم در این سطح نه موضوعی افزوده بر جهان شعر، بلکه شیوهای برای پدیدارشدن جهان است. میل میدان توجه را بازآرایی میکند، بعضی جزئیات را به پیشزمینه میآورد و نسبت میان اشیا، بدنها و فضا را تغییر میدهد. دهان دیگر صرفاً عضو گفتار نیست؛ میچشد، میبوسد، نفس میدهد و زبان را از درون تجربهای جسمانی عبور میدهد. پوست همزمان سطح تماس و مرز جدایی است. بدن دیگری نیز میتواند در ادراک عاشقانه از اندازه زیستی خود فراتر رود و به اقلیم، دریا، کویر، جنگل یا افق بدل شود.
این دگرگونی مقیاس، امکانی شاعرانه و درعینحال مسئلهای اخلاقی میآفریند. وقتی بدن مرد در «شنا در خویشتن» به کویر، شن، افق و بستری برای سفر درونی زن تبدیل میشود، سنتی دیرپا وارونه میگردد که بدن زن را منظرهای برای نگاه و خیال مردانه میساخت. زن دیگر موضوع خاموش مشاهده نیست؛ خود میبیند، میخواهد، انتخاب میکند و بدن دیگری را در جغرافیای میل خویش بازمیسازد. وارونگی جایگاه فاعل و مفعول، بااینحال، مسئله ابژهسازی را خودبهخود از میان نمیبرد. اگر عاملیت فقط به معنای تصاحب جایگاه نگاهکننده باشد، ساختار تملک حفظ میشود و تنها جنسیت دارنده نگاه تغییر میکند. شعر درست در همین ناحیه ناآرام حرکت میکند: حق زن برای میلورزیدن و صورتبخشیدن به تجربه اروتیک را تثبیت میکند، اما ناخواسته یا آگاهانه با این پرسش نیز روبهرو میشود که بدن دیگری تا چه حد میتواند ماده خودشناسی «من» قرار گیرد.
«شنا در خویشتن» این کشاکش را از همان عنوان آغاز میکند. شنا معمولاً به محیطی بیرونی نیاز دارد که بدن در آن غوطهور شود، اما مقصد و محیط حرکت در این شعر «خویشتن» است. خود نه هستهای آماده و ساکن، بلکه عمقی است که باید به سوی آن رفت؛ عمقی بدون نقشه قطعی که دسترسی به آن به حرکت، نفس، تخیل و تماس با دیگری وابسته است. خویشتن در خلوت ذهن کشف نمیشود. سخنگو برای فرورفتن در خود از بوسههای مرد نفس میگیرد و از تن او میگذرد؛ گویی رابطه اروتیک اکسیژنی فراهم میآورد که بدون آن سفر درونی ممکن نیست.
شنا در خویشتن
من عاشق شنایم
کویر را نیز دوست دارم
که مرد است
و در او گاهی تن
به شن میدهم
به تن شنیاش که در آن
سبزینهای ریشه نتواند کرد
به تن شنیاش که بر آن
خانه نتوان ساخت.
و گاهی هم
تن به تن تفتیدهاش دادهام
زیر آفتابی که از آن او نیست.
در مرد گاهی هم دل به افق دادهام
و رفتهام تا دوردست
تا معبد ابوالهول
آنجا که او اهرام ثلاثه را
به آسمان برده است
آسمانی که از آن او نیست.
در مرد اما از پا
نیفتادهام
کور نشدهام
در طوفانهای عظیم شنش
زیر سنگینی بسیار دانههایش
وقتی آسمان و زمین را به هم میدوزد
دفن نشدهام.
شاید اگر میشد در مرد غرق شد
خطر میکردم
منی که عاشق دریایم و شناگری قابل و جگردار
و حتی دلش را دارم غواصی کنم
و تا اعماق
که آب و خاک با هم همخوابه میشوند
بروم.
نه اینکه نرفته باشم آنجا
رفتهام
و به ندرت مرد را با خودم بردهام
تخیل شنیاش را به آنجا
که نیلوفر ریشه میدواند
و عمیقتر
به آنجا که مرجانها به هم میپیچند.
من بارها در همخوابگی با مرد
با خود عشق ورزیدهام
بارها شناکنان
از بوسههای عمیق مرد
نفس گرفته و در خود
فرو رفتهام
تا به اعماق خویش برسم
به عمق خیال زنی که مرد
در بستر کویریاش
با او عشقبازی میکند.
من عاشق شنایم
شنایی طولانی و نفسگیر
که بعد از آن تازه ساحل آغوش مرد میچسبد
سرم بر سینه شنیاش
پاهایم در ماسههای داغ
خیس خیس
با خطی از کف بر لبهایم
که نشان از لذت اعماق تن خویشتن است.
۳ ژوئن ۲۰۱۶
عنوان شعر حرکتی متناقضنما را پیش مینهد: کسی که در خویشتن شنا میکند، هم شناگر است و هم محیط شنا؛ هم به سوی خود میرود و هم در ماده خود پیش میرود. این دوگانگی، تصور هویت بهمثابه جوهری ثابت و ازپیشموجود را مختل میکند. «من» چیزی نیست که پیش از رابطه کامل شده باشد و سپس برای مدتی با دیگری تماس پیدا کند. خود در حرکت میان تن خویش و بدن دیگری شکل میگیرد، از بوسه او نفس میگیرد و در بازگشت به عمق خود صورتی تازه مییابد. رابطه نه فاصلهای بیرونی میان دو هویت مستقل، بلکه یکی از فرایندهای تکوین هویت است.
استعاره کویر از همان آغاز محدودیتی را وارد این حرکت میکند. مرد، کویر است؛ اقلیمی که میتوان تن به شن آن داد، اما سبزینه در آن ریشه نمیدواند و خانه بر آن ساخته نمیشود. تن شنی امکان تماس دارد، ولی وعده سکونت نمیدهد. سخنگو میتواند گرمای آن را تجربه کند، در افقش پیش برود و در طوفانش گرفتار شود، اما از همان ابتدا میداند که این زمین برای ریشهکردن یا بناکردن خانه آماده نیست. بر خلاف سینه معشوق در «یله» که «زمین آرامشی پایدار» بود، جغرافیای مرد در این شعر ناپایدار، خشک و لغزنده است. شن زیر پا شکل ثابت ندارد و هر باد میتواند صورت آن را تغییر دهد. رابطه نیز بیش از آنکه مکان اقامت باشد، عرصه عبور و آزمون است.
آفتابی که بر تن تفتیده مرد میتابد «از آن او نیست»؛ آسمانی که اهرام را در خود گرفته نیز به او تعلق ندارد. تکرار این سلب مالکیت، جغرافیای اروتیک شعر را از بستهشدن در بدن مرد بازمیدارد. او کویر است، اما منشأ تمام عناصر این اقلیم نیست؛ بخشی از جهانی بزرگتر است که نمیتواند نور و آسمانش را تصاحب کند. سخنگو نیز با ورود به این جغرافیا در قلمرو مالکیت مرد حل نمیشود. افق او را به دوردست میبرد، اما جهت حرکتش فقط به مرد ختم نمیشود. از کویر میگذرد تا به معبد و اهرام برسد و تماس جسمانی را به سفری میان تخیل، تاریخ و خودآگاهی گسترش میدهد.
