از اسم تا ضمیر
عقب‌نشینی راوی دانای کل را می‌توان به‌وضوح در کاهش و سپس در توقف کامل اظهارات مختص راوی دانای کل نیز تشخیص داد؛ یعنی در ارجاع راوی دانای کل به خودش در جریان روایت، در تفسیرها و نظراتش دربارهٔ آنچه روایت می‌شود، و در ارجاعات پیشین و پسین و از این قبیل. از میان همهٔ اینها، نام‌گذاری صرفاً کارکردی شخصیت‌ها بیشترین دوام را دارد. دقیقاً در شیوهٔ اجرای این دو کارکرد روایی است که دشواری‌های تفسیر نمایان می‌شود؛ دشواریِ یافتن مرز میان حضور و غیاب راوی دانای کل. کاهش عنصر دانای کل در اشاره به شخصیتی از روایت، نخست صفتِ بیانگرِ همدلیِ راوی دانای کل را هدف می‌گیرد («استرترِ بیچاره»[1])، سپس توصیف غیرمستقیم او را («قهرمانِ ما»[2]). در نهایت، نام شخصیت‌ها («استرتر») با ضمایر شخصی متناظر جایگزین می‌شود، مگر آنکه روشنیِ ارجاع، ذکر نام را ضروری سازد. جایگزینی مستمر ضمیر شخصی به‌جای نام، گامی تعیین‌کننده از قلمرو دانای کل به‌سوی قلمرو شخصیت‌محور است. زیرا کاربرد ضمیر شخصی، بیش از ذکر نام، به انتقال خواننده به آگاهیِ شخصیتِ مورد اشاره – یا همدلی با موقعیت او – کمک می‌کند.
بازنگری، گرایشی کاملاً آشکار به حذف عناصر دانای کل که در استیون قهرمان (Stephen Hero) [3]هنوز نسبتاً پرشمارند و به تقویت پیوستهٔ موقعیت رواییِ شخصیت‌محور نشان می‌دهد. این امر از جمله در شیوهٔ نام‌گذاری شخصیت اصلی، استیون، نیز نمایان می‌شود. در استیون قهرمان هنوز اغلب در کنار ذکر سادهٔ نام، توصیف‌های غیرمستقیمِ دانای کل با و بدون صفت دیده می‌شود؛ مانند «این آرمان‌خواه خیال‌باف»، «انقلابیِ آتشین‌دل»، «آن جوان». حدود یک‌سوم از ارجاعات به قهرمان به این گروه تعلق دارد و باقی ارجاعات با ضمیر شخصی انجام می‌شود. در تصویر هنرمند در جوانی (A Portrait of the Artist as a Young Man)، نام‌گذاری‌های آشکارا دانای‌کل‌مآبانهٔ قهرمان عملاً به‌طور کامل حذف شده است. همزمان، شمار ارجاعاتی که نام در آنها ذکر می‌شود نیز کاهش می‌یابد، اما در عوض بسامد ضمیر شخصیِ مربوط به شخصیت اصلی به‌طور چشمگیری افزایش می‌یابد. مثلاً در جایی، در ده صفحه متن، نود بار ضمیر شخصی ظاهر می‌شود و حتی یک بار هم نام «استیون» نمی‌آید. این نسبت‌ها پیشاپیش در آغاز روایت نیز بازتاب می‌یابند؛ آغازی که در آن موقعیت رواییِ شخصیت‌محورِ مختص رمان، از همان جملهٔ نخست به‌طور سرسختانه اجرا می‌شود.
نخستین ذکر نام قهرمان، که به‌عنوان شخصیت بازتابندهٔ رمان عمل می‌کند، تنها پس از یک صفحه رخ می‌دهد و آن هم گویی تصادفی، در گفتار شخصیت دیگری از رمان.
در آثار هنری جیمز (Henry James) نیز تقویت گرایش به موقعیت رواییِ شخصیت‌محور در آثار متأخر یا در بازنگری متأخرِ آثار پیشین در افزایش ارجاع ضمیری بازتاب یافته است. سیمور چتمن (Seymour Chatman) [4]نتایج مقایسه‌ای میان سبک متقدم و متأخر هنری جیمز را به‌نقل از لئو هندریک (Leo Hendrick)[5] ارائه می‌دهد که در آن، در سبک متأخر، افزایشی یک‌سوم در شمار ضمایر شخصی تشخیص داده شده است.
