آگوستو روا باستوس (۱۹۱۷–۲۰۰۵) نویسندهٔ پاراگوئه‌ای و یکی از چهره‌های کلیدی «رمان جدید» آمریکای لاتین بود که بیشتر عمر خود را به‌دلیل مخالفت با دیکتاتوری در تبعید گذراند. او در سال ۱۹۸۹ جایزهٔ سروانتس، معتبرترین جایزهٔ ادبی زبان اسپانیایی، را دریافت کرد و آثارش به بیش از بیست زبان ترجمه شد. روا باستوس در خانواده‌ای دوزبانه (اسپانیایی–گوارانی) رشد کرد و همین پیشینه، همراه با تجربهٔ حضورش در جنگ چاکو، به او دیدگاهی متمایز بخشید که در سراسر آثارش بازتاب یافت.
مهم‌ترین دستاورد او برای ادبیات جهان، رمان «من، آن شخص متعالی» (۱۹۷۴) است که به‌عنوان شاهکار او و یکی از متون محوری قرن بیستم آمریکای لاتین شناخته می‌شود. این رمان در قالب یک «تک‌گویی چندصدایی» از دیدگاه دیکتاتور پاراگوئه، دکتر فرانسیا، روایت می‌شود و مرز میان تاریخ، اسطوره و داستان را به‌طرز رادیکالی درهم می‌آمیزد. نوآوری روایت‌شناختی آن در این است که روا باستوس خود را نه «نویسنده» بلکه «گردآورنده» اسناد معرفی می‌کند و با درهم‌شکستن سلسله‌مراتب سنتی روایت، صدای جمعی و حاشیه‌ای را وارد متن می‌کند. این اثر همراه با «پسر انسان» (۱۹۶۰) و «دادستان» (۱۹۹۳) سه‌گانه‌ای را تشکیل می‌دهد که روا باستوس خود آن را «سه‌گانهٔ قدرت مطلق» یا «سه‌گانهٔ پاراگوئه» نامید.
روایت قدرت، حافظه و فراموشی در سه‌گانۀ پاراگوئه
گاهی تاریخ یک کشور را به جای کتاب‌های تاریخ، باید در رمان‌هایش جست‌وجو کرد. تاریخ رسمی میل دارد گذشته را مرتب کند: تاریخ‌ها را کنار هم بگذارد، نام قهرمانان و خائنان را مشخص کند، علت‌ها و نتایج را توضیح دهد و سرانجام روایتی منسجم از آنچه اتفاق افتاده به دست آورد. اما تجربۀ انسان‌ها به ندرت چنین منظم است. حافظه فراموش می‌کند، اغراق می‌کند، چیزها را با یکدیگر در می‌آمیزد و گاهی افسانه را جای واقعیت می‌نشاند. با این همه، چه‌بسا همان خاطرۀ ناقص یا افسانۀ شفاهی چیزی از حقیقت یک دوران را حفظ کرده باشد که در دقیق‌ترین سند رسمی نمی‌توان یافت. و در فاصلۀ میان این دو، ادبیات قرار دارد.
ادبیات تاریخ نیست، اما می‌تواند از تاریخ بازجویی کند. سند نیست، اما می‌تواند نشان دهد چه چیزی از سند حذف شده است. نمی‌تواند گذشته را تغییر دهد، اما می‌تواند در برابر کسی که می‌خواهد مالک گذشته باشد مقاومت کند. قدرت همیشه به روایت نیاز دارد؛ به داستانی که توضیح دهد چه کسی حق دارد حکومت کند، چه کسی دشمن است، چه کسی قهرمان است و چرا آنچه اتفاق افتاده ضروری بوده است. به همین دلیل قدرت می‌کوشد علاوه بر انسان‌ها و سرزمین‌ها، بر کلمات، نام‌ها و سرانجام بر حافظه ملتها نیز حکومت کند.
کمتر نویسنده‌ای در ادبیات قرن بیستم این رابطۀ میان زبان، قدرت، تاریخ و حافظه را به اندازۀ آگوستو روا باستوس به مسئلۀ اصلی جهان داستانی خود تبدیل کرده است. سه رمان بزرگ او ــ «پسر انسان»، «من، عالیجناب» و «دادستان» ــ سه روایت جداگانه نیستند؛ سه بار ورود به یک زخم‌اند و سه صورت متفاوت از یک پرسش مشترک:
چه کسی حق دارد گذشتۀ یک ملت را روایت کند؟
پاراگوئه برای روا باستوس خاستگاه این پرسش بود؛ سرزمینی که جنگ، استبداد و تبعید چنان در حافظه‌اش رسوب کرده‌اند که مرز میان تاریخ و افسانه در آن به‌آسانی قابل تشخیص نیست.