زنجیره نفیها—«از پا نیفتادهام»، «کور نشدهام»، «دفن نشدهام»—مقاومت بدن زن را در برابر نیروهای این اقلیم ثبت میکند. طوفان شن میتواند آسمان و زمین را به هم بدوزد، مرز جهتها را از میان بردارد و قدرت تشخیص را مختل کند، اما سخنگو بقای خود را با یادآوری آنچه بر سرش نیامده است صورتبندی میکند. عاملیت او در آسیبناپذیری خلاصه نمیشود؛ خطر واقعی است و امکان کورشدن، سقوط یا دفنشدن را نمیتوان انکار کرد. پافشاری بر باقیماندن، تاریخ عبور از خطری را در خود دارد که میتوانسته او را از حرکت بازدارد. این تن نه بیرون از مخاطره، بلکه درون آن توان ادامهدادن را یافته است.
با ورود آب، منطق کویر دگرگون میشود. سخنگو عاشق دریاست و خود را شناگری توانا و «جگردار» مینامد، اما نمیتوان در مرد غرق شد؛ بدن او کویر است و استعاره آب را پس میزند. همین ناممکنی، جهت حرکت را به سوی درون زن برمیگرداند. او غواصی میکند تا به اعماقی برسد که آب و خاک با هم همخوابه میشوند؛ نقطهای که عناصر متقابل نه یکی را حذف میکنند و نه از تماس با یکدیگر مصون میمانند. عمق دیگر در بدن مرد قرار ندارد. مرد گاه تا آستانه آن همراه برده میشود، اما قلمرو مرجانها و ریشهدواندن نیلوفر به خویشتن زن تعلق دارد.
عبارت «به ندرت مرد را با خودم بردهام» توزیع نیرو را تغییر میدهد. در آغاز، زن در مرد حرکت میکرد؛ اکنون مرد ممکن است به درون جغرافیای زن راه یابد. این ورود نه حق همیشگی او، بلکه رخدادی نادر و وابسته به اراده سخنگوست. خویشتن فضایی بیدفاع و همیشهگشوده نیست. زن میتواند دیگری را تا عمقی با خود ببرد و همزمان بخشی از آن عمق را دسترسناپذیر نگه دارد. نیلوفر و مرجانها در این ناحیه صرفاً آرایههای زیباییشناختی نیستند؛ در برابر شنِ بیریشه، امکان روییدن و پیچیدن را پدید میآورند. تن زن اقلیمی است که حیات در آن نه بر سطح ثابت، بلکه در عمق و درهمپیچیدگی شکل میگیرد.
نقطه جسورانه شعر در جمله «در همخوابگی با مرد / با خود عشق ورزیدهام» رخ میدهد. رابطه اروتیک به جای آنکه مستقیماً در مرد پایان یابد، به بازگشت زن به بدن خود منجر میشود. این بازگشت خودشیفتگی ساده نیست، زیرا بدون تماس با دیگری و نفسگرفتن از بوسههای او ممکن نشده است. مرد حذف نمیشود؛ نقش او از مقصد میل به یکی از شرایط حرکت تغییر میکند. بوسه هوایی میشود که غواص برای فرورفتن در خود نیاز دارد. دیگری در تکوین خودشناسی مشارکت میکند، اما معنای نهایی تجربه را تعیین نمیکند.
بااینهمه، همین ساختار پرسشی اخلاقی برجای میگذارد. مرد تا چه اندازه در شعر به منبع نفس، کویر، شن یا ساحلی برای سفر زن تقلیل یافته است؟ اینکه تاریخ ادبی بارها بدن زن را ماده خیال و خودشناسی مرد ساخته، وارونهکردن نقشها را از حیث سیاسی معنادار میکند؛ اما وارونگی بهتنهایی رابطهای غیرابزاری نمیآفریند. «شنا در خویشتن» پاسخ آرامی برای این دشواری ندارد. قدرت شعر شاید در آن باشد که عاملیت زنانه را بدون پاککردن خطر تصاحب دیگری پیش میبرد. زن حق دارد بدن مرد را بخواهد، آن را در تخیل خویش دگرگون کند و از رابطه برای کشف اعماق خود نیرو بگیرد؛ درعینحال، مرد بیش از اقلیمی است که میل زن از آن عبور میکند. چیزی از او بیرون استعاره باقی میماند، همانگونه که آفتاب و آسمان «از آن او نیست».
پایان شعر نیز این تنش را نمیبندد. پس از شنایی طولانی و نفسگیر، آغوش مرد تازه به ساحل بدل میشود. مرد در آغاز کویر بود و اکنون ساحل است؛ نه دریایی که زن در آن غرق شود و نه مقصد نهایی سفر. ساحل محل موقت خروج از عمق، استراحت پس از تقلا و بازگشت تن به سطح است. کف بر لبهای زن نه نشانه مرد، بلکه «نشان از لذت اعماق تن خویشتن» است. بدن دیگری در این تجربه حضور دارد، ولی اثر نهایی تماس بر بدن زن به نام خود او ثبت میشود. لذت از رابطه میآید و همزمان به خود بازمیگردد؛ نه استقلالی ناب در کار است و نه حلشدن کامل یکی در دیگری.
این حلناشدگی در «عشق بیبازی» به سطح پوست میرسد. اگر «شنا در خویشتن» حرکت میان اقلیمها و اعماق بود، این شعر کوتاه تقریباً تمام جهان خود را در فاصله ناچیز میان دو بدن فشرده میکند. نفسها در هم پیچیدهاند و دو تن تا بیشترین حد ممکن به یکدیگر نزدیک شدهاند، اما پوست هنوز باقی است: همان سطحی که تماس را ممکن میکند و همان حائلی که از یکیشدن کامل جلوگیری میکند.
عشق بیبازی
پیچیده در نفسیم
و تنها پوست
حائل ماست؛
حائل ما دو تن
که عشق را
بازی میکنند
نفس به نفس
تا به هم برسیم
تا به عشق برسیم
به عشق بیبازی
و پوست بدریم.
۱ مه ۲۰۱۷
پوست در این شعر مانعی بیرونی نیست که بتوان آن را کنار زد و به «خود حقیقی» دیگری رسید. هر تلاشی برای عبور از پوست با این تناقض روبهروست که همان حائل، عضو تماس نیز هست. لمس بدون سطح پوست ممکن نیست و حذف کامل مرز، امکان لمس را همراه با تفاوت دو تن از میان میبرد. میل به «پوستدریدن» میل به نهایت نزدیکی است، اما اگر به معنای محوشدن حد میان بدنها تحقق یابد، چیزی را نابود میکند که رابطه را ممکن ساخته است. شعر این تناقض را در فعل «دریدن» تیز میکند؛ فعلی که هم شور عبور را در خود دارد و هم امکان زخم و خشونت را.
«بازی» نیز معنایی دوگانه مییابد. دو تن عشق را بازی میکنند تا به «عشق بیبازی» برسند، گویی اکنون رابطه هنوز با نقشها، فاصلهها، تعویقها یا قراردادهایی همراه است که باید پشت سر گذاشته شوند. میل خواهان لحظهای بیواسطه و عاری از نمایش است؛ لحظهای که در آن هیچ پردهای میان دو بدن باقی نماند. اما زبان شعر خود با تکرار «بازی» و «بیبازی» بازی میکند و امکان خروج کامل از واسطه را مشکوک میسازد. حتی صمیمانهترین تماس از زبان، خیال، انتظار و تاریخ بدنها عبور میکند. عشق ناب و بیواسطه ممکن است همان افقی باشد که حرکت را برمیانگیزد، بیآنکه هرگز به تمامی دسترسپذیر شود.
