خلاصه صوتی:
«او در جایی بود.
همیشه کسی در جایی هست و ما باید برویم به سویِ او؛ و نمی‌دانیم او کجاست.» (ص.۱۱)
■درآمد
هر آدمی بستگانی دارد، که همراهی و یاد و خاطره‌ی آن‌ها تا پایان عمر با اوست؛ اما “دیگرانی” مانند یک “اتفاق” در زندگیِ ما واردمی‌شوند. آمده‌اند که بروند. از صفحه‌ی ذهنِ آدمی آن‌چنان پاک‌می‌شوند؛ و گاه آن‌چنان بی‌تأثیرند؛ که گویی هرگز نبوده‌اند.
آدم‌هایِ داستان “من ببر نیستم، پیچیده به بالایِ خود، تاکم”، نوشته‌ی جناب محمدرضا صفدری متفاوت‌اند؛ با آن‌که زیستِ راحتی ندارند و به‌دشواری روزگار می‌گذرانند؛ طوری به زندگی چسبیده‌اند که نمی‌میرند، نمی‌روند.
داستان از همان نخست با دوگانه‌ی تقابل مرگ و زندگی آغازمی‌شود: بیداری نوذر و مرگ م_دال؛ اما زندگی به‌مانندِ خونی گرم در رگ آدم‌های قصه جاری‌است، حتی اگر آن‌ها را دفن‌کنند، یا بسوزانند، دوباره به‌شکل ارواح یا آدم‌ها، یا سایه‌ها، یا نامی از گذشته یا درگذشته‌ای، و یا حتی به‌شکل آهویی، گوزنی، ساحره‌ای یا یک پری، به زندگی بازمی‌گردند؛ اما نه یک پری به هیئتی که استاد قوامی در تصنیف هوشنگ ابتهاج او را به آواز فرامی‌خواند؛ بلکه پری‌‌ای آغشته به گِل‌و‌لای، و در هم‌آغوشی با طبیعت.
پری‌های کتاب هم روح سرکش بومی دارند. حالت فانتزیِ روایت پریانی که تا کنون وصفشان را شنیده‌ایم، ندارند.
آن‌ها به‌جای نشستن در کنار آب زلالِ آینه‌وار چشمه، در میان گِل‌و‌لای‌اند:
«زنی در میان گِل‌و‌لای، روی سنگی نشسته بود، با گُل و گیاهانِ باران‌خورده‌ی دوش، ناخن‌های دست و پایش را رنگ می‌کرد.
گفت: شما نمی‌دانید این انگشت کوچیکه‌ی پای من چرا این‌قدر کوچک شده؟» (ص.۱۶)
آدم‌های این داستان با طبیعت هم‌نفَس و هم‌نوایند. سرنوشت آن‌ها با سرنوشت طبیعت پیرامونشان عجین است. هر حادثه‌ی طبیعی از باد گرفته تا سیل و بیماری و خشکسالی بر جانداران این سرزمین تأثیر می‌گذارد، از انسان گرفته تا گیاه.
نکته‌ی جالب آن است که گیاهان و درختان این رمان نیز همانند انسان‌ها سرگذشتی دارند. با آن‌ها مانند انسان رفتار می‌شود. نخل گنتار زارپولات که دیوانه می‌شود و درنهایت آتش می‌گیرد، یکی از این درختان سرنوشت‌دار است:
«اول نخل کوچکی بود که گودرز پسر اول زارپولات از زن اولش که می‌گفتند سر زا رفته بود در گرمای گرم تابستان روی گرزهایش می‌نشست..» (ص.۱۰۰)
« گودرز یک‌راست دوید گرز سبز همان گنتار را شکست که سالِ دیگر از بسیاریِ آب “دیوانه” شد و گرزهای دلش از هم دریدند» (ص.۱۰۱)
زارپولات برای جلوگیری از مرگ زنانش، “نخل گنتاری” را به‌عقد خود درمی‌آورَد. نویسنده آن‌چنان از مفاهیم دیرین آشنایی‌زدایی می‌کند که تصویر بالا رفتن گلافروز از نخل، برای بارگرفتن از درخت، و جفت‌گیریِ با او، غریب نمی‌نُماید:
«گودرز پی برد که او می‌خواسته با آن نخل درهم بپیچد. گردنش خمیده و مانده میان گرزها. گفت:
-دیگر نزدیک بود که آبستن بشوم. کاشکی نمی‌آمدی!
گودرز او را از نردبان پایین آورد.جامه به تن نداشت.» (ص.۱۲۶_۱۲۵)
■ماجرای داستان
زارپولات، مردی قوی و خشن است که پس از سالی که بیماری آزار [بیماری کشنده‌ی واگیرداری] در منطقه شایع شده بود، به ریگستان میآید.
او به‌تنهایی و فقط با همراهیِ یک‌گاو، گورستان کهنه را شخم می‌زند، و با ریختن استخوان‌های مُردگان به رودخانه، از انبوه سنگ‌ها دیواری می‌سازد، ذرت می‌کارد، بستری برای جوی آبی از رودخانه تا زمین خاکستان می‌سازد، و زمین را آبیاری می‌کند.
“قاطرچی‌های” چاه‌های نفت منطقه را هم برای دروی محصول ذرت، به‌کار می‌گیرد.
امور که رونق می‌گیرد، روستاییان اطراف نیز به او می‌پیوندند و در آن‌جا ساکن می‌شوند.
آتو یکی از شخصیت‌های مهم داستان است. دخترکی مهاجر که برای کارگران نان می‌پزد و همسر او می‌شود.
