محبوبه موسوی:
شهرنوش پارسیپور را دومین نویسنده زن مطرح ایران بعد از سیمین دانشور میدانند که در داستانهایش موفق به خلق جهانی چندلایه با شخصیتهایی چندبُعدی شده است که اغلب اسیر در چنبرهٔ عرف و سنت دست به شورشزدهاند اما ناگهان آرام گرفته و به تقدیر خود تن درمیدهند. اهمیت کار پارسیپور در این است که برای اولین بار در ادبیات جدی داستانی ایران، شخصیتهای زن با وجودی مستقل خلق شدند نه افرادی در کنار مردان که هویت خود را از آنان داشته باشند. از این رو، پارسیپور راه را بر خلق شخصیتهای زن در داستان فارسی باز کرد که منجر به خلق جریانی ادبی شد و دیگر نویسندگان با خلق شخصیتهای زن مستقل، زن ایرانی را در نقشهای مختلف اجتماعی به تصویر کشیدند و رمان cont سیطرهٔ جهان صرفاً مردانه خارج شد. با خروج رمان از سیطرهٔ جهان مردانه، زنان در واقعیت اجتماعی هم به دنبال حقوق برابر، جامعه و قوانین را به چالش کشیدند. در این گفتوگو برآنیم تا با نگاهی به کلیت آثار شهرنوش پارسیپور و دو کار شاخص او «زنان بدون مردان» و «طوبا و معنای شب» به واکاوی نگاه این نویسندهٔ تأثیرگذار بنشینیم و از دیگر سو، گوشهچشمی به تأثیر نقش اجتماعی او در ثبت جریانهای سیاسی و اجتماعی ایران داشته باشیم.
- با توجه به نقش کلیدی زنان در داستانهای پارسیپور، آیا میتوان او را نویسندهای فمینیست دانست؟ در این صورت غلبهٔ تقدیرگرایی در برخی آثار او چگونه توضیح داده میشود؟ آیا سرنوشت طوبا، اشارهای به شکست زن ایرانی در فرار از دل سنت است؟
فریبا حاجدایی:
به اعتقاد من، شهرنوش پارسیپور را نمیتوان فقط در چارچوب عنوان «نویسندهای فمینیست» محدود کرد؛ هرچند بیتردید یکی از مهمترین صداهای ادبیات زنانه در ایران است. آنچه در آثار او اهمیت دارد، نه صرفاً اعتراض به مردان، بلکه نشان دادن تجربهٔ پیچیدهٔ زن ایرانی در برخورد با تاریخ، سنت، بدن، عشق و آزادی است. پارسیپور بیش از آنکه صرفاً در پی نفی یک جنسیت باشد، جهان زنانهای را ترسیم میکند که در آن زن با لایههای گوناگون قدرت، باور، میل و محدودیت روبهرو میشود. اگر در برخی آثار پارسیپور رگههایی از تقدیرگرایی دیده میشود، این به معنای شکست زن نیست. سرنوشت طوبا در «طوبا و معنای شب» روایت شکست نیست؛ روایت مسیر طولانی نسلی از زنانی است که در دل یک نظام پدرسالار، یعنی نظامی که قدرت و تعریف هویت را عمدتاً در اختیار مردان و ساختارهای وابسته به آن قرار داده است، تلاش کردند خود را پیدا کنند. در اینجا انتخاب واژهٔ «پدرسالار» بهجای صرفاً «مردسالار» اهمیت دارد؛ زیرا مسئلهٔ پارسیپور فقط حضور یا غیبت مردان نیست، بلکه ساختاری تاریخی است که از طریق خانواده، سنت، قانون و ارزشهای اجتماعی بازتولید میشود. در چنین نظامی، پدر تنها یک فرد نیست؛ نماد قدرت، قانون و نظم تثبیتشده است. طوبا زنی نیست که در پایان راه ببازد؛ او زنی است که در طول زندگیاش پرسش میکند، میاندیشد و مرزهای جهان دادهشده به خود را میآزماید. شاید پیروزی این زنان همیشه در گسستن کامل از گذشته یا شورشی آشکار نباشد؛ گاهی همین که زنی در زمانهٔ خود متفاوت میاندیشد و جهان را فقط از دریچهٔ تعریفشدهٔ قدرت نمیبیند، خود نوعی پیروزی است. از این منظر، حتی اگر در روایتهای پارسیپور نوعی تلخی، تردید یا حس تقدیر دیده شود، این امر لزوماً به معنای تسلیم نیست؛ بلکه میتواند نشانهٔ آگاهی از دشواری راهی باشد که زن برای رسیدن به خود طی میکند. هر نسل از زنان نبرد خودش را دارد و دستاورد نسلهای بعدی بر شانهٔ همان تلاشهای پیشین ساخته میشود. بنابراین سرنوشت طوبا را نمیتوان نشانهٔ شکست زن ایرانی در فرار از سنت دانست؛ بلکه باید آن را بخشی از تاریخ طولانی تلاش زن ایرانی برای رسیدن به خود دانست. در این معنا، شکستهای هر نسل میتواند شکل دیگری از پیروزی باشد؛ پیروزیای که شاید در ظاهر کامل و نهایی نباشد، اما در عمق تاریخ و تجربهٔ زیستهٔ زنان، راه را برای فهمی تازه از آزادی، هویت و امکان زیستن میگشاید. به عبارتی طوبا زنی نیست که در پایان راه ببازد؛ او زنی است که در طول زندگیاش پرسش میکند، میاندیشد و در جستوجوی معنای خود و جهان پیرامونش است؛ اما پاسخهای او نیز در حد بضاعت وجودی و تاریخی اوست. این بضاعت چیزی نیست که از خلأ آمده باشد؛ پدر، شوهرها، میرزا کاظم، گیل، لیلا و تمام تجربههای تلخ و شیرین زندگیاش، مصالح ساختن همین پاسخها را فراهم کردهاند. از طوبا نباید انتظار یک قهرمان اسطورهای داشت که یکتنه تمام دیوارهای تاریخی و اجتماعی زمانهاش را فرو بریزد. هیچ انسانی، و بهخصوص هیچ زنی، جدا از شرایطی که او را ساخته است عمل نمیکند. هر فردی با امکانات روانی، اجتماعی و تاریخی خود میجنگد. ارزش طوبا نیز در این نیست که تمام زنجیرها را پاره میکند؛ ارزش او در این است که در میان همان محدودیتها، پرسشگر باقی میماند و تلاش میکند معنایی برای هستی خود بیابد.
احمد خلفانی:
در ادامهٔ صحبتهای خانم حاجدایی نظر من نیز این است که آثار شهرنوش پارسیپور دارای رگههای فمینیستی است ولی فمینیستی به معنای معمول آن نیست. طوبا و معنای شب یک تجربهٔ گسترده و پرحجم نه تنها در حوزهٔ تاریخی، بلکه در حوزهٔ فکری، فلسفی، عرفانی است. آنهم از دید یک زن و در یک تجربهٔ تاریخی به درازای سه نسل. طوبا هم تجربهٔ یک دختر خردسال را دارد و هم تجربهٔ زنی کهنسال. هم دختر است، هم زن، هم مادر است و هم مادربزرگ. و در هر حال کسی است که خود در پی کشف جهان و گفتگو با آن است. و با وجود این باید گفت که پارسیپور بیش از آن که در پی ساختن معرفت زنانهای کاملاً مستقل باشد، میخواهد زن را وارد سنت بزرگ اندیشهٔ ایرانی کند. یعنی نمیگوید زنان باید راهی کاملاً دیگر بروند؛ میگوید زنان نیز حق دارند همان پرسشهای بنیادین هستی، تاریخ و معنا را از آنِ خود کنند. تفاوت طوبا با مردان در موضوع جستوجو نیست، بلکه در حقِ جستوجو است. انتخاب او در این نیست که آیا این راهها وجود دارند یا نه؛ بلکه در این است که چگونه از میان آنها عبور کند و چه معنایی به آنها بدهد. این از طرف دیگر به این معنا نیست که پارسیپور نمیخواهد شخصیتهایی همچون طوبا به راههای مستقل بروند، بلکه بدان معنی است که راههایی که پیشاروی آنها قرار دارند، ناچاراً در همان حوزهٔ فرهنگی جامعهٔ ایران تعریف میشوند و خارج از آن نیستند. وی نشان میدهد که زنانی که از این حوزه بیرون میزنند با شکست مواجه میشوند. نمونهٔ بارزش مریم است، نمونهاش در زنان بدون مردان است. و این شکست البته فقط شامل زنان نمیشود. سرنوشت مردان هم از آنها جدا نیست. نمونههایش فراوان است. یکی از آنها مراد در «طوبی و معنای شب» است. به این معنا، آن چیزی که وجه مشخصهٔ زنان در رمانهای پارسیپور است، هر چیزی باشد، شکست نیست، بلکه شناخت زن ایرانی از خود، و تعریف مسیر خود است. او در اینجا فاعل شناساست. در حقیقت، اگر هم شکستی باشد، مربوط به کل جامعه است، که این را ما به عنوان کل جامعهٔ ایران میتوانیم در رمان ببینیم. یعنی، به عبارت دیگر، اگر هم راهی باشد، از دل همین شکست بهوجود میآید.
