آنچه که می‌خوانید:
این مقاله به بررسی ویژگی‌های «فراداستان پسامدرن» در رمان‌های معاصر می‌پردازد و با استناد به نظریه‌پردازانی مانند ماهیتوش مَندل، نشان می‌دهد که این گونه آثار با بازی‌گوشی روایی، شکستن مرزهای واقعیت و داستان، و خودارجاعی از مدرنیسم فاصله می‌گیرند. از جمله شاخصه‌های کلیدی این ژانر، فراداستان (Metafiction) است که در آن روایت به جای تقلید از جهان واقعی، به خود داستان و فرآیند خلق آن اشاره میکند. نمونه‌های بارز این ویژگی در رمان‌هایی مانند «زن ستوان فرانسوی» اثر جان فاولز دیده می‌شود که نویسنده مستقیماً با شخصیت‌های داستان تعامل دارد یا به نظریه‌های ادبی ارجاع می‌دهد.
یکی دیگر از مؤلفه‌های پسامدرنیسم، تقلید ادبی (Pastiche) و بینامتنیت است که در آن اثر به شکل آگاهانه به متون دیگر ارجاع می‌زند. این ویژگی در رمان مورد بحث با تلمیح به آثار نویسندگانی مانند صادق چوبک (سنگ صبور) و ویلیام فاکنر (خشم و هیاهو) نمود یافته است. همچنین، روایت حلقوی به جای خطی، به خواننده امکان می‌دهد تا با تکرار صحنه‌ها و پیوند زدن آغاز و پایان داستان، درک عمیق‌تری از روایت پیدا کند. این شگرد، هم بر زیبایی‌شناسی اثر می‌افزاید و هم به لایه‌های معنایی آن غنا می‌بخشد.
طنز و نقیضه نیز از ابزارهای مهم پسامدرنیسم برای به چالش کشیدن هنجارهای ادبی و اجتماعی است. در این رمان، نویسنده با بهره‌گیری از طنز، هم به سنت‌های ادبی طعنه می‌زند و هم نقدی تلخ بر روابط انسانی در جهان معاصر وارد میکند. علاوه بر این، آمیختن انواع ادبی و دانش‌های مختلف (از شعر و سینما تا روان‌شناسی و تاریخ) به متن، آن را به یک کولاژ چندصدایی تبدیل میکند که بازتابی از پیچیدگی‌های جهان امروز است.
سراتجام مقاله تأکید میکند که فراداستان پسامدرن جایی برای روایت‌های کلان (مانند ایدئولوژی‌های انقلابی یا آرمان‌های جمعی) باقی نمی‌گذارد و به جای آن، روایت‌های خُرد و شخصی را برجسته میکند. شخصیت‌های این آثار—مانند «مهیار» و «الهام» در رمان مورد بحث—معمولاً درگیر تنهایی، گسست از واقعیت، و رابطه‌های ناپایدار هستند. این رویکرد، نه تنها بازتابی از ذهنیت انسان معاصر است، بلکه نشان می‌دهد که ادبیات پسامدرن چگونه مرزهای فرم و محتوا را درنوردیده تا صدای راویان پراکندهٔ عصر جدید باشد.
برخی از صاحب‌نظران مانند دکتر “ماهیتوش مَندل” (Mahitosh Mandal) بر این باورند که رمان “زنِ ستوان فرانسوی” (The French Lieutenant’s Woman) در سال ۱۹۶۹ به عنوان نمونه‌ای تمام عیار از اثری پسامدرن شناخته شده است. “مندل” در مقاله‌ای با عنوان “ده ویژه‌گی پسامدرنیسم” (Ten Features of Postmodernism) مدعی است که هنگام مطالعهی رمان “فاولز” (Fowles) به عنوان یک جنبش فرهنگی، ما به ده ویژه‌گی برجسته در این اثر ادبی برمی‌خوریم که البته اختیاری است و هرگز به این معنی نیست که هر اثر پسامدرنی، ضرورتاً همین ویژه‌گی‌ها را دارد و می‌تواند حاوی شماری از آنها باشد؛ از این شماره کاست یا بر آن افزود. اما آنچه اهمیت دارد این است که این رویکرد فرهنگی با “مدرنیسم” تفاوتی اساسی دارد. شاید بتوان گفت که بوطیقای پسامدرنیسم با “بازی‌گوشی” (playfulness) اش شناخته می‌شود؛ در حالی که مشخصه‌ی مدرنیسم “زیبایی‌شناسی اضطراب” ((aesthetics of anxiety است. (مندل، ۲۰۲۰، ۱).
۱. فراداستان (Metafiction): “مندل” می‌نویسد ادبیات پسامدرن را با معیار فرا-داستانی آن می‌توان شناخت که مستلزم”خود-ارجاعی” (self-referentiality) است. “فراداستان” روایتی است که ساده و آسان روایت نمی‌شود، بلکه از رهگذر مخدوش کردن مرز میان “واقعیت / داستان” و دشوارسازی پیوند میان نویسنده و شخصیت‌ها بر پایه‌ی نظریه‌ی داستان و در درون آنچه فضای داستانی گفته می‌شود، تعریف می‌گردد؛ مثلاً در فصل سیزدهم رمان یاد شده یک گفتمانی در زمینه‌ی مفهوم داستان می‌آید که حاوی ارجاعاتی به “رولان بارت” ((Roland Bathes و “آلن روب-گرییه” (Alain Robbe-Grillet) است. در فصل پنجاه و پنج “فاولز” در مقام نویسنده با مردی ریشو به نام “چارلز” (Charles) دیدار میکند که شخصیت اصلی رمان است و می‌گوید شخصیت داستان از نویسنده اطاعت نمی‌کند و از زنده‌گی خودش می‌گوید. یا “پینتر” (Pinter) در جایی از داستانی کوتاه به نام “نوشته‌ای برای تآتر” به این مطلب می‌پردازد که امکان ندارد نویسنده همه چیز را در مورد شخصیت‌های داستانش بداند و نویسنده باید به گفته‌های کسان داستان نیز گوش فرادهد و مجالی کافی به آنان بدهد تا آنان هم حرف بزنند و وانمود نکند که گویا می‌تواند آنان را زیر نظارت خود داشته باشد”(همان).
یکی از ساده‌ترین تعاریف از “فرا-داستان” ، تعریف “جان بارت” ((J. Barth است: “رمانی که بیشتر، از یک رمان تقلید میکند تا از جهان واقعی”. “پاتریشیا وُو” (Patricia Waugh) با افزودن این نکته که فرا داستان “گونه‌ای از داستان‌نویسی است که خودآگاهانه و به طور نظاموار دقت ما را به خودش معطوف میکند و به عنوان یک فرآورده‌ی هنری، پرسش‌هایی در مورد پیوند میان داستان و واقعیت مطرح می کند” بر وسعت برداشت ما از فرا داستان، افزوده است . . . مطابق این تعاریف، فراداستان به خود به عنوان خلق ِگونه‌ی تازه ای از روایت نگاه نمی‌کند، بلکه به بازآفرینی و ارائه‌ی گونه‌ای دیگر از روایت می‌نگرد که به تعبیر ” وُو” هدفش ” کشف نظریه‌ای در نوشتن از رهگذر تجربه‌ی نوشتن است” (کوری، ۱۹۹۵).
”وُو” در باره‌ی فراداستان پسامدرنی مانند “صید ِقزل آلا در آمریکا” (Trout Fishing in America) نوشته‌ی “ریچارد براتیگان” (R. Brautigan) در سال ۱۹۶۷می‌نویسد:
“چنین آثاری می‌کوشند ساختارهای زبان‌شناختی را جانشین هنجارهای داستان‌نویسی کنند یا اشکال قدیمی داستان پردازی را به کار ببرند و خواننده را ترغیب کنند که بر آگاهی و برداشت خود از قراردادهای ادبی، خط بطلان بکشد” (وُو، ۱۹۸۴، ۴).
اما “خود-ارجاعی” در رمان، گونه‌هایی بسیار دارد. یک گونه‌اش نوشتن نویسنده از تجربیات ادبی خویش است که در این گونه موارد، شخصیت اصلی داستان “مهیار” شخص نویسنده است. او در جایی می‌گوید وقتی در دبیرستان به تصادف گزین‌گویه‌ای در باره‌ی زن و جاذبه‌هایش روی ورقه‌ی دبیر ادبیاتش در کلاس دیده، بر آن دل نهاده و گوشه‌ی کتابش یادداشت کرده است:
“درّه‌ی بی‌دریغ و خوش‌پذیر و با کوه‌های نرم است زن
که مرد، از سختی جهان بدان‌جا می‌آید به رضا که مغلوب [زن] شود”
یاد بی‌بی افتادم و نخستین کشف لذت‌بخش تنش که حالا مادر از آن، محرومم کرده بود” (خطیبی، ۴۱،۱۴۰۱).
این گزین گویه‌ی شعرگونه دو نوع انگیزه برای خلق نوشته‌های ادبی در راوی و مشخصاً خود نویسنده فراهم می‌آورد: نخست دلبسته‌گی به شعر و عروض و قافیه و انتشار بعدی آثاری در زمینه شعر و سروده‌هایش با عنوان “شکفتن در شعر: گزاره و گزینه‌ای در باب غزل نو کلاسیک و یکی از پیش‌گامان آن محمد ذکایی (هومن)” که “نشر مِهری” در “لندن” آن را در ۱۴۰۲ انتشار داده و در بخش سوم کتاب “برگزیده‌های غزل‌ها”ی خودِ نویسنده – شاعر آمده و در بخش‌های نخست و دوم کتاب، پژوهشی در آثار و اشعار “محمد ذکایی”. افزون بر این، تأثیر نگرش شاعرانه‌ی نویسنده در رمان‌های او است که از آن به “زبان متشخص” ((Figurative language یاد می‌کنیم. و دیگری داستان‌نویسی و عاشقانه‌نویسی و نوشتن “داستان اِروتیک” به عنوان یک “نوع ادبی” است که رمان مورد بررسی، از این جمله است. در باره‌ی پرورش این استعداد، راوی می‌نویسد که چون در نزدیکی‌های دبیرستان او، شماری دبیرستان‌های دخترانه بوده، وقتی هم‌کلاسی‌هایش درمی‌یابند که او استعدادی ویژه در نوشتن نامه‌ها و اشعار عاشقانه دارد، برای نوشتن این گونه نقد حال‌ها، به او رجوع می‌کرده‌اند:
“به لطف همین کلاس بود که شدم میرزا بنویس هم‌شاگری‌هایم. . . . در زنگ‌های آخر، کارم نوشتن نامه‌های عاشقانه بود و یک نفر دیگرهم قلبی و خنجری روی کاغذ می‌کشید. سفارش‌ها آن قدر زیاد شد که مجبور شدم بخشی را در خانه بنویسم” (۴۲).