قهر طبیعت عامل تعیین‌کننده‌ای در این داستان است. انواع بادهای کشنده، سیل، بیماری، هجوم ملخ‌های مصری…
پس از مدتی باد نَوَد روزهای وزیدن می‌گیرد و کِشت‌وکار و بار و اَحشام زارپولات را نابودمی‌کند.
مهاجران وقایع را بدشگون می‌دانند و آن را نتیجه‌ی بی‌احترامی زارپولات به استخوان مردگان قلمداد؛ و از ترس نفرین مردگان، ریگستان را ترک می‌کنند.
تقدیر نقش مهمی در سرنوشت اهالی ریگستان دارد. بسیاری از آداب و رسوم اهالی، بازتاب‌دهنده اعتقادات سنتی غیرِ منطقی آن‌هاست که مجموعه‌ای از تابوها را در آن اقلیم شکل‌می‌دهد. عدول از این سنت‌ها و نادیده‌گرفتن تابوها شگون ندارد و این عاملی است که زندگی آن‌ها را تغییر می‌دهد.
■ چرخه‌ی نام‌ها
شاید یکی از دلایلی که نویسنده شخصیت‌ها را در چرخه‌ی نام‌های واحد گرفتار می‌کند، امید به تغییر سرنوشت آدم‌ها، از سوی شخصیت‌های داستانی‌اش باشد. سرنوشت متفاوتی برای فرار از سرنوشت محتومی که اقلیم ریگستان برایشان رقم زده بوده‌است؛ هر چند که این هم‌نامی، خواننده را گیج‌کند.
فریال‌ها، گل‌افروزها، و گودرزها با آن‌که هم‌نام هستند؛ اما در عین بدسرنوشتی، پایان واحدی ندارند. برای مثال همسر زیبای زارپولات، گلافروز نام‌دارد و نام پسرانش گودرز و نوذر است. او هنگام زایمان می‌میرد.
گودرز در درگیری با ارتش کشته‌می‌شود.
نوذر، برادر کوچک‌تر از همه می‌خواهد که از آن پس او را گودرز صدا کنند.
زارپولات جنازه‌ی گلافروز را نمک‌سود در صندوقی می‌گذارد و تا روزی در کربلا دفن‌کند.
زن بعدی را هم گلافروز صدا می‌کند. زن، عاشق استاد غنی‌آبادی می‌شود. زارپولات غنی‌آبادی را زنده توی دیوار می‌گذارد و موهای گلافروز را می‌تراشد و سوار بر گاو زردش، در رودان و بی‌کسان می‌گردانَد.
گودرز دوم، زن برادر را می‌گیرد و او را هم گلافروز مینامد. گلافروز دلگریخته (پری‌زده) می‌شود. شب و روز به دنبال آب می‌رود یا آبتنی می‌کند و سرانجام یک‌شب ناپدید می‌شود. گودرز دوم، دختری هم‌نام و هم‌شکل زن خود را که نازاست، می‌گیرد. او نیز دلگریخته می‌شود و شبی از خانه‌ی گودرز می‌گریزد.
توانایی نویسنده در پردازش شخصیت‌های چندوجهی انکارناپذیر است و یکی از این شخصیت‌های چندگانه فریال است. فریال مانند گردآفرید، سوار بر ترکِ اسبی دزدی، همراه شوهر، از بستر رودخانه می‌گذرد و به ریگستان میآید. زارپولات، شوهر را می‌کشد و فریال را نیز به‌زنی می‌گیرد. فریال هم‌چون شیرین، معشوقه‌ی خسرو، هنگام آبتنی در رودخانه دیده‌می‌شود. او را زخمی و بی پناه، در هنگامی می‌بینیم که مردم ریگستان به قصدِ سوزاندن خانه‌ی او، هجوم آورده‌اند. او برهنه در گوشه‌ای از سرا، بزغاله‌‌ای نیمه‌جان را درآغوش دارد. فریال مجنون را در گشت‌وگذار کوچه‌ها می‌بینیم. او را پری‌سان‌در تالابی از گِل‌و‌لای می‌بینیم. دگردیسی و استحاله در ظاهر، و روان شخصیت‌ها، از ویژگی دیگر کتاب است.
زارپولات ورود فریال را به فال نیک می‌گیرد و دقیقاً در جای پای اسب او، نقشه‌ی عمارت بزرگش را می‌ریزد.
استاد غنی‌آبادیِ معمار، برایش عمارتی بزرگ می‌سازد، با پنج‌دری‌ها، سه‌دری‌های و راهروهای تودرتو. برای این “قصر شداد”، “باغ اِرمی” از درختان نخل و لیمو مهیا‌می‌کند. از نقش “انار و انارستان” در این باغ نباید غافل شد؛ که این نقش پررنگ، برگرفته از قصه‌های ایرانی است.
گله و رمه و اسب‌های زارپولات متعدد می‌شود. در نهایت استاد توسط زارپولات کشته می‌شود.
زارپولات زنان متعدد می‌گیرد که همه می‌میرند؛ پس، پیش از فریال، “نخل گنتاری” را به‌عقد خود درمی‌آورَد که زنانش نمیرند یا گم و گور نشوند.
او فرخنده، همسر فلامرز، دشمن قدیمیِ رودانی‌اش را نیز تصاحب می‌کند.
رودانی‌ها به املاک زارپولات حمله می‌کنند و باغ او را آتش می‌زنند. زارپولات دو پسرِ فرخنده از فلامرز را پیشِ چشمِ فرخنده می‌کشد.
فرخنده پسری بیمار به دنیا می‌آورد که او را سر راه می گذارد و فریال اورا پیدا می‌کند و با خود به بی‌کسان می برد و بزرگ‌می‌کند.