مریم رئیسدانا:
با شما موافق هستم که فمینیسم در مفهوم کلاسیکش پافشاری میکند بر دستیابی به حقوق برابر جنسیتی، محو تبعیض ساختاری علیه زنان، و از سویهٔ فلسفی و جامعهشناختی نیز هدفش پیروزی بر تقدیرگراییست، اما ادبیات ساحت مبارزهٔ فیزیکی و پیروزی آنی نیست. ادبیات زیر پوست جامعه و تاریخ حرکت میکند. ادبیات حلزونوار تأثیر میگذارد و تغییر میدهد. با این حال در بازنگری تاریخ صد سال گذشته، دو زن شگفتانگیز در ادبیات ایران تأثیری در حد انقلاب مشروطه بر ادبیات و جامعه داشتهاند: یکی فروغ در شعر و دیگری شهرنوش در داستان. این دو، نه فقط با آثارشان که حتی با سبک زندگیشان، همزمان در دو جبهه بر مفاهیم ذهنی و رایج خانواده و جامعه شورش میکنند. آثارشان از تنانگی میگوید و میل، و از زن تعریف دیگری نمایش میدهند. زن در آثار پارسیپور در پی کشف و معرفی هویت راستین خود است، نه بازتکرار آن معشوقهای که در کتاب و شعر خوشگل و آرمانی و اثیریست ولی در زیست واقعی زیر فشار سنت، قدرت، و خرافه له میشود. به عنوان نمونه، در «زنان بدون مردان»، شاهد روایتی ساختارشکن در تابوهای جنسی هستیم. زنان در این مجموعه داستان برای غلبه بر تقدیر خود گاه تا پای از دست دادن جان پیش میروند. مونس یکی از این زنان است. او ناچار به خودکشی میشود گرچه بعداً چون گیاهی از خاک باغچه سر برمیآورد، یادآور آن شعر که فروغ نوشت، دستهایم را در باغچه میکارم سبز خواهد شد میدانم میدانم.
در کتاب دیگر، «طوبا و معنای شب»، شخصیت زن یاغی است. در چهاردهسالگی از حاجمحمود ۵۲ساله خواستگاری میکند و در ازدواج دوم باز اوست که خواهان طلاق است. از جهاتی میتوان طوبا را یک زن انقلابی در نظر گرفت.
بهطور کلی زنان در آثار پارسیپور عاملیت دارند. عاملیتی از جنس غلبه بر سیطرهٔ نظم حاکم (خانواده و جامعه). این عاملیت تفاوت دارد با مثلاً عملکرد بلقیس یا مارال در کلیدر که کنش آنها از جنس طبقاتی (اجتماعی / سیاسی) است و برای بقای ایل و خانواده مقاومت میکنند. زنان پارسیپور در جستجوی رهایی از نظام سلطه (خانواده / جامعه)، تثبیت هویت و در نهایت اقتدار آن هستند.
پس چون تأثیر ادبیات بر جامعه همواره حلزونوار است، بنابراین در پاسخ به بخش پایانی این پرسش، میتوانم چنین ادامه دهم که خیر سرنوشت طوبا شکست زن ایرانی نیست. همانقدر طوبا شکستخورده که مادام بواری در ادبیات فرانسه. بر اساس دادههایی از خود رمان، به قطعیت میتوان گفت شکستی در کار نیست، مثلاً وقتیکه شوهر اول طوبا متوجه میشود قدرتش را کامل از دست داده و زن دیگر از او نمیترسد با خود چنین میاندیشد: «… در استخاره بود که به سوی زن برگردد یا برنگردد. میدانست اگر برگردد باید بزند و اگر بزند مانند آن است که کتک خورده باشد. بیآنکه به سوی زن برگردد، پایش را به طرف چپ گذاشت و به طرف بیرونی رفت. ترکه را همانند بار سنگینی با خود حمل میکرد و آرزو داشت بهنحوی از دست آنها خلاص شود».
ورای منظر ادبی، تحولات اجتماعی امروز ایران بهترین بازخورد به تلاش نویسندگانی چون پارسیپور است. شاهد هستیم که اکنون نهتنها زنان ایرانی بلکه قشرهای درخور توجهی از مردانش همپا و همراه با این زنان، در تلاش هستند تا بر تقدیر و سنت پیروز شوند. شعار بسیار مترقی و مدنی «زن، زندگی، آزادی» مصداق عینی همین تلاش است. پرتوهای این کوشش مدنی از مرزهای ایران گذشته و به افغانستان نیز رسیده است، «کار، تحصیل، آزادی».
شعار «زن، زندگی، آزادی»، گرچه مدتی است به محاق رفته ولی من شک ندارم، در زمانی که نمیدانیم چه وقت به شکلی باشکوهتر رخ نشان خواهد داد، و تشعشع آن تقدیر زنان خاورمیانه را از تاریکی به سوی نور و آفتاب خواهد برد.
- آیا میتوان گفت پارسیپور در خلق شخصیتهای مرد داستانی از حد تیپ فراتر رفته است و علاوه بر خلق شخصیتهای زنده و جاندار زن، شخصیتهای مرد هم از تیپهای رایج اجتماعی مردانه فاصله دارند؟ اگر نه، خلق شخصیتهای مرد بهعنوان «تیپ» به کدام دلایل اجتماعی اشاره دارد و در صورتی که پاسخ مثبت است، میتوان از کدام شخصیتهای مرد داستانهای او مثال آورد؟
خورشید رشاد:
موضوع این است که آیا زن در آثار صادق هدایت، هوشنگ گلشیری و باقی عزیزان از تیپ کلیشهای خود خارج شده؟ چرا این سؤال معمولاً در مورد آثار نویسندگان زن پرسیده میشود؟ چون روایتهای کلاسیک فارسی اغلب فردیت مردانه را امری بدیهی تلقی کردهاند. مردان حامل تاریخ، اندیشه، بحران فلسفی، کنش سیاسی و تجربهٔ وجودی بودهاند و زنان در نسبت با مسیر آنان معنا یافتهاند. پارسیپور در واقع این تقسیمبندی را مختل کرده. در آثار او، بخش عمدهای از انرژی روایی صرف ساختن زندگی درونی زنانی میشود که ادبیات مسلط آنان را به نقشهایی چون مادر، همسر، معشوقه، قربانی یا نشانهای اخلاقی تقلیل داده بود. مردان در این جابهجایی گاه بخشی از امتیاز سنتی خود برای تصاحب مرکز روایت را از دست میدهند. تیپوارگی برخی شخصیتهای مرد را میتوان پیامد این توجه روایی دانست که در آن مرد دیگر الزاماً مرکز آگاهی، معیار جهانشمول انسان و صاحب طبیعی پیچیدگی نیست. از منظر روایتشناسی لنسر، صدا، کانونمندی و مرجعیت روایی درون مناسبات قدرت شکل میگیرند. درواقع باید دید روایت به چه کسی اجازه میدهد تجربهٔ خود را تفسیر کند، چه کسی به زبان درونی دسترسی دارد و آگاهی چه کسی بهمنزلهٔ شناخت معتبر از جهان پذیرفته میشود. در بسیاری از آثار پارسیپور، زنان سهم گستردهتری از دروننگری، حافظه، رؤیا، اضطراب، میل و پرسش فلسفی دریافت میکنند. برخی مردان از بیرون و از خلال اثری که بر بدن، حرکت، امنیت و امکانهای زنان میگذارند، دیده میشوند. این نامتقارنی نوعی مداخله در تاریخ مردانهٔ رمان فارسی است. ادبیاتی که قرنها زن را از بیرون روایت کرده، اکنون مرد را از جایگاه تجربهٔ زنانه مرئی میسازد. مردانگی در آثار پارسیپور غالباً از طریق کنترل رفتوآمد زن، تصاحب نیروی کار و بدن او، حق سخنگفتن بهجای او، اعمال خشونت تحت عنوان حفاظت و تعریف عقلانیت بهعنوان صفتی مردانه نشان داده میشود. مرد مقتدر در این جهان روایی اقتدار را بارها اجرا میکند و از سوی دیگران به رسمیت شناخته میشود و از پشتیبانی خانواده، عرف، قانون و زبان بهره میبرد. تیپوارگی در واقع اینجا کارکرد روایی دارد و تکراریبودن این اجرا را برجسته میکند. مثلاً برادر مستبد در زنان بدون مردان فشردهای از نهادی است که بدن زن را ملک خانوادگی میداند. شوهر سلطهگر نیز فقط محدود به تیپ شخصیتی مرد بداخلاق نیست و در واقع نمایانگر حق اجتماعی بهرسمیتشناختهشدهٔ مردان برای مدیریت زمان، میل و فضای زن است. تکرار این الگوها، ساختگیبودن و درعینحال مادیبودن مردانگی مسلط را همزمان نشان میدهد.
حالا اگر بخواهیم قضیه را از دیدگاه فیلسوف مورد علاقهام سارا احمد هم بررسی کنیم نظریهٔ جهتمندی این عزیز وجه دیگری از این مسئله را روشن میکند. از نظر احمد، قدرت از طریق خطوطی عمل میکند که بدنها را بهسوی مسیرهای معین هدایت میکنند. برخی مسیرها طبیعی، مستقیم و قابل زیستن به نظر میرسند چون جهان اجتماعی برای حرکت در امتداد آنها سازمان یافته است. مردان آثار پارسیپور غالباً در امتداد همین خطوط حرکت میکنند. در حالی که آنها به تحصیل، عرفان، خیابان، حق سخنگفتن و غیره دسترسی دارند، زنان با دیوار، در بسته، حیاط، خانه، آبرو، ازدواج و تهدید جنسی مواجهاند. بدن مردانه در روایت پارسیپور در فضا امتداد پیدا میکند اما بدن زنانه پیوسته متوقف، منحرف، محصور یا به فضای خصوصی بازگردانده میشود.