نفس از پوست نفوذپذیرتر به نظر میرسد. دو بدن میتوانند هوای یکدیگر را فرو ببرند و مرز درون و بیرون را با هر دم و بازدم جابهجا کنند. «نفس به نفس» هم نزدیکی مکانی را میرساند و هم امتداد زمانی رابطه را: رسیدن نه در جهشی ناگهانی، بلکه در توالی تنفسها رخ میدهد. بدن چیزی از بیرون را به درون میکشد، آن را دگرگون میکند و دوباره پس میدهد. با وجود این تبادل، دو تن یکی نمیشوند. تنفس الگوی ظریفتری برای نزدیکی فراهم میآورد: ورود دیگری بدون حذف مرز، آمیختگی بدون همسانی و مشارکت در مادهای مشترک بدون محوشدن تفاوت.
از این زاویه، ناتوانی در رسیدن کامل شکست عشق نیست؛ شرط اخلاقی آن است. اگر دیگری به تمامی در تجربه من حل شود، دیگر «دیگری» باقی نمیماند. شناخت اروتیک میتواند فاصله را کاهش دهد، جزئیات بدن را آشکار کند و میدان ادراک را چنان تغییر دهد که جهان از خلال حضور معشوق صورت تازهای بیابد، اما حق ندارد این نزدیکی را با مالکیت یا دانایی کامل اشتباه بگیرد. پوست حدّ شناخت است و در همان حال سطحی است که شناخت از آن آغاز میشود. شعر میل به عبور را حفظ میکند، بیآنکه امکان واقعی حذف این حد را تضمین کند.
در «دمیده»، این مسئله دشوار در صحنهای نرمتر و کوتاهتر ادامه مییابد. به جای پوستدریدن، بوسه بدن خوابیده را بیدار میکند و مزه تمشک، دهان، جنگل، رطوبت و سپیدهدم را در مداری واحد قرار میدهد. شعر فقط چند سطر دارد، اما در همین فشردگی، مرز میان حسهای مختلف و میان بدن و محیط را متخلخل میکند:
دمیده
برمیگردم
با دهانی پر تمشک
و تو را با بوسهام از خواب بیدار میکنم.
تو سراپا جنگلی
بوی دمیدن
و نمی از عشقبازی پیش از صبح.
جزیره تتیس، ۱۱ سپتامبر ۲۰۱۷
تمشک پیش از آنکه نماد باشد، خوردنی است: رنگ، دانه، رطوبت، شیرینی و اندکی ترشی دارد. دهان سخنگو این ماده بیرونی را با خود به صحنه بوسه میآورد و معشوق هنگام بیدارشدن فقط لب زن را لمس نمیکند؛ مزه و بافت میوه نیز به رابطه وارد میشود. جهان طبیعی در بیرون بدنها باقی نمیماند. میوه در دهان زن، از راه بوسه به بدن دیگری منتقل میشود و تماس دو تن را از محیطی که در آن رخ داده جداشدنی نمیگذارد. شناخت موقعیتمند در چنین لحظهای معنایی دقیق پیدا میکند: تجربه بوسه محصول دو ذهن منزوی نیست، بلکه در پیوند دهان، میوه، خواب، بو، رطوبت و زمان پیش از صبح شکل میگیرد.
معشوق «سراپا جنگل» است، اما این استعاره نیز بدن را به منظرهای صرف تبدیل نمیکند. جنگل با بو و نم حضور دارد؛ کیفیتهایی که فاصله را میشکنند و پیش از تشخیص آگاهانه بر بدن اثر میگذارند. بو را نمیتوان مانند شیئی دور فقط تماشا کرد. وارد مجرای تنفس میشود و مرز میان محیط و بدن را درمینوردد. «بوی دمیدن» هم سپیدهدم را احضار میکند و هم فعلی جسمانی را: دمیدن نور، دمیدن نفس و بیدارشدن بدن در هم میپیچند. زمان طبیعی و زمان اروتیک بر یکدیگر منطبق میشوند، بیآنکه یکی به تزئین دیگری فروکاسته شود.
بوسه در این شعر نوعی کنش شناختی نیز هست. سخنگو معشوق را با گزاره یا خطاب از خواب بیدار نمیکند؛ مزه، فشار لب و رطوبت تماس او را به جهان بازمیگردانند. بدن پیش از زبان پاسخ میدهد. بیداری نه فقط تغییر وضعیت از خواب به هشیاری، بلکه ورود به شبکهای از حسهاست که جهان را دوباره حاضر میکند. تمشک، جنگل و صبح در بوسه جمع میشوند و ادراک دیگری را از درون تماس تغییر میدهند.
«دو بوسه» تمشک را بار دیگر به دهان میآورد، اما ساختار ادراک در آن متفاوت است. در «دمیده»، زن با بوسه معشوق را بیدار میکرد؛ اینجا بوسه نخست اثری بر خود سخنگو میگذارد و میل را به بازگشت به لب دیگری وامیدارد. تماس خطی نیست که از فاعل به مفعول منتقل شود. فعل زن به بدن خودش بازمیگردد و چرخهای از خواستن، چشیدن و دوبارهبوسیدن میسازد.
دو بوسه
میبوسمش آبدار
با دهانی پر تمشک.
جای دهانم بر ترش لبانش
دلم را آب میاندازد.
لب بر لب خویش
دوباره میبوسمش.
(۱۹ اوت ۲۰۲۰)
«آبدار» هم کیفیت تمشک است، هم حالت بوسه و هم ویژگی زبانی شعر. مرز میان دهان، میوه و عمل بوسیدن از میان میرود، بیآنکه تفاوت مادی آنها کاملاً محو شود. ترشی لبان معشوق مزهای است که دهان زن تجربه میکند، اما این تجربه در سطح زبان نمیماند؛ «دل» او را آب میاندازد. حس چشایی به عاطفه منتقل میشود و تعبیر متعارف «دل آبشدن» دوباره به مادیت دهان و میوه بازمیگردد. استعاره، به جای دورشدن از بدن، در آن ریشه میگیرد.
ترکیب «لب بر لب خویش» ابهامی بارور پدید میآورد. جای دهان زن بر لب معشوق باقی مانده و او با بوسیدن دوباره آن جای، به اثر بدن خودش نیز دست مییابد. بوسه دوم فقط تکرار تماس با دیگری نیست؛ تماس با ردّ خویش بر بدن اوست. دیگری به آینهای منفعل تبدیل نمیشود، زیرا ترشی لبانش کیفیت تجربه را تعیین کرده است؛ همانگونه که «من» نیز در مرز بسته بدن خود باقی نمیماند و اثری از خویش را روی لب دیگری بازمییابد. هویت در این تماس نه مستقل و دستنخورده است و نه کاملاً ادغامشده. هر بدن نشانی بر دیگری میگذارد و همان نشان، میل بعدی را برمیانگیزد.
دهان در این گروه از شعرها محل تلاقی چندین کارکرد است. میچشد، میبوسد، نفس میکشد، سخن میگوید و مرز ورود و خروج بدن را تنظیم میکند. شعر نیز از همین عضو به زبان درمیآید. اروتیسم شیدمهر را نمیتوان فقط «بیان صریح بدن» دانست، زیرا بدن در این اشعار پیش از آنکه بیان شود در ساختمان بیان دخالت کرده است. واژهها از حافظه مزه و فشار و رطوبت نیرو میگیرند؛ نحو با مکث نفس تغییر میکند؛ تکرار، حرکت دوباره لبها را بازمیآفریند و استعاره از کیفیت مادی حس جدا نمیشود. زبان درباره بدن گزارش نمیدهد؛ یکی از رفتارهای بدن میشود.