برای بسیاری از خوانندگان فارسی‌زبان، ادبیات آمریکای لاتین با نام‌های بزرگی چون بورخس، مارکز، یوسا، کورتاسار و فوئنتس شناخته می‌شود. نام آگوستو روا باستوس کمتر در این فهرست دیده می‌شود؛ شاید چون سرزمینی که او درباره آن می‌نوشت نیز کمتر در مرکز توجه بوده است. اما همین کشور، یکی از بزرگ‌ترین رمان‌های سیاسی قرن بیستم را برای ادبیات جهان به ارمغان آورده است: «من، عالیجناب».
اگر سه رمان «پسر انسان» (۱۹۶۰)، «من، عالیجناب» (۱۹۷۴) و «دادستان» (۱۹۹۳) را کنار هم بگذاریم، با چیزی شبیه کالبدشکافی ادبی-سیاسی یک ملت مواجه می‌شویم. این سه اثر دنبالۀ داستانیِ یکدیگر نیستند، اما رشته‌ای نامرئی آنها را به هم متصل می‌کند: قدرت؛ قدرتی که گاه بر بدن انسان حکومت می‌کند، گاه بر حافظۀ او و گاه بر کلماتی که با آنها گذشته‌اش را به یاد می‌آورد.
سرزمینی که تاریخ در آن تمام نمی‌شود
برای ورود به جهان روا باستوس، ابتدا باید به پاراگوئه نگاه کنیم. تاریخ مدرن این کشور مجموعه‌ای حیرت‌انگیز از جنگ‌ها، دیکتاتوری‌ها و فجایع جمعی است: استقلال در اوایل قرن نوزدهم، حکومت طولانی و اقتدارگرای خوزه گاسپار رودریگز دِ فرانسیا، جنگ ویرانگر اتحاد سه‌گانه در نیمۀ دوم همان قرن، جنگ چاکو با بولیوی در دهۀ ۱۹۳۰، جنگ داخلی، کودتاهای سیاسی و سرانجام بیش از سه دهه حکومت آلفردو استروسنر.
برای جامعه‌ای با چنین گذشته‌ای، تاریخ چیزی در دوردست نیست، گذشته هنوز در خانه ها حضور دارد.
در رمان‌های روا باستوس گذشته هرگز واقعاً نمی‌گذرد. مردگان بازمی‌گردند، داستان‌ها دوباره تعریف می‌شوند، افسانه‌ها در تاریخ نفوذ می‌کنند و دیکتاتوری‌های جدید پژواک دیکتاتوری‌های قدیمی می‌شوند. گویی تاریخ پاراگوئه به جای حرکت در یک خط مستقیم، در دایره‌ای می‌چرخد.
روا باستوس خود نیز بیرون از این تاریخ نبود. او در سال ۱۹۱۷ در آسونسیون به دنیا آمد، کودکی‌اش را در محیطی روستایی و گوارانی زبان گذراند، در نوجوانی با واقعیت جنگ چاکو روبه‌رو شد و پس از جنگ داخلی ۱۹۴۷ وطنش را ترک کرد. سال‌های طولانی در آرژانتین و سپس اروپا زندگی کرد و بخش بزرگی از مهم‌ترین آثارش را در تبعید نوشت. تبعید به یکی از موقعیت‌های اصلی نگاه او به جهان تبدیل شد. او پاراگوئه را از فاصله نگاه می‌کرد؛ و شاید تراژدی تبعید نیز همین باشد: انسان از وطن دور می‌شود، اما وطن از او دور نمی‌شود.
نویسنده‌ای میان دو زبان
روا باستوس علاوه بر زندگی میان وطن و تبعید، زندگیش در بین دو زبان نیز گذشته بود و شاید درست در همین نقطه است که مسئلۀ اصلی ادبیات او آغاز می‌شود.
پاراگوئه از معدود کشورهای آمریکای لاتین است که یک زبان بومی در آن توانسته است در کنار زبان اسپانیایی حضوری گسترده و زنده داشته باشد. گوارانی برای بسیاری از مردم فقط زبان یک اقلیت قومی نیست؛ زبان خانه، کودکی، اسطوره، مَثَل، افسانه و حافظه است. در مقابل، زبان اسپانیایی، زبان دولت، مدرسه، قانون، سند و نوشتار رسمی است.
