کریستوفر نولان در فیلم «اودیسه» اسطورۀ کهن هومر را از روایتی الهی دربارۀ مجازاتِ سرگردانی، به تراژدیای مدرن دربارۀ مسئولیتِ انسانی در قبالِ پیامدهای برگشتناپذیرِ نبوغِ خودش تبدیل میکند؛ نولان با کنار زدنِ خدایانِ انسانوار و جایگزین کردنِ «چهرۀ قربانیِ بینام» بهجای آنها، نشان میدهد که ادیسۀ امروزین نه در جستجویِ بازگشت به خانه، بلکه در مواجهه با این پرسش است که پس از موفقیتِ یک عملِ فاتحانه (مثل اسب تروا یا بمب اتم)، چگونه میتوان با حافظۀ خشونتی که خود عاملِ آن بودهایم زندگی کرد؛ و پاسخِ نولان در پایان این است که قهرمان میتواند بخشیده شود، اما هرگز به بیگناهیِ پیشازعمل بازنمیگردد و تنها راه رهایی، نه فرار از گذشته، بلکه پذیرشِ مسئولیت و ترکِ داوطلبانۀ جایگاهِ قدرت برای تحملِ «سرگردانیِ خودخواسته» بهعنوان شکلی از ریاضتِ اخلاقی است.
یک داستاننویس باید این فیلم را ببیند چون نولان در این فیلم نمایشی بیرحمانه از دقیقترین معمای روایتپردازی ارائه میدهد: چگونه میتوان قهرمانی را ساخت که همزمان، راویِ پیروزیِ خود و نیز زندانیِ حافظۀ قربانیانِ همان پیروزی باشد. فیلم به نویسنده میآموزد که «کنشِ بزرگ» در داستان، هرگز به لحظۀ وقوعش ختم نمیشود؛ بلکه نقطۀ آغازِ زنجیرهای از پیامدهای پیشبینیناپذیر است که شخصیت باید تا پایانِ روایت، آنها را بر دوش بکشد. نولان با جابهجاییِ هوشمندانهٔ خدایان به درونِ وجدانِ قهرمان، و تبدیلِ «سفرِ فیزیکی» به «سفرِ اخلاقی»، الگویی به نویسنده میدهد برای خلقِ شخصیتی که نه با دشمنانِ بیرونی، که با تصویرِ کسانی که نابود کرده دستوپنجه نرم میکند.
خانم فرزانه روش، پژوهشگر تاریخ هنر در دانشگاه گوته فرانکفورت آلمان تازهترین فیلم کریستوفر نولان را دیده است. نقد او بر این فیلم را میخوانید:
پیش از تماشای اودیسه در یکی از سالنهای CineStar Frankfurt Metropolis، بارها از خود میپرسیدم چرا کریستوفر نولان اینبار به سراغ جهان کهن اسطورهها رفته است. در نگاه نخست، فاصله میان جهان هومر و سینمای نولان بسیار زیاد به نظر میرسید: از یکسو خدایان، هیولاها، پیشگویی و سرنوشت؛ و از سوی دیگر فیلمسازی که جهان او معمولاً با مسئلهٔ زمان، حافظه، علم، انتخاب و مسئولیت انسان مدرن تعریف میشود. اما اودیسه خیلی زود نشان میدهد که این انتخاب چندان هم دور از دغدغههای همیشگی نولان نیست. اودیسئوس نیز مانند بسیاری از قهرمانان او انسانی است که هوش و توانایی استثناییاش ابتدا به قدرت تبدیل میشود و سپس به باری که دیگر نمیتواند از آن رهایی یابد. نبوغ او جنگ را پایان میدهد، اما همان پیروزی جهانی را ویران میکند و راه بازگشت را به سفری در حافظه، گناه و مسئولیت بدل میسازد. شاید نولان دقیقاً به همین دلیل به سراغ هومر رفته است: نه برای بازسازی صرف یک اسطورهٔ کهن، بلکه برای یافتن صورتی نخستین از پرسشی که مدتهاست سینمایش را دنبال میکند؛ اینکه انسان پس از آنکه با هوش و ارادهٔ خود چیزی برگشتناپذیر را در جهان ممکن کرد، چگونه میتواند با پیامدهای ناگوار آن زندگی کند.
