هما شهرام‌بخت: وقتی زن از مرز عبور می‌کند- مدئا و هراس فرهنگ از زن مرزی

آستانه‌نشینی و بحران نام‌گذاری

فرهنگ‌ها بیش از آنکه از زن قدرتمند بترسند، از زنی می‌ترسند که دیگر در هیچ مرزی نمی‌گنجد. زنی که نه در نقش همسر آرام می‌گیرد، نه در مقام مادر، نه به فرمان پدر تن می‌دهد و نه در اقتدار شهر حل می‌شود. تا زمانی که زن در یکی از این مرزها تعریف می‌شود، جامعه می‌تواند او را بشناسد، نام‌گذاریش کند و برایش جایگاهی معین بسازد. اما هنگامی که از این چارچوب‌ها بیرون می‌رود، دیگر تنها یک فرد نیست؛ به مسئله‌ای برای فرهنگ تبدیل می‌شود. شاید به همین دلیل باشد که اسطوره‌ها بارها به سراغ زنانی رفته‌اند که در آستانه ایستاده‌اند؛ نه کاملاً درون نظم و نه کاملاً بیرون از آن.

مدئا یکی از پیچیده‌ترین صورت‌های این وضعیت است. او در تمام طول تراژدی می‌کوشد دوباره در یکی از این مرزها جای بگیرد. نخست به عنوان همسر از جیسن طلب وفاداری می‌کند، سپس به عنوان پناهنده از کرئون فرصت می‌خواهد، بعد به عنوان مادر برای آیندهٔ فرزندانش چانه می‌زند. اما هر بار یکی از این هویت‌ها از او گرفته می‌شود. این تراژدی زمانی آغاز می‌شود که دیگر هیچ نقشی برای بازگشت باقی نمانده است.

تقدم هراس بر جنایت

به طور معمول مدئا با دو تصویر به یاد آورده می‌شود: جادوگری که از شوهرش انتقام می‌گیرد و مادری که فرزندانش را می‌کشد. این دو قالب شخصیت او را به نتیجهٔ تراژدی تقلیل می‌دهند و این واقعیت را از یاد می‌برند که اوریپید از همان آغاز مسئلهٔ دیگری را پیش می‌کشد. هنوز جنایتی رخ نداده است که کرئون فرمان تبعید صادر می‌کند. هنوز عروسی در کاخ کورنت مسموم و هنوز کودکی کشته نشده است اما مدئا باید شهر را ترک کند. کودک‌کشی نه نخستین انتخاب مدئا، بلکه آخرین هویتی است که خود او نیز نابودش می‌کند. از این لحظه، دیگر نه خانه‌ای وجود دارد، نه خانواده‌ای و نه شهری که بتواند او را تعریف کند و مدئا به همان چیزی بدل می‌شود که جامعه از آغاز از آن بیم داشت: انسانی که دیگر در هیچ طبقه‌بندی‌ای نمی‌گنجد. این تقدم هراس بر جنایت، یکی از مهم‌ترین نکات تراژدی است. جامعه پیش از آنکه از عمل مدئا بترسد، از خودِ او می‌ترسد.

دلیل این هراس را نباید در جادو جست. اوریپید بارها نشان می‌دهد که خطر واقعی مدئا در نیرویی فراطبیعی نیست، بلکه در جایگاهی است که هیچ طبقه‌بندی پایداری آن را در بر نمی‌گیرد. او شاهزاده‌ای بیگانه است که هرگز یونانی نمی‌شود، همسری است که با شکستن پیمان ازدواج جایگاهش فرو می‌ریزد، و قربانی خیانت است ولی قربانی صرف باقی نمی‌ماند. او در هر مرحله از روایتِ تعاریفِ پیش‌ساخته فاصله می‌گیرد و همین فاصله است که هراس می‌آفریند.