عاملیت زنانه نیز در همین پیوند میان میل و زبان معنای دقیقتری پیدا میکند. سخنگو فقط حق ندارد درباره خواسته خود سخن بگوید؛ خود عمل را آغاز میکند، معشوق را میبوسد، او را بیدار میکند، بار دیگر به لبش بازمیگردد و مسیر تماس را تعیین میکند. فاعلیت دستوری افعال با فاعلیت جسمانی همراه شده است. این صراحت، تاریخی از خاموشسازی میل زنانه را به چالش میکشد، اما ارزش شعر در اعلام ساده آزادی جنسی متوقف نمیماند. زنِ میلورز باید با محدودیت شناخت خود از دیگری نیز روبهرو شود. حق خواستن، مجوز تصاحب کامل بدن یا معنای دیگری نیست.
«شنا در خویشتن» این عاملیت را در جهتدادن رابطه به سوی خودشناسی صورتبندی میکرد؛ «عشق بیبازی» آن را به میل عبور از مرز پوست میرساند؛ «دمیده» بوسه را نیروی بیدارکننده میساخت و «دو بوسه» اثر تماس را در چرخهای میان خود و دیگری بازمیگرداند. این شعرها به یک الگوی واحد از اروتیسم تن نمیدهند. میل گاه راهی به سوی اعماق خود است، گاه تمنای برداشتن آخرین حائل میان دو تن، گاه ورود طعم و رطوبت جهان به رابطه و گاه بازشناختن ردّ خویش بر لب دیگری. تفاوت میان آنها اجازه نمیدهد اروتیسم به مفهومی کلی و بیاصطکاک فروکاسته شود.
میل میتواند جهان را گشودهتر کند، اما این گشودگی همیشه بیخطر نیست. وقتی جزئی از بدن دیگری مرکز تمام میدان توجه میشود، باقی وجود او ممکن است در حاشیه بماند. تخیل اروتیک میتواند بدن را از محدودیتهای تحمیلشده آزاد کند و همزمان دیگری را به اقلیم یا ابزاری برای لذت «من» تقلیل دهد. تماس میتواند شناختی حسی و عاطفی بیافریند و در همان لحظه توهم دانایی کامل را تقویت کند. شعر شیدمهر در موفقترین لحظههایش این دوگانگی را نه با حکم اخلاقی، بلکه با حفظ فاصله در قلب نزدیکی زنده نگه میدارد. پوست باقی میماند؛ آسمان از آن مرد نیست؛ معمای زن گشوده نمیشود؛ جای دهان «من» بر لب دیگری هم آشناست و هم بیرون از بدن خود او قرار دارد.
از چنین فاصلهای، اخلاق شناخت دیگری سر برمیآورد. دیگری را میتوان لمس کرد، از بوسهاش نفس گرفت، بدنش را چون کویر یا جنگل تجربه کرد و ردّ خود را بر لبش بازشناخت، اما هیچیک از این تجربهها تمامیت او را در اختیار «من» نمیگذارد. نزدیکی، تفاوت را لغو نمیکند؛ آن را در سطحی ظریفتر و گاه دردناکتر آشکار میسازد. هرچه بدنها نزدیکتر میشوند، مرزی که آنها را از یکدیگر جدا میکند ملموستر میشود. پوست، نفس، مزه و ردّ بوسه نه فقط نشانههای وصال، بلکه صورتهای مادی همین فاصلهاند.
خویشتن نیز در سوی دیگر رابطه ثابت نمیماند. سخنگو پس از تماس همان کسی نیست که پیش از آن بود. بوسه راهی به عمق او میگشاید، مزه عاطفه را جابهجا میکند و اثر بدنش بر دیگری به خود او بازمیگردد. شناخت تنانه در این اشعار نه انتقال داده از یک بدن به بدنی دیگر، بلکه دگرگونی متقابل میدان تجربه است؛ هرچند این دگرگونی الزاماً متقارن نیست و هر دو سو سهم یا قدرتی برابر ندارند. درست به همین دلیل، تحلیل شناختی نمیتواند از تاریخ جنسیت، مناسبات قدرت و محدودیتهای اخلاقی میل چشم بپوشد.
حرکت از حافظه به فضا و از فضا به اروتیسم، اکنون به نقطهای رسیده است که مرز درون و بیرون دیگر استحکام پیشین را ندارد. وطن در مزه چای وارد بدن شد؛ خاک معنای اوج را تغییر داد؛ سینه معشوق به دشت بدل شد؛ نفس دیگری امکان فرورفتن در خویشتن را فراهم آورد و تمشک از محیط به دهان و از دهان به بوسه راه یافت. جهان بیرونی پیوسته به درون بدن نفوذ میکند و بدن نیز محیط را بر پایه حافظه، میل و تاریخ خود دگرگون میسازد. این نفوذپذیری فقط در رابطه عاشقانه رخ نمیدهد. نگاه یک حیوان، تغییر فصل، پنجره، صفحه نمایش یا حرکت شاخهای در باد نیز میتواند بدن را پیش از هر تفسیر آگاهانه به پاسخ وادارد. مسئله بعدی دقیقاً از همینجا آغاز میشود: محیط چگونه از حالت پسزمینه بیرون میآید و به یکی از عاملان شناخت بدل میشود؟
تنِ گشوده به جهان: محیط، تاریخ و حدود شناخت بدنمند
نفوذ متقابل بدن و جهان، که در مزه چای، تماس پا با خاک، حرکت گیسو، نفس معشوق و رطوبت تمشک آشکار شد، مرز میان درون و بیرون را بیش از پیش ناپایدار میکند. اگر حافظه از طریق اشیا بیدار میشود و میل کیفیت فضای پیرامون را تغییر میدهد، محیط دیگر نمیتواند پسزمینهای خاموش برای تجربه باشد. چیزی که «بیرون» نامیده میشود، پیوسته از راه نور، بو، صدا، دما، مزه، تماس و حرکت وارد بدن میشود؛ بدن نیز این دادهها را منفعلانه دریافت نمیکند، بلکه آنها را بر پایه تاریخ عاطفی، عادتهای ادراکی، ترسها و کششهای خود برجسته یا محو میسازد. شناخت در هیچیک از دو سوی مرز استقرار ندارد. نه ذهن در خلوت خود جهان را میسازد و نه محیط معنایی آماده را به بدن تحمیل میکند؛ تجربه در تماس میان آنها پدید میآید، تماسی که گاه چنان سریع و پیشازبانی است که بدن پیش از آنکه بداند چه دیده، پاسخ خود را آغاز کرده است.
طبیعت در شهرآشوب نیلوفرین اغلب از همین مسیر جسمانی فهمیده میشود. در «در آرایشگاه پاییز»، تغییر فصل نه با توصیف انتزاعی چرخه طبیعت، بلکه از خلال اعمالی ادراک میشود که بر چهره و بدن انجام میگیرند. پاییز به مشاطهای بدل شده که بند میاندازد، ابرو برمیدارد، رنگ میگذارد و صورت طبیعت را برای ورود زمستان آماده میکند:
در آرایشگاه پاییز
باز فصل کار است
و مشاطه پاییز
مشغول.
او تندتند
بند میاندازد
ابرو برمیدارد
رنگ میگذارد
سرخاب سفیداب میکند
صورت طبیعت را
برای زمستان سپیدپوش
که با شتاب
در راه است.
(همیلتون، ۳۰ اکتبر ۲۰۱۹)
انسانانگاری طبیعت در این شعر صرفاً آرایهای نیست که برای زیباترکردن منظره به کار رفته باشد. بدن الگویی ادراکی برای فهم دگرگونی محیط فراهم میکند. ریختن برگها، تغییر رنگ، عریانشدن شاخهها و سفیدشدن زمین از خلال تجربهای فرهنگی و تنانه—آرایشکردن صورت—معنا مییابند. فصلها در بیرون بدن جریان دارند، اما زبان برای دریافت تغییرشان از حافظه حرکات دست، کشیدهشدن نخ بر پوست، برداشتن مو، نشستن رنگ و انتظار برای حضور دیگری یاری میگیرد. طبیعت از راه بدن فهمیده میشود و بدن نیز در آینه طبیعت شکل تازهای پیدا میکند.