صحنهٔ آغازین فیلم در قصر ایتاکا میگذرد؛ جایی که در غیاب طولانی اودیسئوس، یک خنیاگر/راوی مشغول خواندن و روایت داستانهاست و همزمان خواستگاران پنلوپه در قصر حضور دارند و عملاً نظم سیاسی و خانوادگی خانهٔ اودیسئوس را اشغال کردهاند. این افتتاحیه از همان ابتدا سه چیز را کنار هم میگذارد: روایت، غیبت و تصاحب. اودیسئوس هنوز حضور ندارد، اما داستان او حضور دارد. یعنی پیش از آنکه خود قهرمان را ببینیم، با روایتِ او مواجه میشویم. این برای نولان بسیار معنادار است، چون از ابتدا میگوید آنچه دربارهٔ اودیسئوس میدانیم از خلال داستانها، حافظهها و بازگوییها ساخته میشود. همزمان، در غیاب او، خواستگاران پنلوپه در خانهاش جای گرفتهاند و میخواهند با تصاحب پنلوپه، تخت و آیندهٔ ایتاکا را نیز تصاحب کنند. بنابراین «خانه» از همان صحنهٔ نخست دیگر مکانی امن و ثابت نیست؛ چیزی است در معرض اشغال و تجاوز که باید دوباره به دست آورده شود. پنلوپه و تلماخوس هنوز به امکان بازگشت او وفادارند، در حالی که دیگران غیبت طولانیاش را عملاً معادل مرگ او گرفتهاند. نولان به این ترتیب از نخستین دقایق فیلم دو گونه حضور را مقابل یکدیگر قرار میدهد: غیاب جسمانی اودیسئوس و حضور روایی او. پیش از آنکه با اودیسئوس روبهرو شویم، با «روایت اودیسئوس» مواجهایم.
همین انتخاب، کلید مهمی برای فهم فیلم است. اودیسه هومر خود روایتی حماسی در خدمت ساختن و تثبیت هویت قهرمان داستان است؛ اما نولان از همان ساختار برای طرح پرسشی متفاوت استفاده میکند: پشت داستانی که از قهرمان باقی مانده، چه چیزی پنهان شده است؟ روایت حماسی چگونه پیروزی را به یاد میآورد و چه کسانی در این روایت فراموش میشوند؟ بدین ترتیب روایت بهتدریج از ابزاری برای ساختن قهرمان به ابزاری برای بازخواست قهرمان تبدیل میشود. گذشته نه فقط برای یادآوری دلاوریهای اودیسئوس، بلکه برای یادآوری کسانی که بهای پیروزی او را پرداختهاند روایت می شود. اودیسئوس در آغاز فیلم هنوز نامی بزرگ است، شخصیتی که دیگران دربارهاش سخن میگویند؛ اما فیلم بهتدریج از این نام فاصله میگیرد و به تصاویر دیگری بازمیگردد: شهر سوخته، مردگان، قربانیان و بهویژه چهرهٔ زنی که اودیسئوس قادر نیست از حافظهٔ خود بیرون براند.
اما نولان برای ایجاد این حرکت، تغییری بنیادین در جهان هومری ایجاد میکند. جهان هومر جهانی است که در آن خدایان حضور واقعی و مستقیم دارند. آتنا با اودیسئوس و تلماخوس سخن میگوید، ظاهر خود را تغییر میدهد، راهنمایی میکند و مداخلهٔ مستقیم او بارها مسیر حوادث را عوض میکند. پوزئیدون خشم میگیرد و دریا را علیه اودیسئوس برمیانگیزد؛ زئوس تصمیم میگیرد؛ هرمس پیام خدایان را منتقل میکند. مرز میان جهان انسانی و الهی نفوذپذیر است و انسان هومری در جهانی زندگی میکند که ارادهٔ خدایان یکی از نیروهای واقعی تشکیلدهندهٔ حوادث آن است. اما نولان این ساختار را تا حد زیادی تغییر میدهد. امر الهی از فیلم حذف نمیشود، اما حضور مستقیم و انسانوار خدایان بهشدت محدود میشود. دریا همچنان میتواند پوزئیدونی باشد، طوفان میتواند خشم خدا را تداعی کند و رؤیا میتواند محل ظهور امر الهی باشد، اما فیلم دائماً امکان خوانشی دیگر را نیز باز نگه میدارد: طبیعت به جای بدن خدا، حافظه به جای پیام الهی و عذاب وجدان به جای مجازات مستقیم. بدین ترتیب، آنچه در جهان هومر میتواند بهروشنی «عمل خدا» نامیده شود، در جهان نولان در مرزی مبهم میان امر متافیزیکی و تجربهٔ درونی انسان قرار میگیرد.
