در جهان شکست‌خوردگان
رمان “مستیم و خرابیم و کسی شاهد ما نیست” داستان گروهی از آدم‌های شکست‌خورده و حاشیه‌ای در تهران است که گذشته‌های پنهان، جرم، خشونت و اعتیادشان به شکل روایت‌های جداگانه و تکه‌تکه آشکار می‌شود. طرحی هزارتو و پرپیچ وخم از جمعی که هم معنای عشق را از دست داده است و هم معنای هنر و ادبیات را و هم خودِ زندگی را. و در عین حال چنان زندگی می‌کند که انگار هر سه را با هم دارد و با آن‌ها روزگار می‌گذراند.
آنچه بیش از هر چیز در این رمان به چشم می‌آید، تجربه‌ای همه‌جانبه از شکست است .شکست آدم‌ها، شکست اخلاق، شکست روابط و شکست عشق‌وعاشقی. نویسنده، برای نشان‌دادن همه این‌ها، بیت معروف شعر “حیله” از ایرج میرزا را نیز تکه‌تکه می‌کند، هر فصلی را (جز فصل آخر که نقطۀ اتمام است( با کلمه‌ای یا کلماتی از این بیت شعر شروع می‌کند که هم آغازکننده است و هم، در کلیت خود، رشته‌ای پیونددهنده میان فصل‌های پراکنده رمان. مصراع اول نیز به عنوان تیتر کتاب برگزیده شده است. رمان به شکلی گسسته و چندپاره روایت می‌شود؛ از خلال مونولوگ‌هایی که ما را به درون شخصیت‌ها می‌برند و صداها و گفته‌هایی که از اعماق همان تاریکی‌های درون و بیرون برمی‌خیزند. گنجوی برای ترسیم زندگی تیره‌وتار شخصیت‌هایش، روایت را به خودِ آن‌ها سپرده و تا آخرین حدِ ممکن از صحنه کنار کشیده است. راویِ مؤلف دیگر حضور آشکاری ندارد. شخصیت‌ها خود، با صدا و زبان و تاریکی‌هایشان، روایت را پیش می‌برند و ما از خلال صداهای آنان به جهان درونی‌شان راه می‌یابیم.
ما این شکل تقطیع روایت را در کتاب خشم و جنون و یا “گوربه‌گور” ویلیام فالکنر دیده‌ایم. یا حتی به شکلی دیگر در فیلم “راشومون” از کوروساوا کارگردان ژاپنی. نمونه ایرانی آن “سمفونی مردگان” عباس معروفی است. تقطیع روایت در رمان “مستیم و خرابیم” چیزی فراتر از صرفاً روایت چندصدایی است؛ ساختار رمان عمداً از قطعات زمانی، مکانی، زاویه‌های دید مختلف، صداها و گاه روایت‌هایی ناقص، گاهی شبیه هم و در مواردی چه بسا ناقض همدیگر تشکیل یافته است. هر بخش را یک شخصیت، با زبان و ادراک خودش، روایت می‌کند و هیچ‌کدام از روایت‌ها به تنهایی قابل اعتماد نیست. و با وجود این، آنچه که خواننده به دست می‌آورد، جهانی است که با قرار گرفتن این قطعات در کنار همدیگر، یا به عبارت بهتر، با فاصله‌های میان این صداها به دست می‌آورد. روایت چندگانه‌ای که هر راوی در محدودهٔ آگاهی خود باقی می‌ماند. خواننده هر بار برای دیدن وجهی دیگر از واقعیت، ناگزیر است به فصل بعد برود و از آنجا به فصل بعدی؛ و گاه نیز به عقب بازگردد و آنچه را پیش‌تر خوانده، از نو نگاه کند تا سرانجام بتواند همه این قطعات پراکنده را در کنار هم بگذارد و طرحی کامل از جهان رمان به دست آورد. شگفت آنکه تعلیق و کشش روایت، با وجود این همه تقطیع و جابه‌جایی، نه‌تنها از میان نمی‌رود، بلکه همچنان پابرجا می‌ماند و عمل می‌کند.
