شراره یقینی: «آگاهی‌های برابرِ باختینی در شب سفید»، تحلیل هایبریدی رمان «نویی بلانش» با تکیه بر نظریات «ژنت، باختین و کریستوا»

رمان: نویی بلانش

نویسنده: اکرم پدرام‌نیا

ناشر: خانه نیکان. لندن، 1405 (2026)

      «نویی بلانش» ششمین رمانِ منتشرشدۀ «اکرم پدرام‌نیا»، نویسنده و مترجم ایرانی است. او با اینکه از سال‌ها پیش ساکن کانادا شده، با این‌حال همواره آثارش نشانگر پیوند عمیق او با سرزمین مادری وی بوده است. وی همواره موضوعات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی را در بستری از کهن‌الگوها، اسطوره‌ها و افسانه‌های ملی و جهانی گسترده، و به مدد این رویکرد، به خلق مضامینی عمیق در لایه‌های زیرمتنیِ جهان برساخته‌اش پرداخته است؛ با این‌حال رمان «نویی بلانش» تفاوتی عمده با آثار پیشین وی دارد؛ زیرا به عنوان نویسنده‌ای مهاجر در این رمان، با استفاده از جغرافیای کشورِ میزبانش، این‌بار مکانِ رمان را در شهر تورنتوی کانادا در نظر گرفته و سپس وقایعی را در بستر شهر بر ساخته که نقطۀ آغاز آن‌ها از سرزمین مادری‌اش (ایران) است.

      نگاشتن رمانی به زبان فارسی در جغرافیایی نا آشنا برای خوانندۀ فارسی‌زبان -با این پیش‌فرض که بخش بزرگی از خوانندگان «نویی بلانش» هرگز به کانادا سفر نکرده‌اند- با تصویرسازی‌هایی گاه نامعمول برای چنین مخاطبانی، علاوه‌بر اینکه روایتی «هایبریدی» را ارائه داده است که می‌تواند مخاطبانی خاص را به خود جلب کند، در عین حال گروه بزرگی از خوانندگانِ داخل ایران را با فرمی از زندگی و فرهنگ دایاسپورا -به ویژه در مورد جوانان نسل دومِ مهاجران- آشنا می‌سازد که در ادامه به آن‌ پرداخته خواهد شد.

نگارندۀ این نوشتار، قصد دارد تا همان‌گونه که مخاطب رمان «نویی بلانش» با اثری هایبریدی -از تلفیق فرهنگ‌های ایرانی (شرقی) و کانادایی (غربی)- مواجه شده، اینک با خواندنِ «تحلیل هایبریدی» (Hybrid Analysis) برای چنین رمانی، با فرمی نو از بررسی محتوا و زیر متن‌های اثر مواجه شود که رویکردی بیش از خوانشی فرمالیستی را شامل خواهد شد؛ زیرا نگارنده معتقد است که رمان حاضر قابلیت‌های بیش‌تری از یک رمان رئالیسم اجتماعی دارد.

      نکته‌ای قابل توجه برای مخاطبان این متن:

       آن‌چه خوانندۀ این نوشتارِ تحلیلی از رمان ِ«نویی بلانش» درخواهد یافت، هرگز جایگزین خواندن رمان نخواهد شد. 

      خلاصۀ رمان «نویی بلانش»:

      «مونا» دختری است که در کانادا بزرگ شده است. مادرش را در دوران نوزادی از دست داده و «سیمین» به عنوان مادر دومِ او، به نظرمی‌رسد که نقش مادرانگی‌اش را به گونه‌ای ایفا کرده که خواننده به رغم اینکه سیمین را به عنوان شخصیتی تأثیرگذار -در روند وقایع- در رمان نمی‌بیند، اما حضورش را به عنوانی زنی حمایت‌گر برای مونا و پدرش، همواره حس می‌کند.

      مونا لیسانس تربیت بدنی گرفته و مربی فوتبال کودکان است. او در فروشگاهی نیز کار می‌کند و از شانزده سالگی تلاش کرده تا استقلال مالی داشته باشد. اینک به رغم تمایل پدر و سیمین، می‌خواهد اتاقی اجاره کرده و مستقل شود. یکی از شروط پدر این است که مونا هم‌خانۀ مرد نداشته باشد؛ به این ترتیب مونا در خانۀ زنی نویسنده به نام «الما» مستقر شده و اتاقی از او اجاره می‌کند. الما گاهی داستان‌هایش را برای او می‌خواند و البته با سختگیری نسبت به نوشته‌هایش، مرتب آن‌ها را خط می‌زند یا کاغذها را مچاله کرده و به سطل زباله می‌اندازد.

      مونا به طور اتفاقی در مترویی شلوغ، با زوجی جوان به نام‌های «لورنزو» و «دیگو» که اسپانیایی هستند و فیلم مستند می‌سازند آشنا می‌شود. از آن‌جا که به دلیل مخالفت پدرش در رشتۀ سینما تحصیل نکرده و مسیر دیگری را در تحصیلاتش پی گرفته است، این آشنایی فرصت خوبی‌ست تا در بخشی از ساخت مستند -در شب فستیوال «نویی بلانش»- با آن‌ها همکاری ‌کرده و خودش را محکی بزند. هنگامی که در همان شب، برای استراحت و فرار از سرما، در کافه‌ای نشسته و مشغول بحث‌های فلسفی در مورد مفهوم سرنوشت -با دوستان جدیدش- است، به طور اتفاقی با دختری ایرانی به نام «حدیث» آشنا می‌شود. این آشنایی بعدها به رابطه‌ای عمیق و عاطفی میان این دو منجر خواهد شد. حدیث به دلیل پیشینۀ -سنتی و مذهبی و احتمالا حکومتیِ- خانواده‌اش، به شدت از حضورِ بی‌حجاب در جامعه ابا دارد و همواره می‌ترسد که کسانی او را بدون حجاب یا در حال نوشیدن شراب در رستورانی ببینند و به خانواده‌اش گزارش بدهند. آغاز دوستی حدیث با مونا، دریچه‌هایی جدید از شکل‌گیریِ هویتی نو برای حدیث می‌گشاید و زندگیِ دوگانه‌ای را در رابطۀ عاشقانه‌اش با مونا و دور از فضای کنترل‌گر خانوادۀ سنتی و مذهبی‌اش تجربه می‌کند؛ این در حالی است که مونا نیز از این احساس نوخاسته متعجب و شگفت‌زده است؛ زیرا پیش از آشنا شدن با حدیث، دوست پسرهایی داشته و رابطۀ عاشقانه با مردان جوان را تجربه کرده بود. اینک آشناییِ مونا با حدیث -که از نوجوانی به تمایلات همجنس‌خواهانه خود پی برده و همواره آن را از دیگران پنهان کرده بود- سبب شد تا به جنبه‌ای دیگر از علایقش پی‌ببرد که تا کنون آن را تجربه نکرده بود؛ با این‌حال به نظرمی‌رسد او تصمیم دارد تا خود را برای این هویت‌یابی، به جریان زندگی -یا به زعم خودش سرنوشت- بسپارد. از سویی مونا همواره نسبت به سرگذشت دردناکِ مادرش که توسط پدر، مادربزرگ و عمه گیتا به او گفته شده بود، حساس است. او همواره سایه‌ای مبهم از مادرش را در خواب و بیداری و در سرزمین سایه‌ها -به زعم پدرام نیا- می‌بیند. به دلیل وقایعی که مادر در هنگام زایمانِ مونا متحمل شد، به نظر می‌رسد او همواره با احساسی آمیخته از گناه و شاید سپاسگزاری -برای تولدش و سپس مرگِ مادر- دست به گریبان است.

      رمان در مسیری پیچیده از سفری قهرمانی پیش می‌رود اما بر خلاف سفر قهرمان -در آثار ادبیات کلاسیک- سفر او به نظر می‌رسد که پایانی نخواهد داشت و در ادامه به آن و دلایل احتمالی‌اش پرداخته خواهد شد.