دایرهٔ انواع: طرح و کارکرد
در ماهیت روش ادبیات‌شناسی نهفته است که پدیدهٔ گفتار غیرمستقیم آزاد نه به‌صورت منفرد در جمله، بلکه در پیوند با دیگر پدیده‌های خویشاوند شیوهٔ روایت و در بستر متنی بلندتر دیده شود. این امر به‌ویژه وقتی صادق است که گفتار غیرمستقیم آزاد بخشی از یک جنبهٔ موقعیت روایی تلقی شود. بنابراین در ادامه، با آگاهی از پرهیز از مسئلهٔ تعریف که به‌هرحال در بیشتر پژوهش‌های مربوط به گفتار غیرمستقیم آزاد بسیار مفصل بررسی شده است، جایگاه‌یابی گفتار غیرمستقیم آزاد در پیوستار شکلیِ دانای کل–شخصیت‌محور نشان داده خواهد شد. دربارهٔ گفتار غیرمستقیم آزاد در چارچوب یک موقعیت رواییِ اول‌شخص، هنگام توصیف بخشی از دایرهٔ انواع که میان موقعیت رواییِ اول‌شخص و موقعیت رواییِ شخصیت‌محور قرار دارد، بحث خواهد شد. بررسی گفتار غیرمستقیم آزاد در بافت روایی بزرگ‌تر، از دیدگاه خواننده نیز موجه به نظر می‌رسد، زیرا خواننده تقریباً هرگز گفتار غیرمستقیم آزاد را به‌تنهایی، بلکه همیشه همراه با چند عنصر روایی خویشاوند دیگر درک می‌کند. از منظر پیوستار شکلی، چنانکه در دایرهٔ انواع نمایان می‌شود، مسئلهٔ تعریف و مرزبندی گفتار غیرمستقیم آزاد نیز به‌خودی‌خود حل می‌شود، از این جهت که آشکار می‌گردد گفتار غیرمستقیم آزاد را نباید مقوله‌ای یکپارچه و بسته انگاشت، بلکه آن نیز به نوبهٔ خود پیوستاری از شکل‌ها و تغییرات وابسته به آنهاست. این تغییرات را می‌توان به بهترین وجه در شیب دانای کل–شخصیت‌محورِ آنها به‌صورت نظام‌مند ارائه کرد.
از موقعیت رواییِ دانای کل به موقعیت رواییِ شخصیت‌محور
گفتار غیرمستقیم آزاد به‌عنوان گذار از موقعیت رواییِ دانای کل به موقعیت رواییِ شخصیت‌محور
گفتار غیرمستقیم آزاد پدیده‌ای هم دستوری و هم ادبی است. بنابراین تصادفی نیست که در پژوهش دربارهٔ آن، تلاش‌های زبان‌شناسی و ادبیات‌شناسی به هم می‌رسند. در این میان همچنین آشکار می‌شود که این دو رشته چگونه می‌کوشند یک پدیدهٔ واحد را هر یک از افق تخصصی خود توضیح دهند. برای دستورزبان‌شناس، گفتار غیرمستقیم آزاد در درجهٔ نخست پدیده‌ای است که با گفتار مستقیم و گفتار غیرمستقیم در رقابت است. تفاوت‌های میان این سه شکل اساساً به کمک دستور زبان جمله توصیف می‌شود: تغییر ضمیر شخصی، جابه‌جایی زمان فعل، وابستگی یا استقلال نحوی جمله یا بخشی از جمله در گفتار غیرمستقیم یا گفتار غیرمستقیم آزاد. اما توضیح ادبیات‌شناسانهٔ گفتار غیرمستقیم آزاد در طول دهه‌های گذشته هرچه بیشتر بر پدیده‌های فرا‌جمله‌ای در آن متمرکز شده است. از این رو امروزه بیشتر توضیحات ادبیات‌شناسانه دربارهٔ این مسئله — که از آغاز بحث دربارهٔ گفتار غیرمستقیم آزاد در حدود سال ۱۹۰۰ همواره به‌شدت محل اختلاف بوده است — در این نکته هم‌نظرند که ماهیت گفتار غیرمستقیم آزاد را باید در دیدگاه دوگانه‌ای دانست که یک راوی و یک شخصیت رمان، هر دو، امری را به تصویر می‌کشند. به نوبهٔ خود، چشم‌انداز دوگانهٔ گفتار غیرمستقیم آزاد را باید شکل بیان ویژه‌ای از واسطه‌مندیِ روایت فهمید. در گفتار غیرمستقیم آزاد، آن گرایش‌های متضادی که پیش‌تر در تحقق رواییِ واسطه‌مندی توصیف شد، به هم می‌رسند: راوی به‌عنوان تجسم ملموس واسطه‌مندیِ روایت، و توهم بی‌واسطگی از طریق بازتاب واقعیتِ به‌تصویرکشیده‌شده در آگاهیِ یک رسانهٔ شخصیت‌محور یا یک شخصیت بازتابنده. البته بافت روایی معمولاً جانب شخصیت‌محورِ این چشم‌انداز دوگانه را بیش از جانب دانای کل تقویت می‌کند. به همین دلیل، گفتار غیرمستقیم آزاد بر دایرهٔ انواع، میان قطب راوی و قطب بازتابنده، به جایگاه نوعیِ موقعیت رواییِ شخصیت‌محور نزدیک‌تر به نظر می‌رسد تا به موقعیت رواییِ دانای کل. قابل توجه آنکه قلمرویی که این شکل روایی در اختیار می‌گیرد، در سمت موقعیت رواییِ دانای کل و شخصیت‌محور به‌مراتب گسترده‌تر از سمت موقعیت رواییِ اول‌شخص و شخصیت‌محور است.