هیچ تصویری این تحول را بهتر از زن جوانی نشان نمیدهد که بارها در رؤیاها، خاطرات یا حالات ذهنی اودیسئوس ظاهر میشود. در نخستین مواجههها هنوز دقیقاً نمیدانیم او کیست. در جهانی که از اودیسه میشناسیم و با توجه به رابطهٔ ویژهٔ اودیسئوس با آتنا، ممکن است تصور کنیم با نوعی ظهور الهه مواجهایم. اما نولان از تثبیت این معنا خودداری میکند. بعدها، هنگامی که حافظهٔ سقوط تروا آشکارتر میشود، همان چهره را در شهر میبینیم: زنی وابسته به معبد آتنا که در جریان خشونت سقوط تروا کشته و سر از تنش جدا شده است. از این لحظه، معنای تمام ظهورهای پیشین تغییر میکند. آنچه ممکن بود ابتدا حضور آتنا تلقی شود، اکنون میتواند تداعی چهرهٔ یک قربانی باشد. نولان امر الهی را به مرز میان جهان و روان منتقل میکند. آتنا میتواند الهه باشد، اما میتواند همزمان وجدان اودیسئوس نیز باشد؛ همانگونه که پوزئیدون میتواند خدای خشمگین دریا باشد و همزمان خودِ دریایی که انسان در برابر نیروی مهارنشدنی آن ناتوان است.
انتخاب چهرهٔ این زن نیز در این میان قابل توجه است. نولان او را با زیبایی آرمانی و آشنای پیکرههای کلاسیک یونانی تصویر نمیکند. چهرهٔ او ساده، معصوم، زمینی و به معنایی پیشاکلاسیک است؛ چهرهای که هنوز به ایدهآل زیبایی کلاسیک تبدیل نشده است. همین ویژگی باعث میشود حضور او بیش از آنکه شکوه یک الهه را تداعی کند، آسیبپذیری یک انسان را به یاد آورد. آنچه اودیسئوس را تعقیب میکند تصویری باشکوه از قدرت الهی نیست؛ چهرهای انسانی است. در اینجا یکی از مهمترین جابهجاییهای معنایی فیلم رخ میدهد. در روایت اسطورهای، خدایان میتوانند انسان را به دلیل تخطی از نظم الهی مجازات کنند؛ اما در فیلم نولان، مجازات بهتدریج درونی میشود. اودیسئوس دیگر فقط انسانی نیست که خدایان بر او خشم گرفتهاند. او انسانی است که چهرهٔ کسی را که در نتیجهٔ پیروزی او کشته شده با خود حمل میکند. امر الهی از همین طریق با حافظه و وجدان پیوند میخورد. گویی خدای حامی قهرمان دیگر نمیتواند مستقل از قربانی پیروزی او تصور شود.
این نکته از نظر ساختار فیلم اهمیت بیشتری پیدا میکند، زیرا آن زن تقریباً در برابر نامهای بزرگ حماسه قرار میگیرد. اودیسئوس نام دارد، آگاممنون نام دارد، منلائوس نام دارد؛ تاریخ و حماسه نام فرماندهان و قهرمانان را حفظ کردهاند. اما بسیاری از کسانی که در سقوط تروا کشته میشوند برای ما نامی ندارند. آن زن نیز بیش از هر چیز یک چهره است. همین چهرهٔ تقریباً بینام است که بارها در ذهن اودیسئوس بازمیگردد. میتوان گفت حماسه نام قهرمان را حفظ میکند، اما حافظهٔ قهرمان چهرهٔ قربانی را. نولان از این طریق روایت پیروزی را از درون حافظهٔ کسی که در آن پیروزی سهم داشته مختل میکند.