گونه‌ی دیگری از “خود-بازتابی” در رمان، نوشتن واگویه‌هایش در “فیسبوک” و گذاشتن “پست”هایی در آن از خویش است که توجه “الهام مینایی” هم‌کلاسی پیشین خود را در رشته‌ی “حقوق قضایی” در “دانشگاه تهران” جلب کرده و وقتی به مناسبتی از “قم” به “تهران” آمده و در “کافه‌ی آلما” فرصتی برای دیدار پیش آمده، از او می‌خواهد یکی از “پست”ها را با صدای خود برایش بخواند تا “سِیو” کند و پیش خود نگاه دارد و با خواندنش، سرخوش شود:
“مهیار! یه لطف می‌کنی؟. . . موبایل را به سمتم گرفتی. به صفحه‌اش نگاه کردم. یکی از پست‌های فیس‌بوکی‌ام بود. با صدای خفه‌ای که خودم هم به زحمت می‌توانستم آن را بشنوم، شروع کردم به خواندنش؛ انگار صدای من نبود؛ بغضی بود که به هیأت انسانی درآمده بود:
“یک روز نمی‌دانم کی، شاید هم یک شب . . . وقتی آمدی، زمان هم آغاز شد. صدای پای کسی را شنیدم که از پله‌ها می‌آمد بالا و این، شباهتی به صدای گام‌های افراد خانه نداشت، حتی اگر بخواهند به گونه‌ای بالا بیایند که من متوجه نشوم” (۹۲-۹۱).
۲. خود-ارجاعی پسامدرن، به ردّ کلیشه‌های روایی نظر دارد: یکی از تغییرات ژرفی که در روایت داستان به ویژه در دهه‌ی ۱۹۶۰ و بعد به وجود آمد، بازنگری در ساختار روایت بود؛ به این معنی که نویسنده‌گان از ساختار “روایت خطی” (leaner narration) یعنی ترتیب و توالی رخداد بر پایه‌ی تاریخ تقویمی دور شده، به “سبک روایت حلقوی” ((circular narration style روی آوردند که در ادبیات داستانی مدرن نیز پیشینه داشت اما شتاب بیش‌تری گرفت. داستان، چنین آغازی دارد:
“در ۱۹۸۴ تامی کوپر روی صحنه به علت سکته‌ی قلبی درگذشت. تماشاگران به خیال آن که سرگرم اجرا است، در لحظه‌های جان دادن او می‌خندیدند. . . به زحمت طاقباز می‌خوابم. می‌خواهام پاهایم را روی صندلی چرخان زهوار در رفته بگذارم، اما رمقی در آنها نیست. . . بخشی از مانیتور در دیدرسم است. قطاری می‌گذرد. دو کلمه، منقطع در سرم می‌چرخد: فهرست. . . شیندلر. تصویر باز و بسته شدن دهان ماهیِ افتاده بر زمینی که جست و خیز میکند، از مقابل چشم‌هایم می‌گذرد” (۹).
اینک به یک صفحه مانده در پایان رمان کوتاه می‌رسیم که عیناً همین عبارت را با اندکی دخل و تصرف می‌خوانیم:
“بلند می‌شوم و دوباره روبه‌روی کامپیوتر می‌نشینم. در فایل‌های موسیقی، دنبال آهنگ آرامی می‌گردم. . . روی یکی از آهنگ‌های فیلم “فهرست شیندلر” کلیک می‌کنم. روی صفحه‌ی مانیتور همچنان قطاری می‌گذرد. . . چشم روی این سطرها می‌ماند: “در ۱۹۸۴ تامی کوپر روی صحنه به علت سکته‌ی قلبی درگذشت و تماشاگران به خیال این که سرگرم اجرا است، در لحظه‌های جان دادن او می‌خندند.” درد، قفسه‌ی سینه‌ام را می‌فشرد. درد، مجبورم میکند که چشم‌هایم را ببندم. . . به پهلوی چپ می‌افتم. . . و همچنان سمت چپ قفسه‌ی سینه‌ام تیر می‌کشد. سعی می‌کنم پاهایم را روی صندلی زهواردررفته بگذارم. توانی ندارم” (۱۳۶-۱۳۵).
چنان که می‌بینیم، صحنه‌ی آغازین رمان، همان صحنه و صفحه‌ی پایانی آن است. فیلم تله‌ویزیونی شخصیت فیلم “لیست شیندلر ۱۹۳۳” ((Schindler’s List 1933 نام دارد و “تامی کوپر” به همان سرنوشتی دچار می‌شود که نویسنده‌ی صفحات فیسبوک و هر دو در حال اجرا و نوشتن، سکته‌ی قلبی می‌کنند و راوی رمان، خود را با “تامی کوپر” ((Tommy Cooper کمدین انگلیسی – که در حین اجرای زنده در تله‌ویزیون در مقابل دیده‌گان دوازده میلیون بیننده بر اثر ایست قلبی در روی صحنه بر زمین می‌افتد – همذات‌پنداری میکند و بیننده‌گان قیلم با این تصور که گویا این صحنه بخشی از اجرای فیلم است، می‌خندند و دست می‌زنند (بوان، ۲۰۰۹).
کاربرد این شگرد روایی در داستان پسامدرن، سبب می‌شود خواننده به “درنگ” (pause) واداشته شود و بکوشد میان صحنه‌ی آغازین داستان ((Opening و آنچه به راوی در “پایان‌بندی” ((Ending مربوط می‌شود، پیوندی بیابد و تنها در پایان رمان می‌تواند دریابد که داستان با مرگ شروع و به آن، پایان می‌یابد. این “دشوارسازی” یکی از مؤلفه‌های “فرا-داستان” به ویژه در روایت “پسا-مدرن” است. “شگرد حلقوی” کوششی در جهت “طولانی کردن دریافت” (lenghting of perception) است و آن را به ماری مانند می‌کنند که به دور خود حلقه زده، دُم را به دندان می‌گیرد. با توجه به این که گویا این قطار در حال بردن یهودیان در فاجعه‌ی “هولوکاست” (Holocaust) و کوره‌های آدم‌سوزی و تباهی شش – هفت میلیون یهودی محکوم به مرگ است، فضایی در داستان می‌آفریند که از آن به “ذهنیت مرگ‌اندیشی” راوی تعبیر می‌کنیم. بهره‌جویی از چنین شگردی در روایت، تنها جنبه‌ی زیبایی‌شناختی ندارد؛ بلکه ارزش معنابخشی و تفسیری نیز دارد و خواننده را اندک اندک با جهان ذهنی و بیمارگونه‌ی “مهیار” آشنا میکند و نشان می‌دهد که روند حیات روانی شخصیت اصلی به گونه‌ای پیش می‌رود که سرانجام به مرگ او می‌انجامد؛ یعنی از ساختارهای زبانی به لایه‌های معنایی پی میبرد:
“این گونه برداشت از پیوند میان ساختارهای روایی و معنایی از آن بخش از مباحث “زبان‌شناسی” برمی‌آید که فرض را بر این می‌نهد که “خروجی” ((output یا نتیجه‌ی اجزای سازنده‌ی “نحو” ((syntax “ورودی” (input) و امکانات لازم را برای اجزای سازنده‌ی نشانه‌شناختی (تفسیری) فراهم می‌آورد” (هندریکس، ۱۹۷۷، ۲۵۷).
۳. فرا-داستان پسامدرن، با تلمیحاتش شناخته می‌شود:“پیتر َبری” (P. Barry) یکی از ویژه‌گی‌های ادبیات پسامدرن
را ارجاعات متعدد اثر به دیگر آثار و اشخاص برجسته می‌داند و می‌نویسد:
“منتقدان، آنچه را اصطلاحاً “عناصر بینامتنی” در ادبیات نامیده می‌شود، مانندـ نقیضه، تقلید ادبی، تلمیح و هر آنچه را تا حدی به متن یا شخص مربوط می‌شود، نسبت به دیگر اموری که به واقعیت بیرونی ارجاع می‌دهد، برجسته می‌کنند” (بری، ۲۰۰۹، ۸۷).
اگر از “فهرست شیندلر” به عنوان یک اثر ماندگار تله‌ویزیونی و شخصیتی به نام “اُسکار شیندلر” نازی بسیار معروفی بگذریم که در مقطعی از زنده‌گی جنایت‌بار خود از مشاهده‌ی اردوگاه‌های کار اجباری و کوره‌های آدم‌سوزی و از جمله یهودیان بر سرِ مهر می‌آید و می‌تواند جان هزار و صد تن از کارگران کارخانه‌ای را نجات بخشد و بعدها مورد بخشایش و ستایش قرار گیرد، رمان مورد خوانش ما یکی از پُربارترین داستان‌ها در این زمینه است. “تلمیح” (Allusion) در زبان فارسی در لغت به معنی “با گوشه‌ی چشم اشاره کردن” و در اصطلاح ادبی، گوشه‌ی چشمی داشتن به یک آیه، حدیث، گزین گویه، شعر، رخداد تاریخی، اثر ادبی یا اسطوره و حکایتی است. به نوشته‌ی “آبرامز” (Abrams) غرض از آوردن “تلمیح” در وجه غالبش، ایضاح یا بزرگتر کردن یک موضوع است اما گاه هدف نویسنده یا شاعر اراده‌ی عکس آن است ؛ یعنی خوار مایه سازی و ریشخند کسی یا چیزی از رهگذر برجسته کردن تفاوت میان موضوع و مورد تلمیح است. . . برخی تلمیحات را تنها گروهی اندک و اقلیتی فرهیخته‌تر می‌فهمند، زیرا آنچه مورد اشاره قرار می‌گیرد، پوشیده است. (آبرامز، ۱۹۹۳، ۸).
در فصل دوم رمان، صحنه و شخصیتی به نام “بی‌بی” هست که برایمان آشنا می‌نماید. نخست به او اشاره کنیم:
“آقام اون قدر نجسی خورد که تیکه تیکه‌های جیگرش رو آورد بالا و من هم زیر مشت و لگد اون لندهور مفنگی، سیاه و کبود بود تا افتاد و سقط شد. نه بچه‌ای، نه چیزی. خودتون که شاهد بودین. اصلاً کمرش رو نداشت بهم دست بزنه. بعدم که خودم رو بستم به کار ” (۱۳).
آنچه در این عبارت به کار تحلیل ما در زمینه‌ی تأثیر “سنگ صبور” نوشته‌ی “صادق چوبک” بر “موری” می‌آید،
نخست شباهت کار و پیشه‌ی “بی‌بی” با “بلقیس” در “سنگ صبور” است. “بی‌بی” به خانه‌ی “خانم جان” مادربزرگ “مهیار” می‌آید تا در کارهای خانه به او و “شراره” همسر راوی کمک کند. “بلقیس” نیز به دلیل بی‌رونقی کار شوهر، در خانه‌ی این و آن به رخت‌شویی می‌پردازد و زنده‌گی را می‌گذراند. شوهر “بلقیس” به دلیل تریاکی بودن، از برقراری رابطه‌ی جنسی و ارضای غرایز طبیعی همسر ناتوان است و به تعبیر خودش “کمرش رو نداشت”. در “سنگ صبور” نیز “بلقیس” هیچ‌گونه تجربه‌ی جنسی با “مشدی” (شوهرش) نداشته است. وقتی “احمد آقا” برای نخستین بار با او هم‌کنار می شود، درمی‌یابد که شریک جنسی‌اش هنوز دست‌نخورده است:
“من باورم نمی‌شد که بخواد از اون کارا بام بکنه. اووخت گفت: مثه ای که مشتی باشون [پسّونات: پستان‌هایت مث سنگ می‌مونه] زوروَرزی نمی‌کنه. . . اووخت بِش گفتم: “تو می‌دونی من هنوز دختر بکرم؟ . . . گفتم: هنوز نتونسّه بام کاری بکنه” (چوبک، ۱۳۵۶، ۲۴۱-۲۴۰).