ما از فصلی به فصل دیگر و از ذهنی به ذهنی دیگر کشیده می‌شویم؛ همان‌گونه که برای خواندن یک بیت شعر باید کلمه‌به‌کلمه پیش برویم و برای خواندن یک متن، صفحه‌به‌صفحه. هر فصل با فصل‌های دیگر پیوندی برقرار می‌کند و در این میان، رمان گاه رنگ‌وبویی از «هزارویک شب» به خود می‌گیرد؛ هر شب با شب‌های دیگر در ارتباط است و گاه حتی حادثه‌ها و رویدادهایی که در یک فصل رخ می‌دهند، در فصل‌های دیگر بازتاب می‌یابند و به شکلی شگفت‌انگیز به یکدیگر گره می‌خورند.
هر فصل قطعه‌ای از موزاییکی است که در کنار قطعات دیگر، تمامیت رمان را شکل می‌دهد؛ همچون شب‌های پی‌درپی که «هزارویک شب» را می‌سازند، یا تکه‌های به‌ظاهر جدا از هم که یک شعر را کامل می‌کنند. شبکه‌ای از گفته‌ها، اعمال، فریب‌ها، خباثت‌ها و حتی جنایت‌ها شکل می‌گیرد؛ شبکه‌ای چنان درهم‌تنیده که در پایان دیگر به‌سادگی نمی‌توان تعیین کرد واقعاً چه کسی از دیگری آلوده‌تر است و چه کسی مسئولیت کمتری بر دوش دارد.
نگاه از تاریکی به تاریکی
ولی چگونه می‌توان این تاریکی‌ها، این گمگشتگی‌ها، این گسست‌ها را نشان داد؟ رمان برای پرداختن به چنین مقولاتی گاهی ناچار است راه‌های دیگری را برای خود برگزیند، راه‌های که به نگاه ما انسان‌ها مربوط می‌شود. از این نظر شاید بتوان نگاه را به چند دسته تقسیم کرد: نخستین نگاه، از روشنایی به روشنایی است. این معمولی‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین نوع آن است. و به دلیل همین بدیهی و عادی بودن این نوع نگاه است که ناظر معمولا احساس می‌کند همه‌چیز را می‌بیند و چیزی از چشمش پنهان نمی‌ماند. یکی از دلایل عادتِ انسان شاید در همین نکته نهفته باشد. نگاه دوم، از روشنایی به تاریکی است. واضح است که در این حالت، ناظر بیهوده چشمانش را به زحمت می‌اندازد و آن‌ها را خسته می‌کند. او، از آن تاریکی شاید جز آن سایه بزرگ هیچ چیز دیگری نبیند. نگاه دیگری نیز وجود دارد: نگاه از تاریکی به روشنایی. هر یک از ما بارها در چنین موقعیتی قرار گرفته‌ایم؛ زمانی که در تاریکی ایستاده‌ایم و از لابلای سوراخی به داخل اتاق یا خانه‌ای چشم دوخته‌ایم و کسی متوجه ما نبوده است. راویِ یک داستان یا یک رمان نیز گاهی همان کسی است که از پشتِ سوراخِ کلید به شخصیت‌ها چشم می‌دوزد.
و سرانجام، نگاه دیگری نیز هست که در همین رمان با آن روبه‌رو می‌شویم: نگاه از تاریکی به تاریکی: در اینجا انسان چیزهایی را می‌بیند که به‌راستی در همان تاریکی روی داده‌اند؛ و گاه چیزهایی را که تنها در خیال و ذهن او شکل گرفته‌اند. نویسنده در چنین وضعیتی ناظر سایه‌ها و اشباحی است که در گوشه‌های پنهان جهان در رفت‌وآمدند؛ و برای توصیف آن‌ها، نه‌تنها آن‌ها را به روشنایی نمی‌آورد، بلکه حتی در همان تاریکی نیز چراغی نمی‌افروزد، مبادا با تابش نور ناپدید شوند. گویی دیدن این سایه‌ها و اشباح تنها در همان قلمرو تاریک امکان‌پذیر است؛ جایی که مرز میان واقعیت و خیال نیز محو می‌شود.
صرف‌نظر از تفاوت‌های بسیار، شکل نگاه در رمان مهدی گنجوی، همچون نگاه راویِ «بوف کور»، از تاریکی به تاریکی است؛ و بی‌دلیل نیست که در جای‌جای کتاب با موتیف‌ها و موضوعاتی روبه‌رو می‌شویم که یادآور «بوف کور» هستند. از شخصیت‌هایی که تصویر زنی را طراحی می‌کنند و قتل شبانه‌ای که با چاقو رخ می‌دهد، تا پیرزنی که گاه‌وبیگاه با سبدی پر از میوه ظاهر می‌شود و می‌توان او را چهرۀ مؤنثِ پیرمرد خنزرپنزریِ «بوف کور» دانست.