      یافتن رویکردی مناسب برای خوانش رمان «نویی بلانش»:

      همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، «نویی بلانش» رمانی است در مرز میان «این‌جا» و «آن‌جا». فرهنگ و جغرافیای نا آشنا برای خوانندۀ ایرانیِ رمان از یک سو، و حضور فرهنگ و جغرافیای آشنا برای خوانندۀ ایرانیِ ساکن خارج از کشور از سوی دیگر، و نیز اهمیت فضایی آشنا برای خوانندۀ غیر ایرانی -در صورت ترجمۀ اثر به سایر زبان‌ها- این ویژگیِ هایبریدی را به «نویی بلانش» می‌دهد تا فرم و محتوای اثر، هر یک در خدمت دیگری قرار بگیرند. اکرم پدرام‌نیا، با فرمی «چند صدایی» (Polyphony) و نیز «چند روایی» (Multi-Narrative) که همگی به شدت زیر نظر راوی دانای کل ایفای وظیفه می‌کنند، موفق شده است تا روایت را از سیطرۀ نظر شخصی برهاند تا مخاطب آسان‌تر با متن ارتباط برقرار کند؛ از سویی دیگر، او با کاستن و افزودن «فاصلۀ روایی» (Narrative Distance)، طیفی از فواصل روایی از نزدیک‌ترین فاصله تا دورترین فاصله میان «خواننده» (مخاطب) و «وقایع» رمان ایجاد کرده که این کار را نیز به مدد انواع توصیفات و تصویرسازی‌های گاه کاملا مستقیم و گاه غیر مستقیم به انجام رسانده است. اما سوال مهم این است که او از این تکنیک‌ها آیا صرفا به قصد تزیین ادبی یا دستکم عمقی تک بُعدی در حد رمانی عاشقانه استفاده کرده، یا هدفی بیش از این‌ها داشته است؟

      با توضیحات فوق می‌توان رمان «نویی بلانش» را با چهار رویکرد خوانش کرد که همۀ آن‌ها در نقطه‌ای مهم با یک دیگر هم‌پوشانی پیدا می‌کنند.

      رویکرد اول) واکاویِ عللِ استفاده از عناصر متعددِ ایجاد کنندۀ «چندروایتی» در اثر برمبنای نظر ژرار ژنت.

      رویکرد دوم) واکاوی علل استفاده از عناصر متعددِ ایجاد کنندۀ «فاصلۀ روایی» بر مبنای نظر ژنت.

      رویکرد سوم) واکاوی علل استفاده از عناصر «چند صدایی» بر مبنای نظر باختین.

      رویکرد چهارم) بیان هم‌پوشانی میان رویکردهای اول، دوم و سوم به قصد معرفی و آسیب‌شناسیِ «اقلیت‌های جنسی و جنسیتی» (Sexual and gender minorities) جهت فرهنگ‌سازی در جوامع سنتی-مذهبی با محدودیت‌های سیاسی و اجتماعی.

      و در نهایت خوانشی از منظر سفر قهرمانی کمپل اما در قرن بیست و یکم.

      رویکرد اول) واکاویِ عللِ استفاده از عناصر متعددِ ایجاد کنندۀ «چندروایی» در اثر:

      اکرم پدرام‌نیا رمان «نویی بلانش» را با روایتگر دانای کل آغاز می‌کند. اما خوانندۀ اثر، روان و راحت مابین روایتگرهای دیگر که مرز میان آن‌ها محو شده است، گردش می‌کند. تعدد روایتگرها از اول شخص تا دوم شخص و سوم شخصِ محدود و نا محدود گرفته تا روایتگرانی با نقش‌های بینامتنی که روایت کنندۀ «داستان دَر داستان» هستند و به زعم ژرار ژنت، به آن‌ها «سطوح روایی» (Narrative Levels) گفته می‌گوید، همگی صداهای متعددی را عرضه می‌کنند که شیرازۀ نگه‌دارنده و انسجام دهندۀ آن‌ها، همان راوی دانای کلی است که با صدای منحصر به فرد خود موجب می‌شود تا خوانندۀ نا آشنا با تکنیک‌های نویسندگی و انواع زوایای دید، تغییر روایتگرها را به دلیل شکستگی‌های متعدد در خط روایت حس نکند و از قضا متن را به عنوان ساختاری یک‌پارچه و روایتی روان از ابتدا تا به انتها مطالعه نماید. می‌توان گفت که همین ویژگی شبکه‌ای و در هم تنیدگی روابط در روایت‌ها در کنار مرزهای محو میان روایتگران گوناگون است که رمان «نویی بلانش» را برای هر گروهی خوش‎‌خوان می‌کند.  

      از سویی‌دیگر، توصیف‌های گاه کلی، گاه مستقیم و گاه به شدت مینی‌مالیستی، موجب شده‌اند که مخاطب، قادر شود تا فضای رئالیستیِ اثر را -ولو مخاطبی ایرانی و نا آشنا با شهر تورنتو در کانادا باشد- به خوبی باور کند و این کارکرد ادبیات رئالیستی است تا خواننده را به باوری تمام و کمال یا به «توهمی از واقعیت» -به زعم ژرار ژنت- برساند.

      اینک سوالی مطرح خواهد شد، اینکه چرا اکرم‌پدرام نیا از شگردهای «چند روایتی» به وفور و گاه بیش از اندازه در رمانش بهره برده است؟

      برای پاسخ به این سوالات می‌توان ابتدا نگاهی گذرا به «نظریۀ چند روایی» در حوزۀ «روایت‌شناسی» از نظریه‌پرداز ساختارگرا «ژرار ژنت» (Gérard Genette) اشاره کرد.

      نظریۀ «چند روایی» (Multi-Narrative):

      ویژگی «چند روایی» رمان که در ترکیبی از «تغییر زوایای» دید با ساختار «داستان دَر داستان» برساخته شده است، مخاطب را به لایه‌هایی هندسی و تو دَر تو ارجاع می‌دهد. «ژرار ژنت» (Gérard Genette) در کتاب «خطابۀ روایت»، برای توصیفِ رمان‌های تو دَر تو، اصطلاح «سطوح روایی» (Narrative Levels) را وضع کرده و آن‌ها را در فصل پنجم کتابش با عنوان «صدا» (Voice)، به سه سطح تقسیم می‌کند.[i]

در ادامه هر یک از سطوح با نمونه‌ای از متنِ رمان درج خواهد شد. مخاطب دقیق و علاقمند می‌تواند نمونه‌های دیگر را بر همین اساس در متن رمان تشخیص دهد که عبارتند از:

      سطح اول) «سطح فرا روایت» (Extradiegetic):

      عبارت است از سطح اول و بیرونی‌ترین لایۀ روایت. این لایه را می‌توان در روایت‌گرِ راوی «دانای کل» (Omniscient narrator) در رمان «نویی بلانش» باز شناخت. «فرا روایت» بر عملِ روایت‌گری تمرکز دارد و بیرون از جهان قصه ایستاده است و آن را روایت می‌کند و نگاهش از بالا به کل روایت است.  

      به عنوان مثال، رمان با این جملات آغاز می‌شود: «آخرین بار بود که مونا بیدار می‌شد و چشم به آن نشانۀ آشنای روی دیوار باز می‌کرد (…) از آن اتاق، دو پژواک صدای باز شدن حلقه‌ی نوار چسب و بستن جعبه‌ها را می‌شنید.» (ص 5) رمان مملو است از تصاویری که در سطح فرا روایت، توسط راوی دانای کل بیان شده‌اند.

سطح دوم) «سطح درون روایت» (Intradiegetic):

      عبارت است از سطحی از روایت که دنیای داستانِ اصلی و وقایع و حوادث آن است. این سطح در رمانِ «نویی بلانش» توسط راویان متعددی روایت می‌شود؛ از جمله:

      اول شخص: «مامان بزرگ منم با گل و گیاهش حرف می‌زد. اگه یه سال گل نمی‌دادند، تهدیدشون می‌کرد.» (ص148)

      دوم شخص: تو از بچگی خیلی خوب بازی می‌کردی. از همون موقع گل‌زن خوبی بودی.» (ص 176)

      سوم شخص محدود (به شخصیت): «مونا قلپی از شرابش را نوشید و به جیسن فکر کرد و بعد به نیک. برای جدایی‌اش از جیسن باید به بزدلی خودش اشاره می‌کرد. پس صلاح را در این دید که از دومی بگوید.» (ص 142)

      سطح سوم) «سطح زیر روایت» (Metadiegetic):

عبارت از سطحی از داستان است که یکی از شخصیت‌های داستان شروع به تعریف کردنِ یک داستان دیگر می‌کند. این نمونه در رمان «نویی بلانش» به وفور دیده می‌شود. به عنوان مثال:

      مثال اول) روایتِ دیگو: در بخش ششم رمان،هنگامی که دیگو که خود شخصیتی در رمان است، شروع به تعریف روایت کودکی‌اش می‌کند و اینکه چگونه پدرش بدون هیچ‌خبری، خانوادۀ او را برای همیشه ترک کرد.  

