۱.
در تابستان سال ۱۴۰۰، در یادداشتی برای زمانه با عنوان «حرکت مدام روی ریل هرمنوتیک» مروری کوتاه داشتم نقدهای شمیم بهار بر آثار نویسندگان معاصر. هرچند که در یادداشت پیشین و با توجه به ماهیت یادداشت، نگاهی مختصری نیز داشتم بر زندگی و فعالیت‌های بهار در داستاننویسی، انتشار کتاب، روزنامه‌نویسی و تدریس. در عین حال سعی شد که در بخش آخر یادداشت مزبور کمی به نقدهای بهار نزدیک شوم و با تمرکز بر روش‌شناسی نقدهای بهار، تأثیر تفکر تحلیلی و نگاه خاص او را به آثار ادبی و سینمایی را برجسته کنم.
۲.
به طور کلی داوری‌ام در باب نقدهای بهار بیشتر حول محور این نکته بود که در نقدهای بهار تفاوتی کانتی میان تجربۀ زیباشناختی از یک‌سو و تجربۀ معرفتی وجود دارد و دقیقاً به همین واسطه است که اثر ادبی می‌تواند قابلیت‌های ذاتی‌اش را گسترش دهد. در واقع نگرشی که بهار به هنر و ادبیات دارد مبتنی بر رویکردی هرمنوتیکی است: همه چیز از متن می‌آید و به متن بازخواهد گشت. از سوی دیگر بهار تلاش می‌کند که تفکیک زیباشناختی یعنی مجزاساختن هستۀ ناب زیباشناختی را در نقد خود به‌مثابۀ یک فرایند استخراج‌گونه‌ای می‌بیند که فقط در همان ساحت می‌تواند عیان شود. این فرایند از خودِ اثر آغاز و با خودِ اثر پایان می‌یابد و قضاوت کلی در بطن این فرایند مشخص و معنا می‌یابد. یادداشت وی درباره نون‌والقلم آل‌احمد با یک داوریِ کلی شروع می‌شود: «نون‌والقلم اثری آشفته‌ای‌ست. پر است ولنگاری و غلط‌های ابتدایی در اصول داستاننویسی و قسمت زائد و گریزهای بیهوده و پرگویی و شعار فلسفه‌بافی و ـ حیف، که گاهی حتی ـ ادا.»
۳.
این شکل از داوری و حکم‌صادرکردن در باقی آثار بهار نیز دیده می‌شود که در جملات ابتدایی متونش می‌آورد: «مدیر مدرسه اثری‌ست موفق و نون‌والقلم اثری موفق نیست و حتی شکستی‌ست که خبر از شکستی بزرگتر داد»، «خشت و آینه فیلم بسیار بدی‌ست»، «آگراندیسمان اثر میکلانجلو انتونیونی ـ خوب البته ـ فیلم خوبی‌ست». به هرجهت، به زعم من، بهار با نقدنویسی پیشرو و رویکردی نوآورانه توانست فصل تازه‌ای در نقد ادبیات و سینما بگشاید. نقدهای او نه‌تنها نشان‌دهنده دانش گسترده‌اش در ادبیات، بلکه بازتاب‌دهنده نگرشی تحلیلی و دقیق به مفاهیم و ساختارهای ادبی بودند و این شکل از نقادی نیز در مطبوعات آن روزهای ایران چندان رواج نداشت. همین ویژگی‌هاست که نقدهای بهار را از نقدهای رایج زمانه خود متمایز می‌کند و به عنوان مرجعی ارزشمند برای علاقه‌مندان و پژوهشگران ادبیات قرار می‌دهد.
در یادداشت پیشرو میکوشم که از زاویه‌ی جدیدی به نقد بهار بر تنگسیر صادق چوبک بنگرم و این گزاره‌ی کلی و مقدماتی را پیش کشم که بهار در تحلیل ساختار و شخصیت‌پردازیِ داستان تنگسیر توجه ناکافی به جزئیات معنایی و فنی داستان داشته است و گسست‌های زمانی و جزئیات به ظاهر زائد در آثار چوبک ممکن است برای پیشبرد داستان و ایجاد تنش هدفمند باشند، و نقد بهار برخلاف ادعای اصلی‌اش، فاقد چنین جنبه‌ای است.