با مشاهده شخصیت‌های رمان «مستیم و خرابیم»، شاید بهتر باشد از شکست عشق سخن بگوییم، نه از شکست عشقی یا عاشقانه. زیرا در اینجا اساساً عشقی به آن معنا وجود ندارد که کسی را گرفتار خود کند. مسئله این نیست که عشقی شکل گرفته و سپس شکست خورده است؛ بلکه اصولاً امکان آن از میان رفته است. آنچه باقی مانده، مجموعه‌ای از حرکات مکانیکی و ادا و اطوارهایی است که قرار است چیزی را نشان دهند که هرگز مجال تحقق نیافته‌اند.
همان‌گونه که روابط در این رمان به سطحی از خودخواهی، تنگ‌نظری و حقارت فروکاسته شده‌اند، عشق نیز در همین مناسبات، به دام، وسیله، حیله و، در بهترین حالت، به بازی‌ای برای گریز از بی‌حوصلگی یا فرار از بی‌معنایی تبدیل شده است. و اگر هنوز اثری ناچیز از آن هست، بیشتر به طرحی بی‌رنگ و محو می‌ماند؛ شبیه همان طرح‌هایی که شهاب و بهنام می‌کشند. این روابط بیش از آنکه رابطه‌ای واقعی باشند، نوعی مشغولیت‌اند که اشخاص از سر ناچاری به آن وارد شده‌اند. در مورد یکی از شخصیت‌ها چنین می‌خوانیم: «اون واسه‌ی ان بازی‌ها ساخته نشده بود. اون ساخته شده بود که خودش باشه و شاد باشه. البته نه خودش شده بود و نه شاد. با این همه هیچ کار دیگه‌ای هم از دستش برنمی‌اومد.»(ص۴۳/۴۴)
این جمله که «وقتی زندگی فاجعه‌بار می‌شود هنر به کمک‌مان می‌آید» گفته جدیدی نیست ولی تکرار مکرر آن دقیقا نمایانگر اهمیت ادبیات و هنر در زندگی انسان‌هاست. پرسش این است که چه اتفاقی می‌افتد وقتی که آن هنر نیز استحاله می‌شود و از حالت هنربودن در می‌آید؟ در آن صورت چه چیزی می‌ماند جز پوسته‌ای که نه کمکی می‌رساند و نه اصولاً در امکانش هست که کمکی برساند؟ چه می‌شود وقتی خود هنر و ادبیات در حد زائده‌ای از همان روابط معیوب، نماد بیهودگی است و نه تنها معنایی تولید نمی‌کند بلکه خود نیز به بخشی از همان سازوکار بی‌معناکننده، به جزئی از همان بی‌معنایی، تبدیل می‌شود؟ چیزی که می‌توانست حامل معنا باشد، به شکل تهی و مصرف‌شدهٔ خودش تبدیل شود.
ما این وضعیت را در دنیای معاصر، در بسیاری از جوامع امروز، می‌بینیم؛ جایی که هنر و ادبیات، گاه خود به بخشی از همان مناسبات تبدیل می‌شود؛ به کالایی برای مصرف، به کالایی برای تبلیغ همان فرهنگ پیش پاافتاده، وسیله‌ای برای تثبیت جایگاه‌ها و روابط موجود، یا صرفاً زائده‌ای تزئینی برای زندگی‌ای که از معنا تهی شده است. در چنین شرایطی، پرسش دیگر این نیست که هنر چگونه می‌تواند به انسان در مواجهه با فاجعه کمک کند، بلکه این است که آیا هنر هنوز می‌تواند از خودِ آن مناسباتی که قرار است در برابرشان بایستد، فاصله بگیرد و امکان دیگری را پیش روی ما بگذارد؟ شخصیت‌های چندگانهٔ رمان «مستیم و خرابیم» نمایندهٔ قشری از افراد تحصیل‌کرده‌اند که هرکدام اندک توانایی و استعدادی داشته و زمانی آرزوهایی در سر پرورانده‌اند. مسئلهٔ آن‌ها از کسانی که نه استعدادی داشته‌اند و نه اساساً در پی رؤیاها و آرزوهایی بوده‌اند، جداست؛ زیرا آن‌ها، دست‌کم در مقاطعی از زندگی، امکان و امکانات دیگری را تصور کرده‌اند و به زندگی‌ای متفاوت اندیشیده‌اند. با این حال، در شرایطی که هنر و فرهنگ خود به بخشی از مناسبات معیوب جامعه تبدیل می‌شوند، این افراد نه‌تنها امکان تحقق آن را از دست می‌دهند، بلکه به‌تدریج از جایگاه اجتماعی خود سقوط می‌کنند و تا پایین‌ترین سطح جامعه فرو می‌غلتند. آن‌ها ممکن است سرانجام خود به جلوه‌ای مشمئزکننده از همان فرهنگ غالب تبدیل شوند؛ فرهنگی که زمانی می‌خواستند در برابر آن بایستند. هنر در آن صورت، همان‌طور که در رمان می‌بینیم، ممکن است دیگر هیچ نقشی، حتی در حد عنصری تزیینی هم نداشته باشد.