هر دو زن شوهردار اما باکره، زبانی ستایش‌گرانه و در همان حال عامیانه و جانبدارانه در قبال شرکای جنسی خود دارند و پیوسته “قربان صدقه”ی آن دو می‌روند. “بی‌بی” پیوسته به “مهیار” می‌گوید:
“بی‌بی الهی فداتون بشه! … چه کنم؟ دوست دارم باهاتون حرف بزنم. الهی بی‌بی فداتون بشه. خیلی خوبه که دارین می‌رین بیرون. فقط بذارین این نخ رو – که روی دکمه‌تونه – بکَنم. به خدا به خودتون که می‌رسین، شنگول می‌شم. آقا! من کارام که کردم و غذام رو که بار گذاشتم، غروبی می‌رم. به هیچّی دست نزنید ها! صبح میام همه رو می‌شورم” (۱۴-۱۲).
در “سنگ صبور” هم کار “بلقیس” شستن لباس‌های چرک “احمد آقا” است و به همین بهانه هم به اتاق او می‌رود و در همان حال با لباس‌های زیر “احمد آقا” اشارات اروتیک دارد. وقتی “احمد آقا” هم می‌فهمد “بلقیس” در خانه تنها است، او را بغل میکند:
“اومدم ببینم اگه رخت چرک داری، ببرم بشورم. وختی رخت چرک چرکاشِ می‌برم بشورم، خشتک‌های شلوارشِ بو می‌کنم و ماچ می‌کنم. . . اون وخت [احمد آقا] دسّشُ آورد رو شکمم مالید. . . دلم هُّرّی ریخت تو. خیلی وخت بود دلم می‌خواسش. می‌خواسّم بگم “الهی پیش‌مرگت بشم” اما دندونام قلف شده بود. . . دلم می‌خواس زیردسّ و پاش بمیرم. انگار می‌گفتم “الهی قربونت برم! پیش‌مرگت بشم. . .احمد آقا دخترکیم رو ورداشت. گفتم: من کنیزتم. الهی درد و بلات بخوره تو جونم” (۲۴۱-۲۳۸).
دومین مورد همانندی و الهام “خطیبی” از “سنگ صبور” مشاهده‌ی همخوابه‌گی پدر و مادر “مهیار” در هفت‌ساله‌گی و تأثیر بسیار ناگوار آن بر روان و ذهنیت او است؛ به این معنی که تجربه‌ی جنسی پدر و مادر، به بلوغ جنسی و زودرس “مهیار” کمک میکند: نخست او را به “چشم‌چرانی” و “دیده‌بانی” و سپس به دلبسته‌گی به تجربه‌ی جنسی می‌کشاند:
“در همان ایام شبی، تشنه‌گی از خواب بیدارم کرد. سرم را چرخاندم به سمت پدر و مادر. در تاریکی احساس کردم درهم گره خورده‌اند. فکر کردم شاید خواب دیده‌ام. چشم‌هایم را بستم، اما گوشم صدا می‌شنید: صدای ناله‌های مادر و نفس‌های بلند پدر را. . . . آن شب، کابوسی شد در خواب‌هایم. . . و دیگر خواب به چشم‌هایم نیامد. سخت‌ترین کار در زنده‌گی‌ام، خواب شام‌گاهی بود. شدم جغدی که شب بیدار است و صبح‌ها خواب” (۳۱-۳۰).
در “سنگ صبور” نیز “کاکل زری” در کودکی یتیم شده و مادرش (“گوهر”) از راه تن‌فروشی و “صیغه رفتن” روزگار می‌گذراند. طبیعی است که مادر، شب هنگام و در تاریکی، شریک‌های جنسی خود را به خانه آورده نزدیک پسرک، با آنان درمی‌آمیزد و “کاکل زری” همه‌چیز را می‌بیند و می‌شنود و با همان زبان کودکانه با خود واگویه میکند:
“اگه با یه مردی اومده بود، جامِ مینداخت می‌خوابیدم. من تو جای خودم او طرف‌تر می‌خوابیدم. اما همه‌ی آدما، ننم رو می‌زنن و روش میوفتن . سولاخش می‌کنن و گوشت تنش رو می‌جوَن. خودم دیدم با بُلشون، سولاخش می‌کنن. کاشکی آدما بمیرن!” (۲۴۸).
نوشتن در باره‌ی “تلمیح” بی‌اختیار منتقد ادبی را به پهنه‌ی مفهوم “بینا-متنی” ((Intertextuality می‌کشاند. “این اصطلاح در سال ۱۹۶۶ به نام “ژولیا کریستوا” (J. Kristeva) سکه خورد زیرا برای نخستین بار به پیوسته‌گی متون ادبی با یکدیگر، یعنی وابسته‌گی هر متن ادبی با همه‌ی آثاری اشاره کرد که پیش از این متن تازه، پدید آمده است. مقصود این نظریه‌پرداز ، این بود که یک متن ادبی هرگز یک متن جدا از دیگر متون نیست، بلکه از توده‌ای موزائیک‌وار از نقل قول‌هایی فراهم آمده که متون دیگر را به خود کرده و در همان حال هم آنها را “جابه‌جا و دگرگون” ساخته. او با این اندیشه‌ی سنتی که گویا “بینا-متنی” تنها تأثیر یک متن و بر متنی دیگر است، مخالفت کرد و افزود که این اصطلاح به جابه‌جایی یک یا چند نظام از نشانه هایی اشاره دارد که تغییر شکل می‌دهند و این و تنها به مطالعهی چند منبع مختلف نظر ندارد” (کادن، ۱۹۹۹، ۴۲۴).
“خطیبی” در “تلمیح” دیگری به کتاب و رمانی خاص اشاره نمی‌کند؛ بلکه به نویسنده‌ای می‌پردازد که به خودکشی پرداخته و تنها یادداشتی از خود باقی نهاده که بخشی از آن نقل شده است. آخرین فصل رمان هنگامی آغاز می‌شود که “مهیار” با “الهام” در ترمینال برای همیشه خداحافظی کرده، تنها و افسرده خاطر و در حالی که از آسیب بیماری قلبی نیز رنج میبرد، به خانه بازگشته است. او در حیاط ساکت و افسرده‌ی خانه اندکی درنگ میکند:
“کلید را که در قفل چرخاندم، یک آن، صدایی را از میان چفته بند شنیدم: “چه‌قدر کلید در قفل بچرخانم و قدم بگذارم به خانه‌ای تاریک؟” . . . دوباره همان صدا را این بار واضح‌تر شنیدم. شناختمش؛ انگار روح شاخه‌ی درختی – که تن “غزاله” نویسنده‌ی محبوب مرا در “جواهر رود” تحمل کرده بود – این‌جا در شاخه‌های نحیف مو نیز حلول کرده. به چوب‌های چفته‌بند و شاخه‌های درخت مو، خیره شدم؛ یعنی اگر طناب را از بین چوب‌ها و شاخه‌ها بگذرانم، وزن مرا تحمل میکند؟ نکند مثل مرده‌ی آخرین قصه‌ی نانوشته‌ی “بهرام صادقی” نه آب بپذیردم، نه خاک وقتی در گور قرارم می‌دهند وخاک هر بار، تفم کند بیرون! چراغ حیاط را روشن کردم. روشنایی، تاریکی را کنار زد؛ فکر غزاله هم از سرم بیرون رفت، یا شاید بهتر باشد بگویم دیگر ترسیدم به او فکر کنم” (۱۳۲).
چنان که خواننده نیزدریافته، آن که “مهیار” از او نام میبرد “غزاله علی‌زاده” نویسنده‌ی رمان‌هایی چون “خانه‌ی ادریسیها” و “شبهای تهران” و دیگر آثار داستانی است.
“وی – که از بیماری سرطان رنج می‌بُرد – بعد از دو بار خودکشی ناموفق در روز جمعه ۲۱ اردیبهشت ماه ۱۳۷۵ در روستای “جواهر دِه” رامسر خود را از درختی حلق‌آویز کرد. . . او در یادداشتی پیش از خودکشی چنین نوشت: آقای دکتر براهنی و آقای گلشیری و کوشان عزیز! رسیدگی به نوشته‌های ناتمام خودم را به شما عزیزان واگذار می‌کنم. ساعت یک و نیم است. خسته‌ام. باید بروم. لطف کنید و نگذارید گم و گور شوند و در صورت امکان، چاپشان کنید! نمی‌گویم بسوزانید. از هیچ‌کس متنفر نیستم. برای دوست داشتن، نوشته‌ام. تنها و خسته‌ام. برای همین می‌روم. دیگر حوصله ندارم. چقدر کلید در قفل بچرخانم و قدم بگذارم به خانه‌ای تاریک؟ من غلام خانه‌های روشنم. . . خدا حافظ دوستان عزیزم!” (ویکیپدیای فارسی، ۲۰۲۴).
آن عبارت نقل شده از “موری” در حکم “پیش‌آگهی” ((Foreshadowing برای “اجرا” ((Performance و تحقق مرگ “مهیار” در اتاق کار خودش است که از آن یاد کردیم و با تلمیحی هم به “فهرست شیندلر” برجسته‌تر شده است.
دیگر الهامی که شاید ناخودآگاه به ذهن نویسنده راه یافته و خود به آن وقوف کامل نداشته، شباهتی است که من میان کمک “مهیار” به دختربچه‌ای یافته‌ام که یک‌جا همه‌ی بسته‌ی آدامس او را می‌خرد تا کمکی مالی به او کرده باشد:
“در همین هنگام، دختری دست‌فروش جلو رویم سبز شد. بسته‌ی آدامس را رو به من گرفت. سرش را کج کرد و گفت: “آقا! آدامس می‌خری ازِم؟” نگاهم ثابت مانده بود روی صورت گرد و چشم‌های سیاهش. سرِ پا نشستم و لبخند زدم و گفتم: “همه‌ش چقدر میشه؟” ناگهان صورتش شکفت و بلند گفت: “بسته‌ای پانصد تومن.” بعد سرش را انداخت پایین و شروع کرد به شمردن تعداد بسته های آدامس. . . .از جیب بغل کتم هفت‌هزار تومان درآوردم و دادم دست دختر. . . و من هم دستم را برای نوازش به سمت گونه‌اش بردم. تازه دستم روی گونه‌اش نشست که یک‌مرتبه راه افتاد و لی لی‌کنان رفت” (۵۷).
با توجه به این که “مهیار” دختر “نازنین” نامش را با همسر یک‌جا بر اثر تصادف با وانت نیسان آبی رنگ از دست داده (۴۶) و کوشش برای لمس گونه‌ی دخترک دست‌فروش و خرید همه‌ی بسته‌ی آدامس، نشان می‌دهد که چیزی از ذهنش گذشته و به یاد دختر ازدست داده‌ی خویش افتاده است که تنها نقطه‌ی روشن امیدش در زنده‌گی سراسر متشنج خانواده است. این گونه کمک به دخترک، مرا به یاد صحنه‌ای در “خشم و هیاهو” (The Sound and the Fury) نوشته‌ی “فاکنر” (Faulkner) می‌اندازد که در آن “کونتین” ((Quentin دانش‌جوی دانشگاه “هاروارد” نیز دلبسته‌گی خاصی خواهرانه – عاشقانه و دقیق‌تر بگویم “اروتیک” به خواهرش “کَدی” ((Caddy دارد که از همان هفت‌ساله‌گی آغاز شده و تا زمان خودکشی‌اش در بیست و پنج ساله‌گی ادامه داشته است. او وقتی تصادفی از کنار رودخانه‌ای می‌گذرد، دخترکی ایتالیایی و فقیر به همین سن و سال را می‌بیند که یادآور “کدی” است و بی‌اختیار به فروشگاهی رفته برایش نان می‌خرد و به او می‌دهد:
“آهسته و پیوسته می‌جوید. در فواصل معین، ورم [برآمدگی] کوچکی به نرمی از گلویش پایین می‌رفت. بسته‌‌ام را باز کردم و یکی از کماج‌ها را به او دادم . . . آخرین تکه‌ی کیک را قورت داد. بعد به جان کماج افتاد” (۱۴۹).