      مثال دوم) روایت حدیث: در بخش نُهم رمان، حدیث ماجرای خدمتکاری به نام «شمسی» را تعریف می‌کند که داستان‌هایی از دوران خدمتش در خانه‌های دیگران را تعریف می‌کرد و این داستان‌ها به شکل شبکه‌ای از روایت‌های تو در تو در بخش‌هایی از رمان ادامه می‌یابند.

      مثال سوم) روایت الما: در بخش هفتمِ رمان، الما که صاحبخانه مونا و زنی نویسنده است، بخشی از یک داستان را که خودش نوشته است برای مونا می‌خواند. داستان در مورد زنی است که خوانندۀ اُپراست و در خانه‌اش تمرین می‌کند، اما احساس می‌کند که همواره توسط دوربینی که به تازگی مقابل ایوان خانه‌اش نصب شده و ظاهرا متعلق به بانک آن سوی خیابان است، مورد کنترل و رصد دائم قرار می‌گیرد.

      این روایت‌های متعدد که به تعبیر ژنت، تکثر سطوح روایی را سبب شده‌اند، ساختاری موزاییکی و تو دَر تو ایجاد می‌کنند که هر لایه را می‌توان یک زیرِ روایت (Metadiegetic) نامید. هر یک از این روایت‌ها قادرند کانال‌ها و فیلترهای معنایی جدیدی را باز کنند و کُدهایی را به اثر انتقال دهند که خود قابلیت خوانشی جدید از منظر روایت‌شناسی را به اثر می‌دهد.

      رویکرد دوم) واکاوی علل استفاده از عناصر متعددِ ایجاد کنندۀ «فاصلۀ روایی» بر مبنای نظر ژنت.

      ژرار ژنت، اصطلاح «فاصلۀ روایی» را ابداع کرد تا میزان حضور و مداخلۀ راوی میان «رویدادهای داستان» و «مخاطب» را نشان دهد؛ به بیانی دیگر، فاصلۀ رویدادهای داستان تا مخاطب، طیفی از «بسیار نزدیک» (نزدیک به صفر) تا «بسیار دور» را شامل می‌شود. این کار توسط راوی انجام می‌گیرد، که البته همۀ این‌ها توسط نویسنده تنظیم و تدوین می‌گردند.

       نگارندۀ این نوشتار معتقد است که اکرم پدرام‌نیا این تنظیم فاصله را به مدد تغییرِ والومِ «توصیفات» در رمانش انجام داده است. او با توصیف‌های گاه کلی، گاه مستقیم و گاه به شدت مینی‌مالیستی، موجب شده تا مخاطب، قادر شود فضای رئالیستیِ اثر را -ولو مخاطبی ایرانی و نا آشنا با شهر تورنتو در کانادا باشد- به خوبی باور کند و این کارکرد ادبیات رئالیستی است تا خواننده را به باوری تمام و کمال یا به «توهمی از واقعیت» -به زعم ژرار ژنت- برساند.

       اگر فرض بر این مبنا قرار بگیرد که بیش‌ترین فاصلۀ «رویداد» تا «مخاطب» -به زعم ژنت- عبارت است از جایی که راوی همه چیز را خودش تعریف و توصیف می‌کند و در واقع عمل «گفتن» (Telling) که همان توصیف دقیق و مستقیم است، رخ می‌دهد، آنگاه می‌توان کم‌ترین فاصله را جایی در نظر گرفت که راوی ناپدید می‌شود و عمل «نشان دادن» (Showing) بی‌واسطه رخ می‌دهد و مخاطب بدون توصیف مستقیم، می‌تواند رویداد مورد نظر نویسنده را خود به تنهایی و بدون کمک راوی تشخیص دهد.

      «ژرار ژنت» در فصل چهارمِ کتاب «خطابۀ روایت» (Narrative Discourse)، تحت عنوان «وجه» (Mood) پنج سطح مختلف از فواصلِ روایی را تبیین می‌کند.[ii]

      از نگاه ژنت، هنگامی که راوی حضور دارد -یعنی در حداکثر فاصلۀ میانِ رویداد و مخاطب- بیش‌ترین فرصت در اختیارش است تا همه چیز را دقیقا توصیف کرده و بگشاید. اکرم پدرام‌نیا رمانش را با راوی دانای کلی آغاز می‌کند که با دستِ باز و به وفور توصیفات را در داستان سرازیر می‌نماید. این توصیف‌ها گاه به قدری فشرده، دقیق و نزدیک به «رئالیسم مینی‌مالیستی» (Minimalist Realism) هستند که ممکن است بیش از حد به نظر برسند. اما در واقع هدف نویسنده، ایجاد اشرافِ همه جانبه به فضای روایتش برای مخاطب است. او به تدریج با ادامۀ روایت و در حالیکه مخاطب را به فضای مد نظرش نزدیک و نزدیک‌تر می‌کند، به تدریج دایرۀ توصیفات را کاهش داده و اجازه می‌دهد تا محدودۀ کلمات عینی، شلخته و متلاطم شده و رویدادِ مورد نظرش، بدون واسطۀ هیچ توصیفی با مخاطب برخورد کند. این کاری است که او در فصل آخر رمانش انجام داده و فاصله میان رویداد گشوده شدنِ راز مونا و حدیث با خوانندۀ اثر به صفر می‌رسد.

      برای تبیین بهتر و وضوحِ ارتباطِ نظریۀ «فاصلۀ روایی» ژنت، با رویدادهای موجود در رمان «نویی بلانش» در ادامه هر سطح معرفی شده و نمونه‌ای از رمان در تأیید آن مطرح خواهد شد که عبارتند از:

      سطح اول) «گفتار روایی» (Narratized Speech):

      در این سطح، حداکثرِ فاصله میان «رویداد» و «مخاطب» وجود دارد. شخصیت فاقد صدا است و در عوض توصیف‌ها دقیق هستند تا مخاطب بتواند با کلیت رویدادها ارتباط برقرار کند.

      مثال از حداکثر فاصله: در آغاز بخش چهارم، راوی دانای کل دست به توصیف دقیق موقعیتی می‌زند که پیش‌مقدمۀ یک دوستیِ اتفاقی و البته مهم در ادامۀ رمان خواهد شد؛ لذا مخاطب در عین خواندن موقعیتی با توصیف و توضیح دقیق، با رویدادی مواجه می‌شود که راوی از منظری دور آن را عرضه کرده و «مونا» فاقد صدایی برای بیان خودش است؛ چنانکه راوی می‌گوید: «سکوی مترو پر بود از آدم‌هایی که پشت‌سر هم ایستاده بودند. مونا مجبور شد برای قطار بعدی صبر کند. فقط ده دقیقه دیرتر از هر روز خانه را ترک کرده بود، و این تقصیر بی‌خوابی‌ای بود که به سرش زده و صبح نتوانسته بود به‌موقع بیدار شود.

قطار بعدی هم جایی برای نشستن نداشت و وقتی حرکت کرد، چیزی نمانده بود که روی زن کناری‌اش پرت شود. تند دستش را دراز کرد و بالای همه‌ی دست‌هایی که روی هم چیده شده بودند، بالاترین نقطه‌ی خالی میله‌ی واگن را محکم چنگ زد تا تعادلش را حفظ کند. اما ناخنش در چیزی نرم فرورفت و هم‌زمان صدای «آآآ»یی شنید. سرش را برگرداند تا عذرخواهی کند. جوانی را دید که انگشتش را به‌سمت دهانش برد و شروع کرد به مکیدن تا دردش را تسکین دهد. مونا با قیافه‌ای شرم‌زده از دهانش درآمد، «ببخشید! ببخشید.» (ص 54)

      سطح دوم) «گفتار غیر مستقیم» (Indirect Speech):

      در این سطح نیز فاصله میان «رویداد» و «مخاطب» همچنان زیاد است، اما نه مانند مورد قبل؛ در واقع روایت به سطحی رسیده است که مخاطب می‌تواند حضور شخصیت را با لحن و تصویر خاص او -و در این مثال «مونا»- البته از زبان راویِ بیرونی بیش‌تر حس کند.