نمیخواهم بحث را زیاد آکادمیک کنم اما میشود اسپیواکی هم به مسئله نگاه کرد و آن را به سطح بازنمایی و امکان سخنگفتن زن فرودست برد. در جامعهای پدرسالار و گرفتار تاریخ استعمار، دولت مدرن، ملیگرایی و اقتدار سنتی، صدای زن بارها از سوی مردانی مصادره میشود که مدعی نمایندگی او هستند. مرد روشنفکر، مرد انقلابی، مرد عارف و مرد اصلاحطلب ممکن است با یکدیگر اختلاف داشته باشند، اما بسیاری از آنان زن را موضوع پروژهٔ خود میسازند. تیپوارگی این مردان، اشتراک بنیادین گفتمانهای ظاهراً متضاد را آشکار میکند که همه خواهان سخنگفتن دربارهٔ زن و تعیین جایگاه او هستند. شخصیتهایی چون مراد، میرزا کاظم مثالهای مناسبی هستند. آنان در سطحی از تیپ اجتماعی عبور میکنند و به تناقضهای تاریخی و روانی دست مییابند. مراد را میتوان حامل شکستهای سیاست مردانه، سرگشتگی روشنفکری و گسست میان آرمان و زندگی روزمره دانست. میرزا کاظم نیز اقتدار پدرانه را در قالبی کاملاً یکپارچه نمایندگی نمیکند. میل، ضعف، اضطراب و وابستگی در ساختار اقتدار او رخنه ایجاد میکنند. با وجود این، فردیت آنان نیز در فضایی شکل میگیرد که امکان سخن، سفر، تجربه و خطا را برای مردان گستردهتر فراهم کرده است. پارسیپور مردان را به دو گروه ساده، یعنی ستمگر و رهاییبخش، تقسیم نمیکند. مردانی با ظرفیت عاطفی، شکستپذیری، اضطراب و میل به معنا در آثار او حضور دارند. رنج مردانه نیز دیده میشود. بااینحال رنج مردان آنان را خارج از ساختار امتیاز قرار نمیدهد. مرد میتواند همزمان زخمی تاریخ و بهرهمند از پدرسالاری باشد. مراد ممکن است قربانی شکست سیاسی و اجتماعی باشد و در روابط جنسیتی خود همچنان از امتیاز مردانه استفاده کند. میرزا کاظم میتواند شکننده و محدود باشد و در جایگاه پدر یا شوهر قدرتی نامتقارن اعمال کند. پیچیدگی روانی مرد، مسئولیت سیاسی او را منتفی نمیسازد.
همین نقطه پاسخی ضمنی به مسئلهٔ فمینیستیبودن پارسیپور و مسئلهٔ تقدیرگرایی ارائه میدهد. ساختار روایت پارسیپور، مرکز آگاهی را جابهجا میکند و زن را صاحب بحران فلسفی، میل، تاریخ، بدن و حق تفسیر جهان میسازد. مردانگی را از جایگاه انسان جهانشمول پایین میآورد و آن را به موقعیتی تاریخی و جنسیتی تبدیل میکند. این جابهجایی یکی از رادیکالترین وجوه کار پارسیپور است. زنان پارسیپور در جهانی حرکت میکنند که مسیرهای خروج را میبندد، شورش را مجازات میکند و حتی زبان رهایی را از مفاهیم مردانه، عرفانی، ملیگرایانه یا خانوادگی اشباع میسازد. پس بازگشت، سکون، شکست یا سازش شخصیت زن نشان میدهد قدرت چگونه تا سطح میل، تخیل، حافظه و ادراک آینده نفوذ میکند. طوبا در دل سنت باقی میماند، زیرا سنت در معماری خانه، زبان عشق، معنای مادری، امکان شناخت و تصور او از امر مقدس حضور دارد.
فریبا حاجدایی:
مردان شهرنوش پارسیپور؛ تیپ، شخصیت یا نشانه؟
در پاسخ به پرسش دوم، و نیز سؤالی که در بند بالا مطرح کردم، باید بگویم — آیا میتوان گفت پارسیپور در خلق شخصیتهای مرد داستانی از حد تیپ فراتر رفته است و علاوه بر خلق شخصیتهای زنده و جاندار زن، شخصیتهای مرد هم از تیپهای رایج اجتماعی مردانه فاصله دارند؟ اگر نه، خلق شخصیتهای مرد بهعنوان «تیپ» به کدام دلایل اجتماعی اشاره دارد و در صورتی که پاسخ مثبت است، میتوان از کدام شخصیتهای مرد داستانهای او مثال آورد؟
یک نفر دیگر اینطور جواب داده: وقتی از شخصیتهای زن شهرنوش پارسیپور حرف میزنیم، معمولاً به یاد زنانی میافتیم که آرامآرام پوست میاندازند؛ زنانی که اشتباه میکنند، عاشق میشوند، میترسند، سرکشی میکنند، فرو میریزند و دوباره خودشان را از دل ویرانی بیرون میکشند. آنها مدام در حال تغییرند. انگار نویسنده دست خواننده را میگیرد و او را به درون ذهن و جانشان میبرد تا جهان را از چشم آنها ببیند. اما وقتی نوبت به بسیاری از شخصیتهای مرد میرسد، احساس دیگری پیدا میکنیم. این پرسش پیش میآید که آیا پارسیپور مردان را کمتر از زنان میشناسد، یا اصلاً قصد دیگری داشته است؟ به گمان من، پاسخ هم بله است و هم نه. اگر همهٔ آثار پارسیپور را کنار هم بگذاریم، میبینیم که زنان او معمولاً از مرز «تیپ» عبور میکنند و به شخصیتهایی زنده، متناقض و چندوجهی تبدیل میشوند؛ اما بسیاری از مردان، آگاهانه به تیپ نزدیک میمانند. این را نباید ضعف شخصیتپردازی دانست، بلکه باید آن را بخشی از پروژهٔ فکری و ادبی پارسیپور دید. او، بهویژه در طوبا و معنای شب و زنان بدون مردان، بیش از آنکه بخواهد روانشناسی مردان را واکاوی کند، میخواهد سازوکار پدرسالاری را آشکار کند. در این جهان، بسیاری از مردان بیش از آنکه «یک فرد» باشند، نمایندهٔ یک موقعیت تاریخی و اجتماعیاند؛ مرد سنتی، مرد روحانی، مرد مالک، مرد روشنفکر، مرد انقلابی، مرد قدرتطلب یا مردی که زن را موضوع تملک خود میداند. بنابراین فردیت آنها در درجهٔ دوم قرار میگیرد و کارکرد اصلیشان نشان دادن نیروهایی است که زندگی زنان را شکل میدهد. حاج محمود در طوبا و معنای شب نمونهٔ روشنی است. او فقط شوهر طوبا نیست؛ تجسم مردی است که زن را بخشی از دارایی خود میبیند. آنچه او را مهم میکند، زندگی درونیاش نیست، بلکه جایگاهی است که در نظام مردسالار اشغال کرده است. اسماعیل، البته، از این الگو فاصله میگیرد. پارسیپور به ذهن او وارد میشود، تردیدهایش را نشان میدهد، شیفتگیهایش را کالبدشکافی میکند و تناقضهایش را آشکار میسازد. او دیگر یک تیپ ساده نیست. با این حال، همین پیچیدگی نیز در نهایت در خدمت نقد مردسالاری قرار میگیرد. پارسیپور میخواهد نشان دهد مردسالاری فقط در رفتار مردان نیست؛ در شیوهٔ اندیشیدن آنان نیز ریشه دوانده است. اسماعیل از این رو شخصیتی مهم است که نشان میدهد حتی روشنفکران نیز میتوانند، بیآنکه خود بدانند، همان الگوهای کهن سلطه را بازتولید کنند. در زنان بدون مردان این نگاه حتی آشکارتر میشود. بیشتر مردان نه زندگی مستقلی دارند و نه جهان درونی گستردهای. آنها بیشتر بهصورت نیروهای محدودکننده وارد داستان میشوند؛ حضوری که قرار است مسیر زنان را دشوار کند، نه اینکه خود به مرکز روایت تبدیل شود. اما پارسیپور همیشه چنین نمیکند و همین استثناها، جهان او را جذابتر میکنند. پدر طوبا یکی از همین استثناهاست. او فقط پدری مستبد نیست. میان ایمان، سنت، محبت و اقتدار سرگردان است. گاه دلش برای دخترش میسوزد و گاه همان سنتی که به آن باور دارد، میان او و دخترش دیوار میکشد. همین تناقضهاست که او را از یک تیپ صرف فراتر میبرد. باغبان مهربان در زنان بدون مردان نیز استثنای دیگری است، اما از جنسی متفاوت. او را نمیتوان شخصیتی رئالیستی دانست و نه حتی نمایندهٔ یک طبقه یا گروه اجتماعی. گذشتهاش، کشمکشهایش و زندگی خصوصیاش چندان روشن نیست. او بیشتر یک شخصیت نمادین است؛ تجسم امکانی که در آن مرد بودن دیگر با سلطه، مالکیت و خشونت تعریف نمیشود، بلکه با مراقبت، همزیستی و احترام معنا پیدا میکند. باغبان، مردی نیست که بخواهد زنان را نجات دهد؛ بلکه حضورش امکان شکلگیری فضایی امن را فراهم میکند؛ فضایی که زنان بتوانند برای نخستین بار خودشان را تجربه کنند. البته شاید بتوان گفت حتی این تصویر نیز کاملاً بیطرف نیست و رنگی از آرمانگرایی دارد. بعضی منتقدان معتقدند باغبان همچنان نوعی حضور نجاتبخش مردانه است، هرچند با مردان دیگر پارسیپور تفاوتی بنیادین دارد. شاید همین ابهام، او را به یکی از بهیادماندنیترین شخصیتهای رمان تبدیل کرده باشد. نگاه پارسیپور در سگ و زمستان بلند فرق میکند. در این رمان، مردان دیگر صرفاً ابزار نمایش ساختار مردسالار نیستند. حسین و علی بیش از آنکه نمایندهٔ یک مفهوم باشند، انسانهاییاند گرفتار زمانهٔ خود. آنها زیر فشار سیاست، خشونت، آرمانها و شکستها زندگی میکنند. کشمکش اصلیشان نهتنها با زنان، بلکه با تاریخ است. به همین دلیل شخصیتشان فردیت بیشتری پیدا میکند و نمیتوان آنها را به یک برچسب اجتماعی فروکاست. در تجربههای آزاد نیز آقای «ب» نمونهٔ دیگری از این تغییر است. او نه یک تیپ اجتماعی، بلکه شخصیتی روانشناختی و نمادین است؛ مردی که میان میل به آزادی و ترس از آزادی، میان تنهایی و ناتوانی در برقراری ارتباط، سرگردان مانده است. او بیش از آنکه نمایندهٔ یک قشر باشد، بخشی از بحران انسان معاصر را به دوش میکشد. اینجا دیگر پارسیپور بیش از تاریخ، به بحران فردیت نزدیک میشود. شاید برای پرهیز از سوءتفاهم، بد نباشد یادآوری کنیم که «تیپ» در نقد ادبی الزاماً واژهای منفی نیست. تیپ، شخصیتی است که بیش از فردیت خود، نمایندهٔ یک موقعیت یا نیروی اجتماعی است. بنابراین تیپ بودن همیشه به معنای ضعیف بودن شخصیت نیست. اگر بخواهم همهٔ این تجربه را در یک جمله خلاصه کنم، میگویم در آثار پارسیپور، زنان معمولاً «سوژه» هستند و مردان اغلب «نشانه». زنان جهان را تجربه میکنند، تغییر میکنند و به خودآگاهی میرسند؛ اما بسیاری از مردان حامل نیروهای تاریخی، مذهبی، فرهنگی و اجتماعیاند که بر زندگی زنان اثر میگذارند. شاید این انتخاب، آگاهانهترین تصمیم ادبی پارسیپور باشد. او در ادبیاتی مینوشت که قرنها جهان را از چشم مردان روایت کرده بود. طبیعی است که بخواهد کانون روایت را جابهجا کند و پیچیدگی، فردیت و صدای خاموش زنان را به مرکز داستان بیاورد. اگر در نتیجه، بسیاری از مردان بیشتر کارکردی نمادین یا تیپیک پیدا کردهاند، این را باید بیش از آنکه ضعف بدانیم، استراتژی روایی نویسنده بدانیم؛ استراتژیای که میکوشد ترازوی روایت را، هرچند برای مدتی، بهسود زنانی برگرداند که قرنها تنها در حاشیهٔ داستانها ایستاده بودند.
