گاهی زبان پیش از آنکه حتی فرصت کهنه‌شدن پیدا کند می‌میرد، زیرا تازگی نیز می‌تواند درست مانند کلمه‌ای فرسوده از تجربه جدا باشد و پیش از آنکه نسبتش با چیزی که در شعر در حال شکل‌گرفتن است تعین پیدا کند، با صورتی آماده وارد زبان شود. شاعری ممکن است همهٔ راه‌هایی را که معمولاً کلیشه از آنها وارد شعر می‌شود بسته باشد، احساس را مستقیم نام نبرده باشد، از تصویرهای آشنا فاصله گرفته باشد، نحو را از مسیر معمول بیرون کشیده باشد و ترکیبی ساخته باشد که در حافظهٔ ادبی خواننده سابقه‌ای ندارد، اما این بی‌سابقه‌بودن چیزی دربارهٔ رابطهٔ آن صورت با تجربه‌ای که در شعر شکل می‌گیرد نمی‌گوید. تاریخ شعر فقط حافظه‌ای از واژه‌ها و تصویرهای مصرف‌شده بر جا نمی‌گذارد، شیوه‌های گریختن از آنها را نیز به حافظه می‌سپارد و شاعر با همین حافظه وارد نوشتن می‌شود، با دانشی دربارهٔ اینکه کجا انتظار نحوی را بشکند، چگونه دو چیز دور از هم را کنار یکدیگر قرار دهد، چه مقدار از معنا را عقب بکشد یا چگونه خواننده را از راه شناسایی سریع دور کند. این دانش می‌تواند در برخورد با موقعیتی تازه تغییر کند و صورت دیگری پیدا کند، همان‌گونه که می‌تواند پیشاپیش جای برخورد را بگیرد و هرچه در شعر پدیدار می‌شود فقط ماده‌ای برای اجرای دوبارهٔ آن فراهم کند. اگر نام می‌تواند پیش از رخداد برسد،[1] همان پرسش به راه‌هایی بازمی‌گردد که برای جلوگیری از این پیش‌رسیدن ساخته شده‌اند، تا ببینیم آیا شاعر می‌تواند فرهنگ لغت کلیشه را کنار گذاشته باشد و دستور زبان آن را همچنان با خود حمل کند.
راه‌های تاریخی گریز از زبان آماده نیز حافظه‌ای از شیوه‌های دیدن، حذف‌کردن، فاصله‌ساختن و صورت‌دادن به عاطفه بر جا گذاشته‌اند و شکلوفسکی، الیوت و پوند هر سه با بخشی واقعی از این دشواری درگیر شده‌اند و هرچه قوت نظری آنان جدی‌تر گرفته شود، تفاوت نیز باید در جایی دقیق‌تر ساخته شود. آشنایی‌زدایی شکلوفسکی بازی با غرابت نیست، بلکه قرار است چیزی که از شدت عادت دیگر واقعاً دیده نمی‌شود دوباره به ادراک درآید، مانند صدای ساعتی که هر روز در اتاق هست و دیگر شنیده نمی‌شود تا لحظه‌ای که نظمی در شنیدن آن به هم می‌خورد و صدا دوباره حضورش را نشان می‌دهد. هم‌بستهٔ عینی الیوت نیز نسخه‌ای برای چیدن چند شیء و تولید احساس نیست و عاطفه زمانی در اثر صورت پیدا می‌کند که اشیا، موقعیت و رخدادها در رابطه‌ای با یکدیگر قرار بگیرند، مثلاً اضطراب نه از گذاشتن یک پنجره، ساعت و اتاق تاریک کنار یکدیگر، بلکه از موقعیتی شکل می‌گیرد که کسی پشت همان پنجره منتظر مانده، ساعت می‌گذرد و آنکه باید بیاید نمی‌آید. تصویرگرایی پوند نیز مفهوم را با جسم محسوس جایگزین نمی‌کند، چنان‌که اگر شاعر از تنهایی می‌نویسد قرار نیست کلمهٔ «تنهایی» را حذف کند و به جایش فقط اتاق خالی یا صندلی خالی بگذارد. هر واژه و تصویری که وارد شعر می‌شود باید در نحوهٔ ارائهٔ آنچه شعر می‌سازد سهمی داشته باشد، اما هیچ‌یک از این راه‌ها مسئلهٔ شعر را یک بار برای همیشه حل نمی‌کنند. آنچه نزد هر سه اهمیت دارد به نحوی با بیرون‌کشیدن ادراک از عادت، صورت‌یافتن عاطفه و مسئولیت حضور عناصر در اثر پیوند دارد و پرسش من درست پس از پذیرفتن همین دستاوردها ادامه پیدا می‌کند، زیرا ممکن است ادراک واقعاً از خودکاری بیرون آمده باشد، عاطفه در سازمان اثر صورتی پیدا کرده باشد که پیش از آن نداشت و زبان نیز چنان دقیق شده باشد که واژه‌ای بی‌کار در آن نمانده باشد، اما رابطه‌ای که این صورت‌ها را زنده می‌کند دیگر از آنچه پس از ساخته‌شدنشان پدیدار می‌شود اثر نگیرد. تکنیک اینجا شکست نخورده است و چه‌بسا کارش را با دقت انجام داده باشد، اما از این موفقیت نمی‌توان دانست که زبان تا چه اندازه در برابر چیزی که منطق پیشینش برای آن جایی در نظر نگرفته باز مانده است.