      مثال از فاصله دور: «مونا خداحافظی کرد و به حدیث گفت، متیو از همکلاسی‌های دانشگاهیه. برای یه موسسه‌ی ورزشی کار می‌کنه که دنبال یه مربی فوتبال می‌گردند… برای بچه کوچیک‌ها. رزومه‌ام رو فرستادم و قراره شنبه برای مصاحبه برم.» (ص 145)

      سطح سوم) «گفتار غیر مستقیمِ آزاد» (Free Indirect Speech):

      در این سطح، فاصله میان «رویداد» و «مخاطب» کاهش یافته و البته نزدیک هم نیست؛ می‌توان گفت «متوسط» است. در این‌جا افعال همچنان سوم شخص هستند، اما نشانه‌های بیرونی نقلِ قول -مانند «او گفت که»-  مشاهده نمی‌شود و به نظرمی‌رسد که راوی دارد از درون شخصیت حرف می‌زند.  

      مثال از فاصلۀ متوسط: «حالا هم حدس می‌زد که جایی از پشت پنجره‌ای حواسش به آن‌هاست، ولی این موضوع نگرانش که نمی‌کرد هیچ، کمی هم تحریک و تشویقش می‌کرد که با آن بازی کند. می‌دانست که به دوئلی میان آن دو ختم نمی‌شود. در این دوره دیگر کی حاضر است با کی بر سر کی دوئل کند که این دو نفر بخواهند بر سر او، یک آدم معمولی، دوئل کنند؟» (ص 234)    

      در متن فوق، راوی همچنان سوم شخص است، اما بدون نشانه‌های بیرونیِ نقلِ قول، مانند «مونا با خودش گفت:…» این راوی سوم شخص است که همچنان از درون مونا حرف می‌زند.

      سطح چهارم) «گفتار مستقیم» (Direct Speech):

      در این سطح، فاصله میان «رویداد» و «مخاطب» کاهش یافته و راوی تقریبا به کناری می‌رود تا شخصیت داستان کلماتش را بدون دستکاری درون گیومه بیان کند و مخاطب مستقیما صدای خود شخصیت را می‌شنود.

      مثال از فاصلۀ کم: «ببینین، این‌که می‌خوام بگم، فقط یه فرضه، ولی حالا که این‌جا نشستیم و حرفی هم برای گفتن به همدیگه نداریم… اوم…» ساکت شد تا افکار پراکنده‌اش را جمع کند. بعد گفت، «فکر کردم… شاید این موضوع که برای من جالبه برای شما هم جالب باشه. مثلاً فرض کنین، سال‌ها پیش با یکی آشنا شدین و بعد واقعاً عاشقش شدین، اما این معشوق بعد از چند وقت… می‌خوام بگم، بعدِ مدتی سرد شده و کم‌کم از شما بدش اومده و یه کارهایی کرده که شما رو هم از خودش متنفر کرده، طوری که بالاخره… وادار شدین بذارین برین.» (ص 288)

      در متن فوق، مونا مستقیما حرف می‌زند، نظراتش را بیان می‌کند و در عوض توصیف کاهش یافته است و این کلمات هستند که می‌خواهند مفاهیمی را انتقال بدهند نه توصیف‌ها و تصاویر.

      سطح پنجم) «گفتار مستقیم آزاد» (Free Direct Speech):

      در این سطح، فاصله میان «رویداد» و «مخاطب» به شدت کاهش یافته و به محدوده‌‌‌ای از صفر نزدیک می‌شود. ژنت معتقد است که در این وضعیت، راوی کاملا ناپدید شده و هیچ نشانه‌ای از حضور او -همچون علایم نگارشی مانند گیومه یا «او گفت»- وجود ندارد. «مخاطب» چنان به میانۀ «رویداد» و در جریان ذهن و کلام شخصیت پرتاب می‌شود که مواجهۀ مستقیم با رویداد رخ می‌دهد. معمولا چنین فرمی از روایت دارای زبانی آشفته، بی‌توصیف، تیز و مستقیم است.

      مثال از فاصلۀ صفر: «حدیث چشمانش را بست. به گلویش خراش داد، انگار به آن ناخن می‌کشید تا کلمه‌ها را از جا بکند.

      “شب. نه. سحر. میله‌ها. چکش.”

      واژه‌ها را انگار از میان دندان‌های قفل‌شده بیرون می‌کشید. یکی مبهم. یکی بی‌ربط. تکه‌پاره. درهم‌برهم.

      “میز. صندلی. پدرم… پرونده. یه دست. با قلم… سرِ یه بچه. می‌بینی؟ یه زن. نگاه، روح… روح زن. نگاه… یه روح دیگه. روح یه مرد. یه زن دیگه. نگاه… اون زن رو می‌بینی… اون وسط. روح‌ها دورش. می‌بینی؟ می‌بینی، مونا؟ اون دست رو… دست پدرم؟”

      مونا چشم دوخته بود، گوش می‌داد. کلمه‌ها از دهان حدیث بیرون نیامده بخار می‌شد. روی جامِ پنجره، وورر، فرومی‌غلتید. ویزویزِ مه. هیس‌سِ بخار. صدای سایه.

      گرگ‌ومیش بود. کمی تاریک‌تر.

      و بویی… بوی قارچ‌های پوسیده. بوی لانه‌ی رهاشده. بوی سایه. بوی مادرش؟ وول خوردن چیزی لای شاخ‌وبرگ‌ها. دامن مادرش. صدای جنبیدن. جنبش سایه.

      سایه‌ای دیگر، سایه‌ی بعدی. مادرش در وسط بود. سایه‌ها دور او. صورتش کبود. صورت‌شان کبود. و دستی. روی گلو. گلوی مادرش؟» (ص 306-307)

      در متن فوق -که در صفحات پایانی رمان درج شده و رازِ مهم حدیث و مونا را افشا می‌کند- به دلیل اینکه اکرم پدرام‌نیا در مسیر وقایع رمانش، به واسطۀ استفادۀ فراوان از تکنیک «چند روایی» (Multi-Narative) و «فاصلۀ روایی» (Narrative Distance) موفق شده است -به رغم هزارتویِ داستان دَر داستان- مخاطبانش را وا دارد تا حدس‌هایی بزنند؛ لذا صفر کردن فاصلۀ «رویداد» و «مخاطب» در آشفته‌گویی‎های فوق، حدیث و مونا را در موقعیتی قرار می‌دهد که تو گویی تنها واسطۀ بین آن‌ها و مخاطبِ (خواننده)، همان عبارات آشفته‌ای هستند که می‌توانند به عنوان کُدهایی عمل کرده و نشانه‌های سرتاسر داستان را به شکل ارجاعاتی بینامتنی و نظام‌هایی نشانه‌ای، یکجا به مخاطب عرضه کنند.

      نمونه‌هایی از این دست در رمان بسیار زیادند و خارج از محدودۀ نگارش این نوشتار، اما علاقمندان می‌توانند خود به یافتن نمونه‌های دیگر، با توجه به نظریۀ «فاصلۀ روایی» ژنت اقدام کنند.

      اینک این پرسش مطرح می‌شود که چرا نویسنده از این تکنیک‌ها برای نگارش رمانی با فرم رئالیستی بهره برده است؟

      برای پاسخ به این پرسش، می‌توان به نقدِ «بازنمایی وقایع در ادبیات رئالیستی» از نگاه ژنت پرداخت. ژنت در بحث فاصلۀ روایی، ادعای رمان‌نویسانی همچون «هنری جیمز» را که پیرو مکتب رمان‌نویسی آمریکایی بوده‌اند، به چالش می‌کشد. پیروان این مکتب معتقدند که در اثر رئالیستی باید داستان را «نشان داد» (Showing)، نه اینکه آن را «تعریف کرد» (Telling)؛ در حالیکه ژنت معتقد است نویسنده هر چقدر هم تلاش کند، هرگز نمی‌تواند چیزی را به‌طور عینی نشان دهد یا بازسازی کند؛ زیرا زبان تنها با کلمات کار می‌کند، نه با تصاویر. بخش حائز اهمیت در نظریۀ «فاصلۀ روایی» ژنت در این است که روایت فقط می‌تواند اطلاعات و توصیف‌ها را کم و زیاد کند و تصاویر رئالیستیِ ایجادشده، تنها «توهمِ واقعیت» (Illusion of reality) و نزدیک بودن را در مخاطب ایجاد می‌کنند.

