تصور کنید مردی برای بازگشت پسرش از جنگ شربت گلاب درست کرده، لباس پوشیده، ادکلن زده، از باغچه انجیر چیده، و حالا با شنیدن بلبل زنگ در، با ذوق به سمت در میرود. پشت در پسرش نیست، سه نظامی هستند با لباس خاکی و دستهای خالی. هیچ موسیقی غمانگیزی پخش نمیشود، هیچ تدارکی برای ضربهای کاری دیده نشده است. فقط انجیرهایی هستند که دیگر هرگز خورده نخواهند شد. وقتی رمانی اینگونه آغاز میشود، میدانیم با نویسندهای روبرو هستیم که میداند تراژدی را چگونه بازنمایی کند.
کژمیر نوشته مهناز عطارها سال ۱۴۰۴ در خارج از ایران منتشر شده و عنوانش از همان صفحه اول نظر خواننده را جلب میکند. نویسنده ابتدا با دو تعریف فرهنگنامهای شروع میکند: «کژ» در لغتنامه دهخدا یعنی خمیده، منحنی، ناراست، پیچیده. «میر» در فرهنگ معین یعنی امیر، پادشاه، رئیس، سالار . «میر» در لغتنامه دهخدا ریشه یا ماده بن مضارع فعل مردن هم هست. پس «کژمیر» همزمان هم امیرِ خمیده است و هم مرگِ سخت. این ترکیب دقیقترین تصویری است که میشود از سرهنگ بازنشسته منوچهر رزمجو، شخصیت محوری رمان ارائه داد؛ مردی که همه عمر فرمان داده و حالا از هر سو در حال شکستن است. تصویر منوچهر رزمجو احتمالاً دقیقترین تصویر از نسلی است که کژمیر دربارهاش نوشته شده است.
رمانْ داستان سرهنگ رزمجو را در بازه زمانی آخر جنگ ایران و عراق تا سالهای بعد از آن روایت میکند. پسرش سهراب در جنگ کشته شده و در وصیتنامهاش پدرش را عاق و ازبزرگ شدن سر سفره ارتش شاه، کنایه از شغل سرهنگ، ابراز شرم کرده و اسمش را از سهراب رزمجو به حسین قریشی تغییر داده است. دخترش سپنتا که با گروههای ضد جمهوری اسلامی در تماس بوده، نامش را به زینب تغییر داده، دستگیر شده و کسی نمیداند کجاست. همسرش نوشی پس از شنیدن خبر کشته شدن سهراب، سرش را به دیوار میکوبد و هوش و حواسش را از دست میدهد. سرهنگ برای نجات دختر راهی جنوب میشود، به جایی که کاملاً با اصفهانی که میشناسد فرق دارد. به موازات این خط روایی اصلی، فصلهایی از زندگی سمیر آقایف روایت میشود، تاجر جوان باکویی که انقلاب بلشویکی همه چیزش را گرفته و او را به ایران تارانده است. در نگاه اول داستان سرهنگ و داستان سمیر متفاوت به نظر میرسند اما در واقع اینطور نیست.
پیش از آنکه به داستان سرهنگ و سمیر برسیم، باید از تکنیک محوری رمان حرف بزنیم که من آن را «ساختار آینههای روبهرو» مینامم. ایده در اصل ساده است: رمان یک الگوی رفتاری را در نسلهای مختلف تکرار میکند، اما هر بار با رنگآمیزی متفاوت تا نشان دهد تاریخ نه پیش میرود و نه پس؛ دور میزند.
در کژمیر این الگو سه لایه دارد. لایه اول: سرهنگ پدری تودهای داشته که به مسکو رفته و بچههایش را تنها گذاشته است. سرهنگ از یازده سالگی با خواندن نماز از پدرش انتقام میگیرد وهویتش را در تقابل با پدر میسازد. نمازخواندنش نه از روی ایمان، که از روی نفرت از پدر است. پیوستنش به ارتش شاه نه از شاهدوستی او که از پدرستیزیاش ناشی میشود. لایه دوم: پسر سرهنگ، سهراب، اسم ایرانیاش را با حسین قریشی عوض میکند، به انقلاب میپیوندد و پدرش را عاق میکند. سهراب/حسین هویتش را دقیقاً در تقابل با پدرش میسازد. لایه سوم: دختر سرهنگ، سپنتا، فعالیت سیاسی میکند، نامش را به زینب تغییر میدهد و دستگیر میشود. او هم، بهگونهای دیگر، علیه پدرش شورش میکند.