شکلوفسکی در «هنر همچون شگرد» از عادت به جایی می‌رسد که زندگی زیر تکرار از میدان ادراک عقب می‌رود، چیزی که هر روز دیده می‌شود به‌تدریج از دیدن به شناسایی فرو می‌افتد و کنشی که بارها تکرار شده می‌تواند چنان کوتاه و خودکار شود که انسان از درون آن بگذرد و حضورش را تقریباً احساس نکند. هنر این مسیر را دشوار و طولانی می‌کند تا چیز بار دیگر در کیفیت مشخص حضورش احساس شود، همان حرکتی که در عبارت مشهور شکلوفسکی دربارهٔ بازگرداندن «سنگی‌بودن سنگ» فشرده شده است، جایی که سنگ از چیزی که فقط بی‌درنگ می‌شناسیم و از کنارش می‌گذریم دوباره به چیزی بدل می‌شود که حضورش را احساس می‌کنیم.[2] شکلوفسکی برای دنبال‌کردن همین حرکت به شیوهٔ تولستوی بازمی‌گردد و در «خولستومر» روایت را از منظر اسبی می‌بیند که نمی‌تواند بفهمد انسان‌ها چگونه دربارهٔ موجودی زنده از «اسب من» سخن می‌گویند و چنین نسبتی برای او همان اندازه غریب است که کسی از «زمین من»، «هوای من» یا «آب من» سخن بگوید. واژه‌هایی که برای انسان‌ها نسبتی شناخته‌شده را بی‌درنگ برقرار می‌کنند از این منظر دیگر بدیهی نمی‌مانند و رابطه‌ای که زبان مالکیت پیشاپیش طبیعی کرده بود دوباره در معرض ادراک قرار می‌گیرد. زبان آماده نیز بخش بزرگی از نیروی خود را از کوتاه‌کردن فاصلهٔ میان نشانه و تجربه می‌گیرد و پیش از آنکه چیزی فرصت پدیدارشدن پیدا کند ما را به معنایی می‌رساند که از قبل می‌شناسیم. با گذشت زمان، تاریخ فرم امکانات مقابله با این کوتاه‌شدن را نیز به حافظه می‌سپارد و شاعر دیگر برای بیرون‌کشیدن ادراک از عادت دست خالی نیست. شکست نحو، کنار هم نشاندن چیزهایی که نسبت معمولی میانشان وجود ندارد، حذف بخشی از اطلاعات، برهم‌زدن ترتیب انتظار یا ساختن تصویری که خواننده ناچار شود دوباره به آن بازگردد، همگی می‌توانند واقعاً کاری در ادراک انجام دهند و چیزی را که به شناسایی تقلیل یافته دوباره محسوس کنند. صورت ممکن است چیزی را به‌راستی دوباره دیدنی کرده باشد و بااین‌حال نحوهٔ این تازه‌شدن تعین ویژه‌ای از حرکت همان شعر نگرفته باشد، چنان‌که بتوان صورت‌های دیگری را تصور کرد که چیزی را که در ادراک به شناسایی خودکار فرو افتاده، دوباره در کیفیت مشخص حضورش محسوس کنند و هیچ‌کدام نسبت مشخص‌تری با حرکت شعر پیدا نکرده باشند. امکان چنین جایگزینی به‌تنهایی چیزی را اثبات نمی‌کند و شعر یک صورت ممکن برای هر تجربه ندارد، اما آنجا که تفاوت صورت‌ها نسبت به آنچه در شعر پدیدار می‌شود تقریباً بی‌اثر می‌ماند، می‌توان پرسید آیا فرم در نحوهٔ شکل‌گرفتن همین تجربه تعین یافته یا حافظهٔ پیشین فرم راه تازه‌ای برای انجام کاری آشنا پیدا کرده است. صورت آشنایی‌زدا می‌تواند با تکرار به عادت بازگردد و شگردی که زمانی ادراک را از خودکاری بیرون آورده خود به بخشی از آن عادت بدل شود، بااین‌حال پرسش پیش از رسیدن به این مرحله باقی می‌ماند، زیرا صورت تازه ممکن است در نخستین کاربرد ادراک را واقعاً از خودکاری بیرون آورده باشد و رابطه‌اش با آنچه پس از این گشایش در موقعیت، بدن یا حرکت شعر آشکار می‌شود بسته بماند. این رابطه زمانی زنده می‌ماند که آنچه بعدتر پدیدار می‌شود بتواند بر صورت اثر بگذارد و تازه‌شدن ادراک نیز زمانی به صورت‌یافتن عاطفه راه می‌برد که احساسی که در این وضعیت شکل می‌گیرد در رابطهٔ میان اجزای اثر تعین پیدا کند.
الیوت در «هملت و مسائلش» تحقق هنری عاطفه را به مجموعه‌ای از اشیا، یک موقعیت یا زنجیره‌ای از رخدادها پیوند می‌دهد و همین نسبت را با نمونه‌هایی از شکسپیر روشن می‌کند. لیدی مکبث پس از مشارکت در قتل پادشاه در خواب راه می‌رود، دست‌هایش را به هم می‌مالد و گویی می‌کوشد خون را از آنها پاک کند. الیوت می‌گوید وضعیت ذهنی او از خلال همین دریافت‌ها و کنش‌های محسوس به ما می‌رسد و احساس او فقط برای ما نام‌گذاری نمی‌شود. مکبث نیز هنگامی خبر مرگ همسرش را می‌شنود در نقطه‌ای ایستاده که نمایشنامه با رخدادهای پیشین خود آن را ساخته است و سخنان او دربارهٔ مرگ از همین توالی نیرو می‌گیرند. برای الیوت عاطفه هنگامی در اثر تحقق پیدا می‌کند که آنچه بیرون از آن عاطفه ساخته شده، از اشیا و کنش‌ها تا موقعیت و رخدادها، بتواند آن را حمل کند. مشکل او با «هملت» درست در همین نسبت است. انزجار شدید هملت با مادرش پیوند دارد، اما به نظر الیوت آنچه نمایشنامه دربارهٔ مادر و موقعیت او در اختیار ما می‌گذارد برای چنین عاطفه‌ای کفایت نمی‌کند و احساس هملت از آنچه باید آن را در اثر صورت دهد فراتر می‌رود.[3] هم‌بستهٔ عینی نامی است که الیوت برای این نسبت میان عاطفه و آنچه در اثر آن را حمل می‌کند به کار می‌برد، نه نسخه‌ای برای اینکه شاعر به جای نام‌بردن از احساس چند شیء را کنار یکدیگر بچیند.