      بنابراین اکرم پدرام‌نیا، با آگاهی از اینکه بر اساس نظر ژنت قادر نخواهد بود واقعیت را به شکل عینی بازنمایی کند، به مدد تغییر فواصل روایی، توصیف‌های مینی‌مالیستی و دقیق و تصویرسازی‌های ملموس، تنها «توهمی» از واقعیت را بازسازی کرده و عینی‌سازی نهایی آن را به افق نگاه هر مخاطبی واگذار کرده است.

      اینک سوال دیگری مطرح خواهد شد، اینکه اکرم پدرام‌نیا که اثری رئالیستی و اجتماعی خلق کرده است، چگونه موفق شده به تعادلی میان روایت‌های متعدد در رمان برسد، تا هدف خود برای بازنمایی امر مهم اجتماعیِ مدِ نظرش را -که در رویکرد چهارم اشاره خواهد شد- به مخاطب انتقال دهد؟

      برای پاسخ به این سوال باید به رویکرد سوم -که نگارندۀ این نوشتار پیش‌تر وعدۀ مطرح شدنش را داده بود- رجوع کرد.

      رویکرد سوم) واکاوی علل استفاده از عناصر «چند صدایی» بر مبنای نظر باختین:

      در فضای نقد ادبی معاصر، رویکرد ساختارگرایانۀ ژرار ژنت در تفکیکِ «سطوح روایی» (Narrative Levels) یا به عبارتی تکثر راویان که به آن «چند روایتی» گفته می‌شود -و پیش‌تر به طور مفصل به آن پرداخته شد- گاه به اشتباه با مفهومِ پساساخت‌گرایانه و فلسفیِ «چندصدایی» (Polyphony) که مبدع آن «میخاییل باختین» (Mikhail Bakhtin) بوده است، یکسان پنداشته می‌شود.

      نگارندۀ این نوشتار، اهمیت این موضوع را مبنای تحلیلِ خود قرار داده است تا برای علاقمندان به ادبیات در حوزۀ نقد ادبی، راهگشای مفیدی باشد؛ زیرا اغلب تبیین این نظریات، بر اساس خوانشی عملی صورت نمی‌گیرد و نظریات ادبی در دل کتاب‌های سنگین و گاه صلب ادبی و غیر داستانی درج می‌شوند. رمان «نویی بلانش» این قابلیت را دارد که به مدد نظریۀ ساختارگرایانۀ «چند روایی» ژنت و پساساخت‌گرایانۀ «چند صدایی» باختین مورد خوانش قرار بگیرد. نکتۀ مهم اینکه این دو مفهوم قرار نیست با هم مورد قیاس قرار بگیرند؛ زیرا این دو مفهوم از دو کهکشان متفاوت می‌آیند. ژنت به تکنیک‌ها و مکانیسم‌های صلب ساختاری نگاه می‌کند؛ در حالی‌که باختین که تجربۀ تلخِ تک‌صدایی نظام کمونیستی و استبداد استالینیستی را در دوران زندگی ادبی‌اش تجربه کرده بود، به استقلال جهان‌بینیِ شخصیت‌ها و رابطۀ دموکراتیک میان نویسنده و متن توجه دارد. بسیاری از منتقدان به اشتباه تصور می‌کنند که هر رمانی که با چندین راوی (Multi-narrative) نوشته می‌شود، لزوما چند صدایی (Polyphonic) نیز هست.

       برای روشن شدنِ این تفاوت، ابتدا نظریۀ «چند صدایی» (Polyphonic) باختین تبیین خواهد شد. میخاییل باختین، این اصطلاح را برای نخستین بار از موسیقی وام گرفت. او در کتاب «مسائل بوتیقای داستایوفسکی» به این نکته اشاره کرد که رمان چندصدایی (پلی فونیک)، الزاما رمانی نیست که تعداد راویانش زیاد باشد.[iii] او به دو نکتۀ مهم از ویژگی‌های رمان «چند صدایی» اشاره می‌کند که عبارتند از:

1. استقلال کامل صداها:

      در این دیدگاه، شخصیت‌ها سخنگوی نویسنده نیستند و نویسنده صدای خود را به عنوان حقیقت مطلق به آن‌ها تحمیل نمی‌کند. هر شخصیت حامل یک جهان‌بینی، ایدئولوژی و زبان منحصر به فرد خود است که با راوی دانای کل، وارد یک «گفتگو» (Dialog) برابر می‌شود.

• برابری آگاهی‌ها:

      در این رویکرد، اکرم پدرام‌نیا با تمرکز بر برابری آگاهی‌ها، اقتدار سنتیِ راوی/نویسنده را شکسته تا شخصیت نه به عنوان ابژه‌ای منقاد، بلکه به عنوان سوژه‌ای مستقل و صاحب صدا در متن حضور یابد. نویسنده دیگر آن «خدای قادر متعالِ» رمان‌های تک‌صدا نیست که سرنوشت همه شخصیت‌های رمان را از پیش تعیین کرده باشد.    

      برای درک بهتر تمایزِ -«چند روایی» با «چندصدایی»- می‌توان به ساختار کلاسیک «هزار و یکشب» اشاره کرد. این اثر از منظر ژنت، نمونه‌ای عالی از تکثر سطوح روایی (چند روایتی) است؛ زیرا «شهرزاد»، راویان متعددی را در لایه‌های تو دَر توی قصه‌های شبانه‌اش به حرف در می‌آورد. اما همین اثر از منظر باختین به شدت «تک صدا» (Monologic) است؛ زیرا تمام شخصیت‌های قصه‌های شهرزاد -از مرد صیاد و بازرگان گرفته تا غول و دیو و خلیفه- فاقد آگاهی، ایدئولوژی و زبان مستقل هستند و ارادۀ آن‌ها کاملا تحت اختیار شهرزاد بوده و تابع هدف نهایی او هستند؛ یعنی مشغول کردن شاه برای یک شب بیش‌تر زنده نگه داشتن شهرزاد.

      با توجه به توضیحات فوق، می‌توان «نویی بلانش» را از دو منظر ساخت‌گرایی «چند روایتی» و پساساخت‌گرایی «چندصدایی» مورد بررسی قرار داد. اکرم پدرام‌نیا، در نویی بلانش نه تنها فرم چند روایتیِ ژنت را به کار می‌گیرد، بلکه برخلاف سنت قصه‌گویی تک‌صدا، به یک یکِ شخصیت‌های رمانش آگاهی و زبان منحصر به فرد می‌بخشد. او با این‌کار، جهان‌بینی راوی دانای کل را با وارد کردن روایت‌های متعدد، به چالش می‌کشد و سپس هر شخصیت را به مرحلۀ «چند صدایی» (پلی فونی) باختینی می‌رساند. نمونه‌هایی از این تکثر صدا‌ها را بر همین مبنا می‌توان برشمرد:

1. حسین پدر مونا:

      حامل صدای تروما زدۀ نسل انقلاب 1357 است. او تجربۀ تلخ زندان، اعدامِ همسر باردارش، آزادی از زندان به شرط شرکت در جنگ هشت‌ساله و مهاجرت با مونای کوچک به کانادا، برای حفظ امنیت دخترش، از او فردی محافظه‌کار و پدری سخت‌گیر در تحصیلات و روابطِ مونا ساخته است.

• پیر مرد عراقی با کلاه سبز:

      به رغم حضور کم‌رنگش در رمان، بازهم صدای خاص خودش را ابراز می‌کند. او حاملِ صدای جبهۀ مقابل (عراق) در دوران جنگ هشت‌ساله است. مرد عراقی نیز در ردای یک قربانی جنگ با جراحتی ماندگار دست به مهاجرت به همان کشوری زده است که حسین اینک ساکن آن است.

