بخشی از شعرهایی که امروز نوشته میشوند، پیش از آنکه به تجربهای زنده برسند، در همان سطرهای آغازین زیر وزن کلمات بزرگ فرو میریزند. شاعر هنوز چیزی نساخته، اما از همان ابتدا «عشق»، «آتش»، «خون»، «رنج»، «تنهایی»، «اشک»، «شهامت»، «آزادی»، «قفس» و «غروب» را به میدان میآورد، گویی صرف حضور این واژهها میتواند شعر را عمیق، عاطفی، شورانگیز یا سیاسی کند. شعر درست در همین لحظه از کار میافتد، چون این کلمات دیگر بهخودیخود حامل تجربه نیستند و پیش از آنکه چیزی را در خواننده بیدار کنند، حافظهای انباشته از شعرهای تکراری، ترانههای فرسوده، شعارهای آماده، تصویرهای آشنا و احساساتی را به حرکت درمیآورند که پیشاپیش بستهبندی شدهاند. این حافظهٔ مصرفشده میان واژه و آنچه باید در شعر رخ دهد میایستد، تا جایی که واژه به جای آنکه راهی به سوی تجربه باز کند، جای تجربه مینشیند. شاعر نام تنهایی را میآورد، حال آنکه زبان و موقعیت شعر هنوز چیزی نساختهاند که تنهایی بتواند در آن رخ دهد، از قفس سخن میگوید بیآنکه خفگی در فرم شعر جریان یافته باشد و کلمهٔ رنج را پیش از آن خرج میکند که رنج در ریتم، تصویر یا سکوت رسوب کند. خواننده در چنین وضعی به جای روبهروشدن با غم، عشق یا آزادی، با نشانههای آمادهٔ آنها مواجه میشود، چون شعر به جای ساختن جهانی که تجربه در آن شکل بگیرد، کلیدواژههای آن را تحویل میدهد و نامِ تجربه را جای خودِ تجربه مینشاند.
فرسودگی این واژهها از شمار دفعات تکرارشان نمیآید، چون کلمه ممکن است هزار بار تکرار شود و هر بار در نسبتی تازه با جهان زنده بماند. آنچه واژه را فرسوده میکند، ورود آن به شعر پیش از شکلگرفتن تجربه است، چنانکه هنوز زخمی ساخته نشده که «خون» حاضر شده، هنوز خفگی در فرم شعر پدید نیامده که «قفس» به میان آمده و هنوز لمس، فاصله، انتظار یا فقدان در جهان شعر شکل نگرفته که «عشق» خود را اعلام کرده است. نام پیش از رخداد میرسد و آنچه را پیشتر در زبان مصرف شده دوباره احضار میکند. واژه وقتی کلیشه میشود که دیگر از جهان بازخورد نمیگیرد.
این گسست در مدار بازخورد نخست در بدن آشکار میشود، زیرا اشکی که از لرزش بدن و فشار یک وضعیت نیامده باشد، پیش از اندوه میرسد و چیزی بیش از علامت آن نیست. آزادی نیز تا وقتی با قفل، دیوار، امکان خروج، خطر و تصمیم درگیر نشده باشد، در سطح شعار میماند، همانگونه که رنج برای راهیافتن به زبان به زمان نیاز دارد تا اثرش در سکوت، ریتم و شکستگی جمله باقی بماند. سرنوشت واژههای بزرگ را نسبتی تعیین میکند که با جهان شعر پیدا میکنند و واژهای که پاسخ جهان نباشد، بازپخش صورتی از زبان است که پیش از شعر آماده بوده است. چیزی در جهان بر بدن اثر میگذارد، بدن آن را حس میکند، آگاهی در برابرش مکث میکند و زبان از دل این تماس به حرکت درمیآید، زبانی که خود نحوهٔ دیدن و حسکردن جهان را دگرگون میکند. تجربه در کشمکش با صورتهای آمادهٔ زبان، شکل تازهٔ خود را پیدا میکند و همان زبانِ دگرگونشده، تجربه را بهگونهای دیگر دیدنی و حسکردنی میسازد.