«سنت و استعداد فردی» این نسبت را از تصور انتقال سادهٔ احساس خصوصی شاعر دورتر می‌کند، زیرا مواد عاطفی در فرایند آفرینش ترکیب و دگرگون می‌شوند و آنچه در شعر زندگی می‌کند با تاریخ عاطفی کسی که آن را نوشته یکی نمی‌ماند. در همان جستار، ورود اثر واقعاً تازه نظم موجود آثار پیشین را نیز، هرچند اندک، جابه‌جا می‌کند و نسبت اثر تازه با گذشته در دستگاه الیوت به یک جهت محدود نمی‌ماند. گذشته با ورود حال تغییر می‌کند، همان‌گونه که حال از گذشته جهت می‌گیرد و آثار پیشین و اثر تازه در نسبتی قرار می‌گیرند که جای هر دو را در نظم ادبی تحت تأثیر قرار می‌دهد.[4] میانجی‌مندی و دگردیسی تجربه و نوعی رابطهٔ دوطرفه در اندیشهٔ او حضور دارند و دشواری تازه زمانی پدیدار می‌شود که شیوه‌های غیرمستقیم صورت‌دادن به عاطفه در تاریخ نوشتن آموختنی شوند. شاعر می‌تواند هیچ شیء تکراری مشخصی نداشته باشد و در همان حال شیوهٔ غیرمستقیم سازمان‌دادن عاطفه را از پیش آموخته باشد، احساس را نام نبرد، جزئیاتی کوچک و ظاهراً بی‌ادعا انتخاب کند، بخشی از اطلاعات را نگه دارد، فاصله‌ای بسازد و نتیجه را آن‌قدر عقب ببرد که خواننده آنچه گفته نشده از رابطهٔ اجزا دریابد. تک‌تک جزئیات ممکن است بی‌سابقه باشند و هیچ‌کدام به‌تنهایی سابقهٔ کلیشه‌ای نداشته باشند، اما نحوهٔ به‌کارافتنشان راه خود را پیشاپیش شناخته باشد و از راهی تازه همان انسدادی را پدید آورد که واژهٔ آماده پیش‌تر ایجاد می‌کرد. در این صورت، آنچه پیش از تجربه می‌رسد دیگر شیء معینی نیست، بلکه شیوهٔ استفاده از اشیا، حذف‌ها و فاصله‌هاست که می‌تواند پیش از موقعیت آماده باشد.
اگر شیوهٔ به‌کارافتن اجزا می‌تواند پیش از موقعیت آماده باشد، نسبت میان همان اجزا نیز لازم نیست با نخستین حضورشان برای همیشه تعیین شده باشد. فرض کنیم شعری با تصویر دستی لرزان آغاز شود. تا اینجا لرزش می‌تواند ترس، بیماری یا اضطراب را پیش چشم بیاورد، اما چند سطر بعد می‌فهمیم همین دست پس از سال‌ها دست کسی را گرفته که بازگشته است. دست همان دست و لرزش همان لرزش است، ولی جزء بعدی چیزی را در معنایی که پیش‌تر شکل گرفته بود تغییر داده و آنچه ابتدا نشانهٔ ترس به نظر می‌رسید اکنون می‌تواند با شوق، ناباوری یا خاطره نیز نسبت پیدا کند. حرکت شعر با ورود جزء بعدی رابطه‌ای را که میان اجزای پیشین شکل گرفته بود دوباره در معرض تغییر قرار داده است. شعر با ریتم، ترتیب، حذف و رابطهٔ اجزایش ساختی واقعی دارد، اما این ساخت در خواندن یک‌باره تحویل داده نمی‌شود و جزء بعدی یا نسبت تازهٔ اجزا می‌تواند چیزی را که پیش‌تر فهمیده بودیم دوباره در معرض فهم قرار دهد. خواندن زمانی این گشودگی را حفظ می‌کند که به اجرای کدی فروکاسته نشود که پیش از حرکت میان اجزای اثر کامل شده است.