• الما:

      صدای زنی نویسنده‌ و اندیشمند است که در امر نویسندگی منضبط و سخت‌گیر است. او نقش زنی آزاد در جهان غرب را ایفا می‌کند و بازنمای موقعیتِ نویسندگانی است که بدون هیچ‌گونه خودسانسوری در آزادی کامل می‌نویسند.

• حدیث:

      انعکاس دهندۀ صدای سرکوب شدۀ هم‌نسلانش توسط سنت، مذهب و نظامی تمامیت‌خواه در داخل ایران است و به عنوان بخشی از جامعۀ دایاسپورا، تعارض میان خواستِ خانوادۀ سنتی و مذهبی، و تمایلات جنسی‌اش را به مخاطب رمان باز می‌نمایاند.

• مونا:

      صدای زنانِ آزادی‌خواه و سیاسیِ تاریخ معاصرِ ایران، از عمق تاریکِ زندان‌های سیاسی در دهه‌های آغازین انقلاب 57 است و افسانۀ شهرزاد را می‌توان در مادری باردار باز یافت که حتی نامش در رمان ذکر نشده است، اما قصۀ ماندگاریِ او به داستان فرزندی وابسته است که در بطن خود حمل می‌کند و چه بسا مونا تمثیلی از افسانۀ ماندگاریِ انسان آزادی‌خواه باشد که صدایش را به تنهایی در جهانِ داستان با جستجوی دائم هویت به گوش مخاطب می‌رساند.

      اکرم پدرام‌نیا، با اجازه دادن به صداهای متعددی که در رمان بر می‌خیزند، این فرصت را به مخاطب می‌دهد تا بدون قضاوت شاهد تنیدگیِ جهان‌بینی‌های گوناگون از گذشته (همچون دوران جنگ و انقلاب) و حال (همچون مونای جویای هویت فردی و اجتماعی) باشد. مخاطب رمان چه موافق دیدگاه‌های نسل جوان باشد و چه موافق دیدگاه‌های سنتیِ نسل قبل، می‌تواند به تماشای گفتگوی میان شخصیت‌ها که هر یک ایدئولوژی خاص خود را دارند، بنشیند که خود به مثابه تمرینی ضمنی برای ارتقا دادن به «نگرش دموکراتیک» میان آراء گوناگون خواهد بود.

      با توجه به رویکردهای سه‌گانه‌ای که برای خوانش رمان «نویی بلانش» مطرح شد، اینک می‌توان سوال دیگری مطرح کرد. اینکه چرا اکرم پدرام‎نیا، از تکنیک‌های «چند روایی»، «فاصلۀ روایی» و «چند صدایی» به وفور در رمانش بهره برده و آیا قصدی بیش از هنرنمایی و تزیینی ادبی داشته است؟

      برای پاسخ به این سوال، می‌توان به «رویکرد چهارم» در ادامۀ نوشتار رجوع کرده و پاسخ این سوال را در فلسفۀ رمان از نگاه نگارندۀ این نوشتار یافت.

      رویکرد چهارم) معرفی و آسیب‌شناسیِ «اقلیت‌های جنسی و جنسیتی» (Sexual and gender minorities) جهت فرهنگ‌سازی در جوامع سنتی-مذهبی با محدودیت‌های سیاسی و اجتماعی، همراه با بیان هم‌پوشانی میان رویکردهای اول، دوم و سوم:

      همان‌طور که در ابتدا ذکر شد، رمان «نویی بلانش» اثری است با ویژگی‌های «ترکیبی» (Hybrid). به بیانی روشن‌تر، نویسنده در این اثر تلاش کرده است تا مفاهیم پیچیدۀ هویت، تضادهای اجتماعی و قالب‌های کلیشه‌ای -از جمله هویت‌های صُلب جنسیتی در کنار پدیدۀ جهانی مهاجرت- را در هم بشکند.

      از آن‌جا که او اصولا نویسنده‌ای است که آثارش عمدتا از فضاها و وقایع رئالیستی بهره می‌برند، در این رمان نیز جهان برساخته‌اش، بازنمای جهان واقعی است. او برای این بازنماییِ واقعیت به چند شگرد خاص در اثرش دست زده است. این کار موجب شده که بازنمایی وقایع، تاثیری رئالیستیک یا دستکم توهمی از وقایع رئالیستی را ایجاد کند، تا مخاطب ایرانیِ داخل و خارج از ایران را بیش از پیش به ماهیت آنچه در نظر داشته است نزدیک سازد؛ این شگردها عبارتند از:

      شگرد اول) آدرس‌دهی‌های دقیق (مکان‌مندی رئالیستی در عصر دیجیتال):   

با اینکه آدرس‌های داده شده از پارک‌ها، خیابان‌ها، ساحل دریاچۀ انتاریو، جزیرۀ میان دریاچه (Centre island) که در توصیف‌های نویسنده به خوبی ترسیم و بازنمایی شده‌اند، برای خوانندگان ایرانی -که این فضاها را ندیده‌اند- ممکن است جنبۀ واقعی نداشته باشد، اما اکرم پدرام‌نیا می‌داند که مخاطب کنجکاو با استفاده از برنامه‌های مشابه «نقشه گوگل» (Google Map) قادر است مکان‌ها و صحتِ وجود آن‌ها را راستی‌آزمایی کرده و حتی با مشاهدۀ مکان از منظرِ بالا یا همان «نمای ماهواره ای» (Nadir view) مشخصاتِ مکان با ذکر نام واقعی آن‌ها را کشف کرده و به این ترتیب بر اعتبار وقایع به عنوان رمان رئالیستی می‌افزاید.

      شگرد دوم) توصیف‌های مینی‌مالیستی و بسیار دقیق:

      اکرم پدرام‌نیا، در بخش‌هایی از رمانش، در مبحث «فاصلۀ روایی» تصاویری را چنان دقیق توصیف کرده که به نظر کمی زاید و اغراق‌آمیز می‌آیند، اما توجه به این نکته لازم است که توصیفِ مستقیم و دقیق نویسنده از موقعیت‌های گوناگون در رمان، همان مصداق سطح اولِ «فاصلۀ روایی» است که به آن «گفتار روایی» (Narratized Speech) اطلاق می‌شود. و راوی -عمدتا راوی دانای کل- با تسلط بر همۀ شخصیت‌ها و فضاها و وقایع دست به توصیف‌های دقیق می‌زند؛ چنانکه راوی می‌گوید: «صدای تلفنش را کمی پایین آورد و از جافنجانی چوبی نصب شده به دیوار آشپزخانه دو فنجان برداشت. همیشه در همین دو فنجان قهوه می‌خوردند. مونا در فنجان سورمه ای و حدیث در قرمز.» (ص 294)

      توصیف فوق از نگاه تعدادی از پیروان مکاتب سنتی داستان‌نویسی، می‌تواند «زاید» شمرده شود؛ زیرا حذف آن لطمه‌ای به جریان روایت نمی‌زند، اما از نگاه ژنت، همین توصیف قادر است تا روایت را از سطح رئالیستی، به سطحی واقع‌گرایانه‌‌تری سوق دهد که به زعم ژنت «توهمی از واقعیت» (Illusion of reality ) را به خواننده عرضه می‌کند؛ چرا که پدرام‌نیا برای بیان زیرمتنِ پر اهمیتش، نیازمند باور غنی مخاطبِ رمان است.