یک زبان به حافظه نزدیک‌تر است و دیگری به بایگانی.
یکی بیشتر گفته می‌شود و دیگری بیشتر نوشته می‌شود.
و همین دوگانگی به پرسشی بسیار بزرگ‌تر منتهی می‌شود:
چه کسی تاریخ را می‌نویسد و چه کسی آن را به یاد می‌آورد؟
حکومت فرمان می‌نویسد، قانون می‌نویسد، بایگانی می‌سازد و نام خائنان و قهرمانان را ثبت می‌کند. اما مردم داستان تعریف می‌کنند و گاهی داستانی که مادربزرگی برای نوه‌اش تعریف می کند، بیشتر از سندی رسمی حقیقت یک دوران را در خود نگه می‌دارد.
تمام سه‌گانهء پاراگوئه در فاصله میان همین دو نوع حافظه شکل می‌گیرد.
روا باستوس عمدتاً به اسپانیایی می‌نویسد، اما گوارانی در زیر پوست کلماتش نفس می‌کشد. ریتم گفتار، افسانه‌ها و حافظۀ جمعی وارد متن اسپانیایی می‌شوند و آن را از درون تغییر می‌دهند. از همین رو مسئلۀ زبان در آثار او صرفاً سبک نیست. کسی که حق نام‌گذاری دارد، بخشی از واقعیت را در اختیار گرفته است؛ و کسی که روایت رسمی را می‌نویسد، بر نحوه به یاد آوردن گذشته نیز اثر می‌گذارد.
رمان اول ما را نزد کسانی می‌برد که تاریخ بر آنان اتفاق می‌افتد؛ رمان دوم نزد کسی که می‌خواهد تاریخ راخودش بنویسد؛ و رمان سوم نزد کسی که می‌کوشد از تاریخی که بر او تحمیل شده فرار کند و نمی‌تواند.
«پسر انسان»: تاریخی که مردم بر دوش می‌کشند
در نخستین رمان سه‌گانه، «پسر انسان»، هنوز دیکتاتور بر صحنه اصلی ننشسته است. در این رمان نویسنده تاریخ را از پایین به ما نشان می دهد. رمان از مجموعه‌ای از شخصیت‌ها، خاطرات و روایت‌هایی ساخته شده که به‌تدریج تصویری جمعی از پاراگوئه نیمۀ نخست قرن بیستم می‌سازند. قهرمان واحدی در کار نیست. قهرمان واقعی رمان، مردم‌اند؛ روستاییان، کارگران، سربازان، شورشیان، زنان و مردانی که تاریخ رسمی معمولاً نامشان را فراموش می‌کند.
جنگ چاکو یکی از سایه‌های بزرگ رمان است. اما روا باستوس به دنبال نوشتن یک داستان جنگی متداول نیست، ژنرال‌ها، نقشه‌های نظامی و تصمیم‌های سیاسی برای او اهمیتی ندارند. هدف او نشان دادن زندگی کسانی است که باید بار این تصمیم‌ها را بر دوش کشند.
از این زاویه جنگ بیشتر از آنکه درباره پیروزی باشد، دربارۀ تشنگی است، دربارۀ خاک، گرسنگی، ترس، انتظار و مرگ.
در چنین جهانی، تاریخ دیگر رشته‌ای از وقایع سیاسی نیست. تاریخ چیزی است که بر بدن انسان اتفاق می‌افتد.
اینجاست که عنوان «پسر انسان» معنای عمیق‌تری پیدا می‌کند. طنین مسیحیت در این عنوان آشکار است و تصویر رنج، قربانی‌شدن و رستگاری در سراسر رمان حضور دارد. اما روا باستوس مسیح را از محراب به میان مردم می آورد. در جهان او، قربانی می‌تواند هر کسی باشد؛ انسانی که رنج دیگری را بر دوش می‌گیرد، صورتی از همان «پسر انسان» است.