وقتی عاطفه از رابطهٔ اجزا صورت می‌گیرد، حضور همان اجزا نیز دیگر بدیهی نیست و سخت‌گیری پوند دربارهٔ آنچه حق ماندن در شعر دارد نیز با همین نسبت پیوند می‌خورد. سه اصل اولیهٔ تصویرگرایی که پوند در «بازنگری» به توافق سال ۱۹۱۲ میان خودش، هیلدا دولیتل و ریچارد آلدینگتن نسبت می‌دهد، بر برخورد مستقیم با «چیز»، خواه ذهنی خواه عینی، کنارگذاشتن واژه‌ای که سهمی در ارائه ندارد و حرکت ریتم بر پایهٔ عبارت موسیقایی استوارند. پوند در «چند نباید از یک تصویرگرا» از سه قاعده‌ای سخن می‌گوید که فلینت ثبت کرده بود و همان‌جا بر جزم‌نشدن آنها تأکید می‌کند و تصویر را مجموعه‌ای فکری و عاطفی می‌داند که در یک لحظه عرضه می‌شود.[5] در این صورت‌بندی، «چیز» به جسم محسوس فروکاسته نمی‌شود و سخت‌گیری پوند نسبت به واژه‌ای که در ارائه سهمی ندارد، حضور عناصر شعر را از بداهت بیرون می‌آورد. پوند واژه‌ای را که در ارائه کاری انجام نمی‌دهد برنمی‌تابد و چنین سخت‌گیری‌ای واقعاً می‌تواند ساختمان شعر را به جایی برساند که حذف یک کلمه نحوهٔ ارائه، ریتم یا نسبت اجزا را مختل کند. حذف‌ناپذیری یک عنصر تمام نسبتش با شعر را روشن نمی‌کند، زیرا کارکرد کامل یک عنصر در ساختمانی معین رابطهٔ همان ساختمان با موقعیت را به تمامی توضیح نمی‌دهد. ممکن است هر جزء دقیقاً در جای خود کار کند و کل نظم نیز چنان بسته شده باشد که حذف یک عنصر آن را فروبریزد، اما رخدادهای این شعر فقط مواد لازم را برای ساختمانی فراهم کرده باشند که منطقش پیش از این برخورد حاضر بوده است. پرسش از آنچه با حذف یک واژه در فرم فرو می‌ریزد برای فهم حضورش ضروری است، اما باید در ادامه دید رابطهٔ همان عنصر با حرکت شعر چگونه تعین پیدا کرده، چه چیزی در موقعیت شکل حضورش را دگرگون کرده و ورودش نیز چگونه نحوهٔ دیدن یا حس‌کردن همان موقعیت را تغییر داده است. ضرورت در این رفت‌وبرگشت از کارکرد صوری جدا نمی‌شود و در همان کارکرد نیز تمام نمی‌شود.
فشردگی‌ای که پوند در تعریف تصویر به آن می‌رسد در «در ایستگاه مترو» صورتی بسیار متراکم پیدا می‌کند، جایی که ظهور چهره‌ها در جمعیت و گلبرگ‌ها بر شاخه‌ای خیس و سیاه در مجاورت یکدیگر قرار می‌گیرند و شعر فاصلهٔ توضیحی میان آنها را پر نمی‌کند، اما تاریخ تکوین همین شعر اجازه نمی‌دهد این فشردگی را ساده به اجرای صورتی از پیش آماده تقلیل دهیم. پوند در گزارشی که حدود یک سال پس از انتشار شعر نوشت، تجربهٔ ایستگاه متروی لا کنکورد را لحظه‌ای توصیف می‌کند که برای عاطفهٔ ناگهانی آن کلمات متناسبی پیدا نمی‌کرد، سپس از شعری سی‌سطری سخن می‌گوید که آن را از میان برد، از شعری نصف آن طول که شش ماه بعد ساخت و از رسیدن حدود یک سال بعد به صورت فشرده‌ای شبیه هوکو سخن می‌گوید. او این شیوه را قرارگرفتن یک ایده بر ایده‌ای دیگر می‌نامد و آن را با لحظه‌ای پیوند می‌دهد که امر بیرونی و عینی به امری درونی و ذهنی بدل می‌شود.[6] دست‌کم در روایتی که پوند از ساخته‌شدن این شعر به دست می‌دهد، صورت نهایی را نمی‌توان محصول سادهٔ تحمیل تکنیکی آماده بر تجربه دانست، زیرا صورت نخست کفایت نکرده، کنار گذاشته شده و در زمان تغییر کرده است. این تغییر به‌تنهایی نشان نمی‌دهد آنچه در فرایند ساخته‌شدن شعر پدیدار شده چگونه به شرایط صورت قبلی بازگشته و آنها را جابه‌جا کرده است، ولی نشان می‌دهد صورت می‌تواند در برخورد با آنچه شاعر می‌کوشد به زبان درآورد از کفایت نخستین خود مطمئن نماند و زیر فشار این برخورد دگرگون شود.
تصویری که پوند آن را در یک لحظه عرضه می‌کند، زمان را از شعر بیرون نمی‌گذارد، زیرا این فشردگی یکی از امکان‌های زمانی شعر است و تجربه‌ای دیگر می‌تواند در امتداد، وقفه یا تکرار شکل بگیرد. موفقیت تاریخی این صورت‌ها نیز می‌تواند به حافظهٔ شعر بیاموزد انتظار، فقدان یا اضطراب چگونه زمان‌مند شوند. بازگشت نامنظم یک صدا، کشیده‌شدن فاصله میان دو کنش، وقفه‌ای که هر بار در جای متفاوتی ظاهر می‌شود یا تکرار حرکتی روزمره ممکن است از حرکت مشخص تجربه نیرو بگیرد و همان حرکت را در فرم حاضر کند، و همان امکانات می‌توانند از حافظهٔ شعری وارد شوند و زمان را پیشاپیش برای تجربه طراحی کنند. فرق را از شکل ظاهری تکرار، طول وقفه یا وجود حرکت روایی نمی‌توان فهمید، زیرا حتی در شعری که همه‌چیز را در یک لحظه فشرده کرده است نسبت هم‌زمان اجزا می‌تواند معنای یکدیگر را محدود یا دگرگون کند. این تفاوت زمانی آشکار می‌شود که سازمان زمانی یا هم‌زمانیِ عناصر به چیزی که در شعر پدیدار می‌شود امکان دهد نسبت‌های نخستین را تغییر دهد، یا تجربه را از آغاز در نظمی نگه دارد که فرم پیش‌تر برای آن آماده کرده است. شوک، درد یا وحشت نیز یادآوری می‌کنند که هیچ نحو زمانی واحدی حق ندارد از پیش به معیار شعر زنده تبدیل شود.