و ضمن همراهی او “کونتین” یک سکه‌ی بیست و پنج سنتی پیدا میکند، آن را برداشته به دخترک می‌دهد تا شاید گرهی از کار فروبسته‌ی او بگشاید:
“سکه‌ای پیدا کردم و به دخترک دادم، یک سکه‌ی بیست و پنج سنتی. گفتم: خدا حافظ خواهر!” (۱۵۳).
کوشش برای سیر کردن دخترک فقیر ایتالیایی از یک سو و دادن یک سکه‌ی بیست و پنج سنتی از سوی دیگر و اصرار به این که خود شخصاً او را تا دمِ درِ خانه همراهی کند تا از گزند متعدیان و بداندیشان پاسش بدارد، نشان می‌دهد که در راستای او عاطفه‌ای دارد، زیرا یادآور “کدی” هفت ساله‌ای است که همیشه نگران آینده‌ی او بوده است. در این حال، این داوری “ویلیام جیمز” (W. James) درست است که در پسِ هر گونه پندار و کردار ما، یک جزء عاطفی هست که ما را برمی‌انگیزد. او در سال۱۸۹۰ در دومین فصل کتاب اصول روان‌شناسی ((The Principles of Psychology با عنوان “سخنانی با معلمان در مورد روان‌شناسی و با دانش‌جویان در باره‌ی برخی آرمان‌های زنده‌گی” می‌نویسد:
“در بیشتر پهنه‌های “آگاهی” ما، هسته‌ای از “احساس” هست که خیلی برجسته‌تر است؛ مثلاً شما از طریق چشم خود، احساسات خاصی نسبت به صورت و قیافه و از رهگذر گوشتان، احساساتی در قبال صدای من دارید. “احساسات” مرکز یا کانون، و “افکار” جنبه‌ی حاشیه‌ای و فرعی دارند” (جیمز، ۱۹۲۵. تأکیدها از من است).
۴. فرا-داستان پسامدرن، از کولاژ و آمیزش انواع ادبی و دانش‌ها سود می‌جوید: “برایان مک‌هِیل” ((B. McHale در کتاب “داستان پسامدرنیست” (pösmödernist Fictiön) در زمینه‌ی “کولاژ” (چهل تکّه) می‌نویسد که حضورش به عنوان یکی از سازه‌های داستان پسامدرن، به صورت تلفیقی از انواع ادبی و رشته‌هایی ناهمگونی از نوع مامایی، انسان‌شناسی، آداب معاشرت، کتابچه‌ی راهنمای ازدواج، ژانرهای مجلات (آنچه به گونه‌های دلربایی و فال‌بینی مربوط می‌شود)، مدخل‌های دانش‌نامه، گیاه‌شناسی، گزارش بنیادهای هنری، فهرستی از آثار داستایوفسکی، مشخصات یک مولّد برق و نقل قول‌هایی از داستان “زندگی خوشِ کوتاهِ فرنسیس مکومبر” (The Short Happy life of Francis Macomber) نوشته‌ی “همینگوی” یا نقل عبارتی تکراری است که تنها نشان دهنده‌ی وجود یک موقعیت خیالی اما فقط به گونه‌ای گذرا و ناچیز می‌تواند باشد” (مک‌هِیل، ۱۹۸۷، ۱۷۰-۱۶۹).
نوولت “موری” به‌راستی آمیزه‌ای از داده‌های گوناگون در پهنه‌های مختلف ادبی، هنری، علمی و مطایبه است و خواننده را در مورد این که در حال مطالعهی رمانی کوتاه است، سرگردان میکند. نخستین نمود این “چهل تکه” بودن، آمیزش خلاق نثر و شعر است، البته نه به این دلیل که شاید نویسنده خواسته رمانی با رویکرد “پسا-مدرن” بنویسد؛ بلکه به این دلیل که نویسنده، خوش‌بختانه شاعر نیز هست و به زیبایی‌شناسی اثر خود بیش از دیگر نویسنده‌گان نظر دارد. در کمتر صفحه و فصلی است که این آمیخته‌گی را نخوانیم. با این‌همه سازه‌های شعرگونه‌گی به دو نوع در رمان بازتاب می‌یابد: نخست، سروده‌های فولکلوریک و عامیانه اعم از فارسی و گویش مازندرانی و دوم، شعر منثور. وقتی پدر خشن با “مهیار” بر سر خشم است، “خانم‌جان” واسطه می‌شود و با خواندن ترانه‌ای در ستایش پسر، او را از آسیب پدر نگاه می‌دارد:
“پسر سیب و پسر نار / پسر تاج سپهدار
پسر یار و پسر بِه / پسر، سروِ دمِ دِه
پسر، علاقه‌ی بنده / پسر می‌شینه می‌خنده” (۸۰)
گاه به دلیل مازندرانی بودن نویسنده، سروده‌های بومی، رنگ محلی به خود می‌گیرد تا حضور و هویت جغرافیایی و فرهنگی او برجسته‌تر شود:
“تِرِه را به را چِش بکشیمه، نِنا تِنِه دا / تِرِه بالا مِلِه راهه دله نَدیمه، نِنا تِنه دا ”
[بر راه‌ها چشم دوختم، مادر به فدایت / [عاقبت] تورا در راه‌های محله‌ی بالا ندیدم، مادر به فدایت!” (۹۳).
اما آنچه برای خواننده در زیبایی‌شنسی زبان نوشته برجسته‌تر می‌نماید، “شعر منثور” نویسنده است که مرا به یاد زبان آهنگین نوشته‌های “بیژن نجدی” در “یوزپلنگانی که با من دویده‌اند” و “ابراهیم گلستان” در “آذر، ماه آخر پاییز” و “سهراب سپهری” در “اتاق آبی” می‌اندازد. به این عبارت دقت کنیم که چه اندازه به منطق و زبان شعر نزدیک است:
“باور کن صدها بار به این موضوع فکر کردم. چند بار حتی چمدان بستم، ولی چشم‌های هفت ساله‌ی دخترکم نگذاشت. اگر شبی به خانه نمی‌آمدم، فردایش مثل عَشَقه دورم می‌پیچید؛ می‌بوسید و می‌بوییدم. بعد سرش را کج می‌کرد و چشم‌هایش را ریز؛ شستش را روی بند بالای انگشت اشاره‌اش می‌گذاشت و می‌گفت: “دلم برات این قد شده بابا جونی.” آن وقت می‌خواستم بروم آسمان و همه‌ی ابرها را بیاورم تا ببیند مثل پنبه‌ها نرم هستند یا نه. می‌خواستم ماه را از کنج آسان بردارم، به نخی آویزان کنم و به دستش بسپارم و او، بدو بدو به کوچه برود و به هر رهگذری بگوید: “بالاخره بابام بادکنک ماه را برام گرفت.” حتی می‌خواستم خورشید را از آسمان بردارم و بچسبانمش روی نقاشی‌اش تا دیگر به من نگوید: “چرا خورشید نقاشی من، شبیه خورشید واقعی نیست؟” (۸۹).
راوی (نویسنده) در جایی از دلبسته‌گی خود به فیلم در دوران دانش‌اموزی می‌گوید:
“از همان وقت‌ها شروع کردم به فیلم دیدن. اول، فیلمهای هندی و بعد فیلمهای عاشقانه‌ای چون “بر باد رفته” و “کازابلانکا” (۴۳).
و سپس در همان نخستین صفحه‌ی رمان از فیلم “فهرست شیندلر” و حرکت قطاری می‌گوید که لابد یهودیان محکوم به سوختن در کوره‌های آدم‌سوزی را میبرد و از سرنوشت “تامی کوپر” نامی به عنوان هنرپیشه‌ی سینما و کمدین معروف انگلیسی یاد میکند که در حال اجرای برنامه در سال ۱۹۸۴، به سکته‌ی قلبی گرفتار می‌آید (۹) سرنوشی که راوی خود آن را در پایان رمان تجربه میکند (۱۳۶). وقتی که با “الهام” به شهر “ری” و حوالی “امام‌زاده یحیی” و کوچه – پس‌کوچه‌های “عودلاجان” زادگاهش می‌رود، از فیلم شناخته و تأثیرگذار “قیصر” ساخته‌ی “مسعود کیمیایی” و صحنه‌هایی می‌گوید که در فیلم آمده و گاه گفته نشده است:
“دوست داشتم”حمام نوّاب” را نشانت می‌دادم [ که در آن شاهد گلاویز شدن دو شخصیت اصلی فیلم و کشته شدن یکی به دست دیگری در یک نمره حمام بوده‌ایم] که درِ آن نیمه باز شد و جوانی گفت: “تعطیله. از صبح تا ساعت دو، بازه”” می‌خواستم به تو بگویم این‌جا بود که قیصر، آب منگل را خلاص کرد. یاد اوستا غلام افتادم. . . هفت پشتِ آدم‌های آدم‌های محله را می‌شناخت. روزی که فهمید عاشق فیلمهای کیمیایی هستم، گفت: “قصه‌ی قیصر واقعی بود ها! فقط خواهر اون بابا رو نالوطی‌ها بی‌عصمت نکردن؛ داداشش رو بی‌سیرت کردن. واسه همینم همه‌شون رو کشت. این رو از یه جهوده شنیدم؛ قدیم‌ترین آدم توی عولاجان.” . . . صدای اوستا غلام، باز در گوشم پیچید: “رضا موتوری رو همین‌جا ساختن.” یک‌مرتبه صدای “فرهاد” پیچید زیرِ گذر: “یه مرد بود، یه مرد. . .” ناگهان در خانه‌ای باز شد و صدای “قیصر” مثل سیلاب ریخت توی کوچه:
“آخه تو چی می‌دونی؟ سه دفعه که آفتاب بیفته لب اون دیفال و سه دفعه اذون مغرب رو بگن، همه یادشون می‌ره ما چی بودیم و واسه چی مُردیم.” (۱۰۳-۱۰۲).
گاه نویسنده به بافت‌های کهنه‌ی محله‌ی قدیمی “عودلاجان” و آثاری باستانی یا تاریخی و خاطره‌انگیز می‌پردازد که به دلیل بی‌اعتنایی به حافظه‌ی تاریخی حکومت‌گران و مدیران ناکارشناس، تباه شده است؛ همچنان که صاحبان اصلی آن خانه‌های شخصیت‌های تاریخی، سر به نیست شده‌اند. ما در ضایع کردن نام و آثار نیک رفته‌گان، همانند و تالی نداریم:
“من هرگز نمی‌توانم در برابر هجوم یادها تاب بیاورم. در آن لحظه می‌خواستم بر پاییز اُخرایی دیوارها سر بگذارم و های های گریه کنم؛ بی دلیل به هق‌هق بیفتم؛ بعد در هشتی خانه‌ای آرام بگیرم و کاشی‌های آبی سردر را تماشا کنم. . . حالا این خانه‌ها شده انبار یا محل دادو ستد قاچاقچی‌ها. می‌خواستم به تو بگویم این “خیابان امین حضور” لعنتی با آن مغازه‌های مزخرف وسایل خانه‌گی، چنگ انداخته به خانه‌های محله؛ خانه‌ها شده انبار بخاری و کولر و پنکه و ماشین لباس‌شویی؛ حتی خانه‌ی “مدرّس” شده انبار کتاب‌های “چاپخانه‌ی اسلامیه” . . . آن‌قدر این‌جا تاریخ خفته است که هی دوست داری پرت شوی؛ مثلاً بروی به عصرمشروطه و شاهد نخستین راه‌پیمایی مشروطه باشی که از مدرسه‌ی “میرزاابوالحسن معمارباشی” آغاز شده بود . . . یا نخستین شهید مشروطه، سیّد عبدالحمید، نامی را ببینی که زیر باران گلوله همین‌جا به خاک افتاده بود؛ یا رد پای “میرزا کوچک جنگلی” را ببینی که دوره‌ی طلبه‌گی را همین‌جا گذرانده بود. بعد ببینی خانه‌ی “وثوق الدوله” چند کوچه آن طرف‌تر از خانه‌ی “سیّد حسن مدرّس” است و بعد ببینی “نصیرالدوله بِدِر” از تجّار ثروتمند پایتخت و وزیر فرهنگ “رضا شاه” همسایه‌ی دیوار به دیوار “مدرس” بوده است” (۱۰۹-۱۰۳).