احمد خلفانی:
بخش مهمی از این مسئله بیشک به خود مردان رمانهای پارسیپور برمیگردد. وقتی مردان با سیستم فرهنگی و اجتماعی حاکم یکی شده باشند، طبیعی است که بیشتر بهعنوان تیپ شناخته شوند تا بهعنوان شخصیتهایی دارای تصمیمات فردی و غیرقابل پیشبینی. باید توجه کنیم دورهای که پیشزمینهٔ رمانهای پارسیپور را تشکیل میدهد، دورهای است که بهخصوص برای زنان مهم و سرنوشتساز است. دورهای که سیستمهای فکری، فرهنگی و اجتماعی، بهخصوص زنان را دیگر خرسند نمیکند و آنان را به شک و تردید و جستوجو وامیدارد. ما نمونههایش را در رمانها میبینیم که چطور با پدرسالاری و با خانواده بهشکل سنتی کنار نمیآیند، چطور کمکم به فکر کار یا تحصیل میافتند و چطور میخواهند از زیر بار سنتهای کهن دربروند. و همین شک و تردیدها و خارج شدن از سیستم یکسانکننده است که آنها را به شخصیت تبدیل میکند.
بیشتر زنان پارسیپور در نظم نمادین پدرسالار تثبیت نشدهاند چرا که جایگاهشان را طور دیگری تعریف میکنند. آنان در مرز میان قانون و میل، زبان و بدن، سنت و امکانهای ناشناخته زندگی میکنند. همین ناتمامی و همین وضعیت «در حال شدن» است که به آنان پویایی، تناقض و فردیت میبخشد. میبینیم که شخصیتهای زن در رمانهای شهرنوش پارسیپور، حتی آنجا که شکست میخورند، شخصیت خودشان را دارند. در صورتی که مردان، از آنجایی که سیستم حاکم سیاسی، اجتماعی و فرهنگی، در حقیقت بهگونهای خود آنها را نمایندگی میکند، آنها خود را در نقشهای مختلف سنتی در همان سیستم بازمییابند و خود را با آن تعریف میکنند.
طبیعی است که وقتی مردان نیز شک میکنند و دست به جستوجو میزنند، آنها نیز بهگونهای، کم یا بیش و خواسته یا ناخواسته، به شخصیت تبدیل میشوند. ما نمونهاش را در اسماعیل میبینیم که کمکم به آنجا میرسد که از خودش بپرسد: «من که هستم؟» و بعد از آن میخواهد از همهچیز سردربیاورد و راههای گوناگون را امتحان کند. این تحول حتماً به معنای شورش، مثلاً در نمونهٔ مراد، نیست، بلکه به معنای فاصله گرفتن از سیستم مسلط و آغاز پرسشگری است.
باید گفت که شهرنوش پارسیپور، چه در برخورد با شخصیت زنان و چه در برخورد با تیپها و یا شخصیتهای مرد، ساده عمل نمیکند و از این نظر نمیشود بهراحتی خطی کشید و گفت در رمانهای این نویسنده مردان اینطور و زنان آنطور هستند. ما حتی در مورد خود طوبی هم میبینیم که به بسیاری از سنتها وفادار است. این هم یکی از مشخصات ادبیات پارسیپور است که به جواب قطعی نمیرسیم. مثلاً باغبان باغ فرخلقا یک مرد است. در مورد این هم کلی میشود صحبت کرد که چرا باغبان باید یک مرد باشد. و این البته از مشخصات ادبیات جدی و چندصدایی است که ما به جواب قطعی نرسیم. مثلاً یکی از تفاسیر ممکن میتواند این باشد که ساختار زندگی انسانها را تا بهحال مردها ساختهاند و زنها فعلاً حتی برای ساختن دنیای دیگری ناچار به همان ساختار هستند. ولی این هم فقط یک تفسیر است. تفسیر دیگرش هم این است که این باغبان که مرد است، عملاً تیپ مردانهٔ دیگری را به نمایش میگذارد که فقط در باغبانی و حفاظت از باغ معنا مییابد و هیچ الفتی با پدرسالاری ندارد. این پیچیدگی را ما در پدر طوبا هم میبینیم و نیز در اسماعیل. اسماعیل، بهواسطهٔ اسمش، ممکن است ما را از پیش به اسماعیل انجیل وصل کند و از آن طریق یک تیپ بسازد، ولی او از آن مقوله جدا میشود. یعنی او، بهاصطلاح، منورالفکر میشود و منورالفکر هم ناراضی است. همهٔ اینها مقدمهای میشود که وی، عملاً، از یک تیپ به یک شخصیت فرامیروید.
مریم رئیسدانا: اجازه دهید من برای پاسخ دادن به این سؤال، پرسشی مطرح کنم. به نظر شما مادر طوبا در رمان یک تیپ است یا شخصیت؟ او نقطهٔ مقابل دخترش است. هرچقدر طوبا پویا و پرسشگر است، او ایستا و الکن است. او پس از مرگ ادیب چنان ضعیف و بیپناه است که دخترک ۱۴سالهاش یعنی طوبا چوب حراج شرعی (ازدواج با حاج محمود ۵۲ساله) به خودش میزند تا مادر را از فلاکت نجات دهد. بنابراین وقتی در تجزیه و تحلیل آثار شهرنوش پارسیپور صحبت از زنان پارسیپور میکنیم منظور آن شخصیتهایی است که به جهان ادبیات پارسی اضافه شده، شخصیتهایی که پیشتر آنان را نداشتیم، همانطور که قبل از هدایت مثلاً پیرمرد خنزرپنزری را نداشتیم. پارسیپور به جهان ادبی ما چند شخصیت اضافه کرده است، یکی از آنها طوباست. ولی به قول جناب خلفانی ما نمیتوانیم چنین خطکشیهایی کنیم. نمیشود گفت پارسیپور موفق شده زنان در داستانها و رمانهایش را شخصیتپردازی کند ولی مردان را نه یا اصلاً هدفش این نبوده است. اکنون، کمی دربارهٔ پدر طوبا فکر کنیم. آیا او یک شخصیت است یا تیپ؟ به عقیدهٔ من یک شخصیت است، چراکه به قول فریبا سرگردان و معلق میان عاطفهٔ پدری و سنت پدرسالاری است. از طرفی به دخترش مهر دارد طوری که وقتی از مکه برمیگردد میگوید در مکه او را، یعنی طوبا خانم را، دعا کرده تا عمر نوح داشته باشد. دقت کنیم که دخترش را خانم صدا میکند و در مکه برایش عمر بلند آرزو کرده. هم اوست که به دخترش سواد میآموزد، و این یعنی کاشتن بذر آگاهی. حاج ادیب، پدر طوبا، نهتنها از نظر خانوادگی بلکه بهلحاظ اجتماعی نیز فرد منفعلی نیست، در همان صفحههای آغازین رمان و شلاق خوردن از انگلیسی، به مشیرالدوله رجوع میکند و او را مجاب میکند که اگر این موضوع پیگیری نشود، به چشم مردم دیگر نه شخص عالِم و نه وطن ارج و قربی نخواهند داشت. مشیرالدوله قول میدهد موضوع را به مظفرالدین شاه برساند. درنهایت چنان میشود که مرد انگلیسی با یک انگشتر الماس، هدیه برای خانم خانه، به عذرخواهی به خانهٔ حاج ادیب میآید. «هرگز یک انگلیسی به خانهٔ کسی نرفته بود، اما به خانهٔ ادیب آمده بود» (از متن رمان طوبا و معنای شب). نمونههایی از این دست فراوان هستند که نشان میدهد پدر تیپ نیست، شخصیت است. او کنش دارد. ادیب است، فکر میکند، به گرد بودن زمین فکر میکند، حتی به این فکر میکند چه چیز موجب شده بوده که او فکر کند زمین چهارگوش است، ص ۱۶. به عبارت دیگر او خودش را به چالش میکشد، مشخصهٔ شخص پویا. درنتیجه نمیشود این تقسیمبندیها را در کتابهای شهرنوش پارسیپور پذیرفت. اگر چنین به نظر میرسد، همانطور که دوستان دیگر نیز اشاره کردند چون او خواسته و آگاهانه تصمیم گرفته کانون روایت را تغییر دهد. به عبارت دیگر، او در روایت دست به آفرینش دیگری میزند. به زن هویت میدهد. طوبای داستان او از جنسِ زنِ «چشمهایش» از بزرگ علوی نیست. طوبا، بهدنبال حقیقت و هویت خود است و این پویایی را تا پایان رمان با خود دارد. ولیکن نویسنده در این کار راه به افراط نرفته، به این معنا که اولاً این ویژگی پویایی و اندیشگی را به همهٔ زنان آثارش نداده، دوم اینکه یکشبه مثلاً طوبا راه صدساله نرفته، بلکه شاهد هستیم که او حتی در کهنسالی و روزهای پایان حیات و حوالی پایان رمان به زیارت مراد خود، آقای خود، گداعلیشا میرود، یعنی که کماکان باورهای مذهبی و خرافی در او پابرجا میمانند. و در پایان میبینیم که او با تردید به گداعلیشاه فکر میکند. پارسیپور در «طوبا و معنای شب» و «زنان بدون مردان» زمانهای را به تصویر میکشد (پایان قاجار، اوایل پهلوی) که زنانش در هیچ ساحت و میدانی پیروز میدان نیستند، نه عشق، نه اجتماع، نه اقتصاد (حتی اگر باسواد باشند)، مگر اینکه ارثی به آنها برسد، و در زمانهای این دو اثر را منتشر میکند (پس از انقلاب) که زنان از حداقلهای برابری اجتماعی محروم شدهاند، و خودش نیز یا تازه از زندان آزاد شده یا بهدلیل انتشار همین آثار به زندان میافتد. او با شجاعت، رنج، امید و آزادی زیست و نوشت.