       شگرد سوم) روایت‌های تو دَر تو و داستان دَر داستان به عنوان بینامتن‌ها:

      اکرم پدرام‌نیا، با بیان  قصه‌های اسطوره‌ای، کهن‌الگویی و حتی داستان‌های واقعیِ معاصر -همچون ماجراهای شمسی خانم که خدمتکار خانه حدیث بود- اما با الگوی هزار و یکشبی، خوانندۀ رمانش را در میانۀ روایت‌های گوناگون غرق می‌کند تا بتواند از خلال آن‌ها نشان دهد که روایت «مونا و حدیث» و «لورنز و دیگو»، می‌توانند همان‌قدر بخشی از زندگیِ انسان‌ها تلقی -و باور- شوند که روایت‌های شمسی خانم و زن اپرا‌خوان در داستان «الما» یا روایت‌های پوستِ پیازی در رمان بلندی‎های بادگیر‌، در این صورت، چرا روایت مونا و حدیث یا لورنزو و دیگو نباید مورد باور قرار بگیرند؟ مگر نه اینکه صدها سال افسانه‌های شاهنامه خوانده و نقل شدند و به رغم افسانه بودن، تا امروز نیز قابل باور و تکرار پذیرند و عبرت‌آموزند؟

      شگرد چهارم) استفاده از نظام‌های نشانه‌ای به زعم کریستوا:

      اکرم پدرام‌نیا در اثرش از نظام‌های نشانه‌ای براساس نظر «جولیا کریستوا» (Julia Kristeva) استفاده کرده است. کریستوا در کتاب «انقلاب به زبان شاعرانه» به این موضوع پرداخته است که نظام‌های نشانه‌ای حاصلِ تقابل و تعاملِ پویای دو بُعد اساسی در زبان هستند که عبارتند از «نظام نشانه‌ای» (The Semiotic) و «نظام نمادین» (The Symbolic).[iv] وی معتقد است که تولید معنا و زبان، فرایندی مداوم از گذر بین این دو نظام است.

      نکتۀ مهم این‌جاست که هر دوی این نظام‌ها به شدت به حدیث و مونا، روابط میان آن‌ها و تروماهای دوران کودکی و نوجوانیِ هر یک از آن‌ها ارتباط دارند و درک ارتباط میان این عناصر زبانی با روحیات آن‌‌ها در رمان، می‌تواند به باورپذیری اثر کمک کند؛ چرا که پدرام‌نیا فرایندِ هجومِ زبان از حیطۀ «امر نشانه‌ای» به «امر نمادین» را به خوبی نشان داده است.

      قلمرو اول) «امر نشانه‌ای» (The Semiotic):

      «امر نشانه‌ای» در نظر کریستوا مرحلۀ قبل از یادگیری زبان به شمار می‌رود. این قلمرو به دوران نوزادی و پیشازبان ارجاع دارد؛ یعنی زمانی که نوزاد قواعد زبان را نمی‌داند و تنها راه ارتباطی او برای ادامۀ حیاتش، فضای سیال پیشازبانی و «مادرانه» است که با ریتم صدای قلب مادر، آواها و انرژی‌هایِ بدنیِ رد و بدل شده میان مادر و نوزاد شکل می‌گیرد و فاقد نظم است.

      قلمرو دوم) «امر نمادین» (The Symbolic):

      «امر نمادین» در نظر کریستوا عبارت است از دورانی که کودک از مرحلۀ پیشازبانی «مادرانه» وارد قلمرو «نمادین» می‌شود. این قلمرو به منطق، دستور زبان، جامعه و قانون «پدرانه» ارجاع دارد. در این قلمرو کودک برای انطباق با محیط پیرامون و رفعِ نیازهایش، دیگر نمی‌تواند با جیغ، گریه و آواهای بدنی منظورش را به مدد پیام‌های سیال و حسی برساند. بزرگ شدنِ کودک او را وارد چارچوب رسمی و خشک دنیای بزرگسالی می‌کند؛ از سویی، کریستوا معتقد است که امر نشانه‌ای -یعنی همان فوران‌های بی‌نظم احساسی در دوران کودکی- هرگز در بزرگسالی نابود نمی‌شود و در زیر پوستۀ امر نمادین -یعنی زبان رسمی و منطق حاکم بر دوران بزرگسالی- پنهان باقی می‌ماند.

      کریستوا معتقد است که انسان بزرگسال، در لحظات بحران شدید عاطفی -که ناشی از تروماهای گذشته (کودکی) است- اگر نتواند حجم درد را تحمل کند، آن لایۀ پنهان یعنی «امر نشانه‌ای» فوران کرده و ساختار زبان را می‌شکند که در ادبیات، به شکل گسست‌های زبانی خود را نشان می‌دهد.

      در صفحات پایانی رمان «نویی بلانش» حدیث می‌گوید: «میز. صندلی. پدرم… پرونده. یه دست. با قلم… سرِ یه بچه. می‌بینی؟ یه زن. نگاه، روح… روح زن. نگاه… یه روح دیگه. روح یه مرد. یه زن دیگه. نگاه… اون زن رو می‌بینی… اون وسط. روح‌ها دورش. می‌بینی؟ می‌بینی، مونا؟ اون دست رو… دست پدرم؟» (ص 306)

این جملات نیمه و تکه‌پاره، همراه با تکرار بی‌دلیل کلمات و سکوت‌های ناگهانی و پناه بردن به واژه‌های حسی، درست در اوج بحران روحیِ حدیث، همان نقطۀ صفر (بسیار نزدیک) «فاصلۀ روایی» -به زعم ژنت- است که بدون واسطه رویداد را به مخاطب عرضه می‌کند و جریانی سیال از واگویه‌هایی را سبب می‌شود. خواننده می‌تواند با زمینه‌ای که پدرام‌نیا در تصویرسازی‌های دقیقش در کل رمان بر ساخته بود، دست به سفیدخوانی بزند. آن‌جا که زبان منطقی حدیث، از شدت تأثر و اضطراب از کار افتاده است، او نمی‌تواند بگوید که: «در گذشته پدرم با پرونده‌های زندانیان سیاسی سر و کار داشته و چه بسا مستقیما مسئول اعدام مادر مونا بوده است.» این آشفتگی دقیقا همان هجوم امر نشانه‌ای -یعنی احساسات بدنی و ناخودآگاه سرکوب شده- به امر نمادین -یعنی ساختار عاقلانه و دستوری زبان- به زعم کریستوا را نشان می‌دهد.

استفاده از چنین نظام پیچیدۀ نشانه‌ای و بازنمایی وضعیت بحرانِ روحیِ حدیث و به تبع آن مونا، موجب باورپذیری رویدادها می‌شود.

      اینک سوال دیگری مطرح خواهد شد، اینکه چرا اکرم پدرام‌نیا در این رمان بر باورپذیری فضای روایت به مدد شگردهای ذکر شده تاکید داشته است؟

      برای پاسخ به این سوال می‌توان به زیر متن‌های لایه لایۀ اثر اشاره کرد. او به عنوان نویسنده‌ و مترجمی که بیش از دو دهه با قلمی آزاد بر ضد سانسور ادبی کشورش فعالیت ادبی داشته، در این رمان به موضوعاتی  اشاره کرده است که شبکه‌ای از روابط علی و معلولی را شامل می‌شوند. تعدادی از آن‌ها عبارتند از:

1. بحث تاریخ معاصر ایران و اعدام زندانیان سیاسی  در دهۀ شصت و روایت زایمان در زندان و اعدام مادر مونا پس از زایمان.
2. تأثیر ترومای تولد سخت مونا از دوران جنینی و حتی ادامۀ آن با افشای واقعیت از سوی خانواده‌اش، تا بزرگسالی حتی در کانادا، به شکل بحرانی در هویت و احساس گناه از اینکه تولد او مرگ (اعدام) مادرش را در پی داشته است.
3. بازنمایی تفکر جهان‌وطنی و چند ملیتی که شخصیت‌های متعدد ایرانی و غیر ایرانی را در فضای اثری به زبان فارسی و در جغرافیایی غیر از ایران تصویر کرده است، از جمله:

*پیرمرد عراقی با کلاه‌شاپوی سبز که در دوران جنگ ایران و عراق مجروح شده بود.

     *حسین، پدر مونا که سیاسی بوده و همسرش در زندان پس از زایمان اعدام شده و خودش هم از زندان مستقیما به جنگ اعزام شده است.

     *لورنزو و دیگوی اسپانیایی.

     *حدیث و مونای ایرانی.

     *کریستین و المای کانادایی.

4) توصیف بی‌غرض و بی‌طرفانۀ تعامل انسان‌ها در قالب گروه‌های اقلیت جنسیتی و جنسی که می‌تواند در نوع خود میان رمان‌هایی به زبان فارسی، آشکارترین ساختار اجتماعی، احساسی و سیاسی را به مخاطب -به‌خصوص ایرانی- نشان دهد.

5) بازنمایی فضای رعب و وحشتِ جوانانی که در این گروه‌های اقلیت جنسی و جنسیتی در ایران زندگی می‌کنند و حضور این نگاه ‌جرم‌انگارانه در بسیاری از خانواده‌های ایرانی -به‌خصوص- خانواده‌های سنتی و مذهبی.