قشر مورد اشاره در رمان، همه‌چیز خود را از دست داده است: هم عشق را، هم ادبیات و هنر را و هم زندگی را. آنچه زندگی به نظر می‌رسد، چیزی نیست جز رفت‌وآمدها و تحرکاتی از سر عادت، اجبار و استیصال. با این همه، از هر سه، از عشق و ادبیات و زندگی، شاید هنوز نشانه‌هایی کم‌رنگ باقی مانده است.
نشانه‌هایی از عشق، که همان نیز به حرکاتی مکانیکی فروکاسته شده است. نشانه‌هایی از هنر و ادبیات، که به بازی و ژست تبدیل شده است و توان نجات‌دادن یا معنابخشیدن ندارد. و البته زندگی نیز ادامه دارد، اما در هیئت جنب‌وجوشی بی‌معنا. در اینجا، ابتذال نتیجهٔ فرسایش معناست، نه صرفاً حاصل رفتار پست یا اخلاق فاسد.
ما در این رمان کتابفروشی، کتابفروش و نیز شاعر و نقاش داریم و نیز روابطه ظاهراً عاشقانه گاه‌به‌گاهی. و چیزی که نامش زندگی است. ولی می‌بینیم که کار کتابفروش بیشتر از آنکه در کتابفروشی باشد در پستو و انبار پشتی کتابفروشی است: «کتابفروشه منو پرت کرد اون طرف و خودش خزید و رفت توی انباریش. انباریش چراغ نداشت و من هر چی سعی می‌کردم که نگاه کنم که اون تو چه خبره نمی‌فهمیدم. اون اما توی تاریکی انگار زندگی می‌کرد. همیشه تا ولش می‌کردی می‌رفت و توی اون تاریکی خودش رو گم می‌کرد. فقط گاهی از روی نورِ سرِ سیگارش می‌شد فهمید کجاست.»(ص99) و از عشق جز حرکات مکانیکی و اداها و تقلاهای بی سرانجام چیزی نمانده است: «امید دیگه داشت زیاده‌روی می‌کرد. مثل همیشه. موتورش روشن شده بود و دور موتورش دست خودش نبود. هی ادامه می‌داد و تندتر می‌شد. موتور من اما دیگه به اندازه‌ی کافی کارش رو کرده بود.»(ص42) و اگر این سه را، یعنی عشق و هنر و زندگی را، به آن صورت که در رمان آمده، کنار هم بگذاریم، می‌بینیم که در بی‌معنایی همدیگر را تکمیل می‌کنند. زندگی‌ای که می‌توانست با عشق، با هنر و ادبیات و یا با خود زندگی معنا بگیرد عملاً هیچ‌کدام از آن‌ها را ندارد و نوعی از زندگی است که همه چیز، از جمله عشق و هنر و ادبیات را زیر خود له کرده است. به جای ادبیات و هنر، یک بازی فرسوده حاکم است، به جای عشق و عاشقی، نوعی حرکات مکانیکی و بی‌سرانجام، و به جای یک زندگی انسانی، جنب‌وجوش‌های بی‌معنا در نشئگی و خرابی و بی‌خبری. و همه این‌ها، از هنر و ادبیات گرفته تا خود عشق و خود زندگی، در یک چیز مشترکند؛ در ابتذال. ابتذال و فرومایگی همان چیزی است که کمابیش همه شخصیت‌های این رمان را به یکدیگر پیوند می‌دهد. و نه فقط پیوندشان می‌دهد، بلکه آنان را به سوی خود می‌کشد و، همچون مولوخ، یکی‌یکی در خود می‌بلعد. پس شخصیت‌ها، از چهارسو، از جاهای مختلف، از شمال و