گاه نویسنده در بازیادهای خود، ما را به رخدادها و کوچه – پس‌کوچه‌های تاریک‌تر تاریخ میبرد و مرزهای میان “رمان” و “تاریخ”را مخدوش میکند اما اثر داستانی، رنگین، متنوع، متکثر و لایه‌لایه و به زیور “تلمیح” آراسته می‌شود:
“نشد که به تو بگویم آن روزها همین محله‌ها، تهران بود و اصلاً تهران، قریه‌ی کوچکی از “ری” بود که از چند خانه و باغ تشکیل می‌شد. خانه‌هایش به حفره‌هایی زیرزمینی می‌مانست. چه‌قدر دوست می‌داشتم این بیت “دیوان شمس” را برایت می‌خواندم:
عاشقان از چشم بد سازیده‌اند خانه در زیر زمین چون شهر ری
و احتمالاً تو با تعجبی – که در چشم‌های مغولی‌ات پُر می‌شد – می‌پرسیدی: “کِی؟ واسه چی؟” و من جواب می‌دادم: “دوره‌ی مغولان و تیموریان، شاید به خاطر یورش‌های . . . یه جور دفاع یا شاید سنگر تا کسی با اسب وارد نشه” (۹۸).
یا وقتی به مناسبتی از “کوبه‌های چکشی” درهای چوبی بسیار قدیم سخن می‌گوید، آن را از نظر “فروید” (Freud) نمادی از “نرینه‌گی” ((Phallus تعبیر میکند که با تشر “الهام” و گفتن “کوفت!” او مواجه می‌شود که “بر هرزه‌گی زبانم قفل می‌زدی” (۹۹). متن فراداستان پسامدرن، به دلیل همین آمیزشش با “انواع ادبی” و داده‌های علمی بی‌شمار، گاه به “جوک” (Joke) می‌انجامد و برای لحظاتی، خواننده را می‌خنداند و از شنیدنش وقت بر او خوش می‌شود:
“کاشی سردرِ خونه رو ببین! قدیم‌ها معمولاً اسم صاحب‌خونه رو روش حک می‌کردن. یه روز یکی می‌بینه یه غریبه داره به درِ خونه‌ش می‌شاشه. با عتاب می‌گه: “مرد حسابی! این چه کاری بود، کردی؟”
جواب شنید: “خودت سردرِ خونه‌ت نوشتی: بشاش بایندر!”
صاحب‌خونه گفت: “ای تصدّق اون سوادت برم! این، اسم و فامیل منه: بَشّاشِ بایَندُر.” (۱۰۰).
۵. فراداستان پسامدرن، به تقلید ادبی گرایش دارد: در زمینه‌ی “تقلید ادبی” ((Pastiche نظریات، گوناگون است. “فردریک جیمسن” (F. Jameson) برای “نقیضه” (Parody) – که آن هم خود، گونه‌ای تقلید ادبی است – ارزش و اعتبار قایل است و می‌گوید در “نقیضه” انگیزه‌ای برای “استهزا” از رهگذر اغراق هست، اما “تقلید ادبی” نوعی “نقیضه‌ی سفید” ((Blank Parody و سخت بی‌ریشه است که هیچ گونه الگویی خاص ندارد و عنصری از “استهزا” نیز در آن به چشم نمی‌خورد. اما یک منتقد ادبی به نام “چارلز جنکس” (Charles Jencks) “تقلید ادبی” را گونه‌ای “التقاط‌گرایی رادیکال” ((Radical eclecticism می‌نامد. او به عنوان نمونه از “فیلم سیاه” (Film Noir) یاد میکند که در آن ستاره‌ی شناخته‌ی پورنو “مریلین مونرو” (Marilyn Monroe) نقش ایفا میکند که التقاطی از شمایل‌های اروتیک و کاتولیک و آوانگارد ((Avant-garde است؛ گونه‌ای از “التقاط‌گرایی” که “لیوتار” (Lyotard) آن را ممیّزه‌ی فرهنگ معاصر می‌دانست” (بِنِت؛ رایل، ۱۹۹۵، ۱۸۵-۱۸۴).
با این همه، من بر این باورم که “تقلید ادبی” بی‌سببی نیست. من در نمونه‌ای که می‌آورم، عنصری “استعلایی” می‌بینم، یعنی آنچه “اروتیسم” (Erotism) را از “پورنوگرافی” (Pornography) ممتاز میکند. در “پورنو” آنچه هست، تنها تن‌کامه‌گی و “تمنای تن” است. در “اروتیسم” چیزی از عاطفه و بزرگ‌مَنشی و در همان حال، کامخواهی دوجانبه، خشنود‌کننده و ارضا‌کننده هست. از یاد نبریم که واژه‌ی “اروتیسم” از “اِروس” (Eros) یونانی گرفته شده که “خدای عشق” بوده و “ادامه‌ی انواع” را او تأمین می‌کرده و پیوسته‌گی و جاذبه‌ی درونی اجسام و اجزای طبیعت هم به عهده‌ی او بوده و تحقیقات فلاسفه و شعرا و علمایی که در باره‌ی تکوین عالم مطالعه می‌کرده‌اند، از همین افکار سرچشمه می‌گرفته” (گریمال، ۱۳۵۶، ۲۹۷).
آنچه من در آن بی‌گمانم، این است که نویسنده در پرداخت شخصیتی به نام “بی‌بی” – که “مهیار” نخستین تجربه‌ی جنسی خود را در چهارده ساله‌گی با اوآغاز کرده – از شخصیتی به نام “بلقیس” در “سنگ صبور” الهام گرفته است، با این تفاوت که در رمان “چوبک” تعامل میان “احمد آقا” و “بلقیس” تنها کام‌خواهانه و تن‌کامه‌گی است و هیچ گونه پیوند عاطفی و احساسی میان آن دو نیست؛ به گونه‌ای که حتی “احمد آقا” نسبت به او حالت عداوت و انکار دارد و تحقیرش میکند و به او می‌گوید اگر هم زیر تن من مُردی، تو را به اتاقت می‌برم و:
“از خونه می‌رم بیرون. بعد که فهمیدن، همه می‌گن سکته کرده. به من چه؟ من که تو رو نکشتم؛ خودت از خوشی مُردی” (۲۸۳).
اکنون به سراغ سیمای “بی‌بی” در “موری” می‌رویم تا بینیم که هم‌کناری “مهیار” با شریک جنسی‌اش چه اندازه با احساس، خو‌ش‌رویی و سرخوشی دوسویه همراه است. در این حال “بی‌بی” نقشی چون آموزگار جنسی به عهده می‌گیرد تا به جوان عَزَب چهارده‌ساله‌ی بی‌تجربه، راه و رسم کام‌جویی بیاموزد؛ نقشی از مادرانه‌گی نیز برکنار نیست. او از این که سرانجام در چهل ساله‌گی پس از گذشت یک سال از مرگ “شراره” از خانه دارد بیرون می‌رود و از گوشه‌ی عزلت و زیج نشستن در رصدخانه‌ی اتاق کارش با کامپیوتر و خواندن و نوشتن دور می‌شود، خرسندی نشان می‌دهد و ضمن نشان دادن هم‌دردی خود با او، برای دل‌جویی بیشتر، می‌گوید این زن لایق شما نبود، زیرا با شما هم‌دلی نداشت و اصلاً همتای شما نبود و به این ترتیب، احساس و عاطفه‌ی خود را با او نشان می‌دهد:
“اصلاً زن باید حواسش به شوهرش باشه. باید هرچی می‌خواد، براش جور کنه. جوری خودش رو بزک‌دوزک کنه که دوست داره. اون بنده‌ی خدا فقط جیغ کشیدن بلد بود و خرید رفتن با ننه و آبجی‌هاش، همین. بذارین اشکاتون رو پاک کنم. تو رو خدا یه قول بهم بدین دیگه از صبح تا شب پای اون کامپیوتر کوفتی نشینین. چشماتون از سو افتاده. خُب بگین امروز چی براتون درست کنم؟ نه بابا، خسته‌گی چیه آقا!” (۱۳-۱۲).
اما این شریک جنسی سی و اند ساله، در همان حال که در قبال “مهیار” چهارده‌ساله‌ی دبیرستانی، حالت ارادت و اقرار دارد، چون آموزگاری سرد و گرم روزگار دیده، شیوه‌ی برقراری ارتباط جنسی را به او می‌آموزد و محیطی برایش می‌آفریند که جوان عزب، بی‌شرم و واهمه، تنها بر رابطه‌ی جنسی خود تمرکز کرده، پروای کس و چیزی نکند:
“گفت: دردت به جونم! زور الکی نزن. صبر کن یادت می‌دم. پا شو!” برخاستم. شلوار و شورتم را درآورد . . .طاقباز بر زمین دراز کشید و پاهایش را بالا آورد. دیدم زخم زنده‌ی جوشانش نمناک است. دست راستش به سمت من آمد و نرینه‌ام را گرفت و به سمت خود کشاند. . . یک داغی مذاب‌وار از میان پایم خود را گسترد در تمام تنم. در آغوش بی‌بی بودم و او مدام سر و صورت و لب‌هایم را می‌بوسید. احساس می‌کردم همه‌چیز بر فراز است و من، پادشاه مُلکی‌ام که نه بر زمین که بر آسمان‌ها است واز نازش و نور سرشار. . . یک آن به چشم‌های بی‌بی نگاه کردم. یک مهربانی غریب در آن بود. . . یاد حوضچه‌ی پارک شهر در عصرها افتادم؛ آن هنگام که فواره‌ها باز می‌شد؛ انگار من یکی از آن فواره‌ها بودم. سرخوشانه و سرشار، آب از من به بیرون می‌جهید. . . بی‌بی دو دستش را قاب صورتم کرد و با لبخندی دلربا و لحنی دل‌نشین گفت: حالا شدی مردِ من. . از خانه که بیرون آمدم، دیگر مهیار سابق نبودم. احساس می‌کردم ده-بیست سالی بزرگتر شده‌ام. با غرور و تفاخر راه می‌رفتم. دیگر هیچ وقت در آغوش هیچ زنی آن لذت را نچشیدم . . . بعدها دریافتم آن لذت، حاصلِ کشف نخستین است و دیگر تکرار نخواهد شد. از آن به بعد، به خلوت بی‌بی راه یافتم . . . از آن زمان تا حالا هر وقت بی‌قرار می‌شوم، یگانه کسی که بی‌مضایقه چادرش را باز میکند و می‌گذارد آن عطر زنانه را ببویم و پیشانی سردم را با داغی سینه‌اش گرم کنم، بی‌بی است” (۳۹-۳۷).