- حالا که حرف از «گداعلیشاه» در طوبا شد، آیا میتوان گفت شخصیتهای صوفیمسلکی چون «گداعلیشاه» و «شاهزاده گیل» در این اثر، با هدف رسیدن به خلق جهانی از رئالیسم جادویی با تکیه به سنت ادبی کلاسیک ایران و افسانههای پیرامون آن است یا میتوان آن را بهنوعی زمینه و دلبستگی زندگی شخصی نویسنده محسوب کرد؟
احمد خلفانی:
به نظر من هر دو جنبه در اینجا حضور دارند و اساساً این دو را نمیتوان از یکدیگر جدا کرد. اتفاقاً چون این جهان عرفانی و اسطورهای بخشی از دلبستگیهای شخصی شهرنوش پارسیپور است، پس بهطور طبیعی وارد آثارش نیز شده است. هر نویسندهای برای آفرینش جهان داستانی خود از تمام امکانات ذهنی، فرهنگی و تجربی خویش بهره میگیرد. وقتی زندگی پارسیپور را مرور میکنیم، میبینیم که عرفان، اسطوره و روایتهای کهن ایرانی هم بخشی از علایق شخصی او هستند و هم راهی برای فاصلهگرفتن از واقعیت صرف و روزمرگی. نویسنده، هر نویسندهای، حتی زمانی که کاملاً تخیلی مینویسد، باز هم از تجربهها، ذهنیات و جهانبینی خود تغذیه میکند. برخی منتقدان معتقد بودهاند که اگر بخشهای رئالیسم جادویی طوبا و معنای شب حذف میشد، رمان انسجام بیشتری پیدا میکرد. اما به نظر من دقیقاً همین لایهها به رمان هویت و رنگ ویژهای میبخشند. حضور شخصیتهایی چون گداعلیشاه و شاهزاده گیل فضایی میآفریند که از سطح واقعیت روزمره فراتر میرود و افق رمان را گسترش میدهد. این شخصیتها تنها عناصر شگفت نیستند، بلکه امکان تجربهٔ نوعی واقعیت دیگر را فراهم میکنند؛ واقعیتی که در آن مرز میان امر واقعی، عرفان، اسطوره و خیال سیال میشود. و این، از طرف دیگر کمکی به خواننده نیز هست که از حیطهٔ تنگی که واقعیت پیرامون برای او تدارک دیده، فراتر رود. پارسیپور با این راهکار خواننده را از محدودیتهای واقعیت متعارف فراتر میبرد و امکان اندیشیدن به جهانهایی دیگر را پیش روی او میگذارد. این فراروی از واقعیت به معنای گریز از جهان نیست، بلکه گشودن افقهای تازهای برای تخیل و اندیشه است. از همینرو، حضور گداعلیشاه و شاهزاده گیل را باید هم حاصل دلبستگی شخصی نویسنده به سنت عرفانی و ادبی ایران دانست و هم یکی از مهمترین عوامل شکلگیری جهان رئالیسم جادویی و منحصربهفرد او.
فریبا حاجدایی:
در طوبا و معنای شب، گداعلیشاه و شاهزاده گیل را اگر فقط صوفی بدانیم، چیزی از دستمان رفته است. آنها بیش از آنکه شخصیت باشند، پنجرهاند؛ پنجرهای که از آن میشود جهان را جور دیگری دید. شهرنوش پارسیپور خوب میداند که زندگی فقط آن چیزی نیست که چشم میبیند. همیشه لایهای پنهان زیر زندگی جریان دارد؛ لایهای که گاهی خودش را در خواب نشان میدهد، گاهی در مکاشفه، گاهی در سکوت یک درویش. به همین دلیل است که این دو شخصیت، بیآنکه عجیب به نظر برسند، مرز میان واقعیت و خیال را آرامآرام از میان برمیدارند. وقتی کنارشان هستیم، دیگر از خودمان نمیپرسیم «این اتفاق ممکن است یا نه؟» فقط آن را میپذیریم؛ درست همانطور که در قصههای قدیمی ایران، کرامت اولیا و حضور غیب را میپذیرفتیم. شاید به همین دلیل باشد که، اگر آثار پارسیپور را در چارچوب رئالیسم جادویی بخوانیم، این رئالیسم جادویی ریشه در جهان ایرانی دارد. او برای ساختن دنیای شگفتش مجبور نیست تا آمریکای لاتین برود. افسانهها، قصههای مادربزرگها، منطقالطیر عطار، مثنوی مولوی، تذکرههای صوفیان و باورهای مردم، سالهاست که این خاک را پر از راز کردهاند. پارسیپور فقط این گنج قدیمی را دوباره به یاد ما میآورد. اما این همهٔ ماجرا نیست. خود پارسیپور هم همیشه شیفتهٔ جهان اسطوره، عرفان و پرسشهای فلسفی بوده است. در آثارش بارها میبینیم که انسان را موجودی میداند که فقط با عقل زندگی نمیکند؛ با رؤیا، شهود و راز هم زندگی میکند. با این همه، او مبلغ تصوف نیست. درویشانش قدیسهای بیخطا نیستند. گاهی روشنایی میآورند و گاهی هم مانند هر انسان دیگری، سایهای با خود دارند. همین نگاه است که شخصیتهایش را زنده نگه میدارد. پس اگر بپرسیم گداعلیشاه و شاهزاده گیل از کجا آمدهاند، شاید بهترین پاسخ این باشد: از هر دو جا. هم از دل سنت هزارسالهٔ ادبیات و عرفان ایران و هم از ذهن نویسندهای که سالها با این جهان زندگی کرده است. آنها در رمان نیامدهاند تا تصوف را تبلیغ کنند. آمدهاند تا یادمان بیندازند که جهان، همیشه بزرگتر از آن چیزی است که با چشم دیده میشود. شاید حقیقت، همانجایی ایستاده باشد که عقل دیگر راهی ندارد و خیال، تازه قدم اولش را برمیدارد. همین نگاه است که طوبا و معنای شب را به یکی از ایرانیترین نمونههای رئالیسم جادویی تبدیل میکند؛ رمانی که شگفتی را نه از سر تقلید، بلکه از دل حافظهٔ فرهنگی و اسطورهای ایران بیرون میکشد.
خورشید رشاد:
به نظر من اطلاق رئالیسم جادویی به طوبا و معنای شب، و کلاً اطلاق رئالیسم جادویی به هر اثر دیگری خالی از مسئله نیست. زیرا این اصطلاح در واقع برآمده از نگاهی استعماری به ادبیات است و تجربههای غیرغربی را از منظر معرفتشناسی غربی به جادو و امر شگفت تقلیل میدهد. در یک خوانش پسااستعماری، حضور گداعلیشاه و شاهزاده گیل نه گریز از واقعیت، بلکه بازگشت به نظامهای معرفتی سرکوبشدهٔ ایرانی است. تصوف، اسطوره و افسانه در این رمان در نهایت دارند مرز تحمیلی میان عقل مدرن، خرافه و حقیقت تاریخی را مختل میکنند. فکر میکنم که پارسیپور از این شخصیتها برای مقاومت در برابر انحصار روایت مدرن و مردسالار از تاریخ بهره میگیرد. البته دلبستگی شخصی نویسنده به عرفان را نمیتوان انکار کرد، اما اهمیت آن صرفاً زندگینامهای نیست. عرفان در اینجا به زبان بدیل زنان برای فهم قدرت، رنج و تاریخ بدل میشود. بنابراین، این شخصیتها بیش از آنکه محصول رئالیسم جادویی باشند، حاملان یک ضدگفتمان بومی و پسااستعماریاند.