عطارها با «هویتسازی از راه تقابل با نسل قبل»، که یکی از عمیقترین الگوهای روایت است، نشان میدهد که هر سه نسل، در تقابل با یکدیگر، خانه را خالی کردند. پدرِ تودهای به مسکو رفت، خانه خالی ماند. پسرِ انقلابی به جبهه رفت و اسمش را عوض کرد، خانه خالی ماند. و سرهنگ، همین مردِ «حاضر» که همیشه در خانه بود، که بارها بین سیاست و خانواده دومی را انتخاب کرده بود هم خانهاش خالی ماند. سرهنگ تمام عمر سعی کرده بود از سرنوشت پدرش بگریزد و اکنون میفهمید که نمیتواند: پسرش او را «بیشرف» میدانست همانطور که او پدرش را. متاسفانه رمان کمتر به سپنتا/زینب میپردازد، در این باره پایینتر خواهم نوشت.
اینجاست که رمان از یک داستان خانوادگی فراتر میرود. تغییر اسم سهراب از رزمجو به حسین قریشی، از یک اسم حماسی ایرانی به یک اسم عربی-اسلامی فقط ترفندی برای ایجاد جذابیت در داستان نیست، پیشدرآمدی است بر روایت یک شکست. شکستی که در کژمیر با نشان دادن اینکه چه برای این مرد خاص، در این خانه خاص و در این شهر خاص اتفاق میافتد، روایت میشود.
یکی از بهیادماندنیترین لحظات رمان آنجاست که سرهنگ با «نمایشگاه مرگ دستساز» روبرو میشود، نمایشگاهی عجیب در میدانی که در آن اعضای بدن انسان و آدمهایی که دیوانهشان کردهاند به نمایش گذاشته شدهاند. این صحنه که میتواند استعارهای تند از نظام سیاسی باشد، از چشم سرهنگی دیده میشود که خودش سابقا بخشی از همان ماشین مرگ و شکنجه بوده، افسر ارتش شاه. وقتی سرهنگ با دیدن نمایشگاه و از ترس به مسجد پناه میبرد، در مسجد هم صدای خواندن طومار شهدا را میشنود و هم صدای «گروپه» سر نوشی به دیوار را. تصویری به یاد ماندنی از رنجی پایانناپذیر.
فصلهای مربوط به سمیر آقایف، تاجر باکویی، در نگاه اول مثل داستانی جداگانه به نظر میرسند. اما میبینیم که سمیر هم دقیقاً همان مسیر سرهنگ را طی میکند: با انقلاب بلشویکی از مردی که در اوج قدرت بود به غربت نشینی تبدیل میشود که اینگاجانش سرش را به دیوار تکیه داده و حرف نمیزند، درست مثل نوشی همسر سرهنگ. اینجاست که میفهمیم عطارها دارد از تکرار تاریخ حرف میزند با مردهایی که بودند و از دست رفتند و زنانی که ماندند و شکستند و بچههایی که در دنیایی متفاوت بزرگ شدند. سمیر آقایف تصویر سرهنگ رزمجو در آینه تاریخ است صد سال پیش در باکو.
این موازیسازی تاریخی یکی از جسورانهترین انتخابهای روایی رمان است. اغلب رمانهای تاریخی یا کاملاً در یک دوره میمانند یا با فلشبک کار میکنند. عطارها راه سومی میرود: دو خط زمانی کاملاً مستقل را موازی پیش میبرد تا نشان دهد که تاریخ واقعاً تکرار میشود، نه بهعنوان استعاره، که در واقعیت. «جوجه تاجر» باکو که تمام اعتبارش در یک شب دود شد و به هوا رفت و سرهنگی که یک عمر طبق قانون زندگی کرد و یک روز فهمید بازی عوض شده است، هر دو، به یک نقطه میرسند: پشت به دیوار با دستهای خالی.
اما شاید قویترین تکنیک روایی رمان چیزی باشد که کمتر دربارهاش صحبت میشود: زبان بهمثابه هویت. در کژمیر هر شخصیت نه فقط داستانی، که زبانی مختص خود نیز دارد که خواننده او را با آن میشناسد. آبجیخانم، خواهر سرهنگ، میگوید «چنبار باس بگم دُرسه که الله ولی متصله.» این تنها بازنمایی لهجه یک زن اصفهانی نیست؛ تاریخ تفکر او، آموزشهایش و ایمانش است که در ریتم این جمله نشسته است. سمیر آقایف با ادبیات اشرافی روسیزدهاش حرف میزند. جاشوهای جنوبی با لهجهای که «اَخی» و «کاکو» در آن قاطی است.
استفاده از زبان بهعنوان هویت یکی از دشوارترین تکنیکها در ادبیات داستانی است. بیشتر نویسندگان یا به اشتباهنویسی مصنوع پناه میبرند که انگار نویسنده دارد تقلید میکند، یا تمام شخصیتها را با یک صدا مینویسند و چند واژه محلی به این صدا اضافه میکنند. شاهکار عطارها این است که زبانهایی متناسب با تفکر شخصیتهای فراوان رمانش میسازد. جملهپردازیهای شخصیتهای مختلف رمان نشان میدهند که ذهن هر یک اطلاعات را با نظمی متفاوت ترکیب میکند و این سختترین شکل شخصیتپردازی از طریق زبان است که عطارها به خوبی از پس آن برآمده است.