این رابطه یکطرفه نیست. اگر پاییز مشاطه است، صورت طبیعت نیز بستری برای اعمالی میشود که در تجربه اجتماعی، بهویژه در نسبت با بدن زنانه، بیطرف نیستند. بندانداختن، ابروبرداشتن، رنگگذاشتن و سرخابوسفیدابکردن فقط حرکتهایی زیباشناختی نیستند؛ با نظمهایی از دیدهشدن، آمادگی، انتظار و عرضه چهره به نگاه پیوند دارند. زمستان «سپیدپوش» در راه است و پاییز با شتاب طبیعت را برای ورود او مهیا میکند. در این تصویر، دگرگونی فصل به صحنهای از آمادهسازی بدن بدل میشود؛ گویی طبیعت نیز باید پیش از مواجهه با دیگری، صورتش را دستکاری کند. شعر میان آرایش بهمثابه لذت خودآفرینی و آرایش بهمثابه انضباطی تحمیلشده حکم قطعی صادر نمیکند. همین تعلیق سبب میشود تصویر مشاطه از تشبیهی خوشآهنگ فراتر رود و تاریخی از نسبت چهره، زمان و نگاه را در خود حمل کند.
فعلهای پیاپی شعر، تغییر را در هیئت کار نشان میدهند. پاییز فقط حالتی میان تابستان و زمستان نیست؛ دستاندرکار دگرگونکردن چهره جهان است. «تندتند»بودن حرکات نیز زمان طبیعی را از آرامش کلیشهای منظره جدا میکند. شتاب در کار است، زیرا زمستان در راه است و فرصت آمادهسازی محدود. بدن خواننده ممکن است در مواجهه با این ضرباهنگ، فشار زمان را نه از طریق توضیح، بلکه در توالی سریع فعلها تجربه کند. شناخت فصل از مشاهده منفعل رنگها حاصل نمیشود؛ شعر آن را به مجموعهای از حرکات، تماسها و انتظارهای جسمانی بدل میسازد.
در «نکن دیگر!» محیط حتی بیواسطهتر وارد بدن میشود. نه منظرهای وسیع در کار است و نه دگرگونی تدریجی فصل؛ نگاه و حرکت دمِ سنجابی کافی است تا بدن سخنگو از آرامش بیرون آید. واکنش پیش از آنکه به تفسیر یا تصمیمی آگاهانه تبدیل شود، در اندامها منتشر میشود:
نکن دیگر!
از پشت این افرا
اینطور نگاهم نکن
با آن چشمهای خرماییات
سنجاب جان.
آن دم که میجنبانی برایم
آخ!
دارد میجنباند
جایجای اندامم را.
نکن دیگر!
جان من، سنجاب جان
آن است که بیایم
در جریان این پیادهروی.
همیلتون، ۴ نوامبر ۲۰۱۹
نگاه سنجاب در شعر نه شیئی برای مشاهده، بلکه نیرویی مداخلهگر است. سخنگو حیوان را میبیند، اما همزمان خود را زیر نگاه او احساس میکند. نسبت معمول میان انسانِ ناظر و طبیعتِ منظور وارونه میشود: سنجاب از پشت افرا مینگرد و زن، دیدهشدن را در بدن خود تجربه میکند. «چشمهای خرمایی» رنگی طبیعی را با کیفیتی خوراکی و آشنا پیوند میزنند؛ چشم نه فقط دیده میشود، بلکه تقریباً مزه و گرما پیدا میکند. ادراک بصری در همان آغاز از مرز حس بینایی فراتر میرود.
جنبیدن دم سنجاب نیز در محیط باقی نمیماند. حرکت کوچک حیوان «جایجای اندام» سخنگو را به جنبش درمیآورد و فاصله میان بدن انسانی و غیرانسانی را به مداری از انتقال حرکت تبدیل میکند. این انتقال را نمیتوان به تصمیمی آگاهانه نسبت داد. زن ابتدا معنای رفتار سنجاب را تحلیل نمیکند تا سپس واکنشی جسمانی نشان دهد؛ حرکت بیرونی بیدرنگ در بدنش ادامه مییابد. شناخت در این لحظه همان پاسخ تنانهای است که پیش از گزاره رخ داده و میدان توجه را تصرف کرده است.
خطاب عاطفی «سنجاب جان» مرز گونهها را از میان نمیبرد، اما رابطهای فراتر از مشاهده طبیعت میسازد. حیوان به استعارهای ساده برای معشوق یا میل فروکاسته نمیشود؛ بدن خاص خود، چشمها، دم و جایگاهش پشت درخت را حفظ میکند. درعینحال، میل سخنگو آن را در شبکهای انسانی از ناز، دعوت، منع و تحریک وارد میسازد. تکرار «نکن» بیش از آنکه فرمانی برای توقف باشد، شدت اثرگذاری حرکت را آشکار میکند. منع، میل به ادامه را در خود پنهان کرده است؛ همانگونه که «جان من» هم اصطلاح محبت است و هم اعتراف به اینکه چیزی از حیات سخنگو در این مواجهه به جریان افتاده است.
«جریان این پیادهروی» در پایان، حرکت فردی را به محیط بازمیگرداند. پیادهروی فقط عبور بدن از مسیری طبیعی نیست؛ جریانی است که افرا، سنجاب، نگاه، میل و اندام زن را به یکدیگر متصل میکند. محیط در اطراف سوژه قرار ندارد؛ از درون او عبور میکند و مسیر حرکتش را تغییر میدهد. سخنگو نیز معنایی انسانی را بیهیچ واسطهای بر طبیعت تحمیل نمیکند، زیرا واکنش خود او پیش از تسلط تفسیری آغاز شده است. بدن در برابر جهان نفوذپذیر است و همین نفوذپذیری، خودمختاری مطلق سوژه را ناممکن میسازد.
این گشودگی را نباید با انفعال یکی دانست. تأثیرپذیرفتن از محیط به معنای تسلیمشدن در برابر آن نیست. بدن با تاریخ خود پاسخ میدهد و هر محرک برای هر بدنی اثری یکسان ندارد. نگاه سنجاب تنها به دلیل ویژگی فیزیکی چشم یا حرکت دم چنین واکنشی ایجاد نمیکند؛ وضعیت عاطفی سخنگو، زبان خطاب، سابقه میل و کیفیت پیادهروی نیز در آن دخالت دارند. محیط نیرو وارد میکند، اما بدن محل عبور خنثای این نیرو نیست. تجربه در رابطهای شکل میگیرد که هر دو سوی آن مؤثرند و هیچیک به تنهایی معنای نهایی را در اختیار ندارد.
رد همین رابطه را میتوان در اشیای خانگی، عناصر طبیعی و فناوریهای ارتباطی مجموعه دنبال کرد. استکان بدون دستی که آن را بگیرد حافظه زندگی نازیسته را فعال نمیکند؛ دست نیز بدون گرما، شکل و بار فرهنگی استکان به همان خاطره نمیرسد. تمشک بیرون از دهان بخشی از طبیعت است، اما در بوسه به ماده میل و انتقال عاطفه تبدیل میشود. صفحه نمایش امکان حضور تصویری دیگری را فراهم میکند و همزمان فاصله جسمانی او را برجستهتر میسازد. هرجا محیط از مقام پسزمینه خارج میشود، شناخت نیز از انحصار ذهن بیرون میآید و در شبکهای از بدنها، اشیا، نشانهها و نیروها توزیع میشود.