با این همه آنچه مهم می‌نماید، این است که چرا نویسنده روا می‌دارد چنین بی‌پروا و ایمِن از هر گونه خودسانسوری، این اندازه به دقایق و ظرایف صحنه‌های هم‌کناری اشاره کند؟ طبعاً ذهن خواننده – که به هنجارهای اخلاقی، دینی، عرفانی یا عناصر روشنفکری معتاد و آلوده شده – این گونه صحنه‌های اروتیک را روا نمی‌دارد و آنها را از زمره‌ی “تابوشکنی” و “عبور از خط قرمز”ها تلقی میکند. “هیلی فِلَن” (H. Phelan) در مقاله‌ای با عنوان “چرا به اروتیکا نیاز داریم؟” (Why We Need Erotica) به مواردی اشاره میکند که چرا در میان میلیون‌ها تماشاگری که به دیدن فیلمی آمریکایی به نام “پنجاه سایه‌ی آزاد شده” (Fifty Shades Freed) ساخته‌ی “ای. ال. جیمز” (E. L. James) در سال ۲۰۱۷ رفته‌اند، زنان، بیش از همه‌ی مردان از این فیلم اروتیک دیدن کرده‌اند؟ در حالی که شخصیت مردِ فیلم “کریستین” (Christian) یک میلیاردر است و شخصیت زن “آناستازیا” (Anastasia) زنی از طبقات پایین جامعه و آشنایی و روابط اروتیک، عاشقانه و ازدواجشان فرجام شایسته‌ای هم ندارد و به جدایی آن دو می‌انجامد، چرا این همه تماشاگر به ویژه در میان زنان می‌یابد؟ و در حالی که برای تولید این فیلم تنها ۵۵ میلیون دلار هزینه شده، چرا ۳۷۲ میلیون دلار فروش داشته؟
این فیلم و دیگر فیلمهای همانندش در حالی به موفقیت تجاری دست می‌یافت که جنبش فمینیستی در آمریکا و فرانسه در اوج خود بود. با این همه در این فیلم، زن با خشنودی تمام خود را در اختیار مردی می‌نهاد تا با او به خشونت و آزار رفتار کند و بپذیرد که سلطه‌ی مرد بر او، قابل درک است. نویسنده‌ی مقاله برای توجیه این گونه پندار و رفتار و این که چرا اروتیسم، کششی زیست‌شناختی برای مرد و زن به شمار می‌رود ، به داوری “ژرژ باتای” ((Georges Bataille باور می‌یابد که در کتابش با عنوان “اروتیسم، مرگ، احساس‌گرایی” (Erotism: Death and Sensuality) مطرح کرده است. “باتای” می‌نویسد انسان به خاطر رویارویی با محدودیت‌هایش در جست و جوی راه‌هایی است که به یاری آنها با مرگ، مقابله کند و از آن‌جا که انسان تنها موجودی است که بر خلاف حیوانات به خاطر داشتن عقل به مرگ خود وقوف دارد، غریزه جنسی و اروتیسم را یکی از راه‌های این مقابله می‌داند تا دمی از آسیب عقل هم بیاساید و تعادل روانی خود را نگاه دارد. هر بار ارضای جنسی، امکان رسیدن به این سرخوشی را برایمان فراهم میکند. افزون بر این، رویارویی با “تابو”های جنسی، امکانی نیرومند برای رسیدن به تعالی و جست و جویی روان‌شناختی است. اکنون که زنان نیز به پهنه‌های علمی، اقتصادی و سیاسی کشیده شده‌اند، گرایش به مبارزه با تابوهای جنسی در میان آنان هم نسبت به گذشته، بیشتر شده است و هرچه آنان در پهنه‌ی کسب قدرت اجتماعی موفق‌تر می‌شوند، دوست می‌دارند در خیال‌پردازی‌های ناشی از تسلیم به لذت از رهگذر شکستن تابوهای جنسی راسخ‌تر شوند که خود نشانه‌ی قدرت است (فلن، ۲۰۱۸).
قراینی در رمان هست که از چیره‌گی “شور مرگ” بر اثر ادبی و به ویژه “مهیار” حکایت میکند. عنوان اثر “موری” است و چنان که گفته‌ایم، در گویش مازندرانی به معنی مویه و آوای حزینی است که زنان در اندوه از دست دادن عزیزی سر دهند. نویسنده هم کتاب را با یاد پدری می‌نویسد که دوست داشته از “موری‌ها” بنویسد. نویسنده، پیشانی‌نوشت رمان را به “دکتر احمد ابومحبوب” تقدیم داشته که “به خاک پیوسته” است. “افتتاحیه”ی رمان با صحنه‌ای از سکته‌ی قلبی “تامی کوپر” در سال ۱۹۸۴ آغاز می‌شود که تماشاگران می‌پندارند خود بخشی از بازی هنرپیشه است و به آن می‌خندند (۹). او خود یک بار شاهد مرگ همسر و دخترش در اثر تصادف با یک وانت نیسان آبی درست جلو خانه‌‍اش بوده (۹۰) و این صحنه بارها در رمان تکرار شده و “مرگ‌اندیشی” به بخشی از خواطر ذهنی او تبدیل شده است. رمان با “اختتامیه”ای پایان می‌یابد که در آن “مهیار” نخست به یاد خودکشی “غزاله علی‌زده” و حلق‌آویز کردن خود به درختی در “جواهر رود” (“جواهر دِه”) می‌افتد. سپس به “مُرده”ای در آخرین قصه‌ی نانوشته‌ی “بهرام صادقی” اشاره میکند و نگران است که یک‌وقت خاک هم جنازه‌ی او را به بیرون “تف کند” (۱۳۲) وقتی از کنار آکواریوم می‌گذرد، متوجه می‌شود که بیشتر ماهی‌ها مرده‌اند و حوصله ندارد ببیند “چه تعداد دیگری زنده مانده‌اند” (۱۳۴). هنگامی که کامپیوترش را روشن میکند تا شاید در “فیسبوک” پیامی امیدبخش از “اِلی” (“الهام”) ببیند- که طبعاً نیست، زیرا خود، او را “تُف کرده” است – آهنگی ریتمیک انتخاب میکند تا به حالت “سَماع” به وجد درآید که بیشتر به “رقص مرگ” مانند است. پیراهن” آبی بلند بازمانده از “نازنین” دختر مُرده‌اش را روی صورتش می‌کشد که “دیگر از عطرش تهی شده است” (۱۳۵). دیگر بار در فایل‌های موسیقی دنبال آهنگ آرامی می‌گردد اما آنچه را می‌یابد، تصادفاً همان آهنگ‌های فیلم “فهرست شیندلر” را می‌شنود که ضمن گذشت قطار و تک نوازی ویولون باز به یاد “تامی کوپر” و اجرای ناتمامش می‌افتد. اینک ضربان قلب او نیز تشدید شده، سمت چپ قفسه‌ی سینه‌اش تیر می‌کشد؛ از روی صندلی به زیر می‌افتد و در واپسین دقایق به یاد “الهام” می‌افتد که چهره‌ای مهربان دارد. به پهلوی راست می‌غلتد تا در جهان پندار، بتواند سرش را در شکاف سینه‌اش جا دهد (۱۳۶). این خیال‌بافی (“فانتزی”) به شدت دلالت‌گر است، زیرا نشان می‌دهد تنها راه مقابله با هراس از مرگ و احساس آرامش روانی، فروبردن سر در شکاف سینه‌ی عطرآگین “الهام” است.
او در کودکی، شاهد هم‌کناری پدر و مادر در تاریکیِ خانه بوده است و به نظر می‌رسد که دیدن این صحنه و اصرار مادر به این که چشمان خود را ببندد و چیزی را نبیند تا برایش آب بیاورد، بر روان کودک تأثیری نامطلوب نهاده و او را به دیدن اعضای جنسی زن، حساس و به کابوسی همیشه‌گی گرفتار کرده است (۳۰). او خود می‌گوید از آن پس به جغدی تبدیل شده که شب‌ها بیدار و روزها در خواب است (۳۱). دومین تجربه‌ی جنسی کودکانه وقتی است که در دبستان، آموزگار زن بیش از اندازه به او نزدیک می‌شود تا شیوه‌ی نوشتن درستِ حروف را به او نشان دهد:
“سرم را لحظه‌ای به سینه چسباند و کش‌دار و با عشوه گفت: “تو که کشتی منو.” داغی سینه‌اش را روی پیشانی‌ام احساس کردم و برای اولین بار، آن را نیز. خون در رگ‌هایم جوشید و به سرعت راه پیمود تا سرم داغ شده بود. صدای قلبم را می‌شنیدم. با این کارِ خانم معلم، چیزی میان دو پایم از لای پوست بیرون آمد و برای لحظه‌ای رعشه‌‌ی دل‌خواهی را در سراسر بدنم راه انداخت” (۳۰).
برای دور کردن این شور، باید از نمودهای “شور زنده‌گی” (اِروس) یاری خواست. یکی از این نمودها، “دیده‌بانی” یا “چشم‌چرانی” شخصیت داستان تا پایان حیات حتی در چهل‌ساله‌گی است. او حتی وقتی هم با همسرش “شراره” به جایی می‌رود، از نگریستن به زنان و “زُل زدن” به آنان باز نمی‌ماند که نشان دهنده‌ی بازتاب او به سرکوب‌های جنسی است. دکتر “آریان‌پور” می‌نویسد مبتلایان به این انحراف روانی:
“بر خلاف “خودنمایان” – که از “نمایش دادن” متلذذ می‌شوند – اینان از “نمایش دیدن” لذت می‌برند. بهترین خوشی جنسی وقتی بدان‌ها دست می‌دهد که بدن عریان و مخصوصاً دستگاه جنسی افراد جنس مخالف را ببینند” (آریان‌پور، ۱۳۵۷، ۱۲۷).
“از همان وقت بود که نگاه جست‌و‌جو‌گرم، سر تا پای زنان را می‌جُست، البته اگر با چشم‌های بُراق شده‌ای روبه‌رو نمی‌شدم یا جیغ و دشنام و جمله‌هایی از این دست غافلگیرم نمی‌گرد: “چشمت رو بنداز پسرک هیز! چیه چشم انداختی به من؟ بچه! میام چشمات رو از حدقه درمیارم ها! خجالت بکش. . . نگاه کن سوری! ببین اون پسره چه جوری بهت زُل زده . . . روزهای دبیرستان من، فقط ختم می‌شد به نظر‌بازی و حسرت. جرأتش را نداشتم به کسی بگویم دوستت دارم” (۴۴-۴۱).