این جابهجایی ما را به واقعهای میرساند که در مرکز بحران اخلاقی اودیسئوس قرار دارد: اسب تروا. نبوغ استراتژیک او راهی پیدا میکند که سالها جنگ مستقیم قادر به یافتنش نبوده است. اسب چوبی، فریب سینون و گشوده شدن دروازهها پیروزی یونانیان را ممکن میکنند. از نظر منطق نظامی، این لحظه اوج mētis اودیسئوس است؛ عقل عملیای که میتواند به جای نیروی مستقیم از فریب، صبر و طراحی استفاده کند. اما نولان پیروزی را از نتیجهٔ آن جدا نمیکند. پشت دروازههای گشودهشده، شهر میسوزد، انسانها کشته میشوند و فضای مقدس معبد نیز از خشونت مصون نمیماند.
از همینجا تراژدی اودیسئوس شکل میگیرد. تراژدی او ناشی از شکست نقشه نیست؛ دقیقاً ناشی از موفقیت آن است. اگر اسب تروا شکست خورده بود، مسئلهٔ اخلاقی فیلم نیز صورت دیگری پیدا میکرد. اما نقشه کار میکند. اودیسئوس آنچه میخواسته ممکن میکند و سپس باید با چیزی روبهرو شود که این امکان به جهان آورده است. اسب تروا در نتیجه همزمان دو معنا پیدا میکند: شاهکار نبوغ و منشأ مسئولیت.
این ساختار به نحو چشمگیری یادآور Oppenheimer است. اوپنهایمر نیز به دلیل شکست گرفتار بحران اخلاقی نمیشود. مسئله درست پس از موفقیت آغاز میشود. در هر دو فیلم، نبوغ ابتدا به پرسشی فنی پاسخ میدهد: «چگونه میتوان این کار را انجام داد؟» چگونه میتوان وارد تروا شد؟ چگونه میتوان بمب را ساخت؟ اما پس از موفقیت، پرسش دیگری ظاهر میشود: اکنون که توانستیم، چه چیزی را وارد جهان کردهایم؟
در همین نقطه اندیشهٔ هانا آرنت میتواند چارچوب نظری دقیقی برای فهم فیلم فراهم کند. آرنت در وضع بشر کنش انسانی را با دو ویژگی اساسی پیوند میدهد: پیشبینیناپذیری و برگشتناپذیری. انسان میتواند عملی را آغاز کند، اما هنگامی که عمل وارد شبکهٔ روابط انسانی شد، پیامدهای آن دیگر کاملاً در اختیار آغازگر باقی نمیمانند. عمل، اعمال دیگری را برمیانگیزد و زنجیرهای ایجاد میکند که عامل نخست نمیتواند تمامی نتایج آن را پیشبینی یا کنترل کند. اسب تروا نمونهای تقریباً تصویری از همین وضعیت است. اودیسئوس میتواند اسب را طراحی کند، فریب را سازمان دهد و راه ورود به شهر را باز کند؛ اما هنگامی که دروازهها گشوده شدند، دیگر نمیتواند تمام آنچه را که از آن دروازه عبور میکند، کنترل کند. بااینحال، خروج پیامدها از کنترل او، به معنای رفع مسئولیت نیست. دقیقاً برعکس، پرسش فیلم این است که انسان چه نسبتی باید با پیامد عملی برقرار کند که خود آغاز کرده اما دیگر قادر به مهار آن نبوده است.