هرگاه این رفتوبرگشت از کار بیفتد، زبان به جای تجربهٔ زنده از حافظهٔ آمادهٔ خود تغذیه میکند و شاعر، در حالی که خیال میکند از رنج مینویسد، نشانهٔ پیشتر مصرفشدهٔ رنج را روی صفحه بازتولید میکند. شعر در چنین وضعی به بازنماییِ رویدادی تبدیل میشود که پیشتر در زبان مصرف شده است و واژه، به جای آنکه از تماس تازهای با جهان برخیزد، از انبار زبان آماده میآید. بااینهمه، همین انبار پایان قطعی واژه نیست، چون زبان هنوز میتواند در برابر رخدادی تازه مکث کند و نسبت خود را با جهان از نو بسازد. «عشق»، «خون»، «آتش»، «رنج»، «تنهایی»، «اشک»، «آزادی» و «قفس» در همان فرمهای تاریخی و زبانیای فرسوده شدهاند که بارها در آنها مصرف شدهاند و واژه هنگامی میمیرد که دیگر در بدن رخ ندهد، زمان لازم برای رسوبیافتن را از دست بدهد و از موقعیتی که میتوانست آن را دوباره حاضر کند جدا شود، اما همان واژه میتواند در نسبتی تازه با جهان زنده شود و از دل تجربهای شکل بگیرد که صورتهای آمادهٔ زبان هنوز آن را نبلعیدهاند. چنین تجربهای ادراک را از عادت بیرون میکشد و دوباره وادارش میکند ببیند.
ادراکی که دوباره ناچار میشود ببیند، همان لحظهای است که ویکتور شکلوفسکی در مفهوم آشناییزدایی صورتبندی میکرد.[۱] عادت، ادراک را خودکار میکند و هنر با طولانیکردن و دشوارکردن آن، چیز آشنا را دوباره دیدنی میسازد. اگر شعر مستقیم بنویسد «زندان تنهایی»، خواننده را از مسیری آماده عبور داده و پیشاپیش به او گفته است چه چیزی را باید احساس کند، حال آنکه وضعیتی که در آن در هست، کلید هست، صدا هست، راه نیست، تماس نیست و انتظار ادامه دارد، خواننده را در خودِ موقعیت نگه میدارد و تنهایی را از دل همان وضعیت میسازد. غریبشدن نسبت زبان و چیز از همین تازهشدن نگاه برمیآید و آنجا که شعر برای عاطفه به جای نام، موقعیت میسازد، مفهوم «همبستهٔ عینی» الیوت نیز وارد همین حرکت میشود. تی. اس. الیوت این پیوند میان عاطفه و آرایش اشیا، موقعیتها و رخدادها را بهصورت قاعدهای قاطع صورتبندی کرد،[۲] در حالی که برای مسیر این جستار، اهمیت آن در این است که پیدایش عاطفه را با سازمان اشیا، سکوت، نور، فاصله، صدا و حرکت پیوند میدهد تا رنج در خودِ موقعیت و در جریان خواندن شکل بگیرد و شعر به معماری شرایطی بدل شود که عاطفه را ممکن میکند، بیآنکه آن را همچون نتیجهای آماده تحویل دهد.
این حرکت، شعر را از نامهای انتزاعیِ آماده به سوی برخورد مستقیم با چیز میبرد، همان جهتی که ازرا پوند و تصویرگرایان دنبال میکردند.[۳] چیز نزد پوند میتواند ذهنی یا عینی باشد و زمانی بار فکری و عاطفی شعر را حمل میکند که در ارائهٔ خود چنان فشرده و ضروری شود که با موقعیت، زمان، ریتم و فرم پیوند بخورد. تنهایی هنگامی که بهصورت نامی انتزاعی وارد شعر شود، چیزی از تجربهٔ خود را به خواننده نمیرساند، اما «لیوانی که سه روز روی میز مانده»، «چراغی که کسی خاموش نکرده» یا «صدای آسانسور در طبقهای که کسی پیاده نمیشود» میتوانند آن را در خود حمل کنند، مشروط به آنکه حضورشان از ضرورت کل شعر نیرو بگیرد. همین اشیا نیز هنگامی که به علامتهای آمادهٔ تنهایی بدل شوند، همان کاری را میکنند که «قفس» و «غروب» میکردند.
جملهٔ «سه شب است چراغ راهرو را خاموش نمیکنم» تنهایی را از دل زمان و انتظار میسازد، بیآنکه نامی از آن بیاورد. خاموشنکردن چراغ، انتظار را در سه شب امتداد میدهد و نام را چنان در زمان حل میکند که خواننده به جای دریافت معنای تنهایی، در کشآمدگی آن قرار میگیرد. چند سطر بعد نیز بیآنکه نامی از زندان یا بیراهی بیاورند، امکان خروج را از درون تهی میکنند.
«تمام کلیدها را امتحان کرد
بعد فهمید
هیچ دری در اتاق نیست.»[۴]
تضاد میان کلیدهای موجود و نبودن هرگونه در، خواننده را با بیراهیای روبهرو میسازد که ابزار رهایی در آن وجود دارد، اما هیچ جهتی برای بهکارافتادنش باقی نمانده است و سکوت پس از «هیچ دری در اتاق نیست» اجازه میدهد این بیراهی پس از پایان سطر نیز ادامه پیدا کند.
شاعر نام جهان را تحویل نمیدهد، جهانی میسازد که خواننده باید از درون آن عبور کند و معنا در همان زمانی شکل میگیرد که خواننده با وضعیت ساختهشده درگیر میشود. آنچه پس از این درگیری باقی میماند، تعریف آمادهٔ احساس نیست، تجربهای است که در خودِ خواندن رخ داده است. شعر زنده خواننده را به نتیجهای آماده نمیرساند و او را در مسیری قرار میدهد که معنا در جریان خواندن پدیدار شود و زبان در همین حرکت رابطهٔ گسستهٔ خود را با تجربه بازسازی کند، تا جهان به جای آنکه توضیح داده شود، در شعر رخ دهد.
شتاب گردش نشانهها، عاطفه را نیز به صورتهایی میراند که باید بیدرنگ شناخته و مصرف شوند. شعر هنگامی که به همین شتاب تن میدهد، پیش از آنکه تجربه در بدن و زمان رسوب کند، علامت آمادهٔ آن را تولید میکند و منطق همان جهانی را تکرار میکند که زندگی را به تصویر و محتوا بدل کرده است. شعر ضعیف صورت ادبی انسانی است که با بازنمایی تجربه روبهرو میشود، پیش از آنکه خودِ تجربه مجال اثرگذاشتن پیدا کرده باشد. نام رنج جای رنج مینشیند و ژست تنهایی پیش از آنکه تنهایی در زمان کشیده شود، آمادهٔ نمایش است. تجربه در مسیر تبدیلشدن به محتوا، زمان رسوب خود را از دست میدهد و بدنی که باید پاسخ دهد، زیر فشار نشانههای آماده خاموش میشود. شعر زنده این گسست را با بازگرداندن زمان به تجربه، بدن به موقعیت و زبان به امکان پاسخ ترمیم میکند.
امکان زندهشدن دوبارهٔ واژه را میتوان در «سرود ابراهیم در آتش» احمد شاملو دید، جایی که «عشق» پیش از رخداد بهعنوان نامی عاطفی وارد شعر نمیشود، بلکه در قلبی شکل میگیرد که «به هفت شمشیرِ عشق / در خون نشیند» و در گلویی ادامه پیدا میکند که شایسته است «زیباترینِ نامها» را بگوید.[۵] عشق در اینجا از شمشیر، خون، گلو، نام و میدان سرنوشت جدا نیست و درست در همین درهمتنیدگی از حافظهٔ آمادهٔ تغزل بیرون میآید. واژه از موقعیتی نیرو میگیرد که در آن بدن زخمی، انتخاب، ایستادگی و مرگ به یکدیگر گره خوردهاند و شعر با نحوِ حکموار و حرکت تدریجی خود، عشق را از احساس خصوصی به صورتی از حضور تاریخی بدل میکند.