بااینحال، تعبیر «توزیعشدن شناخت» اگر بیاحتیاط به کار رود، میتواند تفاوت میان عناصر این شبکه را محو کند. استکان، صفحه نمایش، بدن زن، بدن مرد و سنجاب همگی در تجربه دخالت دارند، اما نحوه و میزان عاملیتشان یکسان نیست. شیء میتواند حافظه را برانگیزد، ولی مانند انسان مسئولیت اخلاقی نمیپذیرد؛ بدن دیگری میتواند موضوع میل واقع شود، اما برخلاف شیء صاحب تجربهای است که به ادراک سخنگو تقلیل نمییابد. نظریه شناخت موقعیتمند زمانی روشنگر است که پیوندها را آشکار کند، نه آنکه تفاوت میان ماده، حیات، سوژگی و قدرت را زیر نام کلی «شبکه» از میان ببرد.
این تفاوت در تجربه بدن زنانه اهمیت بیشتری مییابد. بدنها فقط از نظر زیستی متفاوت نیستند؛ در جهانهایی نابرابر حرکت میکنند. خیابان، خانه، نگاه، پوشش، فاصله و آشکارشدن برای هر تن امکان و خطر یکسانی ندارند. همان فضای باز که برای بدنی وعده آزادی است، ممکن است برای بدن دیگری میدان مراقبت از خود، سنجیدن نگاهها و پیشبینی تهدید باشد. وقتی گیسوی زن در «در اوج آزادی موهایم» به پرواز درمیآید، حرکت آن تاریخ مادی پوشاندن، کنترلکردن و سیاسیشدن مو را با خود دارد. نظریهای که فقط از تجربه مشترک حرکت هوا میان تارهای مو سخن بگوید، بخش تعیینکننده معنای شعر را از دست میدهد. احساس آزادی در خودِ بدن رخ میدهد، اما بدن پیشاپیش در تاریخ قرار دارد.
تاریخیبودن بدن نه لایهای تفسیری است که پس از تحلیل حسی بر شعر افزوده شود، نه مجوزی برای آنکه هر تجربه فردی مستقیماً به ساختاری سیاسی تقلیل یابد. قدرت در جزئیترین عادتهای ادراکی رسوب میکند: در اینکه بدن کجا احساس امنیت میکند، از چه نگاهی جمع میشود، چه بخشی از خود را میپوشاند، چه حرکتی را پیش از انجامدادن مهار میکند و در چه مکانی میتواند بیمراقبت بیارامد. تاریخ درون این واکنشها کار میکند، اما آنها را به تمامی تعیین نمیکند. اگر چنین تعیینی کامل بود، فرود طاووس نمیتوانست معنای اوج را تغییر دهد و گیسو نمیتوانست از تاریخ زمینگیرشدن خود نیروی پرواز بسازد.
عاملیت در شعر شیدمهر درست در فاصله میان اثرپذیری و تعیینشدگی پدید میآید. سخنگو جهان را از هیچ خلق نمیکند؛ با بدنی وارد تجربه میشود که حافظه، جنسیت، زبان و جغرافیا پیشاپیش در آن رسوب کردهاند. بااینهمه، این رسوب سرنوشت قطعی او نیست. میتواند ارزش جهتها را تغییر دهد، از بوسه دیگری برای شناکردن در خود نفس بگیرد، امکان نازیستهای را لمس کند و از تحقق آن سرباز زند، یا نگاه حیوانی را به جریان میل در پیادهروی بدل سازد. آزادی نه بیرونرفتن از تاریخ، بلکه توان دگرگونکردن نسبتی است که تاریخ در بدن برقرار کرده است.
چنین برداشتی از عاملیت، هم از خودمختاری مطلق فاصله میگیرد و هم از تصویر انسان بهمثابه محصول منفعل نیروهای بیرونی. «من» در خلأ تصمیم نمیگیرد، اما تصمیمش نیز جمع جبری علتهای محیطی و اجتماعی نیست. در «آشپزخانه نیمهتمام»، حافظه فرهنگی، گرمای چای، میل، تعهد کنونی و نیمهتمامی خانه همگی در شکلگیری تصمیم دخالت دارند؛ بااینحال، هیچیک به تنهایی کنارکشیدن پا را توضیح نمیدهد. لحظه تصمیم جایی است که این نیروها در حرکت بدن به آرایشی تازه میرسند. بدن هم محل رسوب تاریخ است و هم محل امکان انحراف از آن.
نظریه شناخت بدنمند در توضیح این پیوند میان ادراک و حرکت توان فراوانی دارد، اما زبان نظری نباید جزئیات شعر را زیر مجموعهای از سازوکارهای عمومی پنهان کند. دانستن اینکه مفاهیم فضایی از تجربه حرکت و جاذبه نیرو میگیرند، هنوز روشن نمیکند چرا «اوج» برای طاووس هنگام تماس با خاک رخ میدهد. سخنگفتن از شبیهسازی حرکتی نیز توضیح نمیدهد چرا یورتمهرفتن در «یله» با آرامش رابطه سازگار است یا چرا پرواز گیسو چنین بار تاریخی و جنسیتی دارد. نظریه در بهترین حالت حساسیت خواننده را به سازمان حسی شعر افزایش میدهد؛ اگر جای خواندن دقیق را بگیرد، متن را به نمونهای آزمایشگاهی تبدیل میکند و همان تاریخی را حذف میکند که به تجربه بدن معنای تکین بخشیده است.
بدن نیز نباید به سرچشمهای معصوم و خطاناپذیر ارتقا یابد. نقد جدایی ذهن و جسم، اگر به تقدیس تن بینجامد، فقط دوگانه قدیمی را وارونه کرده است. بدن میتواند خاطره را دگرگون یا تحریف کند؛ ممکن است در برابر خطری واکنش نشان دهد که دیگر وجود ندارد، یا به چیزی میل کند که با دیگر خواستهها و تعهدهای فرد ناسازگار است. لذت الزاماً حقیقت دیگری را آشکار نمیکند و شدت احساس، صحت داوری را تضمین نمیسازد. آنچه بدن را برای شناخت ضروری میکند مصونیت آن از خطا نیست، بلکه این واقعیت است که حتی خطا، تردید و تعارض نیز بدون تاریخ حسی و وضعیت جسمانی سوژه قابل فهم نیستند.
«آشپزخانه نیمهتمام» نمونه روشنی از همین ناهمسازی بود. بدن به زندگیای کشش پیدا میکرد که سخنگو قصد انتخاب آن را نداشت. مزه و گرما امکان را دلپذیر میساختند، ولی دلپذیریِ جسمانی به حکم اخلاقی یا عملیِ «باید بمانم» نمیانجامید. شناخت تنانه به معنای اطاعت از هر میل نیست؛ یعنی تصمیم را نمیتوان بدون نیروی میل و شیوهای که در بدن رخ داده است فهمید. پا پس کشیده میشود، اما آنچه دست و دهان احساس کردهاند با این حرکت باطل نمیشود. تعارض باقی میماند و همین باقیماندن، تجربه را از روایت ساده پیروزی عقل بر بدن یا بدن بر عقل نجات میدهد.
در شعرهای اروتیک نیز تماس، دانایی کامل تولید نمیکند. پوست در «عشق بیبازی» هم سطح نزدیکی بود و هم حائل؛ مرد در «شنا در خویشتن» به سفر زن یاری میرساند، اما تمامیتش در استعاره کویر جذب نمیشد؛ و در «دو بوسه»، زن ردّ خود را بر لب دیگری بازمییافت، بیآنکه آن لب به امتداد صرف بدن او تبدیل شود. شناخت دیگری همواره با باقیماندهای روبهروست که لمس، تخیل و زبان قادر به تصاحبش نیستند. این باقیمانده نقص رابطه نیست؛ حدی است که رابطه را از تملک جدا میکند.