«سرایت» زبان راوی به زبان شخصیت‌ها
نخستین مرحلهٔ تغییر در شیوهٔ رواییِ دانای کل (نخست به‌سوی گفتار غیرمستقیم آزاد و سپس به‌سوی موقعیت رواییِ شخصیت‌محور) هنگامی قابل تشخیص می‌شود که گزارش راوی دانای کل تحت تاثیر گفتار شخصیت‌ها باشد. مثال زیر از بودنبروک‌ها (Buddenbrooks) اثر توماس مان (Thomas Mann) را می‌توان شاهدی کلاسیک بر این امر دانست:
خانم اشتوت از کوچهٔ ناقوس‌ریزان بار دیگر فرصت یافته بود که در محافل درجهٔ اول رفت‌وآمد کند، چراکه در روز عروسی در آرایش تونی به مادمازل یونگمان و خیاط کمک می‌کرد. او — خدا دامنش را بگیرد — هرگز عروسی زیباتر از این ندیده بود، و با آنکه چاق بود، زانو زده بود و با چشمانی از تحسین برافراشته، شاخه‌های کوچک مورد را بر مویرهٔ آنتیک سفید می‌بست… این ماجرا در اتاق صبحانه‌خوری روی داد.
چنین «سرایتی» از زبان راوی به زبان شخصیت‌ها – گونه‌ای از نقل قول غیرمستقیم – در میان رمان‌نویسان دورهٔ ویکتوریا، که چنانکه می‌دانیم با علاقه از سبکی بسیار بارز و دانای‌کل‌مآبانه بهره می‌گیرند، مانند چارلز دیکنز (Charles Dickens)، جورج الیوت (George Eliot) و جورج مریدیت (George Meredith)[6]، غالباً مشاهده می‌شود. این سرایت معمولاً موجب نوعی آیرونیِ خفیف نسبت به شخصیت‌های «نقل‌شده» می‌گردد. اما جین آستن (Jane Austen)، که در تاریخ رمان انگلیسی به گفتار غیرمستقیم آزاد به‌طور واقعی امکان شکوفایی بخشید، این عنصر روایی را با بیشترین دقت و اصابت به کار می‌گیرد. به‌عنوان مثال، در اینجا آن بخش از مانسفیلد پارک (Mansfield Park) آورده می‌شود که روی پاسکال (Roy Pascal) در آن واژه‌ها و عبارت‌هایی را مشخص کرده است که در آنها پژواکی از گفتار شخصیت‌ها شنیده می‌شود. از آنجا که در آثار جین آستن، گفتار راوی و شخصیت‌ها معمولاً به‌روشنی از هم متمایز نمی‌شود، برای غیرانگلیسی‌زبان دشوار است که همهٔ عبارات نقل‌شده از گفتار شخصیت‌ها را تشخیص دهد.
کرافوردها […] بسیار مایل بودند بمانند. مری از خانهٔ کشیش به‌عنوان خانه‌ای موقت راضی بود، و هنری نیز به همان اندازه آماده بود اقامتش را طولانی‌تر کند. او آمده بود که فقط چند روزی با آنها بماند، اما مانسفیلد وعدهٔ خوبی می‌داد و چیز دیگری نبود که او را به جای دیگری فرا خواند. خانم گرَنت را نگه‌داشتن هر دوی آنها نزد خود شادمان می‌کرد، و دکتر گرَنت نیز از اینکه چنین بود، بی‌نهایت خشنود بود؛ زنی جوان و خوش‌گفتار مانند دوشیزهٔ کرافورد همیشه برای مردی تنبل و خانه‌نشین هم‌نشینی دلپذیر است؛ و مهمان بودن آقای کرافورد بهانه‌ای بود برای اینکه هر روز کلاره بنوشد. تحسین دوشیزگان برترام از آقای کرافورد پرشورتر از هر چیزی بود که عادات دوشیزهٔ کرافورد احتمالاً او را قادر به احساسش می‌کرد. با این حال او اعتراف کرد که آقایان برترام جوانان بسیار خوش‌قامتی هستند، که دو جوان چنین‌گونه را حتی در لندن هم به‌ندرت با هم می‌بینند، و اینکه رفتارشان، به‌ویژه رفتار پسر بزرگ‌تر، بسیار خوب است. او در لندن زیاد بوده بود، و سرزندگی و دلیری بیشتری از ادموند داشت، و بنابراین باید ترجیح داده می‌شد؛ و به‌راستی که پسر بزرگ‌تر بودنش نیز ادعای قوی دیگری بود. او پیشاپیش احساسی مبهم داشت که بزرگ‌تر را بیشتر دوست خواهد داشت.
پانویس:
[1] «استرتر» همان ورتر است: قهرمان رنج‌های ورتر جوان (Die Leiden des jungen Werthers، ۱۷۷۴) اثر یوهان ولفگانگ فون گوته (Johann Wolfgang von Goethe). در فارسی گاهی «ورتر» و گاهی با تلفظ آلمانی‌تر «وِرتر/وِرتِر» نوشته می‌شود؛ در متن شما به صورت «استرتر» آمده.
[2] فرمول کلاسیک روایت دانای کل در رمان سده‌های ۱۸ و ۱۹ است: آلمانی unser Held، انگلیسی our hero.
[3] استیون قهرمان (Stephen Hero): پیش‌نویس ناتمام و پس از مرگِ منتشرشدهٔ رمان خودزندگی‌نامه‌ای جیمز جویس (James Joyce). نگارش آن حدود ۱۹۰۴–۱۹۰۷ در دوبلین آغاز شد و جویس آن را رها کرد تا همان ماده را در تصویر هنرمند در جوانی (A Portrait of the Artist as a Young Man، ۱۹۱۶) بازسازی کند. نسخهٔ بازمانده در ۱۹۴۴ منتشر شد. قهرمان، استیون ددالوس (در پیش‌نویس: Stephen Daedalus)، صورت داستانیِ جوانیِ خودِ جویس است.
[4] سیمور چتمن (Seymour Chatman، ۱۹۲۸–۲۰۱۵): روایت‌شناس و نظریه‌پرداز فیلم آمریکایی، استاد دانشگاه برکلی. آثار اصلی‌اش Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film (۱۹۷۸) و Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film (۱۹۹۰) است.
چتمن میان داستان (story: چه رخ می‌دهد) و گفتمان (discourse: چگونه روایت می‌شود) تمایز می‌گذارد و روایت را در رمان و سینما با هم می‌سنجد. اصطلاحاتی چون فیلتر، آشکار/پنهان بودن راوی، و تمایز نویسندهٔ ضمنی از راوی در کار او مهم‌اند.
[5] لئو تی. هندریک (Leo T. Hendrick): پژوهشگر سبک‌شناسی آمریکایی. رسالهٔ دکتری‌اش در دانشگاه میشیگان (۱۹۵۳) با عنوان Henry James: The Late and Early Styles: A Stylistics Study مقایسهٔ کمّی سبک متقدم و متأخر هنری جیمز است. بعدها به‌صورت میکروفیلم/چاپ محدود (University Microfilms) در دسترس قرار گرفت.
[6] جورج مریدیت (George Meredith، ۱۸۲۸–۱۹۰۹): رمان‌نویس و شاعر ویکتوریایی انگلیسی. آثار شناخته‌شده: The Ordeal of Richard Feverel (۱۸۵۹)، The Egoist (۱۸۷۹)، Diana of the Crossways (۱۸۸۵).
سبک او فشرده، اندیشه‌محور و پر از تفسیر و آیرونیِ راوی است؛ راوی غالباً دانای کلِ آشکار است و دربارهٔ شخصیت‌ها داوری می‌کند. به همین دلیل اشتانتسل او را در کنار دیکنز و جورج الیوت نمونه‌ای از رمان‌نویسان ویکتوریایی می‌آورد که در گزارش گفتار شخصیت‌ها «سرایت» زبانی (Ansteckung / stylistic contagion) روی می‌دهد: واژه‌ها و لحن شخصیت به نثر راوی نفوذ می‌کند و معمولاً آیرونیِ خفیف نسبت به همان شخصیت پدید می‌آید.
مریدیت، برخلاف جین آستن، گفتار غیرمستقیم آزاد را به نظام رواییِ شخصیت‌محور بدل نمی‌کند؛ سرایت در کار او هنوز در خدمت صدای دانای کلِ مفسر می‌ماند.