۴.
ذکر این یادآوری ضروری‌ست که نگارنده‌ی این یادداشت به‌هیچ‌عنوان در مقام دفاع از داستان‌های تنگسیر یا نوعی پاسخ به نقدهای بهار بر این داستان برنمی‌آید، بلکه صرفاً نقبی خواهد زد به کردوکارِ نقدهای بهار. بهار نقد بر تنگسیر را در سال ۱۳۴۲ نوشت و در مجله‌ی اندیشه و هنر به چاپ رساند و آغاز این مسیر را نیز می‌توان آگهیِ دعوت به همکاری‌ای دانست که ناصر وثوقی و تیم‌اش منتشر کرده بودند و این جمله را بیش و پیش از هر چیزی سر لوحه قرار داده بودند: «اندیشه و هنر تیول کسی نیست. تنفسگاه آزاد همه‌ی کسانی‌ست که به هوایی پاک نیازی اصیل دارند». شمیم بهار به همراه دوستانش آیدین آغداشلو، علی گلستانه و مهرداد صمدی به دیدار دکتر وثوقی رفتند به امید پیوستن به تنفسگاه آزادی که بی‌پروا و صریح بنویسند علیه وضعیت و جریان ادبی و هنری آن سال‌ها؛ هوایی پاک در آسمانِ زنگاربسته! و آغازِ این همکاری همزمان بود با انتشار تنگسیر از صادق چوبک و فرصتی برای خودنمایی ـ به معنای دقیق کلمه و نه کنایی ـ شمیم بهار در نقدِ این اثر.
۵.
بهار تنگسیر را به دادگاه خود می‌کشاند و حکم‌های مکرری را درباره‌ی داستان بلند (به زعم بهار دراز که آن را نیز قبول نمی‌کند) چوبک صادر می‌کند. «تنگسیر نوشته‌ی صادق چوبک، اثری‌ست بد». منتقد در ابتدا به نوعی تکلیف خود را از جنبه‌های دیگر داستان و داستاننویسی چوبک روشن می‌کند و تأکیدی دارد بر اینکه می‌خواهد جهت قلمش را صرفاً بر متن و لایه‌های ساختمان داستان تنگسیر بچرخاند و نه روح و پیام و جنبه‌های دیگری از متن و فرامتن. «اینجا از تنگسیر از به‌عنوان یک اثر مستقل حرف میزنم؛ می‌گذرم از بحث درباره‌ی نویسنده‌اش و این که چه می‌خواسته بگوید، چه می‌گوید، ارزش حرفش چیست و این شک که در اصل حرفی گفتنی داشته یا هدف تنها سیاه کردن کاغذهای سفید بوده و استفاده بردن از شهرت گذشته و منم کردن و طبل خالی کوفتن»۱ (ص۱۶۹). بهار بررسی ساختاری، محتوایی و گاه شخصیت‌های داستان، ضعف‌های عمده‌ی آن را برجسته می‌کند. و بیشتر حول محور یک نقطه‌ضعف که می‌تواند محل بحث بسیار باشد، داستان را مورد نقد قرار می‌دهد. فرضی که ابتدا مطرح و در سراسر نقد برایش شاهد و مثال‌های زیادی می‌آورد (هرچند بی‌تحلیل دقیق). «حرف اینجاست که تنگسیر داستانی ʼدرازʻ هست و ʼداستان درازʻ نیست». (همان) از نظر بهار «تفاوت داستان دراز با داستان کوتاه در این نیست که اولی درازتر از دومی؛ با شاخ و برگ‌دادن و ناشیانه حوادث اضافی در حاشیه‌ی قصه‌ای ساختن نمی‌توان داستان دراز نوشت». بهار به‌روشنی معتقد است که «تنگسیر» به عنوان یک داستان بلند، فاقد عناصر و ویژگی‌های ضروری این قالب است. او تأکید می‌کند که طولانی‌کردن یک داستان با اضافه‌کردن جزئیات زائد، آن را به یک داستان بلند تبدیل نمی‌کند و حتی چوبک اصول نوشتن داستان بلند را هم نمی‌داند و با توجه به ادعای چوبک مبنی بر اینکه داستان بلند نوشته است، بهار