زندگی خانواده‌ی زارپولات در چرخه‌ی تکرار می‌افتد: گودرز می‌خواهد خانه‌ی دیگری در همان عمارت بنا کند. پسر استاد غنی‌آبادی معمار، کار پدر را تکرار می‌کند و دو خانه مانند عمارت اول می‌سازد.
بخشی از دیوار فرومی‌ریزد و اسکلت نمد‌پوش استاد غنی‌آبادی اول در پستوی قدیمی کشف می‌شود.
خانه و باغ زارپولات دوباره آتش می‌گیرد، و رمه و باغ، همگی خاکستر می‌شود.
زارپولات همهی بداقبالی‌هایش را به دشمنش، فلامرز رودانی نسبت‌می‌دهد.
تقریبا سه نسل از فرزندان زارپولات در ریگستان زندگی می‌کنند.نارنج، آخرین بازمانده‌ی خانواده است که بُتُل فرزند معلولِ دشمنش، خاطرخواهِ اوست.
تو گویی مقرر بوده آدم‌ها همه یکی باشند؛ اما در قالب‌های متفاوت تکرار شوند: “زندگی تکرارِ تکرار است!”
■این رمان بی‌شباهت به آثار پدرو آلمادوار نیست. گفته‌اند که در آثار او از دل مرگ می‌توان به زندگی رسید، و از دل زندگی به مرگ. مرگ بهانه‌ای می‌شود برای مرورِ رازهای ناگفته، و زخم‌های کهنه؛ و توصیف رابطه‌های آسیب‌دیده و فرصت‌های از دست رفته.
از طرفی می‌توان‌گفت: این رمان به‌نوعی یک “صدسال تنهایی” ایرانی است.
شباهت زارپولات و آتو در تاسیس ریگستان، به خوزه آرکادیو بوئندیا (به اسپانیایی: José Arcadio Buendía) پدرسالارِ خاندان بوئندیا و بنیان‌گذار شهر ماکوندو و همسرش اورسولا پُررنگ است.
او به همراه همسر خود، اورسولا، و چند “قاطر”، زادگاهش در ریواچا را ترک‌می‌کند؛ چرا که پس از کشتن مردی در یک دوئل، روح او را در خواب و بیداری دنبال‌می‌کند. بوئندیا در مسیر مهاجرت، شبی در کنار رودخانه‌ای اردو می‌زند و در رؤیا شهری پر از آینه به نام ماکوندو می‌بیند. تصمیم‌می‌گیرد همان‌جا این شهر را بنیان گذارد. آرکادیو فردی درون‌گرا و جست‌وجوگر است که با گذشت زمان، از خانواده و جامعه کناره‌گیری می‌کند و در نهایت “دیوانه” می‌شود. او را تا زمان مرگش، به درخت شاه‌بلوطی می‌بندند.
«شاید جایی که آتو می‌گفت زارپولات ریگستانی سنگ آن جا را گذاشت، هیچ شگفتی نداشت. آن مرد پسِ سالِ آزاری از رودان به ریگستان آمد به‌همراه “قاطرچی‌هایی” که برای کارگران چاه‌های نفت خواربار می‌بردند به کوه‌های “لاور کبکان”. در همان روزها ریگستانی‌ها مرد “دیوانه‌ای” را دیدند که با وَرزای زرد گنده‌ای زمین خاکستان کهنه را شخم می‌زد و سنگ‌های تراشیده‌ای از زیر خاک درمی‌آورد که روی بیشترشان شمشیر و گل و گیاه کنده‌شده‌بود. آتو به چشم خودش دیده‌بود که سنگ‌ها را در کنار راه بر روی هم می‌چید و از این سر تا آن سرِ خاکستانِ فراموش‌شده، دیوارکشید.
پاره‌ای از مردم ریگستان می‌گفتند که استخوان مرده‌ها را روی هم کوت می‌کرد و در گودالی چال می‌کرد… همین کارش بود، تا روزی دو خانوار از رودان بارکردند به امید کشت و آب به ریگستان آمدند.» (صص.۹۴_۹۳)
هرچند پیرنگِ مرگ در زمینه‌ی داستان دیده‌می‌شود؛ اما رمان منظومه‌ای در ستایش زندگی است؛ حتی هنگامی که سیاهیِ مرده‌ها همه‌جا حضور دارند، باز هم این زندگی است که سخن‌می‌گوید: اگر چه دشوار، اگر چه ناهموار، اگرچه ناگوار وگر چه خوار…
تصاویر و تشبیهات فراواقعی در کتاب کم‌نیست. نویسنده نوعی شیوه‌ی نگاه و شنیدن را به خواننده می‌آموزد و از دانسته‌های او آشنایی‌زدایی می‌کند:
«از بیرون صداهایی به‌گوش می‌رسید، می‌رفتند و می‌آمدند. چیزهایی به زمین و دیوار می‌کوبیدند که گاهی می‌شکست و گاهی نمی‌شکست. در تاریکی دریافت که نشکستن هم صدایی دارد…» (ص.۹۰)
شخصیت‌ها “در جست‌وجوی زمان از دست رفته”اند.
« گفتم: دیروز که با هم بودیم؛ گفت: دیروز نه، پارسال، یک روز که خیلی گرم بود. خوب! دیروز پارسال آمد لب استخر نشست…» (ص.۱۰۸)
تعلیق در زمان و مکان، و تعیین‌نکردنِ یک هویتِ مشخص و یگانه از سویِ نویسنده برای یک قهرمان، و درگیرکردنِ چندشخصیت در چرخه‌ی یک‌نام، به‌شکل آدم‌های هم‌نام، نشان از تکرار جریان زندگی دارد و ذهن خواننده را به‌سویِ سیالیت در همهی عرصه‌ها سوق‌می‌دهد.