مریم رئیسدانا: هم گداعلیشاه و هم شاهزاده گیل طراحی چندلایه دارند. طوبا وقتی از تجربههای مذهبی و سیاسی سرخورده میشود و توان کشف معنای زندگی را ندارد به گداعلیشاه روی میآورد، نماد عرفان و سنت. او در تاریکی تاریخ و زمانهاش، و در پی یافتن دلیل این تاریکی خواهان جواب است، تصور میکند بلکه طریقت مذهبی کمکش کند و راه بر او نمایان کند، مگر نه این است که عرفان بتواند سالک را از ظاهر به باطن برساند ولی هوشمندی نویسنده در این است که حتی اگر مضمون، زمینه و دلبستگی نویسنده باشد، او در نهایت هم خودش و هم مخاطبش را از این توقفگاه عبور میدهد چون طوبا به این نتیجه میرسد که شاید پاسخ نهایی در سنت و عرفان نباشد.
شاهزاده گیل با هزاران سال عمر، کهنالگوی نامیرایی و جاودانگی، گویا از لایههای زیرین بوفکور برآمده باشد. او تمام زبانهای دنیا را میداند. معجونی است از چند شخصیت مطرح ادبیات پارسی: او گیلگمش است، نام گیل برآمده از گیلگمش. پیرمرد خنزرپنزری است، رجاله است، «شاهزاده روی نیمکت وسط بلوار نشسته بود. لباس جاهلهای محل را به تن داشت. پاشنه کفشهایش را خوابانده بود. کلاهش را عقب سر گذاشته بود. انگار عمری لوطی بوده است. به طوبی گفت، فقط اینجا نشسته تا زن لکاتهاش را ببیند. ص ۴۷۶.» شاهزاده گیل گاه شبیه راوی بوف کور میشود، زنش لیلا را در یکی از دهکورههای شهر ری مییابد و بارها قصد کشتنش را میکند. لیلا هرگز نمیمیرد و دموزیوار به زیرزمین میرود و با نوزایی طبیعت به زمین بازمیگردد. شاهزاده گیل حتی میتواند زن اثیری باشد، چون بیمرگی از ویژگیهای جهان اثیری است (البته جنبهٔ تاریک جهان اثیری).
از منظر نقد هرمنوتیک، چه کلاسیک چه مدرن، تمام شخصیتهای کتاب، حتی چرایی گزینش نامشان «گیل» (گیلگمش)، «طوبا» (درختی در بهشت و فقط یک بار این اسم در قرآن آمده)، و «لیلا» (اسطورهٔ لیلیث، دموزی)، بسیار سزاوار درنگ هستند که البته صحبت بیشتر در این خصوص در این بحث نمیگنجد. بهطور کلی، این نوع فضاسازی و نامگذاریهای افسانهای پیوند عمیقی با فرهنگ و ادبیات ما دارد. بهعنوان نمونه و بسیار شاخص، بخش درخور توجهی از داستانهای شاهنامه از اسطوره است. بن و اساس هزار و یک شب بر افسانه بنا شده. درنتیجه خیلی طبیعی است که نویسندهٔ امروز ایرانی هم دلبستهٔ این مضامین باشد و هم برای پیشبرد کارش از این عناصر استفاده کند.
- تأثیر مهاجرت را بر آثار شهرنوش پارسیپور چگونه میدانید؟ زیستن در سرزمینی تازه همراه با رنج تبعید، چگونه منجر به خلق جهانهای تازهای در داستانهای او شد؟
خورشید رشاد:
به گمان من باید از رمانتیزه کردن تبعید پرهیز کرد. رنج بهخودیخود خلاقیت تولید نمیکند. تبعید نتیجهٔ خشونت دولت، سانسور، زندان و حذف نویسنده از فضای عمومی است. آنچه در آثار متأخر پارسیپور اهمیت دارد تغییر جایگاه سخنگفتن اوست. او از موقعیتی مینویسد که هم از ایران رانده شده و هم در جامعهٔ میزبان به عضوی کاملاً همگون تبدیل نشده است. اگر بخواهیم از استوارت هال به قضیهٔ هویت نگاه کنیم، هویت در نوشتههای دورهٔ مهاجرت پارسیپور به یک فرایند دائمیِ شدن تبدیل شده. فاصلهٔ جغرافیایی باعث شده ایران بهصورت حافظه، تاریخ، زبان و منازعهٔ سیاسی در در آثارش بازسازی شود. در کمی بهار این بازگشت به گذشته از خلال زندگی چند نسل از زنان، تحولات سیاسی ایران و تاریخ نیروهای چپ صورت میگیرد. رمان از دورهٔ کشف حجاب آغاز میشود و تا انقلاب ۱۳۵۷ امتداد پیدا میکند. بنابراین نگاه تبعیدی به گذشته، نوعی بازخوانی انتقادی تاریخ شکستها، امیدها و سرکوبهای اجتماعی است.
آسیه در میان دو دنیا نیز وضعیت دیاسپورایی را نشان میدهد. میان دو دنیا بودن موقعیتی است که در آن تعلق، زبان و حافظه دائماً به چالش کشیده میشوند. این اثر در سال ۲۰۰۹ در لسآنجلس منتشر شد و میتوان آن را بازتاب مستقیم همین موقعیت دوپاره دانست. همچنین نویسندهٔ زن تبعیدی وارد شبکهای از ترجمه، نشر خارج از کشور، دانشگاه و بازار فرهنگی غرب میشود. در این شبکه، صدای او امکان انتشار پیدا میکند، اما همزمان در معرض بازتعریفشدن قرار میگیرد. بنابراین از پارسیپور در غرب تصویری ساخته شده که صرفاً نمایندهٔ زن ایرانی قربانی است. چنین تصویری اختلافهای طبقاتی، تاریخی و سیاسی میان زنان را پاک میکند. اهمیت آثاری مانند خاطرات زندان در مقاومت در برابر همین حذف است. در واقع حافظهٔ زن زندانی به یک ضدآرشیو در برابر روایت رسمی دولت و در برابر نگاه مصرفی بازار غرب به رنج زنان ایرانی تبدیل میشود.
بنابراین معتقدم که جهانهای تازهٔ پارسیپور از برخورد سه نیروی حافظهٔ سرکوبشدهٔ ایران، بیثباتی هویت در تبعید و مبارزه بر سر حق بازنمایی شکل گرفته. خود پارسیپور در سالهای پایانی زندگی تأکید میکرد که دوری از ایران توان او برای ساختن داستانی تازه را محدود کرده است.
فریبا حاجدایی:
تبعید؛ وقتی وطن به زبان تبدیل میشود. تبعید برای شهرنوش پارسیپور فقط ترک ایران نبود؛ انگار از همان روز، خانهاش را از روی زمین برداشت و در زبانش بنا کرد. دوری از وطن، با همهٔ تلخی و تنهاییاش، بیتردید بر نگاه او نیز اثر گذاشت. اگر در آثار نخستینش بیشتر با کوچهها، آدمها و تاریخ ایران روبهرو هستیم، در آثار سالهای مهاجرت، مرزها آرامآرام کمرنگتر میشوند. دیگر فقط از یک سرزمین نمینویسد؛ از انسان مینویسد. به گمان من، عقل آبی را میتوان پلی میان دو دوره از جهان داستانی و اندیشهٔ پارسیپور دانست؛ اثری که افقی را پیش روی آثار بعدی او میگشاید. این کتاب را نمیتوان تنها یک رمان به معنای متعارف دانست؛ بیشتر سفری است به شیوهای دیگر از دیدن جهان. پارسیپور در آن، قواعد آشنای روایت را کنار میگذارد. زمان دیگر خطی نیست؛ گذشته و حال در هم میآمیزند، رؤیا به زندگی روزمره راه پیدا میکند و اسطوره چنان طبیعی در متن جاری است که گویی همیشه در کنار واقعیت زندگی کرده است. در این جهان، خواب فقط خواب نیست؛ راهی دیگر برای شناخت است. خیال در برابر واقعیت قرار نمیگیرد، بلکه ادامهٔ آن است. شخصیتها نیز بیش از آنکه فقط آدمهایی با گذشته و سرگذشت باشند، حامل شیوههای متفاوت اندیشیدناند. گاهی احساس میکنیم بهجای گفتوگوی چند شخصیت، گفتوگوی چند جهانبینی را میخوانیم. برای همین، عقل آبی کتابی نیست که بتوان آن را با انتظار یک داستان سرراست خواند. قرار نیست همهٔ گرهها را باز کند یا پاسخ همهٔ پرسشها را بدهد. بیشتر شبیه سفری در ذهن و جان انسان است؛ سفری که از تاریخ میگذرد، به اسطوره میرسد، کنار عرفان مکث میکند و دوباره به زندگی امروز بازمیگردد. خودِ عنوان «عقل آبی» نیز سرنخی از جهان کتاب به دست میدهد. گویی از نوع دیگری از آگاهی سخن میگوید؛ آگاهیای که میان عقل و شهود، اندیشه و احساس، جسم و روح مرزی سخت و قطعی نمیکشد. پارسیپور در جستوجوی عقلی است که از قطعیت فاصله میگیرد، پیچیدگی جهان را میپذیرد و بهجای حذف کردن، کنار هم نشاندن را میآموزد. به گمان من، این افق فکری در «شیوا» گستردهتر و آشکارتر میشود. «شیوا» که پارسیپور آن را در سالهای تبعید نوشت و در سال ۱۳۷۸ در خارج از ایران منتشر کرد، حجیمترین رمان اوست؛ اثری نزدیک به نهصد صفحه که خود نویسنده آن را «داستان ـ دانش» مینامد، نه صرفاً یک رمان علمیتخیلی. در این کتاب، انسان دیگر فقط موجودی گرفتار تاریخ و جامعه نیست؛ بخشی از جهانی بزرگتر است. پارسیپور با درهمآمیختن فیزیک، زیستشناسی، روانشناسی، عرفان و اسطورههای ایرانی و هندی، از تکامل آگاهی، نسبت علم و معنویت و امکانهای آیندهٔ انسان سخن میگوید. به همین دلیل، خواندن «شیوا» بیش از آنکه دنبال کردن یک پیرنگ کلاسیک باشد، سفری فکری است. به نظر میرسد در این اثر، دغدغههایی که پیشتر نیز در آثار او حضور داشتند، صورتی گستردهتر و جهانشمولتر پیدا میکنند. بسیاری نیز «شیوا» را بلندپروازانهترین و دشوارترین اثر پارسیپور میدانند.