آن را داستانی «مبتذل» می‌خواند. اما بهار نیز مشخصاً به اصول یا ساختار داستان بلند نمی‌کند – هرچند که مشخصاً وظیفه‌ی منتقد در یک متن تدریس مبانی داستاننویسی نیست اما اشاراتی راجع به شالوده و بنیان تنگسیر نمی‌‌یابیم. یعنی همچنان ما مشخصاً با نقد فرمالیستی مواجه نیستیم. می‌دانیم که بهار می‌خواهد بر ساختمانِ داستانی که به زعم خودش بلند نیست نزدیک شود اما مدام حکم‌هایی صادر می‌کند که خودِ نقد بهار را نیز آشفته کرده است یا اینکه در داوریِ شبه‌فرمالیستی و صرفاً با آوردن جملاتی مانند اینکه چوبک توضیحات و توصیفات زائدی ارائه کرده است و با حذف آن‌ها می‌توان داستانِ کوتاهی داشت، نمی‌توان بنیان داستان را درهم شکست. «… به این ترتیب توضیح‌ها را حذف می‌کنم و می‌رسم به فصل دوم. اینجا قسمت گورستان و نقل شروه و زن شوهرمرده همچنان زائد است؛ هیچ چیز تازه‌ای بیان نمی‌شود که حذفش لطمه‌ای به کتاب بزند. نه حذف این حادثه و نه دیدن شیرو، که سگی‌ست، و نه این که مثلاً در فصل سوم همین شیرو زیر لوکه‌ی حاجی‌‌ست. (چه حاصل؟) یکباره به این نتیجه می‌رسم که اگر هر دو فصل آغاز کتاب را حذف کنم چیزی گم نشده است؛ چون گرفتن ورزا و حواشی آن به خودی خود حادثه‌ای مستقل است که ارتباطی به داستان کتاب ندارد و نویسنده حتی از نظر زمان هم نتوانسته تداوم را رعایت کند و بقیه‌ی کتاب را به دنبال این حادثه بیاورد» (ص۱۷۱). در ادامه نیز بهار می‌نویسد:«تنگسیر بالطبع به‌عنوان یک داستان دراز فاقد شکل معینی‌ست؛ توضیح‌های زائد و تکرارها هماهنگی و یگانگی کتاب را از بین برده؛ ساختمان خارجی کتاب فاقد استخوان بندی و طرح حساب شده و منطقی‌ست؛ کتاب نه هدفی دارد، نه خط سیر روشنی و نه حرکتی از جایی به جای دیگر» (ص۱۷۲).
بهار به این نتیجه می‌رسد که حذف این بخش‌ها هیچ لطمه‌ای به کتاب وارد نمی‌کند، چرا که به نظر او با حذف این بخش‌ها «چیزی گم نشده است». این نقد به جنبه‌های معنایی، تماتیک و حتی نمادین داستان بی‌توجه است که با توجه هدف منتقد قابل‌پذیرش است اما در اغلب کارهای چوبک جزئیات ظاهراً زائد و تصادفی می‌توانند بار معنایی عمیقی داشته باشند و به شناخت شخصیت‌ها، فضای داستان و از قضا پیشبرد داستان کمک کنند. از سوی دیگر، عدم رعایت «تداوم زمانی» است که بهار روی آن تأکید دارد و معتقد است که چوبک نتوانسته است تداوم زمانی را حفظ کند و این به انسجام داستان ضربه زده است. این نگاه بسیار مکانیکی است و به عدم اهمیت اجزای غیرخطی در روایت و زمان‌گذاری اشاره دارد. در حقیقت این واقعیت غیرقابل انکار را انکار کرده است که برای ایجاد تنش یا پیچیدگی در روایت، که می‌توان از «شکاف‌های زمانی»، «فلاش‌بک‌ها» یا «گسست‌های زمانی» این گونه تکنیک‌ها می‌تواند هدفی خاص داشته باشد. بنابراین، به جای نقد گسست‌های زمانی، می‌بایست این سؤال مطرح شود که چرا نویسنده این گسست‌ها را انتخاب کرده است و چه کارکردی دارند.