همین تغییر نسبت میان زمان تجربه و زمان زبان را می‌توان در حرکت «رُکسانا»ی شاملو دنبال کرد،[7] جایی که امتداد، وقفه، شکست و تکرار در طول شعر جای یکدیگر را می‌گیرند و جمله در همان آغاز گویی نمی‌خواهد پیش از طی‌کردن زمان تجربه به پایان برسد:
«بگذار کسی نداند که چگونه من از روزی که تخته‌های کفِ این کلبه‌ی چوبینِ ساحلی رفت و آمدِ کفش‌های سنگینم را بر خود احساس کرد و سایه‌ی دراز و سردم بر ماسه‌های مرطوبِ این ساحلِ متروک کشیده شد، تا روزی که دیگر آفتاب به چشم‌هایم نتابد، با شتابی امیدوار کفنِ خود را دوخته‌ام، گورِ خود را کنده‌ام…»
جمله باید فاصلهٔ «از روزی که» تا «روزی که دیگر آفتاب» را طی کند و در همین امتداد کلبه، کفش‌های سنگین، سایه، ماسه‌های مرطوب، ساحل، کفن و گور را با خود حمل کند، انتظار در امتداد جمله زمان پیدا می‌کند و طول جمله بخشی از نحوهٔ پدیدارشدن همین زمان می‌شود و کوتاه‌کردنش نسبت دیگری میان زمان، انتظار و زبان می‌ساخت. چیزی از آن دشوار و طولانی‌شدن ادراک که شکلوفسکی در برابر شناسایی خودکار می‌خواست در این امتداد حضور دارد، اما حرکت شعر از صورتی که اینجا ساخته شده عبور می‌کند. وقتی راوی از سکون ساحل به دریای توفانی می‌رود، حرکت زبان نیز عوض می‌شود و جمله‌های انباشتی وارد ضرباهنگی می‌شوند که امتداد را با قطع‌شدن همراه می‌کند:
«لیکن شب آشفته بود
و دریا پرپر می‌زد»
و کمی بعد:
«اما من از مرگ به زندگی گریخته بودم.»
دریا در این حرکت همراه با کلبه، فانوس، قایق، موج، مه، ساحل و زنجیر لنگر در صورت‌دادن به عاطفه شرکت می‌کند. می‌توان این رابطه را در نزدیکی آنچه الیوت هم‌بستهٔ عینی می‌نامید خواند، زیرا عاطفه در مناسبات میان اشیا و موقعیت شکل می‌گیرد، اما معنای همین عناصر نیز در ادامهٔ شعر تغییر می‌کند. دریا ابتدا مانع رسیدن است، در حرکت قایق به قلمرو گریز از «سکون مرده‌وارِ ساحل» و بازگشت از مرگ به زندگی بدل می‌شود و با ظهور رُکسانا تعین دیگری پیدا می‌کند:
«من همین دریای بی‌پایانم!»
دریایی که میان راوی و رُکسانا فاصله می‌انداخت اکنون رُکسانا را در پیکر خود آشکار می‌کند و تغییر در حرکت شعر به نحو و ریتم محدود نمی‌ماند و به رابطهٔ میان عناصر نیز می‌رسد، چنان‌که چیزی که چند سطر پیش معنایی را حمل می‌کرد در نسبتی تازه معنای دیگری پیدا می‌کند.
با رسیدن این حرکت به رویارویی راوی و رُکسانا، نفس بلند آغاز شعر نیز دیگر همان صورت پیشین را ادامه نمی‌دهد و زبان به گفت‌وگو، فریاد و شکست می‌رسد:
«می‌توانم
رُکسانا!
می‌توانم…»
و در برابر آن:
«نمی‌توانی!
نمی‌توانی»
فاصله‌ای که در آغاز در امتداد یک جمله طی می‌شد اکنون در تقابل دو فعل فشرده شده است و «رُکسانا» میان دو «می‌توانم» می‌ایستد. شاملو که برای حمل تجربهٔ آغازین جمله را امتداد داده بود، با تغییر وضعیت همان امتداد را حفظ نمی‌کند و هر صورت تا جایی ادامه پیدا می‌کند که رابطه‌اش با حرکت شعر آن را نگه می‌دارد و با تغییر این حرکت، امکان تغییر صورت نیز باز می‌ماند. اگر امتداد آغازین به نشانه‌ای سبکی بدل می‌شد و فارغ از آنچه بعدتر رخ می‌دهد ادامه پیدا می‌کرد، همان صورتی که در آغاز از حرکت شعر نیرو گرفته بود می‌توانست راه ورود تجربهٔ بعدی را ببندد و شکست سطر نیز با استقلال‌یافتن از این حرکت می‌توانست همان انسداد را از راه دیگری بازگرداند. چیزی از قدرت «رُکسانا» در این تغییرپذیری شکل می‌گیرد، از اینکه جملهٔ بلند، شکست سطر، گفت‌وگو و تکرار هر بار در نسبتی که حرکت شعر می‌سازد وارد زبان می‌شوند و هیچ‌کدام حق دائمی بر ادامهٔ آن پیدا نمی‌کنند.