شخصیت‌های این رمان شمایلی از آدمیان هستند. زیست عادی ندارند. کودکیِ شخصیتی را می‌‌خوانیم، و چند ورق بعد، او را به هیئت پیرمردی می‌بینیم، بر سر راهی نشسته و یا حتی برعکس.
آن‌ها برای ما روایت می‌کنند که
“روزی روزگاری در ریگستان” بر بخشی از مردمان این دیار، چه گذشته است. .
رمان برای نخستین‌بار در سال ۱۳۸۱، در ۴۱۵ صفحه، توسط نشر قصه منتشرشد. کتاب به‌تازگی توسط نشر ققنوس بازچاپ شده‌است.
رمان اثری فلسفی‌است که منطقِ خاصی در درون خود دارد. رابطه‌ی علت و معلولیِ متعارف بر این جهان بر آن حاکم نیست. نویسنده بر بستری از تاریخ، و اسطوره، و فرهنگ کلاسیک و عامه و اقلیمی، و باورها و سنت‌های محلی و بومی؛ و با کمک گرفتن از زبان‌ها و گویش‌های محلی رایج در منطقه، با واژگانی بعضاً نامانوس که نقش پُررنگی در فضاسازی رمان دارند؛ جهان تازه‌ای خَلق می‌کند که برای فهمِ آن، نخست باید الفبایِ زبان متفاوت، زیبا و سیال کتاب را فراگرفت که در بسیاری جاها ادبی نیز می‌شود؛ با جملات آهنگین و گاهی با تأکید بر نغمه‌ی حروف مثل مورد زیر:
«در خانه‌ای که دوش و پرندوش و پیش پرندوش تویِ آن خوابیده…» (ص.۷)
کتاب بازتاب‌دهنده‌ی فرهنگ بومیِ اهالی جنوب، و میراث‌دار، و حافظ ارزش‌هایِ آن دیار است. فضای غریب جنوب با فرهنگ بومیِ آن، بر رازآلودگی، و فضای جادویی و وهم‌انگیز آن افزوده‌است.
■ زبان
کتاب از تنوع گونه‌های زبانی برخوردار است؛ اما مرز بین این گونه‌ها رعایت نشده‌است. ترکیبی هم‌زمان از انواع گویش‌های محلی و زبان رسمی در متن دیده‌می‌شود. گزاره‌ها مستقل نیستند؛ بلکه به‌شکلی درهم‌آمیخته و ترکیبی در یک جمله پدیدارمی‌شوند: نوعی تداخل گونه‌های زبانی.
تاکنون مرزبندی زبانی را در آثار نویسندگان بومی‌نویس می‌دیدیم و گویی برای ما به‌شکل عادت درآمده‌بود؛ به‌طور مثال اگر دو شخصیت، یکی روستایی، و دیگری، شهری در حال گفت‌وگو با یکدیگر بودند، معمولاُ نویسنده مرز زبانی بین کلام آن‌ها را رعایت‌می‌کرد. عبارت‌های گوینده‌ی روستایی که به‌پایان می‌رسید، گزاره‌هایِ زبان معیارِ آن دیگری آغازمی‌شد.
در این کتاب اما چنین نیست. مرزها فرومی‌ریزد. قلم رهاست. هر آن چه که در ذهن نویسنده می‌گذرد، مستقیم روی کاغذ میآید؛ و این رهایی قلم اگرچه ممکن است از دید بعضی در ابتدا نقطه‌ی ضعف اثر در نظر آید؛ اما هرچه در خواندن کتاب پیش می‌رویم به نقطه‌ی قوت داستان تبدیل‌می‌شود.
همین تداخل کلامی، به شخصیت‌ها، با تغییر روایتگر نیز راه می‌یابد. شخصیتی در داستان مشغول سخن‌گفتن است؛ اما ادامه‌ی کلام او را از زبان شخص دیگری می‌شنویم. نمونه‌‌ای از تغییر راوی بدون نشانه را در صفحاتِ ۸۹_۸۵ می‌توان یافت. شاید این مورد از نظرگاه فلسفی نیز تأمل‌پذیر باشد.
تعداد واژههای خاص و گویشی، و حتی واژههای برساخته توسط نویسنده در کتاب کم نیست. کتاب به‌مثابه‌ی گنجینه‌ای از واژگان گویشی مناطق جنوبی و نواحی ساحلی است. به‌نظر رسید جای واژه‌نامه‌ای در این چاپ خالی است. فقط به چندمورد در صفحات اول کتاب اشاره می‌کنم. «تو خود حدیث مفصل بخوان از این مُجمل.»
●آزار ص.۷
●پو‌شن ص.۷
●دوش و پرندوش و پیش پرندوش ص.۷
●می‌نرماگردانید ص.۹
●می‌نرمالندید ص.۱۰
●خورنگ ص.۱۰
●بُنتو ص.۱۰
●می‌نرماپیچید ص۱۰
●چیز ندیداری ص.۱۱
●وهچیره کشیدن ص۱۴
■معادل‌های زیبای فارسی
●ندیدار به معنایِ ناپدید
« از دور سرخی آتش دید: یکی دست می‌افشاند. گاهی همرنگ آتش می‌شد. دستی دست دیگری را گرفت و پشت آتش ندیدار شدند.»(ص. ۱۵)
تغییر تلفظ و املا نیز توأمان دیده می‌شود: واژه‌ی “ژاندارم” به “جاندار” و ژاندارمری یا پاسگاه، به “جاندارخانه” تبدیل‌می‌شود.
■ داستان با “بیداری” نوذر آغازمی‌شود: او راوی اول داستان و نوه‌ی زارپولات، و دانشجوست. از تهران برای بازسازی خاطرات، و شناخت بیشتر خانواده، به ریگستان بازگشته‌است.