اگر بخواهیم مسیر تحول اندیشه و جهان داستانی او را در آثارش دنبال کنیم، شاید بتوان آن را چنین دید:
- سگ و زمستان بلند؛ تجربهٔ زیسته و جامعه.
- طوبا و معنای شب؛ تاریخ، عرفان و جایگاه زن در دل تاریخ ایران.
- زنان بدون مردان؛ رهایی زن، آمیختن واقعیت و خیال، و گشودن راهی تازه در جهان داستانی پارسیپور.
- عقل آبی؛ اسطوره، فلسفه و جستوجوی آگاهی.
- شیوا؛ کیهان، تکامل انسان و آیندهٔ آگاهی.
به گمان من، سالهای مهاجرت فرصت بیشتری برای گسترش و بسط این مسیر فکری فراهم کرد. در آثار این دوره، دغدغههایی که پیشتر نیز در نوشتههای او دیده میشد، آشکارتر و جهانشمولتر جلوه میکنند. او دیگر تنها دربارهٔ جامعهٔ ایران نمینویسد، بلکه از آزادی، هویت، تنهایی، زن بودن و معنای زندگی سخن میگوید؛ پرسشهایی که مرز نمیشناسند و به همهٔ انسانها تعلق دارند. با این همه، ایران هرگز از آثارش غایب نمیشود. وطن در نوشتههای دوران مهاجرت، دیگر فقط یک جغرافیا نیست؛ خاطرهای است که همیشه با نویسنده سفر میکند. شاید همین است که در جهان داستانی او، تاریخ، اسطوره، رؤیا و واقعیت، بیتکلف کنار هم مینشینند؛ چون ذهن کسی که در تبعید زندگی میکند، همیشه میان چند زمان و چند جهان در رفتوآمد است. شاید بتوان گفت مهاجرت، اگرچه خانه را از شهرنوش پارسیپور گرفت، اما افق داستانهایش را وسیعتر کرد. او از دلِ دوری، جهانی بزرگتر ساخت؛ جهانی که در آن حقیقت فقط آن چیزی نیست که دیده میشود. خیال هم راهی برای شناخت است و ادبیات پلی است میان آنچه از دست دادهایم و آنچه هنوز در جستوجویش هستیم.
احمد خلفانی:
بیتردید تبعید بر هر نویسندهای اثر میگذارد، اما این تأثیر همیشه به معنای گسستی ناگهانی در جهان داستانی او نیست. واقعیت این است که نویسندگان برای نوشتن رمانهایشان معمولاً از گذشته و تجربههای خود بهره میگیرند. این گذشته میتواند دورهٔ کودکی، نوجوانی، جوانی یا سالهای بعدی زندگی باشد. مسئلهٔ دوم، به گمان من، این است که در جهان امروز، مرز میان وطن و غربت نیز چندان واضح و روشن نیست. ما ممکن است در زادگاهمان نشسته باشیم، اما ذهنمان در جای دیگری، به عبارتی در مهاجرت و تبعید، باشد و حتی موضوع نوشتههایمان را از جاهای دیگری بگیریم. از طرف دیگر، نویسندهای که در تبعید زندگی میکند، برخلاف دورههای پیشین، ارتباطات گستردهتری با وطنش دارد. در نتیجه فروریختن این مرزها، نوعی آگاهی فراملی و سیال شکل میگیرد که دیگر تنها به وطن یا تبعید محدود نیست. رگههایی از این آگاهی را ما در طوبا و معنای شب میبینیم. اولین مثالش آنجاست که یک انگلیسی به خانهٔ طوبا میآید. بعد از آن مثالهای دیگر هم هست، برخورد و گفتگو با بلشویکهای روس، مسافرتهایی که شاهزادههای قاجار میکنند و غیره…، این ویژگیها را، البته، در شکل دیگری در عقل آبی میبینیم؛ رمانی که شهرنوش پارسیپور آن را در ایران نوشت و پس از خروج از ایران، در نشر باران سوئد، منتشر کرد. با وجود این، میبینیم که شهرنوش پارسیپور در رمانهایی که در خارج از کشور نوشت نیز به تجربههای گذشتهاش در وطن بازمیگردد و این نیز کاملاً طبیعی است. عنوان «بر بال باد نشستن» به شکلی نمادین اشارهٔ روشنی به همین رفتوبرگشتها دارد. البته اگر بخواهیم بهطور دقیق تفاوتهای آثار پارسیپور پیش و پس از تبعید را بررسی کنیم، باید این آثار را یکبهیک و بهصورت تطبیقی با یکدیگر مقایسه کنیم. شاید چنین مقایسهای در آینده صورت بگیرد. با وجود این، نباید فراموش کرد که تبعید، از یک طرف، خوانندگان بیشماری را از نویسندهای همچون پارسیپور میگیرد و، از طرف دیگر، او را از تجربههای تازه در وطنش محروم میکند.
مریم رئیسدانا:
آدمی به سفر که میرود خلق و خویش تغییر میکند، انسان مرغ مهاجر که نیست بیدغدغه از این سو به آن سو پر بگیرد. بیشک مهاجرت/ تبعید میتواند اثرهای بسیاری بر نویسنده بگذارد، بر نثرش، جهانبینیاش، درونمایهٔ آثارش، و … ضمن اینکه بسته به اینکه نویسنده مهاجر باشد یا تبعیدی، تمام این مواردی که برشمردم یعنی نثر، جهانبینی، درونمایه و … میتوانند رنگ دیگری بگیرند و بازتاب دیگری از خود بروز دهند. درمورد پارسیپور و اثر زیست دور از جغرافیای ایران بر تولیدات ادبیاش نیازمند کاوشی همهجانبه است. مهاجرت اگر خودخواسته باشد، با برنامه و از پیش تعیینشده، همراه با سرمایهٔ مالی/ عاطفی، یا امکان مجدد سفر به زادبوم، پیامد دیگری دارد تا وقتیکه از نوع دوم باشد، یعنی گریز، حفظ جان، بهتنهایی، و بدون سرمایهٔ مالی/ عاطفی. علیرغم تمام این جنبهها، او فقط یازده کتاب تألیفی (نه ترجمه) در کارنامهٔ خود دارد. پارسیپور سال ۱۳۷۳ که مهاجرت میکند، «زنان بدون مردان»، «سگ و زمستان بلند»، «طوبا و معنای شب»، و یکی دو اثر دیگر را منتشر کرده و مابقی را دور از ایران در آمریکا مینویسد و منتشر میکند. او در سیویک سال دورهٔ مهاجرتش موفق شده نزدیک به هفت کتاب بنویسد. آخرین اثرش مربوط است به شش سال پیش، رمان «کمی بهار»، ۱۳۹۳، نشر باران، سوئد. به عبارت دیگر او انگیزهٔ بسیار برای نوشتن داشته است اما درنهایت به دلایل متعددی از نوشتن بازمیایستد. در یکی از گفتوگوهای تلویزیونیاش گفت «بلاک شدهام». یعنی او در کنهٔ وجودش میل به نوشتن داشته ولی توان غلبه بر این انسداد را نداشته است. طبق آماری که خودش ده سال پیش در برنامهٔ پولتیک داد، بالای یک میلیون نفر در ایران کتاب «خاطرات زندان» او را خواندهاند، درحالیکه یک ریال به او پرداخت نشده. هرچه مینوشت بهشکل افست یا شکلهای غیرقانونی دیگر در ایران و خارج از ایران به فروش میرسید. خلاقترین نویسنده هم که باشی، عاشقترین آفرینشگر هم که باشی، وقتی ماحصل وقت و نبوغ و رنجت هیچ شود (ازنظر اقتصادی)، سرخوردگی و توقف پیش میآید.