جنوب ، به آن سو کشانده می‌شوند، و از طریق همان ابتذال فرهنگی و زیستی با هم ارتباط می‌گیرند، و در نهایت، آنچه آن‌ها را به هم ارتباط می‌دهد، نه عشق‌وعاشقی، نه هنر و ادبیات، و نه خود زندگی است، بلکه ابتذالی است که به جای همه این‌ها نشسته است: «داستانیه که همه می‌دونن و همه توش نقشاشون رو ایفا می‌کنن. داستانِ زندگیِ یاجوج و ماجوج ما.»(ص۶۴)
وقتی شکست به ادبیات تبدیل می‌شود
اما سؤال اصلی آن است که چگونه می‌توان همه‌ی این‌ها را به ادبیات تبدیل کرد؟ اگر عشق، هنر و زندگی در جهان این رمان فروپاشیده‌اند، پس چگونه همین فروپاشی دوباره به ادبیات تبدیل می‌شود؟ چگونه می‌توان از دل این همه پراکندگی، تاریکی و شکست، یک کلیت ادبی ساخت؟
مهدی گنجوی در این رمان نشان می‌دهد که چگونه می‌توان چنین جهانی را به ادبیات بدل کرد. «مستیم و خرابیم» در واقع فرم‌دادن به هزارتویی است که در چاله‌میدان‌ها، زاغه‌های شهری و در تاریکی‌های اعماق شهر شکل می‌گیرد؛ جمع‌کردن آدم‌ها، صداها، ویرانی‌ها و سرنوشت‌های پراکنده‌ی آن‌ها در قالب رمان.
آنچه همه‌ی این‌ها را بیان می‌کند، ادبیات است؛ در قالب شعری که مصرعی از آن بر جلد آمده و همه‌ی این جهان را در خود نهان دارد: هم از آدم‌های مست و لایعقل می‌گوید، هم از ساختمان‌ها و آپارتمان‌های تیره و تاریک، خرابه‌ها، بیغوله‌ها و غارهای امروزی و ساکنان‌شان؛ آدم‌هایی که در حاشیه‌ی شهر و در تاریکی زندگی می‌کنند و گویی کسی شاهدشان نیست.
اهمیت شعر ایرج میرزا برای این رمان در اینجا مشخص می‌شود. بیت شعر تکه‌تکه شده است، همان‌گونه که جهان شخصیت‌های رمان تکه‌تکه و ازهم‌گسیخته است؛ اما رمان از همین تکه‌ها ساخته می‌شود. به این معنا که چیزی که در جهان شخصیت‌ها فروپاشیده، در سطح فرم ادبی دوباره به هم پیوند می‌خورد.
شاید بتوان گفت هنر این رمان دقیقاً در همین نقطه شکل می‌گیرد: در تبدیلِ آشوب به فرم، بدون آنکه آشوب را از میان ببرد. رمان، جهان فروریخته‌ی خود را مرتب و منظم نمی‌کند تا آن را قابل‌تحمل کند؛ بلکه اجازه می‌دهد تکه‌تکه‌بودن، چندصدایی و گسست، خود به ساختار اثر تبدیل شوند. آنچه در زندگی شخصیت‌ها امکان پیوند ندارد، در زبان و فرم رمان به شکلی تازه در کنار هم قرار می‌گیرد.
از این منظر، «مستیم و خرابیم» فقط روایت آدم‌هایی نیست که در حاشیه و تاریکی زندگی می‌کنند؛ خودِ فرم رمان نیز بازتاب همین وضعیت است. گویی رمان می‌کوشد از میان ویرانه‌ها چیزی بسازد، بی‌آن‌که ویرانه‌ها را پنهان کند. و شاید همین تبدیلِ ویرانی به فرم است که به این جهان پراکنده امکان می‌دهد سرانجام به ادبیات تبدیل شود.
