“خرگوش و خاکستر” در وهله اول داستان یک “گم شدن” است. دور شدن از خانه و کاشانه و مواجهه فرد با ساختارهای مردسالارانه‌ای که دیگر نه تنها دردی را از او دوا نمی‌کنند بلکه همچون سدّی جلو او ایستاده‌اند. زنانگی، مادرانگی، حضور پرقدرت پدر یا شوهر، ترس از اختگی و نازایی…و نظم و قانون و منطق مردسالاراز اضلاع مختلف این ساختارند. ما این جمله معروف سیمون دو بووار را، که “زن متولد نمی‌شود بلکه ساخته می‌شود” به وضوح در این رمان می‌بینیم. جمله‌ای که می‌توان بی‌کم و کاست در مورد مردان نیز به کار برد. شکل خانواده، بدین سیاق، در مواردی آشکار و در مواردی دیگر بسیار نهفته، نمایانگر ساختارهای کهن هزاران ساله است که نسل اندر نسل، گاهی با مقداری تغییر و گاهی بدون هیچ تغییری، به ارث رسیده است. آن چه که محبوبه موسوی در اینجا انجام می‌دهد نمایش جنبه‌های نهفته و آشکار آن در ابعاد مختلف است. با مهارتی که ما از حالت داستانی آن خارج نشویم. “خرگوش و خاکستر” را البته می‌توان بدون توجه به جنبه‌های نمادین و رمز و رموز آن بخوانیم، بی آن‌که زیانی به پروسه‌ی خواندن داستان برسد یا از هیجان آن بکاهد.
آیا ازدواج صدیقه بدون عشق صورت گرفته است؟ آیا او را مجبور به ازدواج کرده‌اند؟ در این مورد چیزی نمی‌دانیم و چندان نقشی هم بازی نمی‌کند. آن‌چه مشخص است این که ساختارها او را مجبور به نوعی زندگی کرده‌اند که وی حالا از آن گریزان است. صدیقه و همسرش یحیا از قشر متوسط تحصیل‌کرده هستند و با هم اختلافاتی دارند. ناباروری و سردی رابطه باعث شده است که صدیقه خانه و کاشانه را رها کند و برود: “می‌خواست جایی باشد که راحت در آن گم شود. خودش برای خودش غریبه بود. حال عجیبی داشت. نمی‌خواست بماند. نمی‌خواست برگردد و فقط می‌خواست برود.”(ص۱۸۵) در سویی دیگر طوطیا و محسن، از سطح تحصیلاتی پایین‌تری برخوردارند، زندگی شان به هم قفل شده و جدایی ناپذیرند، وقت و بی‌وقت جنگ و دعوا راه انداخته و با هم گلاویز می‌شوند، و با وجود این طوطیا نیز همواره به فکر گم شدن است هر چند توانایی آن را ندارد. فرق صدیقه با او در همین جاست: “طوطیا زن شده بود ولی او هنوز دختربچه مانده بود.”(ص۲۱۷)
وظیفه یحیا، شوهر صدیقه، در این میان چیست؟ او، همان‌طور که از اسمش هم پیداست، می‌بایست “مثل همه مردان” احیا کننده باشد. تکلیفی که او از عهده‌اش برنمی‌آید. و خود وی بیش از هر کسی می‌داند که این برای زندگی خانوادگی او و رفتارش با صدیقه و دیگران تعییین‌کننده است. محسن نیز که دایی صدیقه است و می‌تواند نماد نسل پیشین باشد، همان‌گونه که انتظار می‌رود، مثل یک مرد در یک جامعه پدرسالار رفتار می‌کند. او مسئول نگهداری از خانواده و امورات آن است و با قدرت و خشونت توانسته است خانواده را، به آن شکل که می‌خواهد و می‌بینیم، از فروپاشی برهاند، آن هم به قیمت فروپاشی نهان و آشکار هستی انسانی خود و همسر جوان و فرزندانش. برخلاف محسن که هیچ خلاقیتی ندارد و تمام مدت مشغول درگیری با همسر و وضعیت خود است، یحیا خلاق است (و از همین‌جا هم باز متوجه اهمیت نام او می‌شویم) و خلاقیتش را در این می‌بیند که چیزهایی بسازد، چیزهایی را پنهان و چیزهای دیگری را آشکار سازد و گاه‌گاهی پشت بام برود و کبوتربازی کند. و البته او چاهی را نیز در حیاط خانه کنده است. مغاکی تاریک و جهنمی. پشت بام و چاه دو ضلع زندگی اوست. نمادهایی از درگیری‌های متافیزیکی و فرار از واقعیت: “زمانه او را پنهان‌کار و تودار بار آورده بود. یاد گرفته بود به سویی نگاه کند و حواسش ـ شش‌دانگ حواسش ـ متوجه جایی دیگر باشد. یاد گرفته بود لبخند بزند اما در ته دل بگرید. یاد گرفته بود بگرید اما در دل بخندد و همین در دل‌خندیدن به وقت گریه، از او شخصیتی ترسناک می‌ساخت.”(ص۱۲۰)
اگر محسن، جهنمی را دررفتار مردسالارانه‌اش با زن اجرا می‌کند، یحیا که در مقایسه با او رفتار متین‌تر و آرام‌تری دارد، طرحی، نمایه‌ای از جهنم را عملا در حیاط خانه پیاده و اجرا کرده است. در رفتار او آمیزه‌ای ازبهشت (پشت بام) و جهنم (چاه) هر دو را می‌بینیم. بهشت و جهنم‌های رفتار او هم معلول‌اند و هم عامل. هم پناهگاهی برای فرار از مشکلِ و مسئولیت ناباروری و هم میدانی برای فاصله گرفتن از جامعه: “شاید اگر یحیا آن‌قدر در زندگی بدشانسی نمی‌آورد و می‌توانست مسیری هنری را دنبال کند، زمانی می‌رسید که نمایشگاه‌هایی برپا می‌کرد و آن‌وقت از مکتبِ هنری استتار رونمایی می‌کرد. شاید چنان پیشتاز می‌شد که کمتر کسی می‌توانست به رازورمز هنر مخفی او و اصلِ اثر هنری پنهانش دست یابد.”(ص۱۱۹)
محبوبه موسوی اصطلاحِ “استتار” را تنها برای یحیا بکار می‌برد. ولی با کمی دقت می‌بینیم که استتار و دیدگریزی کمابیش برای اکثر شخصیت‌های رمان صدق می‌کند. تیتر رمان نیز روایتگر نوعی استتار است. می‌شود گفت که استتار مهمترین موضوع این رمان است. صدیقه خود را در راه‌ها و شهرهای دوردست گم و گور می‌کند. طوطیا هر چند وقت یک بار چادر به سر می‌کند، به اینجا و آنجا سرک می‌کشد و در هیئتی ناشناس برای گوش سپردن به امورات خانه‌ی یحیا و صدیقه و دیگران در کوچه پس‌کوچه‌ها پرسه می‌زند. علی شهپر، که برادر ناتنی یحیا است، علاوه بر استتار “بصری” دست به استتار صوتی هم می‌زند و صدای نازکش را کلفت می‌کند تا کسی متوجه ترنس‌بودنش نشود.
استتار، در حالت کلی، وسیله‌ای است برای پنهان ماندن، برای گم شدن، برای دفاع، و زمانی که موقعش برسد، برای حمله. سازوکاری آگاهانه یا ناآگاهانه که به هنگام احساس ناامنی و آسیب‌پذیری شکل می‌گیرد. می‌توان گفت که استتار برای تقلیل آسیب‌پذیری به دلیل داشتن خواسته‌های نامتعارف و مغایر با ساختار و محیط است. آن کسی که با محیط یکی است و آن را از خود می‌داند، خود به خود احساس ایمنی می‌کند و نیازی به استتار ندارد. ساختارها، خانه‌ی امن او هستند. محسن، به عنوان مرد میدان این ساختار، از جمله این افراد است.