با این حال، مسیحیت در اینجا تنها نیست. باورهای گوارانی، افسانه‌های محلی و حافظۀ شفاهی مردم با آن درمی‌آمیزند. جهان رمان نه کاملاً مسیحی است و نه کاملاً اسطوره‌ای؛ تاریخی است که آنقدر تکرار و بازگویی شده است که دیگر نمی‌توان مرز دقیق واقعیت و افسانه را در آن پیدا کرد. و شاید روا باستوس می‌خواهد همین را بگوید: حافظۀ یک ملت شبیه پرونده ای در بایگانی نیست. حافظه اشتباه می‌کند، فراموش می‌کند، اغراق می‌کند، اما گاهی حقیقتی را در بر می گیرد که هیچ سند رسمی قادر به حفظ آن نیست.
«پسر انسان» نخستین گام روا باستوس برای پس گرفتن تاریخ از کسانی است که آن را نوشته‌اند. اما در رمان دوم، او تصمیم می‌گیرد به سراغ خودِ نویسنده تاریخ برود.
«من، عالیجناب»: دیکتاتوری که می‌خواست مؤلف باشد
در «پسر انسان» مردم تاریخ را تحمل می‌کنند.
در «من، عالیجناب»، مردی ظاهر می‌شود که می‌خواهد تاریخ را بنویسد.
خوزه گاسپار رودریگز دِ فرانسیا شخصیتی خیالی نیست. او یکی از مهم‌ترین و بحث‌برانگیزترین چهره‌های تاریخ پاراگوئه است؛ مردی تحصیل‌کرده، سختگیر و منزوی که پس از استقلال کشور به‌تدریج قدرت را در دست گرفت و تا زمان مرگش در سال ۱۸۴۰ به صورت مطلق بر پاراگوئه حکومت کرد.
اما روا باستوس زندگی‌نامه او را نمی‌نویسد. کاری بسیار عجیب‌تر انجام می‌دهد. او وارد ذهن قدرت می‌شود.
رمان با حادثه‌ای بورخسی آغاز می‌شود. با نوشته‌ای که ظاهراً به قلم خود دیکتاتور است و دستورالعملی است برای آنچه باید پس از مرگ او انجام شود. اما فرانسیا می‌گوید این نوشته متعلق به او نیست. کسی صدای دیکتاتور را جعل کرده است. در نگاه اول شاید مسئله این باشد که: چه کسی جرأت کرده فرمانی جعلی صادر کند؟ اما خیلی زود پرسش دیگری ظاهر می‌شود: چه کسی مالک صدای دیکتاتور است؟ و سپس پرسشی خطرناک‌تر: آیا انسان می‌تواند مالک زبان باشد؟
از همین نقطه «من، عالیجناب» از یک رمان تاریخی فاصله می‌گیرد و به اثری دربارۀ زبان، حقیقت و قدرت تبدیل می‌شود. فرانسیا می‌خواهد همه چیز را کنترل کند: مرزها، تجارت، دشمنان، دوستان، حرکت مردم و سرانجام کلمات. اما فقط حاکم کشور بودن کافی نیست، او می‌خواهد مؤلف کشور نیز باشد. می‌خواهد نه تنها تعیین کند چه اتفاقی بیفتد، بلکه آن اتفاق چگونه نوشته شود و نسل‌های آینده چگونه آن را به یاد آورند.
این رؤیای نهایی هر قدرت مطلق است. دیکتاتور نمی‌خواهد فقط مردم از او اطاعت کنند؛ می‌خواهد واقعیت نیز از او اطاعت کند. اما اینجا دشمنی ظاهر می‌شود که حتی قدرتمندترین حاکم نیز نمی‌تواند کاملاً مهارش کند: «زبان».
کلمات پس از نوشته‌شدن از مؤلف خود فاصله می‌گیرند. خوانده می‌شوند، تفسیر می‌شوند، تحریف می‌شوند و گاه علیه کسی که آنها را نوشته به کار می‌روند.
به همین دلیل ساختار «من، عالیجناب» عمداً چندصدا و متکثر است. فرمان، یادداشت، سند، گفت‌وگو، حاشیه، خاطره و روایت تاریخی در یکدیگر بافته می شوند.
دیکتاتور می‌خواهد یک صدا وجود داشته باشد، اما رمان مدام صداهای دیگری تولید می‌کند و به همین علت فرم رمان به نوعی مقاومت سیاسی تبدیل می‌شود. قدرت می‌گوید یک حقیقت وجود دارد و ادبیات حقیقت دیگری را رو می کند.