منطقه اکنون وسعت یافته و خیابان‌های آن پر از ماشین است، مانند ماکوندوی صدسال تنهایی.
نوذر تنها نام خود را می‌داند و در پیِ کشف هویت فراموش‌شده‌ی خود است: ناگهان از خواب بیدارمی‌شود و با کمک تکنیک جریان سیال ذهن هر آن چه دیگران برای او بازگومی‌کنند را به شکل تکه‌تکه روایت‌می‌کند. خواننده خود باید قطعات اتفاقات را هم‌چون پازل کنار هم بچیند. کم‌کم خاطراتی را به‌یاد می‌آورد که خود در بطن وقایعش جایی ندارد؛ بلکه اثرگرفته از آن حوادثی است که خود و خانواده‌اش از سر گذرانیده‌اند.
هیچ‌چیز در این رمان قطعیت ندارد: نه زمان، نه مکان و نه اشیا، و نه اشخاص. آدم‌ها در هم تکرار می‌شوند، گاه تنها در نام، و گاه در اَعمال و رفتار با هم جابه‌جا می‌شوند. نویسنده هر آن چه که در ذهن، و در لحظه می‌اندیشد به کاغذ منتقل می‌کند.
نوشتار در این داستان بازتاب‌دهنده‌ی ذهنِ سیال نویسنده است و شاید در تمام داستانهای معاصر فارسی اثری را نیابید که تا این حد تصاویر شاعرانه داشته‌باشد. نگاه، تصاویر، و نوشتار شاعرانه، ویژگی برجسته‌ی این اثر است.
در این داستان آن چه که اهمیت ندارد، سرنوشت پایانیِ شخصیت‌های تکرارشونده است؛ زیرا همگی در سه ویژگی سرنوشت یک‌سان دارند: تولد، زندگی، و مرگ.
«در یکی از همان روزهای آزاری [بیماری واگیردار]، پیش از دمیدن خورشید، یکی از ریگستانی‌ها از خواب بیدار شد و نخستین چیزی که به یادش آمد این بود که، هنوز زنده‌است و باز هم بیدار شده‌است و نامش نوذر است و می‌تواند از جا بلند شود…» (ص.۷)
«نوذر تنگستانی که به یادش نمی‌آمد چه کسی، از کِی، او را به این نام صدا می‌کرده‌است.»(ص.۹)
نوذر خواننده را با خود برای کشف هویت و یافتن معنا با وقایع داستان، همراه‌می‌کند.
حضور و بیداری نوذر در رمان به‌مثابه‌ی یک انسانِ عادی نیست. او انسان “مثالی” است؛ و همانند انسان نخستینی که در کوه یا غاری به‌خواب رفته‌است، برمی‌خیزد و قرار است که هر مفهومی را از ابتدای خلقت تاکنون تجربه و بازتعریف کند. فریادِ حاضرِ غائبِ “پشتِ سر”، همانند سنگِ مکرر سیزیف به تهِ دره فرومی‌غلتد، از او، تا نوذر، تا ما:
«در پشت سر کسی وهَچیره کشید. این وهَچیره و دهان وهَچیره‌کشنده فرومی‌غلتید از کوه تا جایی که دیگر جایی برای فروغلتیدن نبود.
صدایش و خودش وِل‌شد میان سنگریزه‌ها و بلندیِ تهی‌شونده از او؛ و تهی تا زمانی بود که وهَچیره‌ی او فرومی‌غلتید تا سنگ‌های توی دره.
انگار از “هزار چهل‌صد سال پیش” او مچاله‌شده در جامه‌ی گل‌بهی‌رنگش خواب بود؛ و در خواب آوازی بومی می‌خواند؛ و دسته به خورخورِ خون از دهان او گوش می‌داد؛ و هر کس چیزی می‌گفت؛ و نوذر برای آن‌که چیزی نگوید، یا چون نمی‌توانست چیزی بگوید، راهِ باریکه‌ای پیش‌گرفت. دوید. به خود گفت: “چرا می‌دود؟” و ایستاد. راه رفت و به خود گفت: “راه رفتن که می‌گویند، همین است؟” و دویدن، که نوشتن آن را اول‌بار روی خاک یاد گرفته‌بود. همان بود که یک دم پیش دویده‌بود؛ و برای این‌که بداند ایستادن چیست؛ دوباره ایستاد. دانست ایستادن همان‌چیزی نیست که بر روی کاغذ خوانده بوده‌است؛ و شنیدن چیزی نیست که بشود بر کاغذ نوشت وقتی کسی می‌گوید: “همه‌چیز برای به خاک سپردنش آماده است.”» (صص.۱۵_۱۴)
ذهن نوذر تداعی‌گر است. هر اتفاق کوچک یا شنیدن هر صدا، و یا دیدن هر شی، حسرت‌های گذشته را برای او تداعی می‌کند، و یا نطفه‌ی یک آرزوی دور و دراز را در دل او می‌کارد.
گاهی جابه‌جایی در مرجع ضمیرها شکل‌می‌گیرد. نمی‌دانیم گزاره‌ی پیشِ رو واگویه‌های ذهنیِ نوذر با خود است یا راوی سوم شخص [دانای کل] است که سخن می‌گوید. تشخیص صدای درونی از بیرونی، برای خواننده دشوارمی‌شود. یا:
« شبی پیش از این شب‌ها هم رفته بود که در پستوی بیرونی بخوابد، به امید دیدن آن مرد جوان در پستوهای دیگر.