6) بازنمایی خانواده‌ای همچون والدین حدیث که در دستۀ متمولین مذهبی و احتمالا حکومتی هستند و آسیب‌شناسی واکنشِ فرزندانی همچون حدیث که دچار تعارض‌های شدید میان خود و خانواده‌هایشان، حتی در خارج از کشور هستند.

      با همۀ توضیحاتی که در این نوشتار در مورد ارتباط فرم و محتوای رمان نویی بلانش مطرح شد، اینک می‌توان دریافت که فرم پیچیدۀ رمان «نویی بلانش» و انتهای مبهم و بازش، چگونه ضرورتی برای انتخاب این سبک نگارش بوده است.

      ساختارشکنی در سفر قهرمان در سایۀ ادبیات مهاجرت:

      «جوزف کمپل» (Joseph Campbell)، اسطوره‌شناس امریکایی، در کتاب مشهور «قهرمان هزارچهره» (The Hero with a Thousands Faces) ساختار جهان شمول و کهن‌الگویی «سفر قهرمان» (Hero’s Journey) را در سه مرحلۀ کلی معرفی می‌کند که عبارتند از:

      1) جدایی (عزیمت)

      2) تشرف (آشناسازی)

      3) بازگشت

      از نگاه کمپل، این سفر قهرمانیِ سه مرحله‌ای، خود مراتبی هفده‌گانه دارد که او در کتاب مشهورش، از صفحات 41 تا 211، به طور مفصل به آن‌ها پرداخته است.[v]

      کمپل که به شدت تحت تأثیر مفهوم «ناخودآگاهی جمعی» کارل یونگ بوده است، با ارائۀ این الگوی جهان‌شمول در مبحث «سفر قهرمان»، نظریه اش را از چهارچوب نظریه‌ای ادبی جهتِ روایتگری -به عنوان ابزاری برای نویسندگان- فراتر برده و آن را به عنوان استعاره‌ای فلسفی و روانشناختی برای خودکاوی و رشد انسان و فرایند جستجوی هویت در حیات انسانی مطرح می‌کند.

      الگوی هفده‌گانۀ سفر قهرمانی کمپل، می‌تواند کنش‌ها و واکنش‌های مونا در رمان «نویی بلانش» را به خوبی در خود جای دهد، اما اکرم پدرام‌نیا در انتهای رمانش دست به یک ساختارشکنی زده و نشان داده است که سفر مونا آن پایان معمولا درخشان و اسطوره‌ای و سنتی را -که در ادبیات کلاسیک مورد انتظار است- به مخاطب عرضه نمی‌کند. شاید علتش این باشد که پدرام‌نیا می‌خواسته نشان دهد که عواملی مانند «هویت دایاسپوریک»، «ترومای ماندگار و تاریخی اعدام مادری تازه زایمان کرده برای مونا» و «هویت جنسیتیِ در حال کشف» همگی عناصری هستند که اجازه نمی‌دهند وقایع رمان در نهایت به «تعادلی سنتی» همانند «قهرمان» کمپل برسند.

      نگارنده معتقد است که این ساختارشکنی در روایت سفر قهرمانی مونا، خود یکی از ویژگی‌های ادبیات هایبریدی است که در زیر مجموعۀ ادبیات مهاجرت دسته‌بندی می‌شود؛ زیرا مهاجر در جامعۀ میزبان، به مثابه کسی است که در ادبیات کلاسیک و عرفانیِ ایران، دست به سیر در «آفاق و  انفس» می‌زند. سیر آفاق -به عنوان افق‌های فیزیکی و جغرافیایی- و انفس -به عنوان مراحل شناخت که در پی تغییر موقعیت زندگی مهاجر در درون او رخ می‌دهد- در قرن بیست و یکم، دیگر قرار نیست پیرو مراحل تاریخی سفر قهرمانی باشد؛ به عبارتی دیگر؛ مهاجر قهرمانی است که به انتهای مسیر فکر نمی‌کند؛ زیرا انتهایی در مسیر هجرت وجود ندارد و این تعلیقِ ابدی، فراتر از سفر کهن‌الگوی کمپل، ساختاری نوین را در تحلیل ادبی معاصر می‌طلبد. این تعلیق ابدی، دقیقا همان نقطه‌ای است که الگوی کلاسیک «سفر قهرمان» کمپل را به چالش می‌کشد و آن را ساختارشکنی می‌کند. در الگوی کمپل، مرحلۀ نهایی «آزادیِ زیستن» (Freedom to Live) به این معناست که قهرمان پس از فتح جهانِ ناشناخته‌ها، به خانۀ اول بر می‌گردد و اکسیر آگاهی‌اش را برای ارتقا و نوسازی جامعۀ خود به ارمغان می‌آورد. اما مونا به عنوان یک سوژۀ مهاجر از «برکت بازگشت» محروم است؛ زیرا برای او خانه‌ای با مفهوم سنتی و امنِ آن دیگر وجود خارجی ندارد. جغرافیا و جامعۀ مبداء دچار دگرگونی شده و تصویر ذهنی او از وطن نیز با واقعیت آن هم‌خوان نیست؛ به همین علت، این مسیر شناخت که از سفری بیرونی (سیر در آفاق) آغاز، و به تکاملی درونی (سیر در انفس) منجر شده است، موجب آرامش او نشده است و در عوض ساختاری با پازلی تعلیق یافته و در هم را عرضه می‌کند که در آن «قهرمان مدرنِ رمان (مونا)» باید بدون رسیدن به ساحلِ ثبات، زیستن در تلاطمی خارج از محدودۀ امن قوم و قبیلۀ سنتی را رقم بزند.

      و سخن آخر:

      «نویی بلانش» به معنای شب سفید، اثری برای بازآفرینی هویتی است که معلوم نیست درنهایت مونا را از دل خاطراتِ تاریکش به روشنایی رهنمون می‌کند یا خیر. اما آن‌چه مسلم است، این رمان در نوع خود می‌تواند روایت‌های بسیار دیگری را در دل ادبیات ایران به گفتن و نوشتن وادارد. جامعۀاقلیت‌های جنسی و جنسیتی در ایران امروز، بخشی از همان شبِ تعلیق و بی‌خوابی را سپری می‌کنند؛ جوانانی که بی‌شک قصه‌های مشابه‌تری در مسیر انتخاب‌هایشان ساخته‌اند، اما سرگذشت‌شان هرگز روایت نشده است.

      اکرم پدرام‌نیا با ایجاد ابهام در فصل پایانیِ رمان، افق دید مخاطب را —به زعم گادامر— به چالش می‌کشد؛ بنابراین عجیب نخواهد بود اگر نگارنده نیز در اینجا نظر شخصی و البته غیرقطعی خود را دربارۀ فرجام داستان مطرح کند. میلان کوندرا در رمان «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی»[vi] نشان می‌دهد که در یک جامعۀ تحت کنترل و محروم از آزادی، «عشق» به مثابه پناهگاهی خصوصی، تنها فرصت انسان برای تجربۀ آزادی فردی است.

      شاید بتوان در کلام آخر گفت که «نویی بلانش» آغازِ پایان برای روایت‌های عصری است که به دلیل سیطرۀ ناآزادی، هرگز بیان نشدند؛ و از این پس نویسندگانی خواهند آمد که روایت‌گر آن ناگفته‌ها باشند.

پانویس:

[i] Gérard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, trans. Alan Sheridan (Ithaca: Cornell University Press, 1980), 227–234.

[ii] Ibid., 169–174.

[iii] Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics, trans. Caryl Emerson (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), 6–7.

[iv] . Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language, trans. Margaret Waller (New York: Columbia University Press, 1984).

[v] Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces, 3rd ed. (Novato, CA: New World Library, 2008), 41–211.

[vi] میلان کوندرا، سبکی تحمل‌ناپذیر هستی، ترجمهٔ حسین کاظمی یزدی (تهران: نیکونشر، ۱۳۹۳) 

از همین نویسنده:

شراره یقینی: «واکاوی زندگی در قاب اتاق زایشگاه» – عوارض بیهوشی نوشته علی رحمانی‌قناویزباف‌