زبان توصیفی راوی هم در خدمت تصویرسازی خارقالعاده داستانی است. تصویر سرهنگ بعد از خواندن وصیتنامه پسرش زمانی که «با رنگی به سفیدی گچ از سر پله بلند شد، به بند رخت یورش برد، لنگه جوراب به دست از پلهها بالا رفت و جوراب سیاه را به حلق بلبل زنگ چپاند» و «ساق جوراب، مثل زبان دراز و سیاه شیطان از دهن پلاستیکی زنگ آویزان ماند» آنقدر مشخص و عجیب و دقیق است که از ذهن خواننده بیرون نمیرود. نمایش خشم با خفه کردن زنگ در، نه با مشت کوبیدن به دیوار و نه با داد زدن، صادقانهترین تصویر ممکن از مردی آزرده و عزادار است.
تا اینجا دیدیم که کژمیر دقیق و عمیق از هویت میگوید، نشان میدهد چطور هر نسل هویتش را در تقابل با نسل قبل میسازد، زبان را به بهترین وجه به کار میگیرد و وقایع داستانی را به معنای واقعی کلمه خلق میکند. پرداختن بیشتر به شخصیتپردازی زنان در رمان، میتوانست کژمیر را بهتر کند. در کژمیر، شخصیتهای زن داستان هویت مستقل ندارند. نوشی در سراسر رمان حضور سنگینی دارد، اما ما او را نمیبینیم. ما سرهنگ را میبینیم که او را میبیند. نوشی «سر به دیوار میکوبد»، «لب به غذا نمیزند»، «مات و گیج روی مبل نشسته.» اینها توصیفهای یک ناظر بیرونی است، نه روایت شخصی خود او.
میتوان استدلال کرد که این «ندیدن» عمدی است، که رمان میخواهد محدودیت ادراک سرهنگ را نشان بدهد و این کوری خودش بخشی از شخصیت سرهنگ است. شاید این طور باشد اما متن شواهد کافی برای اثبات این ادعا به دست نمیدهد. اگر این انتخاب آگاهانه بود، انتظار داشتیم لحظاتی باشند که این کوری خودش موضوع شود، که سرهنگ متوجه شود نوشی را نمیبیند، یا روایتی از زاویه دید نوشی بدهد که فاصله را حس کنیم. چنین لحظاتی در رمان نیست. سپنتا/زینب هم که برای فعالیت سیاسی دستگیر شده، بیشتر مشکلی است که باید حل شود تا انسانی که راه خود را انتخاب کرده است.
اگر بخواهم صادقانه ارزیابی کنم، کژمیر در میان آثاری که نسل انقلاب درباره تجربه خود نوشتهاند، آثاری که اغلب یا دفاعیهاند یا دادخواست، از نادر نمونههایی است که اعتراف را داستانی کرده است. رمان، بیشترین فاصله را با بیانیههایی دارد که به نام داستان نوشته میشوند. فرق داستان و بیانیه عمیقتر از آن است که در نگاه اول به نظر میرسد. در بیانیه، نویسنده از پیش میداند چه فکر میکند و آن را مستقیما به ما میگوید. در داستان، نویسنده در تلاشی دشوار و صادقانه اجازه میدهد واقعه خودش حرف بزند و پیش برود.
اواخر رمان، خواننده بیشتر و بیشتر به فکر فرو میرود که نکته داستان چیست. خواننده وقتی سرهنگ را میبیند که در آخرین صحنه رمان روی تخت دراز میکشد و میبیند «قاب اجدادی» از دیوار افتاده، قابی که چفتهایش شکسته و«چهارضلعی بسته بر دیوار، شده دو زاویه با دهن باز»، میکوشد معنایی برای شکستن قاب بیابد. قاب شکسته میتواند نشانه شکستی همیشگی باشد یا نشانه رها شدن از سرنوشتی محتوم. سرهنگ هم مثل ما نمی داند، «هرچه به مغزش فشار میآورد نمیتواند به یاد بیاورد یا حدس بزند که چرا و چطور قاب از دیوار افتاده.» و رمان با همین جمله پایان مییابد که سرهنگ «سرگردان بین واقعه کامل و قاب معرق، سر فرو میبرد توی بالش پر از تنهایی و عطر زن.» هیچ جوابی نیست، فقط تنهایی است و عطر زنی که دیگر حضور ندارد.
مهناز عطارها با کژمیر نشان داد نویسندهای است که گوشش برای زبان تیز است، که درباره انتخابهای نسلی با بیرحمی مینویسد، و که میداند تراژدیهای بزرگ تاریخی در کوچکترین جزئیات زندگانی میکنند: در انجیرهایی که چیده شدند و هرگز خورده نشدند، در جورابهایی که در حلق یک زنگ در چپانده شدند، در قابهایی که از دیوار افتادند و هیچکس نمیداند چرا. منتظر کارهای بیشتری از او میمانیم.