وقتی شر منطقی سخن می‌گوید
یکی از دستاوردهای مهم روا باستوس این است که فرانسیا را به هیولایی ساده تبدیل نمی‌کند. هیولا نشان دادن دیکتاتور کار ساده ایست. در رمانِ روا باستوس، فرانسیا باهوش است، استدلال می‌کند و برای تصمیم‌های خود دلایل سیاسی دارد. و این، شخصیت او را هولناک‌تر می‌کند، زیرا شر همیشه فریاد نمی‌زند؛ گاهی پشت میز می‌نشیند، استدلال می‌کند و نتیجه می‌گیرد که آزادی دیگران باید برای خیر خودشان محدود شود.
فرانسیا دیگر فقط یک دیکتاتور قرن نوزدهمی نیست. او به الگویی از قدرت تبدیل می‌شود: انسانی که آنقدر به ضرورت تاریخی خودش ایمان دارد که مرز میان «کشور» و «خود» را از دست داده است: دولت یعنی من، تاریخ یعنی آنچه من می‌گویم، حقیقت یعنی آنچه باقی می‌گذارم؛ و نقش ادبیات خراب کردن همهء این من هاست.
«دادستان»: هیچ‌کس از گذشته تبعید نمی‌شود
نزدیک به بیست سال پس از «من، عالیجناب»، روا باستوس سومین ضلع این مثلث می سازد: «دادستان»
اگر رمان نخست درباره قربانیان تاریخ بود و رمان دوم درباره سازنده تاریخ رسمی، رمان سوم از جای دیگری سخن می‌گوید: از نگاه کسی که از کشورش رانده شده، اما هنوز نمی‌تواند از تاریخ آن فرار کند.
فلیکس مورال، شخصیت مرکزی «دادستان»، تبعیدی پاراگوئه‌ای ساکن اروپاست. گذشته رهایش نمی‌کند و میل بازگشت و رویارویی با دیکتاتوری به بخشی از وجود او تبدیل شده است.
به نظر می آید برای روا باستوس این موقعیت بسیار شخصی باشد. او خودش دهه‌های طولانی بیرون از پاراگوئه زندگی کرده بود و حکومت آلفردو استروسنر، که از ۱۹۵۴ تا ۱۹۸۹ ادامه داشت، سایه‌ای طولانی بر زندگی او انداخته بود.
اما «دادستان» فقط رمانی علیه یک دیکتاتور نیست ، بلکه در لایه های عمیق تر تبعید را هم در بر می گیرد.
تبعید در جهان روا باستوس فقط فاصله گرفتن از یک نقطۀ جغرافیایی نیست. انسان تبعیدی در جایی میان دو زمان گرفتار می‌شود: زمان کشوری که ترک کرده و زمان کشوری که اکنون در آن زندگی می‌کند. وطن به‌تدریج از مکان به حافظه تبدیل می‌شود و حافظه سرزمین خطرناکی است. هر بار که به آن بازمی‌گردیم، آن را کمی تغییر می‌دهیم. نوستالژی چیزی را زیباتر می‌کند. خشم چیزی را بزرگ‌تر می‌کند. احساس گناه چیزی را پاک می‌کند. و میل به انتقام گذشته را دوباره می‌نویسد.
فلیکس مورال گمان می‌کند می‌تواند به گذشته بازگردد و حسابش را با آن تسویه کند. اما شاید یکی از تلخ‌ترین کشف‌های «دادستان» این باشد که تاریخ حساب بانکی نیست و نمی‌توان آن را بست. گذشته، حتی پس از مرگ دیکتاتور، باقی می‌ماند.
سه صورت یک زخم، سه صورت یک روایت
اکنون اگر سه رمان را کنار هم بگذاریم، معماری کلی پروژه روا باستوس روشن‌تر می‌شود:
در «پسر انسان»، انسان زیر چرخ تاریخ ایستاده است.
در «من، عالیجناب»، دیکتاتور می‌خواهد خودش چرخ تاریخ را بچرخاند.
و در «دادستان»، تبعیدی می‌خواهد چرخ را به عقب برگرداند.
اما هیچ‌کدام موفق نمی‌شوند. زیرا تاریخ در جهان روا باستوس نه کاملاً در اختیار قربانی است، نه دیکتاتور و نه انتقام‌جو. تاریخ چیزی است که دائماً نوشته و بازنویسی می‌شود و این شاید یکی از مهم‌ترین مفاهیم این سه گانه باشد: مبارزه بر سر قدرت، مبارزه بر سر روایت است.