وقتی مادر از رابطه‌ی نزدیک “مهیار” با “بی‌بی” آگاه می‌شود، “مهیار” را از سوژه‌ی جنسی‌اش محروم میکند اما آنچه به عنوان انگیزه‌ای تأثیرگذار بر روان “مهیار” در کودکی نقشی تعیین کننده داشته، بی‌بهره ماندن از مهر و آغوش مادر است. طبیعی است که وقتی کودک از مادر خود، مهری نبیند، به سوی کسانی جلب می‌شود که به گونه‌ای بتوانند آن را جبران کنند. نتیجه‌ی طبیعی دیگر این محرومیت، کشیده شدن پسر به زنانی است که بیست سال از خودش بزرگتر باشند تا وظایف مادرانه و معشوقه‌گی را با هم انجام دهند. به این عارضه‌ی روانی “پیر‌دوستی” ((Gerontophilia می‌گویند و علت آن هم این است که نخست، چنین معشوقی دیگر نمی‌تواند به عاشق خود، گزندی برساند و دوم، این که رابطه‌ی عاطفی “مهیار” با مادر هیچ گاه عمیق نبوده و نخستین تجربه‌ی جنسی او نیز با “بی‌بی” می‌بوده و همیشه در پی آن است که شریک جنسی‌اش آمیزه‌ای از معشوقه – مادر باشد:
“مادرم حوصله‌ی مرا نداشت. به یاد ندارم در کودکی، یک بار هم نوازشم کرده باشد. هیچ وقت طعم آغوشش را نچشیده بودم جز در همین یک سال آخر. با آغوش خانم جان، دیگر به آغوش مادر، نیازی نداشتم. البته زن دیگری هم بود؛ زنی که در چهارده – پانزده‌ساله‌گی‌ام پایش باز شد به خانه‌ی خانم جان. دوست داشتم تن زن‌ها را بشناسم و آن برجسته‌گی پستان‌ها و باسن را لمس کنم. بی‌بی این فرصت را به من داد . . . بعدها اجازه داد ناشناخته‌هایش را کشف کنم که بلوغ پسرانه وسوسه‌اش را در جانم می‌ریخت” (۳۳-۳۲).
از سوی دیگر هر گاه “مهیار” به سراغ همسرش می‌رود، در لحظات اوج لذت جنسی (اورگاسم) چنان جیغ‌هایی می‌کشد و از خود بی‌خود می‌شود که شوهر را از بستر خود می‌راند:
“شراره گِرد و قلمبه بود و در بحبوحه‌ی لذت از خودش صدای جیغ مانندِ کودکانه و بی‌اختیاری درمی‌آورد. در این حال، احساس می‌کردم تمام کارهایی که انجام داده‌ام، تلاشی نافرجام بوده. دیدم که اوج و قله‌ی معاشقه‌مان، چیزی نبود جز تپه‌ی کوچک و غم‌زده‌ای با چشم‌اندازی یأس‌آور” (۷۸).
“فراداستان پسامدرن” رویکردی فراگیر و جهان‌شمول است که هیچ گونه محدودیتی را در نوشتن، برنمی‌تابد و “مولوی”وار از نویسنده می‌خواهد: “هیچ ترتیبی و آدابی مجو/ هرچه می‌خواهد دلت تنگت، بگو”. این گونه آزادی‌بخشی در پهنه‌ی نوشتن، به نویسنده فرصت می‌دهد تا پست و بلند و شایست و ناشایست زنده‌گی را ریزنگارانه بنویسد و خود را از نظر روانی تخلیه کند.
6. فرا-داستان پسامدرن، جایی برای روایات بزرگ باقی نمی‌گذارد: ادبیات رآلیستی و رآلیسم انتقادی در قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم، سرشار از شخصیت‌هایی بود که آرمان‌گرا، انقلابی، اصلاح‌طلب و خواهان تغییر مناسبات اجتماعی به سود طبقات آسیب‌پذبر جامعه، اقلیت‌های قومی، زبانی، مذهبی یا استقرار عدالت اجتماعی و رفع تبعیض نژادی و جامعه‌ی دموکراتیک بودند. در ادبیات ایده‌ئولوژی‌زده‌ی کشورهای کمونیستی (اردوگاه شرق) پیروزی نیروی کار بر سرمایه، محو نظام سرمایه‌داری و برقراری جامعه‌ی سوسیالیستی، آرمان نهایی ادبیات مترقی به شمار می‌رفت. به باور نظریه‌پردازان پسا-مدرنیسم، این گونه باورها را “روایات کلان” ((Grand narration می‌نامیدند. “لیوتار” این گونه “روایت‌های کلان” را باورهایی از نوع نجات بشر از رهگذر “مسیحیت”، “مارکسیسم” و کوشش‌های مکتب “روشنگری” (Enlightenment) را مصداق‌هایی از “روایات کلان” می‌دانست و اعتقاد داشت که چنین روایت‌هایی “آینده‌گرایانه” ((Teleological هستندکه هدفش تحقق تساوی و عدالت اجتماعی است و “انقلاب” و “علم” و “فن‌آوری” می‌تواند انسان معاصر را به این اهداف برساند. “لیوتار” برعکس با دفاع از رویکرد “پسامدرنیسم” باور دارد که جهان امروز ما از “روایت‌های خُرد” (Little narration) استقبال میکند، زیرا قابل تحقق در زمان ما است و نیازی هم به انقلاب و شهادت و تکلّف ندارد، زیرا جهان معاصر، ناپایدار، تکه‌پاره و از هم گسیخته است و چشم‌انداز امیدبخشی هم ندارد. نه کلّی‌نگر است، نه آینده‌گرا است. به همین دلیل “نهاد سلطنت” در “انگلستان” چیزی بیش از یک “شو ِتله‌ویزیونی کم‌ارزش (soap-opera) نیست و “نهاد ریاست جمهوری” در “ایالات متحد آمریکا” چیزی بیش از بازی‌های ستاره‌گان سینما از نوع “ریگان” (Reagan) و مبارزات انتخابانی “کلینتون” ((Clinton هم بیش از “شو”های “گلی بگوییم، گلی بشنویم” (chat-show host) نیست” (بِنِت؛ رایل، ۱۸۲-۱۸۱).
اگر از شخصیت‌های عادی رمان بگذریم، تنها دو شخصیت اصلی در داستان هست که شایسته‌ی تأمل و درنگ هستند: “مهیار” و “الهام”. “مهیار” شخصیتی سرگردان میان ناکامی‌های عاطفی در روزگار کودکی و بی‌مهری مادر در قبال او و برعکس، مهرورزی “خانم‌جان” (مادربزرگ) نسبت به او از یک سو، و وسوسه‌های کامخواهی و یافتن جانشینی به جای مادر از سوی دیگر است. خود می‌گوید: “با آغوش خانم‌جان، دیگر به آغوش مادر نیازی نداشتم” (۳۲). در همان حال، نخستین تجربه‌ی جنسی‌اش با “بی‌بی” است که ترکیبی از “خانم‌جان” و شریک جنسی است. در دوره‌ی دبیرستان به گونه‌ای خودآگاهی می‌رسد و درمی‌یابد که استعدادی در نوشتن نامه‌های عاشقانه و ذوق و دلبسته‌گی‌ای به شعر وفیلم در خود دارد (۴۳). اگر بخواهیم از صفت و مَنشی برجسته در او سراغ گیریم، همین استعداد و ظرفیت در پرداختن و خلق آثار هنری است که در “پُست”هایش در “فیسبوک” می‌توان یافت؛ یعنی آنچه “الهام” را نیز به خود و هم‌کلاسی دیرینش، پیوند می‌دهد. او در روزگار دانشجویی با آن که در رشته‌ی “حقوق” درس خوانده، آرمانی والا ندارد که از آن بتوان به عنوان “روایت کلان” یاد کرد. “الهام” نیز چنین شخصیتی است. هیچ‌گونه آرمان اجتماعی والایی – که او را به کنش اجتماعی خلاق و مردمی برانگیزد – ندارد. او دکترایش را هم دررشته‌ی حقوق گرفته، اما از آن، بهره‌ای نبرده و روزگار به بطالت سپری میکند:
“برای این که تنهایی زیاد بهِم فشار نیاره، هی خوندم و خوندم تا دکترا. حالا که این مدرک رو هم گرفتم، نمی‌دونم دیگه باید چی کار کنم” (۶۱).
“مهیار” پس از فراغت از تحصیلات دانشگاهی و به‌ویژه مرگ پدر، در مغازه‌ی او به کار مشغول و وارث داشته‌های وی می‌شود:
“تا پدرم بود، خرجم رومی‌داد و بعدش هم همون مغازه‌ها بهِم ارث رسید” (۶۳).
وقتی “الهام” از او می‌پرسد چرا در زمینه‌ی ادبی چیزی چاپ نکردی؟” خود اعتراف میکند که: “من توی همه چیز، ناتمامم. نه توی حقوق به جایی رسیدم، نه توی ادبیات” (۶۴). تنها پناه‌گاه و سرخوشی او در جهان تنهایی، پناه بردن به خلوت خود در اتاق کار و نوشتن خاطرات و یادداشت‌هایش در صفحه‌ی “فیسبوک” است. ما به همین پرداختن به کارهای قلمی – که جبرانی “استعلایی” برای نداشته‌ها است – “روایت خُرد” می‌گوییم که البته مخاطبانی از جمله “الهام” دارد:
“می‌بینید؟ ما حتی با دیگران هم تنهاییم. ما در این تنهایی عادت کرده‌ایم به گفت‌و گو با خویش، ولی من آموخته‌ام همین چیزهایی را که نمی‌توانیم بگوییم، کلمه‌شان کنم. شاید روزی این گفت و گو با خویشتن، به دست کسی بیفتد و به گفت و گو با دیگری انجامید” (۷۵).
“مهیار” حتی در روزگار دانشجویی، هنوز هم در عوالم عاشفانه و اروتیک سیر میکند تا بر تنهایی خود، چیره شود، اما آن که بر او دل‌نهاده، خود در جهانی ماورایی در شبکه‌های مجازی فرورفته که ساخته و پرداخته‌ی فرهنگ فن‌آوری نوپدید است و چندان ربطی به “واقعیت” عینی و زنده‌گی ندارد. وقتی “مهیار” نخستین بار و تصادفی با “الهام” آشنا می‌شود، با تمام وجود دل به نزد او میبرد، در حالی که “الهام” در همان لحظه” به تنها چیز یا کسی که به آن نمی‌اندیشد، عشق و دل‌نهاده‌گی است. او نقش بازی کرده وانمود میکند او را به دوستی گرفته است؛ در حالی که در دل او را “پَپه” (“پخمه”) ارزیابی کرده است:
” ببین مهیار جان! اون رابطه از اساس، روی یه شوخی بود. بار اول که توی حیاط دانشکده دیدمت، با بچه‌ها قرار گذاشتیم سربه سرت بذاریم؛ آخه قیافه و رفتارت یه جوری پپه‌ناک بود. قرار شد اول جوری رفتار کنم که انگار ازت خوشم آمده. بعد بعد یکی از دخترها حالیت کنه که این، فقط یه شوخی بوده. بعد آن سفر دانشچویی پیش اومد و یه ذره پیاز داغش رو زیاد کردم . . . یه روز که توی فیسبوک چرخ می‌زدم، خیلی اتفاقی به صفحه‌ات رسیدم . اول خواستم برات یه پیام بذارم و بعد – که نوشته‌هات رو خوندم – خوشم اومد. با خودم گفتم هم می‌بینمش، هم حضوری ازش . . . بی آن که به من نگاه کنی، گفتی: “من رو ببخش!” (۶۹-۶۸).
در این حال است که “مهیار” احساس میکند همه‌ی معادلات، امیدها و پندارهایش به خطا بوده و با شنیدن این اعتراف، پل ارتباط میان او و “الهام” برای همیشه قطع می‌شود و به پیامک او دیگر پاسخ دل‌گرم‌کننده‌ای نمی‌دهد و می‌گوید خیلی زود مرا فراموش می‌کنی (۱۲۹).
روایت عشق هر دو، “روایت خُرد”ی از عشق و دل‌نهاده‌گی است و ژرفایی ندارد. “مهیار” خود اعتراف میکند که مهرش به “الهام” یک‌سویه بوده است:
“اولین دیدار و جوانه زدن عشقی یک‌سویه که برای عافیت‌اندیشان چهره‌ی دیگر حماقت است و برای بی‌قراران، یک روز روشنِ پُرتپش” (۱۸).