اخلاق اروتیسم از پذیرش همین حد آغاز میشود. میل میخواهد فاصله را کاهش دهد و گاه رؤیای حذف آن را در سر میپروراند، اما رابطه تنها تا جایی دوام دارد که دو سوی آن به یک تن فروکاسته نشوند. «پوستدریدن» در «عشق بیبازی» تصویر شدت میل است، ولی در معنای تحتاللفظی خود خشونتی را نیز حمل میکند که نمیتوان نادیده گرفت. شور نزدیکی در مجاورت امکان زخم قرار دارد. شعر نیازی ندارد این تناقض را با موعظهای اخلاقی حل کند؛ کافی است پوست را همزمان حائل و محل تماس نگه دارد تا تمنای وصال از خطر نهفته در خود جدا نشود.
در این نقطه، خوانش شناختی ناچار است محدودیت زبان خویش را بپذیرد. میتوان توضیح داد که لمس چگونه میدان توجه را تغییر میدهد، بو چگونه خاطره را برمیانگیزد یا حرکت چگونه در ساخت مفاهیم فضایی دخالت میکند؛ اما این توضیحها به تنهایی نمیگویند در چه لحظهای نزدیکشدن به دیگری به تصاحب او میانجامد یا چرا تجربه یک بدن در زمینهای تاریخی معنایی متفاوت از همان حس در بدنی دیگر پیدا میکند. علوم شناختی سازوکارهایی از تجربه را روشن میکنند، ولی داوری تفسیری و اخلاقی از دل مواجهه با زبان، تاریخ و تکینگی موقعیت برمیآید. شعر نه دادهای برای تکمیل نظریه، بلکه جایی است که نظریه با آنچه نمیتواند بهسادگی توضیح دهد روبهرو میشود.
ارزش شهرآشوب نیلوفرین نیز در لحظاتی بیشتر میشود که شعر به جای تأیید حکمی آماده، مفهوم را دچار لغزش میکند. حافظه به جای ثبت گذشته، زندگی نازیسته را احضار میکند؛ اوج در جهت فرود رخ میدهد؛ آزادی به حرکت گیسو سپرده میشود؛ بدن دیگری همزمان اقلیم لذت و حدّ شناخت است؛ و طبیعت به جای موضوع مشاهده، بدن ناظر را به جنبش درمیآورد. این جابهجاییها تن را از معنایی واحد بازمیدارند. بدن نه صرفاً جایگاه حقیقت است، نه زندان ذهن، نه موضوع میل و نه ابزار مقاومت؛ میتواند همه این کیفیتها را در لحظاتی متفاوت و حتی همزمان حمل کند.
چنین تکثری مانع از آن است که «بدن زنانه» نیز به هویتی همگن تبدیل شود. زنانگی در شعر شیدمهر یک جوهر طبیعی یا مجموعهای از صفات ثابت نیست؛ در نسبت با مو، پوست، نگاه، مهاجرت، میل، پوشش، خانه، زبان و بدنهای دیگر شکل میگیرد. زنِ «عقاب و طاووس» عاملیت خود را در فرود مییابد؛ زنِ «در اوج آزادی موهایم» دیگری را با خود به پرواز میبرد؛ زنِ «شنا در خویشتن» از تماس با مرد برای ورود به اعماق خود استفاده میکند؛ و زنِ «آشپزخانه نیمهتمام» در دل کششی جسمانی، امکان یک زندگی را کنار میگذارد. هیچیک الگوی نهایی رهایی نیستند و تفاوتشان دقیقاً از تبدیل زنانگی به مفهومی انتزاعی جلوگیری میکند.
مهاجرت نیز در امتداد همین تفاوتها فقط موضوعی هویتی یا جغرافیایی باقی نمیماند. مهاجر جهان را با بدنی تجربه میکند که عادتهای حسیاش در اقلیمی دیگر شکل گرفتهاند و اکنون با اشیا، بوها، صداها و فاصلههای تازه روبهروست. این جابهجایی، نقشه ادراک را تغییر میدهد. امر آشنا ممکن است ناگهان غریب شود و شیئی که زمانی به چشم نمیآمد، در سرزمین تازه حامل تراکمی از عاطفه گردد. اما حافظه وطن لزوماً دعوت به بازگشت نیست. گاه، چنانکه در «آشپزخانه نیمهتمام» رخ میدهد، بدن امکان بازگشت را میچشد تا آگاهانه از تحقق آن فاصله بگیرد.
از پیوند این لایهها میتوان معنای دقیقتری برای «شناخت تنانه تاریخی و موقعیتمند» پیشنهاد کرد. تنانهبودن بر این واقعیت دلالت دارد که ادراک، حافظه، عاطفه و تصمیم از کیفیتهای جسمانی جدا نیستند؛ تاریخیبودن یادآور میشود که هیچ بدن طبیعی و خنثایی پیش از زبان، جنسیت، قدرت و تجربه اجتماعی در دسترس نیست؛ و موقعیتمندی شناخت را در رابطه با اشیا، محیط و بدنهای دیگر قرار میدهد. این سه وجه مراحل جداگانه تحلیل نیستند. مزه چای در همان لحظه که جسمانی است، تاریخ مهاجرت و مناسبات عاطفی را حمل میکند؛ حرکت گیسو در همان حال که از هوا و عضله نیرو میگیرد، با تاریخ سیاسی دیدهشدن بدن زنانه درگیر است؛ بوسه نیز هم تماس دو سطح مادی است و هم رخدادی درون زبان، میل، حافظه و حد اخلاقی دیگری.
این مفهوم تنها زمانی سودمند میماند که پیچیدگی شعرها را کاهش ندهد. اگر هر تصویر جسمانی فوراً ذیل عنوان شناخت بدنمند طبقهبندی شود، نام نظریه جای خود تجربه را میگیرد. اگر هر اشاره به زن، وطن یا نگاه بیدرنگ به سیاست جنسیت یا مهاجرت ترجمه شود، شعر بار دیگر به سندی برای ادعایی بیرونی بدل خواهد شد. تفسیر باید اجازه دهد جزئیات مادی مقاومت کنند: استکان پیش از نمادشدن در دست قرار گیرد، چای گرمای خود را حفظ کند، پوست فقط استعاره مرز نباشد و سنجاب به نشانهای کامل برای میل تقلیل نیابد. نظریه هنگامی زنده است که به این مقاومت گوش دهد و در برخورد با آن، زبان خود را تصحیح کند.
شهرآشوب نیلوفرین در لحظات نیرومندش نه بدن را توضیح میدهد و نه آن را در مقام شعاری رهاییبخش عرضه میکند. شعرها موقعیتهایی میآفرینند که در آنها بدن باید با چند نیروی ناهمساز همزمان زندگی کند: میل و تعهد، نزدیکی و فاصله، آزادی و وابستگی، حافظه و انتخاب، لذت و خطر ابژهسازی. ارزش ادبی مجموعه از حلکردن این تضادها برنمیآید، بلکه از توان نگهداشتن آنها در سطح تجربه حاصل میشود. خواننده با نظریهای درباره تعارض روبهرو نیست؛ گرمای استکان را حس میکند و در همان لحظه ضرورت دورکردن دست را میبیند، همراه طاووس فرود میآید و تازه در تماس با خاک معنای اوج را درمییابد، یا با زن شناگر از بوسه مرد نفس میگیرد تا به عمقی برسد که از آنِ خود اوست.