هر حکومت به داستانی درباره خودش نیاز دارد؛ باید توضیح دهد از کجا آمده، چه کسی دشمن است، چه کسی قهرمان است، چه کسی خیانت کرده و چرا آنچه انجام می‌دهد ضروری است. دیکتاتوری بدون داستان نمی‌تواند دوام بیاورد و به همین دلیل قدرت همیشه بایگانی دارد، مجسمه می سازد، نام خیابان‌ها را تغییر می‌دهد، کتاب درسی می‌نویسد و از بعضی مردگان قهرمان و از بعضی دیگر خائن می سازد. قدرت فقط اکنون را اداره نمی‌کند، می‌خواهد گذشته را نیز مدیریت کند و این همان نقطه‌ای است که ادبیات وارد میدان می‌شود.
حافظه علیه بایگانی؛ ادبیات علیه تک‌صدایی
روا باستوس ظاهراً اعتماد چندانی به تاریخ رسمی ندارد، اما این به معنای بی‌اعتمادی او به حقیقت نیست، برعکس، مسئله او این است که حقیقت ممکن است بزرگ‌تر از سند باشد. یک سند می‌تواند از نظر تاریخی دقیق و در عین حال دروغین باشد. ممکن است نام‌ها و تاریخ‌ها درست باشند، اما آنچه بر انسان‌ها گذشته در آن وجود نداشته باشد. در مقابل، یک افسانه ممکن است هرگز دقیقاً آن‌گونه که روایت می‌شود اتفاق نیفتاده باشد، اما چیزی از حقیقت تجربه جمعی را حفظ کرده باشد. و میان این دو، ادبیات قرار دارد.
روا باستوس تاریخ نگار نیست و احتمالاً ادعا نمی‌کرد که رمان جای تاریخ را می‌گیرد. کاری که او انجام می‌دهد ظریف‌تر است، او کنار سند رسمی یک صدا می‌گذارد، بعد صدایی دیگر، بعد خاطره‌ای متناقض، بعد افسانه‌ای که با هیچ‌کدام سازگار نیست، و ناگهان چیزی که تا چند لحظه پیش «تاریخ» به نظر می‌رسید، فقط یکی از روایت‌های ممکن می‌شود.
این شاید سیاسی‌ترین کاری باشد که ادبیات او انجام می‌دهد؛ نه اینکه حقیقت دیگری را جای حقیقت حکومت بگذارد، بلکه اجازه ندهد هیچ صدایی خود را تنها صدای ممکن معرفی کند.
از همین منظر، سه‌گانۀ پاراگوئه را می‌توان سه شکل متفاوت از مقاومت زبان دانست.
در «پسر انسان»، حافظۀ شفاهی مردم در برابر فراموشی مقاومت می‌کند.
در «من، عالیجناب»، چندصدایی زبان در برابر آرزوی دیکتاتور برای تصاحب کلمات مقاومت می‌کند.
و در «دادستان»، حافظۀ تبعیدی در برابر فاصله و فراموشی مقاومت می‌کند.
در هر سه، قدرت خواهان نقطۀ پایان است و ادبیات از پذیرفتن آن سر باز می‌زند.
پاراگوئه؛ شخصیت اصلی رمان
شاید بتوان اینگونه برداشت کرد که شخصیت اصلی هر سه رمان، خود پاراگوئه است؛ سرزمینی زخمی که بارها تلاش کرده گذشته‌اش را بفهمد. کشوری که جنگ اتحاد سه‌گانه بخش بزرگی از جمعیتش را نابود کرد، جنگ چاکو نسل دیگری را به میدان فرستاد و دیکتاتوری استروسنر برای بیش از سی سال سایه‌اش را بر زندگی مردم تحمیل کرد.
اما پاراگوئه روا باستوس فقط سرزمین قربانیان نیست، چیزی در آن باقی می‌ماند: گاهی یک زبان، گاهی داستانی که دهان به دهان نقل شده است، گاهی نام کسی که قرار بود فراموش شود و گاهی خاطره‌ای کوچک که در هیچ بایگانی ثبت نشده است.
قدرت می‌تواند انسان را زندانی کند، می‌تواند کتاب را ممنوع کند، می‌تواند سند تولید کند، حتی می‌تواند برای مدتی طولانی تعیین کند مردم در ملأعام چه بگویند، اما نمی تواند کنترل حافظه ملتی را بدست گیرد.
تا زمانی که کسی داستان دیگری را به یاد دارد، روایت رسمی کامل نشده است.