از سوی دیگر نخستین برخورد “الهام” نیز با او، از سر تصادف، نمایشی از دلداده‌گی و امیدواری بی‌پایه به عاشق بوده است. وقتی “مهیار” از “الهام” می‌پرسد چرا من در عکس‌های سفر دانشجویی تو نیستم، آشکارا می‌گوید:”از بس گوشه‌گیر بودی” (۱۲۲). عشق دلداده‌گان در جهان پسا-مدرن به این دلیل تراژیک می‌شود که آدمیان به جای پیوند دوسویه، اجتماعی، واقعی و بر پایه‌ی گفتمان مستقیم، به فضاها و شبکه‌های ارتباط مجازی روی می‌آورند. “مندل” می‌گوید وقتی میان “واقعیت مَجازی” (دسکتاپ، تصاویر، ویدئوها و فضاهای اینترنتی) و “واقعیت فیزیکی” (واقعیت عینی، گفتمان و پیوند اجتماعی مستقیم) فاصله و تفاوتی به‌وجود می‌آید، ما از حقیقت وجودی خود بیگانه وعقیم می‌شویم. “مهیار” به جای انتشار دل‌نوشته‌ها، دریافت‌ها و دیدگاه‌های اجتماعی خود در کتاب، آنها در صفحات “فیسبوک” خود می‌گذارد که خواننده‌ای ندارد. “الهام” تصادفی یک یا چند صفحه از نوشته‌های او را می‌بیند و بر آنها دل می‌نهد. “مهیار” به نقل از “گونتر گراس” ((Günter Grass رمان‌نویس، شاعر، نمایش‌نامه‌نویس آلمانی و برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبی در ۱۹۹۹ در باره‌ی زیان‌های این گونه شبکه‌های مجازی می‌نویسد:
“من همچنین مجبورم مراقب این جریان بی‌وقفه و دیدگاه‌های خبرساز باشم که یکی پس از دیگری، یکدیگر را نقض می‌کنند؛ مراقب باشم که مرا در خود دفن نکنند یا این که از سوی دیگر، مرابه ورطه‌ی شبیه‌سازی‌های ساده‌انگارانه نکشانند. . . وقتی به من می‌گویند: “من عضوفیس‌بوک هستم” می‌پرستم: “منظورتان چه جور عضوی است؟” می‌گوید من پانصد تا دوست دارم.” من هم می‌گویم: “کسی که پانصد تا دوست دارد، درواقع هیچ دوستی ندارد.”
یاد حرفت افتادم: “همه سایه‌ایم.” در ذهنم جست و جو می‌کردم که تعداد دوستان فیس‌بوکی‌ام چه قدر است. به صفحه‌ام سر زدم و عدد ۳۵۴۵ را دیدم . به تمسخر با خود گفتم: همه‌شان را هم می‌شناسم. به صفحه‌ای که می‌خواندم، برگشتم: “من تلاش می‌کنم برایشان توضیح دهم که آن تجربه‌ی مستقیم، آن رویارویی بی‌واسطه را نمی‌توان با دنیای مجازی جایگزین کرد، هرچند هم این دنیای مجازی، جذاب باشد” (۲۴-۲۳).
7. فرا-داستان پسا-مدرن، از ابزار طنز بهره می‌گیرد: “هافیمان” ((Hoffimann نوشتارهای پسا-مدرن را از دریچه‌ای فرهنگی و اجتماعی – سیاسی مورد بررسی قرار می‌دهد و بر نقش طنز و نقیضه در نوشته‌های پسامدرن تأکید میکند. او می‌افزاید با آن که ارزش‌های سیاسی و اجتماعی پسامدرن فرآورده‌ی دهه‌ی ۱۹۶۰ بود، این رویکرد فلسفی و فرهنگی با ساختارشکنی در ارزش‌های غالب بر دهه‌های پیش آغاز شد. او می‌نویسد طنز پسامدرن، مقوله‌های سنتی را به مبارزه می‌طلبد و چنین متونی – که برآمده از یک فرایند اجتماعی است- نه تنها ارزش‌ها، بلکه زبان ارزش‌ها را نیز تباه کرده است” (هیِتالا، ۲۰۲۲، ۱۴- ۱۳)
همه‌ی تأسف و شرمساری نویسنده در این است که چرا زنان و مردان امروز جامعه‌ی ما چنین خوارمایه شده‌اند و هنجارهای ارجمند گذشته یکسره به فراموشی سپرده شده است. او سیمایی از “مردان زن ذلیل” و تصویری از “زنان مردسالار”ی را به ما نشان می‌دهد که حتی در روزگار برآمد جنبش مدنی “زن، زنده‌گی، آزادی” نمی‌خواهند جایگاه اجتماعی خود را تعریف کنند و نگاه دارند. او از ارزش‌هایی می‌گوید که تا همین چندی پیش، پاس داشته می‌شد و امروز چنان به تمامی تباه شده‌اند که گویی هرگز نبوده‌اند:
“روزی در فروشگاه بزرگی مردی را دیدم که چرخ دستی به دست، دنبال زن و بچه‌اش می‌دوید. زبان زن، لحظه‌ای آرام نمی‌گرفت و لی مرد، بی تفاوت و مثل مرده‌ی متحرکی هر جا زن می‌رفت، در پی‌اش می‌رفت. زن، چیزی برمی‌داشت؛ می‌گرفت جلو چشم‌های او. مرد هم سرد و بی‌روح فقط نگاه می‌کرد. زن همین‌طور حرف می‌زد؛ چیزی برمی‌داشت؛ این طرف وآن طرفش می‌کرد و بعد سرِ جایش می‌گذاشت یا پس از صد بار زیر و رو کردن، پرتش می‌کرد توی چرخ‌دستی. مرد مثل آدم‌آهنی، فقط چرخ‌دستی را هل می‌داد. آن قدر سرد و بی‌روح راه می‌رفت که فکر می‌کردی زمستانی متحرک است. این روزها زنده‌گی مشترک، در بهترین شکلش این گونه است” (۷۷).
راوی در جایی دیگر می‌کوشد نشان دهد که مردان با وجود فیگورهای مردسالارانه‌ای که به خود می‌گیرند، در نهایت، “زن‌ذلیل”هایی هستند که از بس زیر اتوریته‌ی زنان خود زیسته‌اند، خصلت‌های مردانه‌ی خود را از کف داده و از درون، تهی شده‌اند:
“مردان در برابر زنان، عجزی ناتمام دارند، هرچند عرف و شرع و قانون هم پشتیبانشان باشد. کودکی بی‌نهایت مرد، از معصومیت نیست؛ از بلاهتی مضحک ریشه می‌گیرد؛ بلاهتی است که بیشتر مردان از آن خبر ندارند و برخی هم پس از دریافتن آن، کاری نمی‌توانند بکنند. آنها زمان دریافتن این واقعیت، “سیزیف”وار سنگ زنده‌گی را بر دامنه‌ی روبه قلّه‌ای – که نهایتی ندارد – بر دوش می‌کشند. آن زمان است که دگردیسی روی می‌دهد. هستی، ولی انگار نیستی؛ چیز دیگری هستی. درست مثل من. آتشفشان جوشانی بودم که زنم، فوران‌هایم را کنترل می‌کرد. دوست داشت فرمان دهد: “جاری شو!” و جاری شوم. “خاموش شو!” و خاموش شوم. از آن پس، شدم آتشفشان خانگی. . . . من ذات بارورِ زنانه‌گی را دوست دارم و به مادرانه‌گی زن رشک می‌برم. ولی چرا زنان دوست دارند مردان را خانه‌گی کنند؟” (۸۸-۸۷).
منابع:
آریان‌پور، امیر‌حسین، فرویدیسم با اشاراتی به ادیات وعرفان. تهران: کتاب‌های جیبی- امیرکبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۷.
چوبک، صادق، سنگ صبور. تهران: انتشارات جاویدان علمی، چاپ دوم، ۱۳۵۶.
خطیبی، مهدی، موری. لندن: نشر مهری، ۱۴۰۱.
فاکنر، ویلیام، خشم و هیاهو. ترجمه‌ی صالح حسینی، تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ چهارم، ۱۳۸۱.
گریمال، پیِر، فرهنگ اساطیر یونان و رُم. ترجمه‌ی دکتر احمد بهمنش، تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۶.
Abrams, M. H., A Glossary of Literary Terms. Sixth Edition. Harcourt Brace College Publishers, 1993.
Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Third Edition, Manchester University Press, 2009.
Bennett, Andrew and Nicholas Royle, An Introduction to Literature, Criticism and Theory: Key Critical Concepts. Prentice Hall, Harvester Wheatsheaf, 1995.
Bevan, Nathan, “Tommy Cooper’s last act fooled us all, says Jimmy Tarbuck.” Wales on Sunday, 12 April 2009.
Cuddon, J. A. (revised by C. Preston), Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin Books, 1999.
Currie, Mark (Ed.). Introduction to Metafiction. New York: Longman Group. 1995.
Hietala, Eeri, Satire in Postmodern American Narratives: Alienation under Late Capitalism in Kurt Vonnegut’s Novels. Faculty of Information Technology and Communication Sciences, Master’s thesis, January 2022.
Hendricks, William O., A Rose for Emily: Syntagmatic Analysis. PTL: A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature, ۲ (۱۹۷۷), ۲۵۷-۲۹۵ ©North-Holland Publishing Company.
James, William. The Principles of Psychology. New York: Henry Holt and Company 1925. Cited in: “The Project Gutenberg eBook of Talks to Teachers”. by William James, July 13, 2005.
McHale, Brian, pöstmödernist Fictiön. Routledge (London and New York), 1987.
Mandal, Mahitosh, Ten Features of Postmodernism. in: Eyes a man could drown in: Phallic Myth and Femininity in John Fowles’s The French Lieutenant’s Woman. Interdisciplinary Literary Studies, Vol. 19, No. 3 (2017): 274-298.
Phelan, Hayley, Why We Need Erotica: The close ties between erotic literature and feminism. October 11, 2018.
Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. London: Methuen, 1984.
از همین نویسنده:
از همین نویسنده:
- جواد اسحاقیان: گونه‌های انسجام در رمان «شبِ مرشدِ کامل» نوشته فرهاد کشوری
- جواد اسحاقیان: از «هنر رمان» کوندِرا تا «به سبُکی پَر، به سنگینی آه» مهدی خطیبی
- جواد اسحاقیان: «سه قطره خون» صادق هدایت و «گربه‌ی سیاه» ادگار آلن پو
- جواد اسحاقیان: سیمای قهرمان چندلایه در «نماز میّت» رضا دانشور
- جواد اسحاقیان: دختران کوبانی
- جواد اسحاقیان: از «بالاپوشی از قطار» مهدیّه کوهی‌کار تا «خنده‌ی مدوزا» هلن سیکسو
- جواد اسحاقیان: خوانش پسامدرنی رمان «هزارتوی خواب و هراس»ِ عتیق رحیمی
- جواد اسحاقیان: خوانش داستان کوتاه «بریدن سرِ گربه» نوشته‌ی غاده السَّمان بر پایه‌ی شگرد ساختاری «جفت‌های متقابل»
- جواد اسحاقیان:خوانش فرهنگی رمان «من مَلاله هستم» نوشته‌ی ملاله یوسَف‌زَی-کریستینا لَمب