آنچه در امتداد جملهٔ آغازین با مسئلهٔ ادراک آغاز شده بود، در رابطهٔ کلبه، فانوس، قایق، موج، مه، ساحل و زنجیر لنگر به صورت‌یافتن عاطفه می‌رسد و در تغییر ضرباهنگ شعر دوباره مسئلهٔ ریتم را پیش می‌کشد. اصل پوند دربارهٔ حرکت ریتم بر پایهٔ عبارت موسیقایی به جای توالی مترونوم این امکان را از قاعدهٔ ثابت وزن جدا کرده بود، اما حرکت «رُکسانا» پرسش را تا جایی پیش می‌برد که ضرورت ریتم نیز در طول شعر ثابت فرض نمی‌شود و اگر آنچه چند سطر بعد پدیدار می‌شود ضرورت پیشین را تغییر دهد، ریتمی که در آن ضرورت شکل گرفته نیز در برابر این تغییر قرار می‌گیرد. آنچه تجربه در یک لحظه از زبان می‌خواهد ممکن است چند سطر بعد دیگر کافی نباشد و جملهٔ بلند، شکست سطر و تکرار ارزششان را از نسبتی می‌گیرند که با حرکت شعر می‌سازند، فرم از آنچه در شعر رخ می‌دهد اثر می‌گیرد و تازگی نیز در همین رفت‌وبرگشت امکان زنده‌ماندن پیدا می‌کند. فرم می‌تواند واقعاً ادراک را تازه کند و شیوهٔ تازه‌کردنش از حافظه‌ای آماده آمده باشد، عاطفه می‌تواند با جزئیاتی کاملاً تازه صورت پیدا کند و نحوهٔ سازمان‌یافتنش راه خود را از پیش شناخته باشد، و هر عنصر می‌تواند در ساختمان شعر کاری واقعی انجام دهد و بااین‌حال منطق این ساختمان پیش از برخورد با موقعیت آماده بوده باشد. کلیشه دیگر به واژه یا نشانه محدود نمی‌ماند و صورت می‌تواند بی‌سابقه باشد، اما منطق تولیدش آماده بوده باشد. بی‌سابقه‌بودن فقط نسبت یک صورت را با تاریخ صورت‌های پیش از خود نشان می‌دهد و چیزی دربارهٔ کیفیت رابطه‌اش با تجربهٔ همین شعر تضمین نمی‌کند. شاعری می‌تواند هیچ واژهٔ فرسوده‌ای به کار نبرد، هیچ تصویر شناخته‌شده‌ای تکرار نکند و حتی به صورتی برسد که پیش از او وجود نداشته، در حالی که غرابت با اندازه‌ای آشنا وارد شود، حذف در جایی رخ دهد که زیبایی‌شناسی آموخته‌شده انتظارش را دارد، سطر در نقطه‌ای بشکند که باید فشار ایجاد کند و سکوت همان زمانی پدیدار شود که خواننده از شعر معاصر انتظار دارد چیزی را ناگفته ادامه دهد. مهارت اینجا واقعی است و دشواری ساختن چنین شعری نیز می‌تواند کاملاً واقعی باشد، اما بسته‌شدن این رابطه از بی‌مهارتی نمی‌آید، از نظمی می‌آید که صورت‌های تازه را چنان در خود جای داده که موقعیت دیگر نمی‌تواند منطق انتخابشان را تغییر دهد.
فرض کنیم شاعری از دیدار کسی پس از غیبتی طولانی می‌نویسد و در آغاز، اضطراب انتظار واقعاً نحو را کوتاه و منقطع کرده، جمله‌ها در نیمه رها می‌شوند و فاصله‌های میان سطرها چیزی از ناتوانی بدن برای رسیدن به یک ریتم آرام را حمل می‌کنند. تا اینجا همان شکستگی می‌تواند دقیقاً در برخورد میان موقعیت، بدن و زبان تعین پیدا کرده باشد، اما دیدار رخ می‌دهد و کسی که تا آن لحظه فقط در انتظار و غیبت حضور داشت اکنون با لبخند روبه‌روی شاعر ایستاده است، چنان‌که موقعیتی که تمام شعر تا آن لحظه برای غیبت و اضطراب ساخته بود با حضور او تعین دیگری پیدا می‌کند. اگر زبان همچنان با همان شکست‌های قبلی پیش برود و ساختمان شعر فقط همان ریتمی را ادامه دهد که از آغاز برای «اضطراب» شناخته است، آنچه اکنون رخ داده دیگر نمی‌تواند نسبتی را در آن جابه‌جا کند، چیزی در این رابطه بسته شده است و همان شکستی که چند سطر پیش زنده بود اکنون ممکن است برای حمل آنچه پدیدار شده کافی نباشد. پاسخ نیز از پیش معلوم نیست، شاید نحو آرام‌تر شود، شاید لبخند در همان شکست راه دیگری باز کند، شاید فرم قبلی باقی بماند و رابطهٔ اجزایش معنای دیگری پیدا کند. اهمیت این امکان از حقی می‌آید که آنچه بعدتر پدیدار شده برای فشارآوردن بر صورت قبلی پیدا می‌کند، فارغ از اینکه این فشار به کدام یک از این راه‌ها بینجامد و همین حق فاصلهٔ میان قراردادی‌شدن یک نوآوری و بسته‌بودن رابطه از نخستین ظهور آن را روشن می‌کند. صورت تازه لازم نیست ابتدا زنده باشد، بارها تقلید شود و سرانجام به کلیشه فروبکاهد. تاریخ مدرنیسم نیز نسبت به عادت‌کردن صورت‌های تازه ناآگاه نبود، پوند قواعد تصویرگرایی را جزم‌های ابدی نمی‌دانست و آشنایی‌زدایی شکلوفسکی نیز فهرستی از شگردهای ثابت برای تولید غرابت نیست.[8] تکرار یکی از راه‌هایی است که صورت را فرسوده و رابطه را تثبیت می‌کند، اما نخستین‌بودن یک صورت نیز زندگی آن را تضمین نمی‌کند و چیزی می‌تواند همان بار اول فقط حافظهٔ آمادهٔ یک فرم را اجرا کند. کلیشه در این سطح فرهنگ لغتی از واژه‌ها و تصاویر مصرف‌شده دارد و دستور زبانی نیز پیدا می‌کند که با هر نسل، هر زیبایی‌شناسی و حتی هر شورش تازه علیه گذشته می‌تواند شکل عوض کند. این دستور زبان آنجا عمل می‌کند که شیوهٔ صورت‌دادن چنان تثبیت شده باشد که حدود ورود موقعیت را محدود کند و فقط چیزهایی را بپذیرد که بتوانند منطق موجودش را ادامه دهند و آنچه بیرون این انتظار پدیدار می‌شود حق تغییر همان منطق را پیدا نکند. علائم دیروز کنار می‌روند و طرز فاصله‌گرفتن از آنها می‌تواند به عادتی بدل شود که با مواد تازه همان رابطهٔ بسته را بازتولید می‌کند.