این بازی‌ها را از این شاتوی بی‌کس شده یادگرفتی!» (ص.۱۱۷)
گاهی “انگار” مخاطب توسط راوی مورد خطاب قرارمی‌گیرد. تو گویی که صحنه‌ی نمایشی در جریان است و راوی بی‌واسطه با مخاطب سخن‌می‌گوید:
« مرد لخت بود. زن رفت بالای سر او ایستاد دید که مرد جان ندارد تکان بخورد. از سر تا پایش سوزن فرورفته‌بود. کنارش نشست کتابی بالای سر مرد بود… یکی از سوزن‌ها را بیرون کشید، مرد لرزید. سوزن را برد در چاه انداخت… یافت کرد با هر سوزنی که درمی‌آورَد جوان یک خورده جان می‌گیرد. می‌خواست هرچه سوزن بود درآورَد به چاه بیندازد تا آن مرد زنده بشود.
-تو هم یادت باشد که همیشه‌ی روزگار کاری که نباید بشود، می‌شود…
– این چاه هم یادت باشد، آدم را هوایی می‌کند…» (ص.۴۱)
نوذر تمام زنانی که با او در ارتباط‌اند را گلافروز مینامد. همین تکرار آینه‌گون نام‌ها، داستان را دچار تغییرات ماهوی می‌کند. همان‌گونه که نام کتاب بیانگر شاخه‌های تاکی است که به دور یک ببر پیچیده شده و نمی‌توان بین تاک، و ببر، تمایز ایجاد کرد؛ به‌همان‌شکل تمایز بین گل‌افروزها، فریال‌ها و گودرزها، برای خواننده دشوار می‌شود. همه دچار دگردیسی می‌شوند. در این کتاب تعدد شخصیت‌ها و نام‌ها و اختلاط زمان و مکان و جای‌ها، آن‌چنان خواننده را پریشان‌می‌کند که از خیر عاقبت شخصیت‌ها می‌گذرد. صورت کتاب برجسته‌است و بر معنای آن و سرنوشت قهرمان‌ها غالب‌می‌شود.
از همان ابتدا نشانه‌ای در داستان مطرح می‌شود و خواننده باید معنای آن نشانه را دریابد؛ زیرا داستان قرار است در مسیری فراتر از واقعیت سیر کند و ساختار روایی مشخصی ندارد:
«پایش به چیزی گرفت. کیسه‌ای بود پر از دکمه، دکمه‌های رخت‌هایِ مردگان که هنوز کیسه بوی سوختگی می‌داد.» (ص.۹)
و نیز:
«”آزار” به‌جامانده در کیسه‌ی دکمه‌ها بهانه‌شد…» (ص.۱۰)
“دکمه‌های رخت‌هایِ مردگان” نشانه‌ی مؤثری است برای دلالت خواننده به قبول حضور مؤثر و عادی مردگان در کتاب. در بی‌مرزی مرگ و زندگی، مردگان همانند زندگان، به آیند و روند، و مکالمه و مجادله، حتی با زندگان مشغول‌اند.
■بینامتنیت در این کتاب بسیار قوی‌است. به‌جرأت می‌توان‌گفت که رمان، سیر “هستی‌شناسی داستان ایرانی” است. پرونده‌ی بازِ شخصیت‌های نیمه‌تمام داستانهای ایرانی، قرار است در این رمان بسته‌شود.
در همان ابتدایِ رمان به‌نامِ “م_دال” که ظاهراً تغییریافته‌ی “میدال” است، برمی‌خوریم؛ نامی که هر داستان‌خوانِ ایرانی را به یاد آقای “م.ل” در داستان “ملکوتِ” بهرام صادقی می‌اندازد؛ با این تفاوت که اگر در “ملکوت” سرنوشت م.ل وابسته به تصمیمِ دکتر حاتم بود؛ در این کتاب ما مراسم تشییع “م_دال” را می‌بینیم. فضای آکنده از مرگ نیز بر هردو کتاب حاکم‌است. از طرفی در صفحه‌ی ۱۷:
«نوذر… دوباره به سوی درخت دوید. این بار دید که این درخت بید است، و جوی آبی، و جوانی سیاه‌پوش کمی دورتر نشسته بر سنگی، نگاهش به ریگ‌های کنار جو. دانه‌های ریگ نوذر را تشنه کرد. جوان سیاه‌پوش گفت: شما تابوت زنم را آوردید به این‌جا؟»
آیا این تصویر، با اندکی تغییر، بازسازیِ تصویر معروف کتاب “بوف کور” نیست، و آن جوان سیاه‌پوش صادق هدایت نیست که در انتظار تابوت زنی‌است که در “بوف کور” به قتل رسانده‌است؟!
اشاره به یونانی بودن یا آرامی بودن واژه‌ی “تابوت” و آوردن چوب “گز” به همراه شاخه‌های “بید” برای “سوزاندن جسد” و دیگر اشارات، نیز می‌تواند برای هر خواننده‌ای، اشارت یا معنایی از متون، یا آیینی باستانی، یا متن کتابی از پیش‌خوانده‌شده را یادآور باشد.
چند مورد را فهرست‌وار بخوانیم:
● چشم اسفندیار و تیر چوب گز:
چوب گزی بتراش بکن توی چشمت (ص.۲۰)
●کوه طور و درخت آتش:
«سیاه‌پوش گفت: روی همین زمین کنار رودخانه درخت پیری بود که تو کُنده‌اش آتش روشن بود. دودش را از دور دیدم. باد که آمد گمش کردم.» (ص.۲۱)
« پشت سرم آتش روشن شده، برگشتم _رویم سیاه_ توی کُنده‌ی کُنار آتش روشن بود، برگشتم به هر کس گفتم باور نکرد.» (ص.۸۸)
●آبتنی فریال در پشت نیزار، یادآور آبتنی شیرین در داستان “خسرو و شیرین” است. دیداری که در آن خسرو نخست او را پری می‌انگارد. “چشمه و پری” هم ارتباط مستقیمی در داستانهای پریان دارند و در ارتباط با “آهو”، که در متن بسیار به‌کار رفته‌است.