پیکر زنانه؛ عرصه آزمون نظم نمادین

فروما زیتلین در تحلیل تراژدی‌های یونانی نشان داده است که شخصیت‌های زن، بیش از آنکه موضوع نمایش باشند، ابزاری برای اندیشیدن به مرزهای جامعه‌اند. آنان «دیگری» هایی هستند که شهر از خلال مواجهه با آن‌ها خود را تعریف می‌کند. در این نگاه، مدئا صرفاً یک زن نیست؛ نقطه‌ای است که در آن مرزهای بنیادین جامعه یونانی به بحران می‌رسند: مرز میان یونانی و بربر، خانه و شهر، طبیعت و فرهنگ، عدالت و انتقام. تراژدی بحران‌های جامعه را در پیکر زنان روایت می‌کند. از این روست که داستان زنان داستان یک دختر، یک همسر یا یک مادر نیست بلکه هراس‌های شهر است که به تن آنان درمی‌آید. زن در تراژدی، جایی است که نظم سیاسی، خانواده، قانون و هویت، مرزهای خود را می‌آزمایند. مدئا از همین رو بیش از آنکه یک شخصیت باشد، آینه‌ای است که جامعهٔ یونانی ترس‌های خود را در آن می‌بیند.

بیگانگی مدئا نیز صرفاً یک ویژگی جغرافیایی نیست. کولخیس در تخیل یونانیان، سرزمینی دوردست و نیمه‌اسطوره‌ای بود؛ جایی که دانش جادو، گیاهان ناشناخته و نیروهای مهارنشدنی به آن نسبت داده می‌شد. مدئا این جهان را با خود به کورنت می‌آورد. اما آنچه او را خطرناک می‌کند نه جادو، بلکه آگاهی است. برخلاف بسیاری از زنان تراژدی، احساسات او هرگز جای اندیشه را نمی‌گیرد. مدئا استدلال می‌کند، نقشه می‌کشد و بر پیامد اعمالش واقف است. کرئون نیز دقیقاً از همین عقل می‌ترسد. جامعه می‌تواند با نیرویی کور بجنگد، اما در برابر کسی که هم رنج دیده و هم چیزی برای از دست دادن ندارد، احساس امنیت نمی‌کند.

در اینجا تراژدی از داستان یک خیانت عاشقانه فراتر می‌رود. آنچه جیسن می‌شکند، تنها پیوند زناشویی نیست، بلکه سوگندی است که در جهان یونانی قداست داشت. مدئا برای جیسن وطن، خاندان و گذشتهٔ خود را رها کرده است و اکنون درمی‌یابد که هیچ راه بازگشتی وجود ندارد. هنگامی که همهٔ مرزهای پیشین فرو می‌ریزند، تنها مرزی که باقی مانده، مرز میان انسان و هیولاست؛ و تراژدی دقیقاً از همین نقطه آغاز می‌شود.

کودک‌کشی نیز در این خوانش معنایی فراتر از انتقام پیدا می‌کند. جامعه یونانی، زن را ضامن استمرار نسل و بقای خاندان می‌دانست. مدئا همین کارکرد را وارونه می‌کند. او به جای آنکه آیندهٔ تبار را حفظ کند، رشتهٔ آن را می‌برد. از این رو، ضربهٔ او تنها متوجه جیسن نیست؛ بنیان نمادین نظمی را هدف می‌گیرد که مادری را در خدمت استمرار قدرت مردانه تعریف کرده است. عمل مدئا هولناک است، اما هراس جامعه تنها از خودِ عمل ناشی نمی‌شود؛ از این واقعیت ناشی می‌شود که نقش مادری دیگر قابل پیش‌بینی نیست.

اضطراب‌های مشترک اسطوره‌ای

راز ماندگاری مدئا در این است که داستان او به یک جغرافیا یا عصر محدود نمی‌ماند. هر جامعه‌ مرزهایی می‌سازد تا جهان را قابل فهم کند و هر بار که کسی از آن مرزها عبور می‌کند، وسوسهٔ تبدیل کردن او به «دیگری» دوباره زنده می‌شود. مدئا، لیلیت و پئیریکا سه روایت از یک شخصیت نیستند؛ سه نام برای یک اضطراب‌اند. اضطرابی که می‌گوید اگر زنی دیگر در هیچ مرزی نگنجد، آیا هنوز انسان است یا فرهنگ پیش از هر چیز او را هیولا و موجودی اهریمنی خواهد نامید؟

لیلیت: در سنت یهودی زمانی به موجودی اهریمنی بدل می‌شود که از پذیرش جایگاهی که برایش تعیین شده سر باز می‌زند. او به جای بازگشت، تبعید را انتخاب می‌کند و از آن پس، روایت او با بیابان، شب و تهدید زایش گره می‌خورد.