شاعر با تاریخی از زبان، ریتم و شیوه‌های دیدن وارد موقعیت می‌شود و صورت‌های پیشین از آغاز در آنچه می‌تواند ببیند و احساس کند حضور دارند، پس تجربه چیزی کامل و بیرون از صورت نیست که زبان بعدتر آن را حمل کند، همان‌گونه که موقعیت ممکن است چیزی پیش روی این صورت‌ها بگذارد که در منطق قبلی‌شان جا نمی‌شود. گاهی فرم فقط آن بخش از رخداد را می‌پذیرد که ساختمانش برای دیدن آن آماده بوده و باقی را چنان کنار می‌زند که جهان به ماده‌ای برای اجرای دانشی پیشین تبدیل می‌شود و در برخوردی دیگر، آنچه رخ داده درون همان ساختمان مقاومت می‌کند، نسبت اجزا را تغییر می‌دهد و معنایی را که چند سطر پیش کفایت می‌کرد محدود یا ناکافی می‌سازد. زبان بخشی از عادت قبلی خود را از دست می‌دهد و تجربه نیز پس از این تغییر همان چیزی نمی‌ماند که پیش از صورت‌یافتن بود، زیرا فرم تغییرکرده امکان دیگری برای دیدن و احساس‌کردن همان موقعیت ساخته است. فرم و تجربه در این رفت‌وبرگشت یکدیگر را شکل می‌دهند و ظرفیت این تغییر متقابل رابطه را باز نگه می‌دارد. حتی صورتی که در جریان تکوین شعر در برخوردی زنده شکل گرفته است نمی‌تواند موفقیت نخستین خود را برای تمام حرکت اثر ذخیره کند. رخداد بعدی، پیامدی که نخست دیده نشده بود یا تغییری در حس بدن ممکن است در جریان نوشتن ساختمان را دگرگون کند، همان‌گونه که در اثر تمام‌شده جزء دیرتر یا خواندن دوباره می‌تواند رابطهٔ همان اجزای ثابت را به گونه‌ای دیگر آشکار کند و تمهیدی که در یک شعر نیروی واقعی داشته نیز ممکن است در شعری دیگر چنان از حافظهٔ موفقیت پیشین خود تغذیه کند که تجربهٔ تازه فقط مادهٔ اجرای دوبارهٔ آن شود. بازگشت در جریان تکوین شعر، در نسبت اجزای اثر تمام‌شده و در انتقال یک تمهید از شعری به شعر دیگر یکسان عمل نمی‌کند، ولی زنده‌ماندن رابطه در هر سه به این وابسته است که صورت در برابر چیزی که پیشاپیش در منطقش جا نداده تغییرپذیر بماند. این تغییرپذیری به‌تنهایی بازخورد نیست، زیرا تغییر، شکستن انتظار یا غافلگیرکردن می‌توانند به عادتی تازه بدل شوند و رابطهٔ بسته را بازتولید کنند. اثر برخورد هنگامی به نسبت پیشین بازمی‌گردد که بتواند در شرایطی که آن نسبت بر پایهٔ آنها کفایت می‌کرد مداخله کند و چیزی را که پیش‌تر امکان حرکت بود در پرتو آنچه بعدتر پدیدار شده دوباره در معرض تغییر قرار دهد. بازگشت پیامد به شرایط نسبت پیشین، تا جایی که آن شرایط را از نتیجهٔ حرکت مصون نمی‌کند، رابطه‌ای را می‌سازد که اینجا بازخورد نامیده می‌شود.
تغییر موقعیت، پیامد رخداد، امتداد زمان، بدن یا رابطه‌ای که در خواندن میان اجزا آشکار می‌شود گاهی چیزی را پیش می‌کشند که صورت قبلی برایش پاسخی آماده ندارد و زبان می‌تواند این شکاف را در حرکت بعدی خود وارد کند و اجازه دهد چیزی در فهم قبلی‌اش جابه‌جا شود، یا هرچه پدیدار می‌شود چنان در ساختمان نخست جذب کند که فقط شاهد تازه‌ای برای همان چیزی باشد که از ابتدا می‌دانسته است. صورت قبلی در این برخورد ممکن است دیگر همهٔ آنچه پدیدار شده حمل نکند و این ناکافی‌شدن نیز الزاماً به شکست فرم، بی‌ثباتی دائمی یا تغییر ظاهری آن نمی‌انجامد، همان واژه‌ها و همان شکست‌ها می‌توانند باقی بمانند و رابطهٔ میانشان معنای دیگری پیدا کند. صورتی که زمانی راه دیدن را باز کرده نیز می‌تواند در برخوردی دیگر مانع دیدن شود و هیچ تکنیک، شورش زیبایی‌شناختی یا موفقیت پیشینی نمی‌تواند زندگی آن رابطه را برای همیشه ذخیره کند.
اگر نام می‌تواند پیش از رخداد برسد و جای تجربه بنشیند، اکنون همان حکم تا صورت‌هایی امتداد پیدا می‌کند که برای جلوگیری از این پیش‌رسیدن ساخته شده‌اند. شعر برای زنده‌ماندن ناچار نیست همیشه تازه به نظر برسد، اما آنچه در جریان شکل‌گرفتنش ساخته می‌شود باید بتواند در برابر چیزی که پیش‌بینی نکرده آسیب ببیند، معنایی را که پیش‌تر کافی بود جابه‌جا کند و پس از این برخورد، زبان نتواند آنچه رخ داده را دقیقاً در همان نسبت پیشین نگه دارد.