■روایت بر زمینه‌ای پارادوکسیکال حرکت‌می‌کند. در عین ساختارمندی، فاقد ساختار به‌نظر میآید؛ اما درعین‌حال، خرده‌روایت‌های تودرتو و استفاده از سنت روایی قصه‌گویی شهرزادمانند یا مثنوی‌وار در رمان دیده‌می‌شود. هر قصه‌ای در اتاقی منتظر نشسته است. باید یک در باز شود تا وارد اتاق شویم. یک گزاره مانند لولای در عمل می‌کند و ما را وارد قصه‌ی تازه‌ای می‌کند:
«یک خانه‌ای بود…
این گذشت اما چه گذشتنی؟ نه روز روز بودند و نه شب شب (بی زمانی)
روی یکی از پله‌ها زنی از خواب بیدار شد. اول بگویم که زنی روی پله‌ای خوابیده بود بیدار که شد دید هیچ‌کس نزدیکش نیست در آن خانه، و باغی که پر از نخل بود و میانشان لیمو و انار. باید گل انار را میان گرزهای نخل ببینی تا بدانی گل انار برای چه درست شده است…
برای چه هنوز آفتاب در نیامده آمدم پای این انار که دیوانه بشوم آن همه انار توی باغ بود ول کردم آمدم این‌جا، برای همین که هی سِیل بکنم به خودم و هی سِیل بکنم به انار.
تو سپیده‌ی صبح بانگ خروسی از دور شنید. گوش داد خروس نبود. “باری” کوچکی بود که هنوز خروس نشده بود…
خدا کسی را گرفتار باد نکند. می‌گویند این باد از روی آب دریاها میآید، خیلی دورتر از زنگبار. یکی از آن بادها رفته بود توی تن این زن. گفت: هرجا بروم، هرجا نروم این انار روزی خواهر من بوده! من که هرگز خواهر نداشته‌ام…
[درخت انار]
ریشه‌های درخت آویزان به زن [مادر زمین و گایا]
[داستان مرد و سوزن‌های تنش]
درآوردن سوزن‌ها از تن مرد و انداختن به چاه
[به خواب رفتن زن]
بیدار که شد روی سکو نه جوان بود نه کتاب این چاه هم یادت باشد، آدم را هوایی می‌کند» (صص.۴۲_۳۹)
■تصاویر
کتاب صحنه‌های تأثیرگذار کم ندارد. داستان در هاله‌ای از ابهام آغاز می‌شود و این ابهامات به شکل مکرر ادامه‌می‌یابد: ابهام در ابهام در ابهام.
خواننده در فضایی ناآشنا قرارمی‌گیرد، با بیماری‌ای روبرو می‌شود به‌نام “آزار” که احتمالاً همان طاعون باشد زیرا:
«اگر آزار آمده، باید آن‌جا را آتش‌زد.» (ص۸۴)
مخاطب با آداب و رسوم و اصطلاحات و سنت‌هایی مواجه می‌شود که کم‌نظیرند. با گونه‌ای زبانی از زبان‌های ایرانی مواجه می‌شود که با آن‌که بیشترِ لغات آن ریشه درزبان و فرهنگ کهن ایرانی دارند، اما غریب می‌نُماید و همهی این ابهامات عامدانه برای آن است که نویسنده در حالِ پی‌ریزیِ جهان خود است.
از صفحه‌ی ۹۰ به بعد است که خواننده با فضای داستان اُنس می‌گیرد؛ با تصاویری به‌یاد ماندنی و با ساختاری منسجم روبرو می‌شود. تصاویری زنده با کلماتی بسیار قدرتمند و تأثیرگذار، بکر و به یادماندنی از حضور انسان در طبیعت؛ اما گذشته از این، تصاویر سوررئال، نیز دیده‌می‌شود.
تصویرهای کتاب تنها تصاویر کلامی نیستند؛ بلکه گاه جلوه‌ی بَصَری می‌یابند و سینمایی می‌شوند. صفدری با پاکیزه‌قلمیِ تمام، چنین تصویر کلامی_بصریِ سورئال زیبایی را می‌آفریند و به اسبِ روی گردن‌آویز جان‌می‌بخشد:
فریال در حال نخ‌ریسی است. مرد گلبان به دیدن او آمده‌است. فریال برمی‌خیزد که برود. مرد دست دراز می‌کند. او گردن‌آویزی بر سینه آویزان دارد. که بر آن نقش اسبی دیده‌می‌شود:
«چشم مرد گلبان می‌افتد به کیسه‌ای که از گردن آویخته بود و تا پهلویش می‌رسید؛ قالیچه‌ای دستکار خودش بوده، گلبان دست می‌برد که سر و گردن اسب جنبان به روی کیسه را نگاه‌دارد و فریال که می‌خواهد از آن‌جا دور‌بشود، کله‌ی اسب به پهلو و کمرگاهش می‌خورد؛ کمری که از درد، باریک تراشیده شده بود. گلبان کله و گردن سفید اسب را نوازش می‌کند، فریال دستش را پس می‌زند…» (ص.۷۱)
خواننده تصاویر عاطفی زیبایی را نه می‌خواند؛ بلکه، به چشم می‌بیند. تصاویری که به دیواره‌ی ذهن آدم می‌چسبد.