پئیریکا: در سنت ایرانی، چنان‌که بهمن سرکاراتی نشان داده، از لایه‌های کهنی می‌آید که با باروری و نیروهای زاینده پیوند داشته‌اند، اما ارتباطش با تنگاتنگی و جادو، در گذر زمان او را به موجودی مرزی و لغزان تبدیل می‌کند؛ حضوری که نه کاملاً اهریمنی است و نه کاملاً پذیرفته‌شده.

تیامات: اگر از این روایت‌ها عقب‌تر برویم، به تیامات، مادر آغازین اساطیر بین‌النهرین، می‌رسیم؛ پیکری که در نگاره‌های کهن با اژدها و مار بازنمایی می‌شود و هم سرچشمهٔ آفرینش است و هم نیروی آشوب.

این چهره‌ها روایت واحدی ندارند، اما همگی در یک نقطه به هم می‌رسند: لحظه‌ای که نیروی زنانه از جایگاهی که فرهنگ برایش تعیین کرده فراتر می‌رود.

تبیین معاصر؛ قلمرو طردشدگی

اندیشهٔ معاصر این الگو را با زبان دیگری توضیح داده است. جولیا کریستوا نشان می‌دهد که فرهنگ برای تثبیت هویت خود، ناچار است بخشی از تجربهٔ انسانی را به قلمرو «طردشدگی» براند؛ قلمرویی که هم آشناست و هم هراس‌آور. باربارا کرید نیز در امتداد همین ایده، از «مادر هیولاوار» سخن می‌گوید؛ مادری که دیگر سرچشمهٔ زندگی نیست و به همین دلیل، نظم نمادین او را به صورت هیولا بازنمایی می‌کند.

این نظریه‌ها مدئا را توضیح نمی‌دهند، اما نشان می‌دهند که چرا اسطورهٔ او همچنان خواندنی است. مدئا پیش از کریستوا و کرید آفریده شده، اما پرسشی را طرح می‌کند که آنان قرن‌ها بعد با زبان فلسفه بیان کردند: جامعه با زنی که از نقش‌های تعریف‌شده فراتر می‌رود چه می‌کند؟

شاید راز ماندگاری مدئا نیز همین باشد. شخصیت‌های بسیاری در اساطیر دست به خشونت زده‌اند، اما همه به نماد تبدیل نشده‌اند. مدئا مانده است، زیرا تراژدی او تنها دربارهٔ یک جنایت نیست؛ دربارهٔ لحظه‌ای است که فرهنگ برای حفظ مرزهای خود، انسانی را به هیولا بدل می‌کند. او آینهٔ هراسی است که در طول تاریخ، با نام‌های گوناگون تکرار شده است؛ هراس از زنی که دیگر نمی‌توان او را در هیچ مرزی جای داد. همین امر مدئا را به یکی از زنده‌ترین چهره‌های ادبیات جهان بدل کرده است.

منابع
Euripides. The Medea of Euripides. Translated by Gilbert Murray. New York: Oxford University Press، ۱۹۱۲.
Playing the Other: Gender and Society in Classical Greek Literature. Chicago: University of Chicago Press، ۱۹۹۶.
Nothing to Do with Dionysos؟ Athenian Drama in Its Social Context. Princeton: Princeton University Press، ۱۹۹۰.
The Hebrew Goddess. ۳rd ed. Rafael Patay، Foreward by Merlin Stone and Wiliam G. Dever، Detroit: Wayne State University Press، ۱۹۹۰.
Dictionary of Deities and Demons in the Bible، (Van der Toom-Becking-Van der Horst)، and Bob Prof. Dr. Becking Brill، ۱۹۹۵.
Powers of Horror: An Essay on Abjection. Julia Kristeva، Translated by Leon S. Roudiez، New York: Columbia University Press، ۲۰۲۴.
The Monstrous-Feminine: Film، Feminism، Routledge: London، ۱۹۹۳.
‌تهمینه کیست، ‌ پژوهشی
در‌اسطوره‌شناسی‌تطبیقی، ‌بهار‌مختاریان، ‌تحقیقات‌ایران‌شناسی، ‌نامه‌ی‌فرهنگستان‌//‌۹/۳
سرکاراتی، بهمن. ۱۳۵۰، «پری؛ تحقیقی در حاشیه‌ی‌اسطوره‌شناسی‌تطبیقی»، دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تبریز،، ۹۷، ۹۸، ۹۹ ۱۰۰.
کتاب مقدس

از همین نویسنده: