بانگ – نوا

 رمان جدید رعنا سلیمانی، «خانه‌ای که می‌سوزد»، درست در میانه‌ی تقابل دو رویای  ایرانی منتشر شده است: از یک سو، آرزویِ رهاییِ سیال و بی‌درد از طریق مهاجرت؛ از سوی دیگر، اسارتِ عاطفیِ سنگینی که شخصیت‌ها را با همه‌ی زخم‌ها و خفقان‌هایش به خانه و خاک می‌چسباند. سلیمانی این دوگانه را به تراژدیِ سقوط هواپیمای اوکراینی پیوند می‌زند و پرسشِ تلخی را پیش می‌کشد: آیا «ناخانگی» به‌راستی رهایی‌بخش است، یا رؤیایی است که در برخورد با تاریخ، به خاکستر بدل می‌شود؟ با نویسنده و ناشر گفت‌وگو کرده‌ایم.

قتل رجب‌زاده و رمان «برلین الکساندرپلاتس» هر دو نمونه‌ای از خشونتی هستند که در بستر «ساختار فرصت» رخ می‌دهد؛ یعنی زمانی که شرایط اجتماعی و سیاسی (مانند دوقطبی شدن جامعه، بسته بودن راه‌های مسالمت‌آمیز و مشروعیت یافتن خشونت دولتی یا ایدئولوژیک) زمینه را برای تبدیل خشم فردی به قتل سازمان‌یافته یا نیمه‌سازمان‌یافته فراهم می‌کند. نویسنده با مقایسه این دو روایت نشان می‌دهد که خشونت نه یک اتفاق شخصی، بلکه بازتابی از ساختارهای بزرگ‌تر و تکرار تاریخی چرخه‌ای است که قربانیان را به آمار تقلیل می‌دهد، اما تأکید می‌کند که پرونده رجب‌زاده برخلاف برلین ۱۹۲۹ هنوز باز است و نتیجه آن به کنش امروز جامعه و نهادها بستگی دارد.

صد و بیست سال از صدور فرمان مشروطیت می‌گذرد؛ فرمانی که استبداد را محدود کرد، اما هنوز حکومت مشروط به رأی ملت در حد یک آرزو باقی مانده است. در این برنامه، از شاعران و موسیقی‌دانان در صدر مشروطه یاد می‌کنیم و می‌بینیم که چگونه یمصد و بیست سال قبل که خاورمیانه در خواب فرورفته بود، ادبیات و موسیقی، صدای بیداری و آزادی‌خواهی مردم ایران شدند.

شاعر در این شعر، برای فریاد جنوب ایران در برابر ویرانی‌های ناشی از جنگ زبانی شاعرانه می‌یابد: جنگ در شعر طاهایی نه‌تنها طبیعت و دریا را زخمی کرده، بلکه حیات روزمرهٔ مردم را با تصاویری از خون، نفت، لنگرهای شکسته و مادرانی که خلیج همیشه آن‌ها را تعقیب می‌کند، به سوگ و سکوت کشانده است. شاعر تراژدی انسانی و زیست‌محیطی این منطقه را به تصویر می‌کشد و در همان حال، با تکرار بر حقِ روایتگری و به‌زبان‌آوردن این رنج تأکید دارد؛ گویی تنها راه مقاومت در برابر این فاجعه، گواهی دادن و نادیده‌نگرفتن زخم‌های عمیقی است که بر پیکر جنوب و ساکنانش وارد آمده است.

در رمان «کژمیر»، مهناز عطارها سوگ ازدست‌رفتن فرزند را به دستمایه‌ای قدرتمند تبدیل می‌کند تا تاریخ زخم‌خورده‌ی ایران را، از انقلاب بلشویکی تا جنگ تحمیلی و فراتر از آن، به تصویر بکشد.
این پنجمین اثر نویسنده، با شخصیت‌هایی که پیوسته نام و هویت خود را تغییر می‌دهند و در چرخه‌ی تکرارهای تلخ تاریخی سرگردانند، پرده از نظام مرگ‌آفرین برمی‌دارد؛ نظامی که فقدان را عادی‌سازی می‌کند، سوگ را به امری روزمره بدل می‌سازد و امید را به حاشیه می‌راند.
«کژمیر» فراتر از داستان والدینی داغدار است؛ روایتی عمیق از سازوکار تولید مرگ و سوگ در جامعه‌ای است که تاریخ خود را بارها و بارها با قالبی تکراری بازتولید می‌کند.

بانوی کلام،

کمانگیر تیرهای نور،

پرواز کرده است

به سرزمین قصه هاش.

امروزه مردم فقط به این فکر می‌کنند که آیا چیزی سودمند است یا نه. آنها طوری رفتار می‌کنند که گویی آینده‌ای وجود ندارد. هر کاری می‌کنند فقط بر اساس چیزی است که در لحظه اهمیت دارد.

شاعر در این شعر با زبانی عمیقاً احساسی و دردناک، از ترس مداوم جنگ و سایه‌ی مرگ بر زندگی روزمره سخن می‌گوید. او از مخاطبش (عشق یا همسر) می‌خواهد که دیگر از جنگ نگوید، مرزها را فراموش کند و به جای یادآوری ویرانی، او را به لحظه‌های ساده و زنده‌ی زندگی دعوت کند.

این شعر، روایتی شاعرانه و عمیق از سرکوب و مقاومت است که با تصویر پرستو احمدی و آن حکم سنگین شلاق، پیوندی نمادین و تأثیرگذار با واقعیت بیرونی پیدا می‌کند. «کنسرت کاروانسرا» و «دستانی در تاریکی»، فضایی از هنر، شور و شیدایی را در برابر زور و خشونت ترسیم می‌کنند.

در شعر بلند «دنیا زنی است به نام سهیلا»، محمد حیاتی از چهرهٔ زنی به نام سهیلا، اسطوره‌ای خلق می‌کند که هم‌زمان نماد وطن زخم‌خورده،

در این شعر، هسته‌ی مرکزی «تناقض زیستی در وضعیت اضطراری» و «برساختی بودن مفاهیم در بحران» است. شاعر با تکرار و بازی با واژه‌ی «پلاستیکی»، نشان می‌دهد که در دل جنگ و بمباران تنها ابزارها و نمادهای در دسترس، صوری و ساختگی‌اند: فیل پلاستیکی، برف تصنعی، حق‌های پلاستیکی. با این حال، همین اشیاء و مفاهیم مصنوعی، تنها پناهگاه ممکن برای بقا، اعتراض، ابراز وجود و حتی ابراز عشق هستند.

بهروز شیدا در اینجا خاطرات زندانیان سیاسی دهه ۱۳۶۰ ایران را تحلیل می‌کند. می‌شنوید با صدای گرم و اثرگذار او. شیدا استدلال می‌کند که «مدلول

آمیختگیِ «تاریخِ خونینِ یک سرزمین» با «جغرافیایِ تنِ معشوق» به شعرِ «بازیِ رود»، عمقی چندلایه داده است. استعاره‌ی اصلی – رود و تصویرِ شکسته- در تمامِ بندها جاری است و در پایان، با پیوندخوردنِ تمنایِ جمعیِ «آزادی» به صمیمیتِ یک «دوستت دارم»، به اوجِ عاطفی و زبانیِ خود می‌رسد.