همین امکان، پایان بیگناهی واژههای بزرگ را نیز آشکار میکند. دیگر نمیتوان به «عشق»، «خون»، «آزادی»، «آتش» و «رنج» اعتماد کرد مگر آنکه شاعر آنها را دوباره بسازد. این کلمات نمردهاند، اما دیگر بیواسطه زنده نیستند. مصرف مستقیم و بیدلیلشان شعر را فرسوده میکند و برآمدنشان از دل تجربه، موقعیت، فرم و ضرورت زبانی هنوز میتواند هولناک، تکاندهنده و زنده باشد. نه عشق و آتش و خون پیر شدهاند، آنچه فرسوده شده ایمان قدیمی ما به قدرت خودِ این کلمات است. آنها زمانی دوباره زنده میشوند که از حافظهٔ آماده جدا شوند، در موقعیت و زمان تغییر کنند و در تجربهٔ خواندن چیزی رخ دهد که پیش از شعر فقط نامش وجود داشت. شعر زنده همانجایی آغاز میشود که واژه دوباره از جهان بازخورد میگیرد.
منابع و توضیحات
[۱] ویکتور شکلوفسکی، «هنر همچون شگرد» (Art as Technique)، ۱۹۱۷. این جستار که در برخی ترجمههای جدید انگلیسی با عنوان Art as Device نیز منتشر شده، خودکارشدن ادراک و نقش هنر در دشوارتر و طولانیترکردن فرایند دیدن را صورتبندی میکند.
[۲] تی. اس. الیوت، «هملت و مسائلش»، نخستین انتشار در ۲۶ سپتامبر ۱۹۱۹ در مجلهٔ The Athenaeum و سپس در مجموعهٔ جنگل مقدس: جستارهایی دربارهٔ شعر و نقد، ۱۹۲۰. مفهوم «همبستهٔ عینی» در این جستار صورتبندی شده است.
[۳] ازرا پوند، «چند نباید از یک ایماژیست»، منتشرشده در شمارهٔ مارس ۱۹۱۳ مجلهٔ Poetry، و «نگاهی به گذشته»، ۱۹۱۸. تعریف تصویر بهعنوان مجموعهای فکری و عاطفی در یک لحظه در نوشتهٔ نخست آمده است و نوشتهٔ دوم اصول تصویرگرایی، از جمله «برخورد مستقیم با چیز، خواه ذهنی یا عینی»، را بازمیگوید.
[۴] جملهٔ «سه شب است چراغ راهرو را خاموش نمیکنم» و قطعهٔ «تمام کلیدها را امتحان کرد / بعد فهمید / هیچ دری در اتاق نیست» هر دو ساختهٔ نویسندهاند و در این جستار بهعنوان نمونه به کار رفتهاند.
[۵] احمد شاملو، «سرود ابراهیم در آتش»، از مجموعهٔ ابراهیم در آتش.
دربارهٔ نویسنده: عبدالباسط سلیمانی، کارگر و دانشجوی حقوق ساکن آلمان است. پژوهشها و نوشتههای او بر اقتصاد سیاسی، نظریهٔ بحران از منظر تاریخی ـ ماتریالیستی، نقد فمینیستی، تحلیل خشونت و جنگ، سازوکارهای پیوند ژئواقتصادی و نسبت متقابلِ دولت، سرمایه، انرژی و بازآراییِ نظم جهانی متمرکز است. او در حوزهٔ فلسفه و ادبیات نیز دربارهٔ دیالکتیک، نسبت زبان و تجربه، فرم شعری و سازوکار شکلگیری کلیشه مینویسد و در نوشتههای خود به بسطِ صورتبندیهای نظری برای فهمِ دولت و بحران در ایرانِ معاصر ــ از جمله «دولتِ شبکهایِ بقا» و «رژیمِ بحران» ــ و نیز به شکلدهیِ دستگاهی فلسفی با عنوانِ «دیالکتیکِ بازخوردیِ حقیقت» میپردازد.