کلام آخر:
خوانش شهرآشوب نیلوفرین از منظر شناخت تنانه، نسبت جسم و اندیشه را از صورت دوگانه آشنای آن بیرون میآورد. بدن در این اشعار نه ابژهای در برابر ذهن، بلکه یکی از ساحتهایی است که اندیشه در آن اتفاق میافتد. یادآوری با مزه و بو شکل میگیرد؛ تصمیم در حرکت پا و دست تحقق مییابد؛ میل نحوه توزیع توجه را تغییر میدهد؛ و فضا در نسبت میان بدن، جهت و امکان حرکت ارزش پیدا میکند. اندیشیدن همیشه پیش از عمل جسمانی قرار ندارد. گاه بدن چیزی را آغاز کرده است که زبان هنوز نامی برای آن نیافته و مفهوم فقط پس از حرکت به تجربه میرسد.
بااینهمه، بدن در این مجموعه معیار نهایی حقیقت نیست. تن حافظه دارد، اما حافظهاش بیتغییر و مصون از تحریف نیست؛ میل میورزد، اما میل الزاماً شناخت کامل خود یا دیگری را فراهم نمیکند؛ از هنجارها سرپیچی میکند، ولی رد همان هنجارها را نیز در عادتها، ترسها و شیوه دیدهشدن خود حمل میکند. همین ناهمسازی، مفهوم شناخت بدنمند را از سادهسازی نجات میدهد. بدن به این دلیل در شناخت دخالت ندارد که همواره درست میگوید؛ دخالتش از آن رو بنیادی است که هیچ تجربه، خطا، تصمیم یا تعارضی بیرون از وضعیت جسمانی و تاریخ زیسته آن شکل نمیگیرد.
تاریخ در شعر شیدمهر نیرویی بیرونی نیست که پس از شکلگیری احساس بر آن معنا تحمیل کند. در کیفیت خود احساس حضور دارد. آزادی مو برای بدنی که تاریخ پوشاندن و کنترل را زیسته است، صرفاً لذت وزش هوا نیست؛ تماس پا با خاک برای تنی که در چنگال دیگری حمل شده، فقط پایان سقوط نیست؛ و استکان چای برای زنی مهاجر چیزی بیش از ظرفی خانگی است. جسمانی و تاریخی را نمیتوان بیآنکه تجربه آسیب ببیند از یکدیگر جدا کرد. بدن تاریخ را حمل میکند، اما این حملکردن معادل فرمانبرداری کامل از آن نیست. تن میتواند از دل همان رسوبها ارزش جهت، کیفیت رابطه و امکان انتخاب را تغییر دهد.
موقعیتمندی شناخت نیز استقلال ذهن را با تصویری ساده از سلطه محیط جایگزین نمیکند. اشیا، مکانها، حیوانات و بدنهای دیگر در تجربه دخالت دارند، اما نه به یک شیوه و نه با عاملیتی یکسان. سماور حافظهای را فعال میکند، سنجاب بدن را به جنبش درمیآورد، بوسه راهی به سوی خویشتن میگشاید و پوست حدّ نزدیکی را ملموس میسازد. «من» در میان این روابط شکل میگیرد، بیآنکه در آنها ناپدید شود. عاملیت او توان آغازکردن از نقطهای بیرون تاریخ و محیط نیست؛ توان بازآرایی نیروهایی است که از پیش در بدن و جهان حضور دارند.
این بازآرایی در مجموعه غالباً از راه تغییر معنای فضا رخ میدهد. «عقاب و طاووس» ارزش آشنای صعود و فرود را برهم میزند و اوج را به تماس پا با خاک میسپارد. «در اوج آزادی موهایم» بهشت را از آسمانی انتزاعی به زیر گیسوی زنان پرنده میآورد. «یله» سینه معشوق را زمینی میسازد که حرکت و آرامش را همزمان ممکن میکند. فضا پیش از حضور بدن نقشهای کامل نیست؛ حرکت بدن، تاریخ رابطه و میزان اختیار، معنای آن را تعیین میکنند. بالا و پایین، زمین و آسمان، درون و بیرون یا عمق و سطح فقط مختصات جغرافیایی نیستند. هر یک صورت فشردهای از نسبت بدن با قدرت، میل و آزادیاند.
اروتیسم مجموعه نیز در همین پیوند میان حس و شناخت عمق مییابد. دهان میچشد، میبوسد، نفس میدهد و سخن میگوید؛ پوست تماس را ممکن میکند و در همان لحظه فاصله را حفظ میکند؛ بدن دیگری میتواند اقلیم خیال شود، اما هرگز به تمامی در خیال «من» حل نمیشود. میل جهان را غنیتر و جزئیاتش را محسوستر میسازد، ولی همین تمرکز ممکن است دیگری را به ماده تجربه سوژه تقلیل دهد. شعر شیدمهر این خطر را همیشه به یک اندازه مهار نمیکند، اما در بهترین لحظات خود شکاف میان نزدیکی و تصاحب را گشوده نگه میدارد.
اخلاق رابطه در همین شکاف شکل میگیرد. شناخت دیگری کامل نمیشود، زیرا دیگری افزون بر تصویری است که بدن، میل و تخیل «من» از او میسازند. تماس میتواند فاصله را کم کند، اما از میان بردن کامل مرز دو بدن، رابطه را همراه با تفاوت طرفین نابود میکند. پوستِ «عشق بیبازی» به همین سبب هم مانع است و هم شرط امکان نزدیکی. محدودیت شناخت، نقصی نیست که با تماس بیشتر برطرف شود؛ بخشی از ساختار مواجهه با دیگری است. احترام به این محدودیت، اروتیسم را از تملک و شناخت تنانه را از ادعای احاطه کامل جدا میکند.
شعرهای شیدمهر نظریه را تأیید نمیکنند؛ آن را در معرض تجربههایی قرار میدهند که صورتبندیهای آمادهاش را ناکافی میسازند. چگونه میتوان برای زندگیای دلتنگ شد که هرگز زیسته نشده است؟ چگونه فرود، بیآنکه جهت فیزیکیاش تغییر کند، به اوج بدل میشود؟ چگونه بوسه دیگری راهی به سوی خویشتن میگشاید و در همان حال فاصله میان دو تن را آشکارتر میکند؟ چرا نگاه حیوانی کوچک در میان پیادهروی میتواند سراسر بدن را به جنبش درآورد؟ پاسخ این پرسشها در تعریفی نهایی از بدن جای نمیگیرد. هر شعر آرایش متفاوتی از تن، تاریخ، محیط، میل و زبان میسازد و مفهوم را وادار میکند در برابر تجربه انعطاف نشان دهد.
شاید مهمترین دستاورد شهرآشوب نیلوفرین نیز در همین امتناع از تثبیت باشد. بدن گاه آرشیو حافظه است و گاه میدان تحریف آن؛ گاه راه آزادی و گاه حامل اثر انضباط؛ گاه وسیله نزدیکشدن به دیگری و گاه مرزی که ناتمامی این نزدیکی را حفظ میکند. تن در هیچیک از این صورتها متوقف نمیشود. آنچه از شعر باقی میماند تصویری کامل و آرام از بدن نیست، بلکه مجموعهای از حرکات است: دستی که گرمای استکان را رها میکند، پایی که خاک را در لحظه اوج لمس میکند، گیسویی که همراهانش را به پرواز میبرد، دهانی که با طعم تمشک به لب دیگری بازمیگردد و اندامی که از جنبیدن دم سنجابی ناگهان به جریان میافتد. شناخت در همین حرکتهای کوچک و ناتمام رخ میدهد؛ پیش از آنکه تجربه از تن جدا شود و در قطعیت یک مفهوم آرام بگیرد.