- پارسیپور یکی از اجتماعینویسترین نویسندگان ایران است که تا آخرین روزهای زندگی، بهشکلی کنشمند و فعال دربارهٔ مسائل جاری زندگی انسان ایرانی صاحبنظر بود و شجاعانه نظرات خود را ابراز میکرد. همچنانکه پیشتر با کتاب «خاطرات زندان» برگ تازهای به ادبیات مستندنگاری ایران افزوده بود. تأثیر شخصیت اجتماعی این نویسنده بر نسل جدید خوانندگان آثار او یا دنبالکنندگانش در فضای مجازی چگونه است؟
احمد خلفانی:
شهرنوش پارسیپور تنها یک رماننویس نبود. او از معدود نویسندگان ایرانی بود که تا پایان زندگی، نسبت به مسائل اجتماعی، سیاسی و فرهنگی ایران موضعی روشن و صریح داشت و از بیان دیدگاههای خود نیز هراسی نداشت. همین ویژگی سبب شده است که نسل جدید، او را تنها از طریق رمانهایش نشناسد، بلکه از طریق مصاحبهها، مقالهها و حضورش در فضای مجازی نیز با او ارتباط برقرار کند. صداقت و استقلال فکری از مهمترین ویژگیهای شهرنوش پارسیپور بود. او هیچگاه خود را در چارچوب یک ایدئولوژی مشخص محصور نکرد و همواره کوشید مستقل بیندیشد، حتی وقتی این استقلال برایش هزینههای سنگینی چون زندان، سانسور و تبعید در پی داشت. همین صداقت و استقلال فکری میتواند برای بسیاری از نویسندگان جوان الهامبخش باشد، زیرا نشان میدهد نویسنده علاوه بر اینکه آفرینندهٔ آثار ادبی است، میتواند در عرصهٔ عمومی نیز حضوری مسئولانه و نقادانه داشته باشد. از سوی دیگر، «خاطرات زندان» جایگاه ویژهای در کارنامهٔ او دارد. این کتاب صرفاً گزارشی از یک تجربهٔ شخصی نیست، بلکه یکی از آثار مهم ادبیات مستند ایران است که تجربهٔ زندان را از زاویهٔ نگاه یک نویسنده روایت میکند. از این رهگذر، خواننده نهتنها با تجربهٔ زندان، بلکه با منش فکری و اخلاقی نویسنده نیز آشنا میشود. پارسیپور در جایی از خاطرات زندان مینویسد: «یکی از رازهای نویسندگی، صمیمیت با خود است. یک نویسنده ممکن است به بدترین گناهانی که مرتکب شده اعتراف کند و یا ضعفها و گرفتاریهایی داشته باشد. نویسنده ممکن است ترسو باشد و یا خودخواه، اما اگر درگیر دروغگویی بشود، در مسیری میافتد که نور قلمش برای همیشه خواهد چکید و ذهنش تاریک خواهد شد.» شاید همین چند جمله، بیش از هر سخن دیگری، جهانبینی او را دربارهٔ نویسندگی نشان دهد. از نگاه پارسیپور، صداقت با خویشتن، شرط نخست نویسندگی است و نویسنده پیش از آنکه در برابر جامعه مسئول باشد، در برابر حقیقت درونی خود مسئول است. یکی از آموزههای وی این است که در هنگام نوشتن ادبیات، باید بهراستی به فکر نوشتن ادبیات باشیم و نه دربند ایدههایی که در هر حال خارج از ادبیات قرار دارند. صداقت در نوشتن از ارکان مهم نوشتن ادبی و شاید مهمترینش است که پارسیپور به آن پایبند بود. یکی دیگر از ویژگیهای ارزشمند او، توجه به نسل جوان و نویسندگان گمنام بود. پارسیپور تا واپسین سالهای زندگی آثار نویسندگان گوناگون را میخواند و هرجا که امکان داشت، با دقت و حوصله دربارهٔ آنها نظر میداد و تجربههای خود را بیدریغ در اختیارشان میگذاشت. این روحیه نشان میدهد که او نویسندگی را نه عرصهای برای رقابت، بلکه فضایی برای گفتوگو، یادگیری و انتقال تجربه میدانست؛ ویژگیای که بیتردید در ماندگاری نام و تأثیر او بر نسلهای بعدی سهم دارد. از سوی دیگر، رمانهایی همچون طوبا و معنای شب، راه را برای نویسندگان پس از خود هموارتر کردند. پارسیپور جهان زنان را از منظر خود آنان روایت کرد و افقهای تازهای را در رمان فارسی گشود. هر راهی که گشوده میشود، بخشی از مسیر را برای آیندگان روشن میکند و امکانات تازهای در اختیار آنان میگذارد. اما همین کار، مسئولیت نویسندگان بعدی را نیز سنگینتر میکند. طوبا و معنای شب از آن دسته رمانهایی است که انتظار ما را از رمان بالاتر میبرد و یادآوری میکند که نباید به امکانات شناختهشده و راههای آزمودهشده قانع باشد. چنین آثاری خواننده و نویسنده را به پرسشگری بیشتر، مطالعهٔ عمیقتر و جستجوی افقهای تازهتر فرامیخوانند. هر نویسندهای البته راه و جهان خود را دارد، اما پس از خواندن آثار بزرگ، دیگر نمیتوان بهآسانی از کنار امکانات گستردهٔ ادبیات عبور کرد. این به معنای کماهمیت بودن دیگر آثار نیست. هر رمان جدی جایگاه و ارزش خود را دارد، همانگونه که سنگها و صخرهها نیز هر یک بخشی از چشمانداز یک کوهستاناند. با این همه، برخی قلهها افق دید ما را تغییر میدهند. پس از مواجهه با چنین آثاری، نویسنده و خواننده هر دو با معیارهای تازهای روبهرو میشوند و ادبیات را دیگر مانند گذشته نمیبینند.
فریبا حاجدایی:
به گمان من، تأثیر اجتماعی شهرنوش پارسیپور را باید در دو سطح دید؛ یکی در آثارش و دیگری در شیوهٔ زیستن و اندیشیدنش. خوانندهٔ جوان، اگر به کتابهای او برسد، فقط نویسندهٔ «طوبا و معنای شب» یا «زنان بدون مردان» را کشف نمیکند. با زنی روبهرو میشود که ادبیات را راهی برای اندیشیدن به زندگی میدانست. آزادی، تن زن، قدرت، مذهب، سانسور و حق انتخاب، در آثار او موضوعهایی انتزاعی نیستند؛ از دل تجربهٔ زیسته برآمدهاند و شاید به همین دلیل هنوز هم تازگی خود را حفظ کردهاند. اما تأثیر پارسیپور تنها در رمانهایش خلاصه نمیشود. او از آن نویسندگانی بود که پس از نوشتن، کنار نایستاد. تا آخرین سالهای زندگی، دربارهٔ جامعه، سیاست، فرهنگ و زندگی روزمره نظر میداد و آنچه را باور داشت، بیپروا بیان میکرد. برای بسیاری، همین نیز بخشی از هویت اوست؛ نویسندهای که میان نوشتن و زیستن فاصلهای نمیگذاشت. در سالهای اخیر، بخشی از این حضور از راه فضای مجازی ادامه یافت. گفتوگوها، سخنرانیها و ویدئوهای او بارها دستبهدست شد و نسل تازهای را با اندیشههایش آشنا کرد. گاهی حتی پیش از آنکه کتابی از او خوانده شود، صدای خودش به گوش مخاطب میرسید. «خاطرات زندان» نیز از همین جنس است. این کتاب فقط روایت روزهای زندان نیست؛ روایت انسانی است که میکوشد حتی در تنگترین موقعیتها، استقلال فکر و نگاهش را حفظ کند. شاید به همین دلیل است که هنوز خوانده میشود و همچنان میتواند مخاطب امروز را به تأمل وادارد. با این همه، نمیدانم امروز تا چه اندازه نسل جوان با شهرنوش پارسیپور آشناست. در ایران، سالها سانسور، محدودیت انتشار و دشواری دسترسی به آثارش بیتردید شمار خوانندگان او را کاهش داده است. بیرون از ایران نیز نسلهای تازهای بزرگ شدهاند که بسیاری از آنان دیگر فارسی را آنقدر روان نمیخوانند که بتوانند با رمانهای او ارتباطی مستقیم برقرار کنند. گاهی با خود فکر میکنم شاید امروز نام شهرنوش پارسیپور بیش از کتابهایش در فضای مجازی در گردش باشد. اما ادبیات همیشه راه خودش را پیدا میکند. بعضی نویسندگان با موجی بزرگ وارد زمانه میشوند و بعضی دیگر آرام و بیصدا، از خوانندهای به خوانندهٔ دیگر میرسند. گمان میکنم شهرنوش پارسیپور از دستهٔ دوم باشد. هر بار که کسی یکی از کتابهای او را میخواند، گفتوگویی تازه آغاز میشود؛ گفتوگویی که فقط دربارهٔ ادبیات نیست، بلکه دربارهٔ آزادی، زن، جامعه و مسئولیت انسان در برابر زمانهٔ خویش است.
خورشید رشاد:
ببینید تأثیر اجتماعی شهرنوش پارسیپور را به نظرم باید در تولید نوعی سوژهمندی زنانهٔ نافرمان جستوجو کرد. او نشان داد که ادبیات نه عرصهای خنثی، بلکه میدان منازعه بر سر قدرت، بدن و حق سخنگفتن است. زنان در آثار و گفتار او از جایگاه قربانی خاموش خارج و به عاملان فعال تاریخ تبدیل میشوند. همانطور که در پاسخ به پرسش دیگری اشاره کردهام، خاطرات زندان نیز حافظهٔ زن زندانی را از حاشیه به متن تاریخ سیاسی ایران میآورد. شجاعت او در مشروعیتبخشی به بیپروایی و امتناع از خودسانسوری است. او ثابت کرد که زن روشنفکر موظف نیست برای پذیرفتهشدن همرنگ جماعت شود یا خود را بهاصطلاح تعدیل کند. در یک جمعبندی کلی از تمام صحبتهایم در این مصاحبه باید بگویم که میراث پارسیپور از نظر من در واقع تبدیل تجربهٔ شخصی زن به دانش سیاسی و حافظهٔ جمعی است.
مریم رئیسدانا:
پارسیپور از آنجمله نویسندگان است که گویی در خانهٔ شیشهای زندگی کرد. از ازدواجش، طلاقش، زندان رفتنش، دربارهٔ صیغهشدن زنان، هنرپیشگان پورن، مشکلات مالی و زندگی پسرش با خودش، تیم ملی فوتبال ایران و دهها قصهٔ دیگر را به صراحت دربارهشان حرف میزد، مینوشت، با حداقل خودسانسوری. در این ابراز وجود صادق بود. برایش همصدایی با دیگران محلی از اعراب نداشت، صدای خودش را داشت. ناسزا هم شنید، بهویژه همین اواخر در فیسبوکش، اما مستقل بود و مستقل باقی ماند. پرسشگر تلویزیون وقتی از او پرسید اگر به عقب برگردید باز هم مهاجرت میکنید؟ پاسخ داد «اگر همان رفتار را بکنند یعنی زندانم بیندازند بله. من در ایران اسفند روی آتش بودم و چهار بار زندانیام کردند.» او طاقت دیدن ظلم در هیچ دورهای را نداشت و صدای اعتراض بود. و به گمانم میراث ارزشمندش همین شهامت و تلاش برای حفظ استقلال فکری باشد. بخت بلندش نبوغش بود و تباهی روزگارش بودن در این زمانهٔ سخت تاریک. میراث ادبی و انسانی شهرنوش پارسیپور مانا.