۶.
از نظر شمیم بهار، شخصیت‌پردازی چوبک در تنگسیر نیز معیوب و ناقص و بیگانه نسبت به داستان‌اند. «برغم اینهمه نابسامانی و بیهوده گویی میکوشم ببینم از کتاب چه باقی میماند: قصه‌ای دارد که بگوید و قهرمانانی. ابتدا از قهرمانانش حرف میزنم. از محمد که بگذرم بقیه‌ی آدمها اساساً زنده نیستند؛ همه را گویی از مقوا بریده‌اند و روی صفحه‌ای چسبانده‌اند ـ تنها ظاهری دارند و شکلی ـ چرا که همه ساکن‌اند؛ نه حرکتی دارند و نه رشدی و نه تحولی ـ بالطبع نه کشمکشی وجود دارد نه بحران و نه نقطه‌ی اوج. در انتهای کتاب همه همان‌اند که در ابتدای کتاب بودند. ساکن و مرده سراسر کتاب مثلاً حرف از مردم تنگستان است که چنین‌اند و چنان ــ آنچه هست اما توضیح نویسنده است؛ و ما آنان را نمیبینیم که چنین باشند یا چنان» (ص۱۷۲). این انتقاد می‌تواند از منظر ساختارگرایی و نقد فرمالیستی وارد باشد، چون منتقد بر این نکته تأکید دارد که شخصیت‌ها باید در جریان داستان تغییر کنند، با بحران‌های درونی یا بیرونی مواجه شوند و تکامل یابند. اما در اینجا باید پرسید که آیا واقعاً باید همه شخصیت‌ها در روند داستان تغییر کنند؟ بسیاری از نویسندگان ممکن است عمدتاً بخواهند شخصیت‌هایشان را ثابت نگه دارند تا وضعیت اجتماعی یا فردی خاصی را به تصویر بکشند. به‌ویژه در داستان‌هایی که هدف نقد اجتماع یا نمایش یک وضعیت خاص است، ممکن است شخصیت‌ها نمایانگر نیروهایی اجتماعی و فرهنگی باشند که تغییر نمی‌کنند یا تغییرشان بسیار آهسته است. در این صورت، ساکن‌بودن شخصیت‌ها خود یک انتخاب نویسنده است که در خدمت پیام یا موضوع داستان قرار دارد. یا از سوی دیگر، در داستان‌های پیچیده و غیرخطی، شخصیت‌ها ممکن است به‌طور غیرمستقیم یا در لحظات خاصی وارد شوند تا برای ایجاد حس تعلیق یا سوررئالیسم استفاده شوند. اگر این شخصیت‌ها به‌طور مستقیم به کارکرد خاص خود نمی‌پردازند، ممکن است هدف نویسنده این بوده که آن‌ها را به‌طور غیرقابل پیش‌بینی وارد کند تا پیچیدگی خاصی در ساختار روایت ایجاد کند.
در پایان بایستی اشاره کنم که این توضیحات کلی صرفاً پیش‌کشیدن نکات مقدماتی برای پروژه‌ی نقدهای شمیم بهار است.
یادداشت:
ارجاعات از کتاب دهه چهل و مشق‌های دیگر برداشته شده است که توسط انتشارات بیدگل و در سال ۱۳۹۸ منتشر شده است.