نولان این مسئله را از طریق قانون مهماننوازی زئوس نیز گسترش میدهد. اسب تروا تنها وسیلهای برای عبور از دیوار نیست؛ اعتماد را به ابزار جنگ تبدیل میکند. ترواییان هدیه ای را به شهر خود راه میدهند و همین هدیه علیه آنان استفاده میشود. در نتیجه آنچه شکسته میشود تنها استحکامات شهر نیست، بلکه امکان اعتماد است. اودیسئوس در پایان نیز به همین عبور از حد اخلاقی اعتراف میکند. پیروزی دیگر نمیتواند فقط با معیار موفقیت نظامی سنجیده شود.
«مردمان دریا» نیز در این زمینه معنایی دوگانه پیدا میکنند. آنان ابتدا همچون دیگریِ هراسانگیز معرفی میشوند: مردمانی بیقانون که شهرها را غارت میکنند و قواعد مقدس را به رسمیت نمیشناسند. اما فیلم بهتدریج این فاصله را از بین میبرد. اودیسئوس سرانجام باید ببیند که آنچه در دیگری بربریت مینامد، در رفتار خود یونانیان در تروا نیز حضور داشته است. دیگریِ وحشی دیگر کاملاً بیرون از او نیست. یکی از دشوارترین مراحل مسئولیت همین لحظهٔ فروپاشی مرز میان «ما» و «آنان» است.
از این منظر، بازگشت مکرر تصاویر تروا را نمیتوان فقط به تروما فروکاست. اودیسئوس بیتردید از جنگ آسیب دیده است، اما فیلم پرسشی دشوارتر مطرح میکند: او فقط شاهد خشونت نبوده؛ در امکان وقوع آن نیز سهم داشته است. بنابراین پرسش صرفاً این نیست که «جنگ با اودیسئوس چه کرده است؟» بلکه همزمان باید پرسید «اودیسئوس با دیگران چه کرده است؟» همین پرسش دوم است که تروما را به مسئولیت تبدیل میکند.
سفر به هادس ادامهٔ همین حرکت است. جهان مردگان در فیلم به فضایی تبدیل میشود که روایت فاتحان در آن با صدای مردگان قطع میشود. سینون دیگر جزئی از یک نقشهٔ درخشان نیست؛ اکنون میتواند از جایگاه انسانی سخن بگوید که در آن نقشه مصرف شده است. آنچه برای قهرمان، «وسیله» بوده، در برابر او دوباره به «شخص» تبدیل میشود. هادس از این جهت نوعی دادگاه حافظه است: مردگان بازمیگردند تا پیروزی را از منظر هزینهٔ آن روایت کنند.
آگاممنون نیز در همین جهان حامل هشدار دیگری است. او از تروا به خانه بازگشت، اما از گذشته بازنگشت. قربانی کردن ایفیگنیا با پایان جنگ محو نشد و کلوتایمنسترا آن را فراموش نکرد. بازگشت فیزیکی به خانه نتوانست برگشتناپذیری عمل گذشته را از میان ببرد. آگاممنون از این رو برای اودیسئوس تصویر آیندهای ممکن است: انسانی که به مقصد رسیده اما گذشته او پیش از او به خانه رسیده است. انتخاب بصری نولان در تصویر آگاممنون نیز در این چارچوب قابل تأمل است. او در لباس جنگ و تقریباً بدون چهرهٔ مشخص ظاهر میشود، گویی خود در را در پس قدرت و اقتدار پنهان کرده است. در مقابل، زنان فیلم اغلب از طریق چهرههایشان به حافظهٔ خشونت تبدیل میشوند. هلن، برخلاف تصویر کلیشهای «زیباترین زن جهان»، با چهرهای زخمی ظاهر میشود. مرد صاحب قدرت میتواند پشت زره پنهان شود، اما اثر خشونت بر چهرهٔ دیگری باقی میماند و افشاگری می کند. سپردن نقش هلن و کلوتایمنسترا به یک بازیگر نیز این رابطه را پیچیدهتر میکند. هلن در آغاز جنگ قرار دارد: جنگ به نام بازپسگرفتن او مشروعیت مییابد. کلوتایمنسترا در سوی دیگر همان جنگ ایستاده است: جنگ دخترش را گرفته و او هزینهٔ آن را به خانهٔ فرمانده بازمیگرداند. یک چهره در نتیجه هم «دلیل جنگ» و هم «پیامد جنگ» را حمل میکند. این زنان به حافظهٔ بدنی خشونتی تبدیل میشوند که روایت مردانهٔ پیروزی میکوشد آن را در زبان افتخار و قهرمانی جذب کند. در اینجا میتوان پرسشی انتقادی را متوجه خود سینمای نولان نیز کرد. در Oppenheimer نیز زنان غالباً در جایی قرار میگیرند که هزینهٔ عاطفی، خصوصی یا اخلاقی کنش مرد نابغه آشکار میشود. در اودیسه نیز مردان بیشتر طراحی میکنند، فرمان میدهند و تاریخ را به حرکت درمیآورند، در حالی که بدن و چهرهٔ زنان محل ثبت پیامدهای این تاریخ میشود.