منابع و توضیحات[۱] عبدالباسط سلیمانی، «وقتی کلمات دیگر تجربه نمی‌سازند»، نشریهٔ ادبی بانگ، ۹ مرداد ۱۴۰۵. در آن جستار، مسئلهٔ کلیشه از شمار تکرار جدا و با «رسیدن نام پیش از رخداد» و گسست بازخورد میان واژه و جهان صورت‌بندی شده است.
[۲] ویکتور شکلوفسکی، «هنر همچون شگرد»، ۱۹۱۷. بحث خودکارشدن ادراک، دشوار و طولانی‌شدن فرایند ادراک و بازگرداندن محسوس‌بودن چیز در همین جستار صورت‌بندی شده است. شکلوفسکی در ادامه، «خولستومر» تولستوی را نیز از نمونه‌های آشنایی‌زدایی می‌گیرد و توضیح می‌دهد که روایت از منظر اسب، نسبت مالکیت و تعبیرهایی مانند «اسب من» را از بداهت خارج می‌کند.
[۳] تی. اس. الیوت، «هملت و مسائلش»، ۱۹۱۹. الیوت «هم‌بستهٔ عینی» را به مجموعه‌ای از اشیا، یک موقعیت یا زنجیره‌ای از رخدادها پیوند می‌دهد و پس از تعریف آن، خواب‌گردی لیدی مکبث و سخنان مکبث پس از شنیدن خبر مرگ همسرش را نمونه‌هایی از کفایت امر بیرونی نسبت به عاطفه می‌گیرد. نقد او به «هملت» از فقدان همین کفایت برمی‌آید، زیرا عاطفهٔ هملت را بیش از واقعیت‌هایی می‌داند که در نمایشنامه برای آن فراهم شده‌اند.
[۴] تی. اس. الیوت، «سنت و استعداد فردی»، ۱۹۱۹. الیوت در این جستار بر ترکیب و دگرگونی احساس‌ها و تجربه‌ها در فرایند هنری و تمایز عاطفهٔ شعر از تاریخ شخصی شاعر تأکید می‌کند. در بحث سنت نیز ورود اثر واقعاً تازه را موجب جابه‌جایی هرچند اندک نظم آثار پیشین می‌داند و رابطهٔ گذشته و حال را دوطرفه صورت‌بندی می‌کند، به این معنا که گذشته با حال تغییر می‌کند، همان‌گونه که حال از گذشته جهت می‌گیرد.
[۵] ازرا پوند، «بازنگری»، ۱۹۱۸، و «چند نباید از یک تصویرگرا»، نخستین‌بار منتشرشده در مجلهٔ» شعر» ۱۹۱۳ و سپس بازچاپ‌شده در «بازنگری». پوند در «بازنگری» سه اصل تصویرگرایی را به توافق سال ۱۹۱۲ میان خودش، هیلدا دولیتل و ریچارد آلدینگتن نسبت می‌دهد: برخورد مستقیم با «چیز»، خواه ذهنی خواه عینی، کنارگذاشتن واژه‌ای که سهمی در ارائه ندارد و حرکت ریتم بر پایهٔ عبارت موسیقایی به جای توالی مترونوم. در «چند نباید از یک تصویرگرا» تصویر را مجموعه‌ای فکری و عاطفی می‌داند که در یک لحظه عرضه می‌شود و دربارهٔ سه قاعده‌ای که فلینت ثبت کرده بود تأکید می‌کند که نباید آنها را جزم دانست.
[۶] ازرا پوند، «در ایستگاه مترو»، نخستین‌بار منتشرشده در مجلهٔ «شعر»، آوریل ۱۹۱۳. پوند در مقالهٔ «گرداب‌گرایی»، منتشرشده در ۱۹۱۴، تجربهٔ ایستگاه لا کنکورد و دشواری یافتن کلمات متناسب با آن را شرح می‌دهد و می‌گوید ابتدا شعری سی‌سطری نوشت و از میان برد، شش ماه بعد شعری نصف آن طول ساخت و حدود یک سال بعد به صورت فشرده‌ای شبیه هوکو رسید. او این شیوه را قرارگرفتن یک ایده بر ایده‌ای دیگر می‌نامد و آن را با ثبت لحظه‌ای پیوند می‌دهد که امر بیرونی و عینی به امر درونی و ذهنی بدل می‌شود. شعر در انتشار نخست سال ۱۹۱۳ فاصله‌گذاری متفاوتی داشت که در چاپ کتابی سال ۱۹۱۶ حفظ نشد.
[۷] احمد شاملو، «رُکسانا»، سرودهٔ ۱۳۲۹، در مجموعهٔ «هوای تازه». نقل‌های شعر در متن حاضر از همین شعر است.
[۸] پوند در «بازنگری» می‌نویسد که شعر آزاد می‌تواند به اندازهٔ صورت‌های پیشین پرگو شود و عیب‌های خاص خود را پیدا کند و در «چند نباید از یک تصویرگرا» سه قاعدهٔ ثبت‌شده به‌وسیلهٔ فلینت را جزم نمی‌داند. اشارهٔ متن حاضر برای نشان‌دادن این است که امکان فرسوده‌شدن صورت تازه از افق نظری مدرنیسم غایب نبوده است. آشنایی‌زدایی شکلوفسکی در این جستار اصل ادراکی است، نه فهرستی ثابت از شگردهای تولید غرابت.