“خرگوش و خاکستر” رمانی است عمیق، افشاگر و تأثیرگذار در مورد رفتار و کردار انسان‌ها که ناخواسته در خانه‌های اساطیر، سنن، آداب و رسوم و قوانین ناشی از آن‌ها و نگهدارنده‌ی آن‌ها متولد شده و سکنی می‌گزینند. خانه‌ای وسیع با درهایی که به هیچ جا باز نمی‌شوند و کسی را به جایی رهنمون نمی‌کنند. و اگر هم به جایی گشوده شوند، منظره‌ی پیشِ رو باز همان منظره‌ی آداب و قوانین و رسوم و سنن است. زندگی در حالت معمول بازیچه‌ی ساختارهای حاکم است. و اگر راهی باشد، همان استتار و گم شدن است. برای یحیا یک پشت بام می‌ماند و حیاطی که چاه، مرکز آن است و دنیایی از تنهایی، و برای صدیقه نیز راه دیگری به جز گریز و گم شدن و تنهایی نمی‌ماند. برای طوطیا کتک‌های شوهر و جنگ‌وگریز بی‌پایان در خانواده، و برای علی شهپر “خانه‌ای در حاشیه‌ای‌ترین نقطه‌ی شهر، محله‌ی سگ‌ها و مطرودین، محله‌ی معتادها، دزدها، زنان بینوا …”(ص۴۵)
“خرگوش و خاکستر” رمانی است برای مشاهده کارکردهای نمادهای کهن و کهنه شده ـ نمادهای آیینی، رسم و رسوم، کهن‌الگوها و قوانینی که در حیطه‌ی اراده و تصمیم‌گیری‌های فرد نیستند. برای دیدن قدرت ساختارها در زندگی انسان‌های معمولی چنان که آن‌ها در مقابلش گویا مخلوقات بی‌اراده‌ای بیش نیستند. و صد البته برای داستان مهیجی که مربوط به زندگی تک‌تک انسان‌هاست.
“خرگوش و خاکستر” داستان اضمحلال خانواده‌هاست به اشکال مختلف، به دلیل وجود قوانین و سننی که فرسوده شده‌اند و با وجود کهنگی و فرسودگی قدرت دارند و حکومت می‌کنند.
صدیقه عملا نه با چاهِ یحیا کار دارد و نه با پشت بام او. او نماد زندگی روی زمین است، طبیعتی است که از ساختارها فراتر می‌رود. و طوطیا که به دلیل نگهداری از فرزندان تحملش زیاد است، دائم به فکر فرار است و از این نظر به گم شدن صدیقه غبطه می‌خورد: “روزی نبود که فکر ول‌کردن و فرار به سرش نزند. آن‌قدر با خودش تکرار کرده بود که حال دیگر یادش نمی‌آمد دقیقا از چه می‌خواهد فرار کند!”(ص۲۵)
یکی از مهارت‌های محبوبه موسوی در پس و پیش کردن زمان‌ها و تغییر زاویه‌ی دید راوی است که گاهی به این شخصیت می‌پردازد و گاهی به آن یکی، گاهی انتهای حادثه‌ای را می‌گوید و گاهی، با بازگشت مجدد به زمانی دیگر و بخشی دیگر، همان حادثه را از جای دیگری پی می‌گیرد، و البته تقریبا در همه حال به شکل دانای کل محدود.
و شخصیت‌های داستان دست به هر کاری می‌زنند، هم وجود و عملکرد ساختارها را آشکارتر می‌کنند و هم فرسودگی آن‌ها را. داستان زنی که مردش را گم کرد (هدایت)، در اینجا داستان مردی است که زنش را گم کرده است و البته به همین دلیل، داستان کسی است که خود را گم کرده است، و با کمی دقت می‌بینیم که گم شدن از هر دو سوست. چندجانبه است. و حتی، در مثال محسن و طوطیا، که شب و روز در کنار هم و با همند، گم شدنی است در حضور، و حضوری است خشک و خالی در عین گم‌شدگی.
صدیقه در فرار و گم شدن به فاعل شناسا مبدل می‌شود، به شخصیتی کنشگر که می‌بیند و تشخیص می‌دهد و در همان گم شدن، خود را می‌یابد. شاید بتوان او را به نوعی هنرمند زندگی نامید. بی‌جهت نیست که یحیا فکر می‌کند: “صدیقه با کسی رفته است. تمام سال‌ها، او را که استاد مخفی کاری بوده دور زده. ترفندهایش را آموخته و مثل شطرنج‌بازی که زیر دست استاد بازی را فرامی‌گیرد، از همین ترفندها بهره برده و او را، خود استاد را، فریب داده بی‌این‌که استاد ذره‌ای شک کند.”(ص۱۲۷)