اقامت اودیسئوس نزد کالیپسو مرحلهٔ دیگری از همین مواجهه است. گلهای لوتوس امکان فراموشی را فراهم میکنند و فراموشی در اینجا میتواند بیش از یک وضعیت روانی باشد؛ وسوسهای اخلاقی است. اگر اودیسئوس آنچه را در تروا رخ داده فراموش کند، آیا از مسئولیت آن نیز آزاد میشود؟ فیلم پاسخی روشن در ساختار خود دارد: حافظهٔ عامل ممکن است خاموش شود، اما عمل از جهان حذف نمیشود. اگر اودیسئوس تروا را فراموش کند، تروا دوباره ساخته نمیشود؛ اگر چهرهٔ زن را فراموش کند، زن دوباره زنده نمیشود. گذشته مستقل از میل ما به یادآوری یا فراموشی باقی میماند. بااینحال، یادآوری هنوز مسئولیت نیست. انسان میتواند کابوس ببیند، رنج بکشد و از خاطرهٔ گذشته فرار کند، اما همچنان خود را قربانی نیروهایی بیرونی بداند. تحول اساسی اودیسئوس زمانی رخ میدهد که پرسش او از «چرا خدایان مرا مجازات میکنند؟» به «من چه کردهام؟» تغییر میکند. در این نقطه، تغییر نولان نسبت به جهان هومری به نتیجهٔ اخلاقی خود میرسد. هرچه حضور مستقیم خدایان عقبتر میرود، امکان انتقال مسئولیت به آنان نیز دشوارتر میشود. پوزئیدون شاید همچنان در دریا حضور داشته باشد، آتنا شاید همچنان در رؤیا ظاهر شود، اما اودیسئوس دیگر نمیتواند تمام سرنوشت خود را صرفاً نتیجهٔ ارادهٔ آنان بداند. اعتراف او نزد پنهلوپه از همین رو نقطهٔ تعیینکنندهٔ سفر است. حافظه برای نخستین بار به زبان مسئولیت تبدیل میشود. اسب تروا، کشتار بیگناهان، هتک حرمت امر مقدس و تبدیل شدن خود او به چیزی شبیه همان مهاجمانی که از آنان هراس داشت، دیگر فقط تصاویر آزاردهنده نیستند؛ اعمالیاند که او سهم خود را در آنها به رسمیت میشناسد. مسیر اخلاقی فیلم را میتوان در همین حرکت فشرده کرد: کنش، پیامد، حافظه، اعتراف، مسئولیت.