صحنه‌ی آتش زدن خانه‌ی فریال به بهانه‌ی بیماری “آزار”یکی از آن‌هاست. مردم ریگستان متوجه‌می‌شوند فریال آزار گرفته است. به خانه‌ی او هجوم می‌برند و آن را آتش می‌زنند. در این میان فریال در خانه‌ی نیمه‌سوخته نگران بزش است:
«در گوشه‌ای از سرا فریال لخت چهاردستوپا بالای سر بزش خم شده‌بود. دل نکردند نزدیک بروند. صدا کردند: “خودتی فریال؟” او سر میان دست‌ها آویزان دهان بز را می‌لیسید و سر بز را زبان می‌کشید می‌بویید. می‌خواست دهان بز را گرم کند. گمان می‌کرد دهان بز سرد شده است و با این کار می‌خواست دهان بز را گرم کند تا بتواند پستان به‌دهن بگیرد… فریال سر بز را میان سینه‌های خود گرفته‌بود. با این‌که ریگستانی‌ها همه رفته‌بودند سربلند نمی‌کرد… سینه‌ی چپش را گرفت به دهن بز گذاشت و تو گوش بز پچ‌پچ کرد…» (ص.۸۵)
تصاویر آخرالزمانی زیبا نیز در داستان کم نیست:
«هشت‌نُه اسب سرخ و سفید و سیاه که از میان درخت‌های آتش‌گرفته می‌دویدند به‌هم می‌خوردند می‌افتادند و تا می‌خواستند بلندشوند و به‌هم کوبیده می‌شدند…
نوذر بالا‌آمدن اسب‌ها را از پلکان ایوان ندیده بود… تا این‌که پلکان را دید که پر بود از بزها و گوسفندهای سوخته و نیمه‌جانی که روی پله‌ها و پایین آن، بر روی هم افتاده‌بودند، … اسب سرخ، از آتش که هنوز از باغ به خانه می‌رسید، هراسان با اسب‌های دیگر خیز برداشته از پله‌ها بالا بجهد که یک پایش روی زمین مانده بود توی شکمبه‌ی گوسفندی که زبان لای دندان‌هایش گیر کرده‌بود و چشم‌هایش رو به نوذر نگاه‌می‌کرد… می‌دید که گوسفند دهان ندارد. دهان، زبان لهیده، باز مانده بود…» (صص.۸۰_۷۹)
تصاویر انتزاعی:
«در یکی از کوچه‌های ریگستان که اسبی گریزان از زبانه‌های آتش که به سینه و شکم و دست‌هایش می‌پیچید… اسب شیهه کشید. در چشم او شیهه بود که می‌گریخت نه اسب؛ و هرچه می‌جَست آتش به او می‌پیچید. کف از دهانش و زبانش سرخ با شیهه بیرون می‌جهید…» (صص.۴۴_۴۳)
■گم‌گشتگی و بحران هویت، بُن‌مایه‌ای است که از زبان قهرمان‌ها، شنیدنی؛ و در زندگی آن‌ها دیدنی است:
«جاندار: من گم شدم!» (ص.۱۹)
«سیاه‌پوش گفت: روی همین زمین کنار رودخانه درخت پیری بود که تو کُنده‌اش آتش روشن بود. دودش را از دور دیدم. باد که آمد گمش کردم.» (ص.۲۱)
«جاندار گفت: از روزی که مادرم مرد، پدرم گم شد هرچی گشتیم پیدایش نکردیم.» (ص. ۲۱)
ژول میشله در باب عقاید مردم قرون وسطی گفته بود که، خدایان به‌سادگی ناپدید نمی‌شوند. باورها، افسانه‌ها و ترس‌های مربوط به آن‌ها در شکل‌های تازه به زندگی خود ادامه‌می‌دهند.
جهان قرون وسطی، جهانی است که در آن مرز میان زندگی روزمره و جهان ارواح بسیار باریک شده‌است. موجودات نامرئی، شیاطین و نیروهای ناشناخته همه‌جا حضوردارند و انسان برای توضیح رنج‌ها و حوادث زندگی خود به آن‌ها متوسل می‌شود. ریگستان شبیهِ جهان قرون‌وسطاییِ ژول میشله است: جامعه‌ای به‌شدت مردسالار که با تکیه بر قوم و نژاد شکل گرفته‌است:
«به هم نگاه کردند. می‌خواستند به هم بگویند: “پشت چندم شما به ریگستانی بزرگ می‌رسد؟»(ص.۸)
به‌‌گمانم این نظریه بر بیشتر تصاویر این رمان، منطبق است. تصاویری یگانه و ارزشمند.
از کتاب بخوانیم:
«… در پشت گل‌های لادن چیزی پنهان می‌ماند… و این سیاهی قوز کرده که از خاکریز نخلستان بالا میآید… نوذر با دیدن سیاهی می‌ایستد، سیاهی هم می‌ایستد. به هم خیره می‌شوند. سیاهی روی خاکریز دست‌ها را سایه‌بان چشم می‌کند. از جا تکان نمی‌خورد… نوذر آهسته رو به او پیش می‌رود. سیاهی هم بنا می‌کند به آمدن... نوذر به خود می‌گوید: “دستم را خوانده است”.
در خاموشی صدای ساقه و برگ گیاهی به گوش می‌رسد: ساقه‌ای خمیده بر زمین که در این دَم راست می‌شود…
سیاهی دست‌ها به زانو مانده است. نوذر رو به او پارس می‌کند. سیاهی پارس نمی‌کند تنها سینه‌اش خِس‌خِس می‌کند. نوذر چهاردستوپا روی زمین جَست‌و‌خیز می‌کند و پارس‌می‌کند… سیاهی می‌گوید: … تو که اونجا وایسادی تو چشمم یه گاو سیاهی هستی. اول گفتم این جنگ چه به روز مردم آورده که صدای سگ در می‌آرند. خالو جان! این هم کار بود که تو کردی؟ از گاو سیاه بترسیم یا صدای سگ؟ ما خودمون دل نداریم. دلمون تو ای