آخرین کلمه متعلق به چه کسی است؟
در سال ۱۹۸۹، آگوستو روا باستوس جایزۀ سروانتس، مهم‌ترین جایزه ادبی اسپانیایی زبان را دریافت کرد و در همان سال حکومت استروسنر نیز پس از سی‌وپنج سال فروپاشید. انگار تاریخ، دست‌کم برای لحظه‌ای، تقارنی ادبی پیدا کرده بود.
روا باستوس سال‌ها بعد به سرزمینی بازگشت که دهه‌ها دربارۀ آن نوشته بود و در سال ۲۰۰۵ در آسونسیون درگذشت.
اما شاید او هرگز واقعاً از پاراگوئه خارج نشده بود.
کشوری که در سه‌گانه او می‌بینیم دیگر فقط نقطه‌ای روی نقشه نیست. پاراگوئه تبدیل به استعاره‌ای از حافظه شده است؛ حافظۀ ملتی که قدرت بارها تلاش کرده آن را مرتب کند، اصلاح کند، حذف کند و دوباره بنویسد و به همین دلیل سه‌گانۀ پاراگوئه هنوز زنده است، نه فقط برای اینکه درباره دیکتاتوری سخن می‌گوید، نه فقط برای اینکه بخشی از تاریخ آمریکای لاتین را روایت می‌کند، بلکه برای اینکه پرسشی را مطرح می‌کند که هرگز کهنه نمی‌شود: چه کسی آخرین کلمه را دربارۀ گذشته می‌گوید؟
حاکم؟
مورخ؟
قربانی؟
تبعیدی؟
یا نویسنده؟
شاید پاسخ روا باستوس این باشد که آخرین کلمه از آن هیچ کس نیست.
ادبیات قرار نیست یک روایت رسمی را با روایت رسمی دیگری عوض کند. قدرت واقعی آن شاید درست در همین امتناع از گفتن آخرین کلمه باشد. رمان دوباره می‌پرسد، سند را باز می‌کند، صدای فراموش‌شده‌ای را به متن بازمی‌گرداند و درست در لحظه‌ای که کسی اعلام می‌کند روایت نهایی تاریخ را در اختیار دارد، ادبیات می تواند از جایی در حاشیه، صدایی دیگر تولید کند.
صدایی که بگوید: ماجرا می‌تواند طور دیگری هم روایت شود.
زبان چیزی نیست که بتوان آن را برای همیشه در فرمان، قانون یا سند زندانی کرد. کلمه پس از گفته‌شدن زندگی دیگری آغاز می‌کند؛ از دهانی به دهان دیگر می‌رود، به خاطره تبدیل می‌شود و گاهی سال‌ها بعد دوباره ظاهر می‌شود.
روا باستوس این نیروی سرکش زبان را در برابر وسوسۀ دیرینۀ قدرت قرار می‌دهد: وسوسۀ داشتن آخرین کلمه.
سه‌گانۀ پاراگوئه در نهایت فقط داستان یک کشور نیست. داستان نبردی قدیمی‌تر است؛ نبرد میان قدرتی که می‌خواهد جهان را یکبار و برای همیشه تعریف کند و ادبیاتی که اصرار دارد جهان همیشه می‌تواند دوباره روایت شود.
قدرت همیشه آرزو دارد نقطۀ پایان را خودش بگذارد، اما ادبیات، آن نقطه را پاک می کند و به جایش ویرگول می‌گذارد،
هادی شریفی
سپتامبر ۲۰۲۶
لاگونا هیلز
پانویس:
آگوستو روا باستوس – Augusto Roa Bastos
آسونسیون – Asunción
زبان گوارانی – Guaraní
خوزه گاسپار رودریگز دِ فرانسیا – José Gaspar Rodríguez de Francia
آلفردو استروسنر — Alfredo Stroessner
فلیکس مورال – Félix Moral
پسر انسان – Hijo de hombre / Son of Man
من، عالجناب – Yo el Supremo / I, The Supreme
دادستان — El fiscal / The Prosecutor
جنگ چاکو — Guerra del Chaco / Chaco War
جنگ اتحاد سه‌گانه — Guerra de la Triple Alianza / War of the Triple Alliance
جنگ داخلی پاراگوئه ۱۹۴۷ — Guerra Civil Paraguaya de ۱۹۴۷ / Paraguayan Civil War of ۱۹۴۷ جایزۀ سروانتس — Prem