در این مرحله مفهوم بخشایش نزد آرنت اهمیت پیدا میکند. بخشایش برای آرنت به معنای پاک کردن گذشته نیست. آنچه انجام شده برگشتناپذیر است. مردگان بازنمیگردند و شهر سوخته دوباره به وضعیت پیشین خود برنمیگردد. بخشایش تنها میتواند مانع از آن شود که انسان برای همیشه به یک عمل گذشته فروکاسته شود و هر خشونت الزاماً خشونتی تازه تولید کند. به همین دلیل بخشیده شدن با بیگناه شدن یکی نیست. پایان فیلم این تمایز را به شکلی رادیکال به سرانجام میرساند. اودیسئوس بالاخره به ایتاکا میرسد. سگ پیرش او را بازمیشناسد، تلماخوس پدرش را مییابد، خواستگاران شکست میخورند و امکان بازگشت به تخت وجود دارد. تمام شرایط برای پایان کلاسیک سفر قهرمان فراهم شده است. اما نولان درست در همین نقطه مفهوم nostos یا بازگشت شکوهمندانه قهرمان به خانه را نیز میشکند. اودیسئوس تخت را واگذار میکند و همراه پنهلوپه دوباره راهی سفر میشود. تفاوت این سفر با همهٔ سفرهای قبلی بنیادین است. پیشتر او نمیتوانست به خانه برسد؛ اکنون میتواند بماند، اما انتخاب میکند که برود. تا این لحظه بخش بزرگی از رنج بر او تحمیل شده بود: دریا، خدایان، مرگ همراهان و حوادثی که نمیتوانست کنترل کند. اکنون برای نخستین بار کنارهگیری انتخاب خود اوست. سرگردانی تحمیلشده به ریاضتی خودخواسته تبدیل میشود.
از همین رو میتوان گفت نولان سرگردانی اسطورهای اودیسئوس را به فرایند شکلگیری مسئولیت تبدیل کرده است. اودیسئوس در آغاز انسانی است که میخواهد بفهمد چرا نمیتواند به خانه بازگردد؛ در پایان انسانی است که فهمیده بازگشت به خانه نمیتواند بازگشت به وضعیت پیش از عمل باشد. میتواند به ایتاکا برسد، اما نمیتواند دوباره انسانی باشد که پیش از تروا بود و اینجاست که صحنهٔ آغازین معنای کامل خود را پیدا میکند. فیلم با قهرمانی آغاز شده بود که حضور نداشت اما داستانش همهجا حاضر بود. خنیاگر از او میخواند و دیگران دربارهٔ بازگشتش سخن میگفتند. اودیسئوس هنوز «نام» و «روایت» بود. اما در طول فیلم، این روایت قهرمانانه بارها با چیزی که قادر به جذب آن نیست مختل میشود: چهرهٔ قربانی و شهر سوخته تروا. اگرچه حماسه نام اودیسئوس را حفظ کرده است؛ حافظهٔ اودیسئوس اما چهرهٔ قربانی را حفظ میکند. شاید همین جابهجایی عمیقترین تحول نولان در اسطورهٔ هومری باشد. در جهانی که خدایان دیگر دائماً در قالب انسان در برابر قهرمان ظاهر نمیشوند، چهرهٔ مردگان میتواند جای آنان را بگیرد. امر الهی دیگر فقط فرمانی از آسمان نیست؛ میتواند در دریا، در کابوس، در حافظه و در چهرهٔ انسانی که کشته شده بازگردد.
از این منظر، مسئلهٔ نهایی اودیسه دیگر فقط این نیست که آیا انسان میتواند پس از سالها سرگردانی راه خانه را پیدا کند. پرسش دشوارتر این است که آیا پس از آنکه عمل ما جهان را به شکلی برگشتناپذیر تغییر داده، هنوز میتوانیم همان انسانی باشیم که پیش از آن عمل بودیم. پاسخ نولان تلختر از بازگشت قهرمانانه است: اودیسئوس میتواند بخشیده شود، اما نمیتواند دوباره بیگناه شود؛ میتواند به خانه برسد، اما نمیتواند به گذشته بازگردد. مسئولیت درست از همین نقطه آغاز میشود: هنگامی که انسان دیگر نمیتواند آنچه رخ داده را صرفاً به خدایان، سرنوشت، فرمان فرماندهان یا ضرورت جنگ واگذار کند. آن زنِ بینام که بارها در ذهن اودیسئوس بازمیگردد، شاید روشنترین تجسم همین لحظه باشد. اگر در آغاز میتوانستیم چهرهٔ او را ظهور آتنا تصور کنیم، در پایان دیگر نمیتوانیم الهه را از قربانی جدا کنیم. خدای حامی قهرمان با حافظهٔ کسی که پیروزی قهرمان نابودش کرده درهم آمیخته است. بدین ترتیب، نولان اسطورهٔ مجازات الهی را آرامآرام به تراژدی مسئولیت انسانی تبدیل میکند.
