در ژاپن معلوم نیست چه خبر است که اکنون قلب ادبیات جهان آنجا می‌تپد. برای بازشناسی سرحد شکوفایی رمان در جهان امروز، هیچ لازم نیست که دانست در روسیه‌ی مهد داستایفسکی و تولستوی، در فرانسه‌ی کامو، ساگان و سارتر یا در آمریکای لاتین آلنده، بورخس و مارکز چه آثاری منتشر شده‌اند ولی لازم است که دانست نویسندگانی همچون هاروکی موراکامی، میکو کاواکامی، هیرو کاواکامی، یوکو اوگاوا و سایاکا موراتا این اواخر چه نوشته‌اند و دست‌اندرکار نوشتن چه آثاری هستند.[۱] این نویسندگان بجز موراکامی سبکی را ابداع نکرده‌اند و سنتی را در نگارش بر نساخته‌اند ولی بگونه‌ای می‌نویسند و از چیزهایی می‌نویسند که آنها را در روایت و پرداخت کار از دیگر نویسندگان جهان متمایز می‌سازد. ساده می‌نویسند و جذاب. فهم پذیر برای تمام خوانندگان، به ویژه غیر حرفه‌ای‌هایی که همچون من می‌خواهند از سر تفریح و فراغت رمانی را بخوانند. از مسائل روز جهان نیز می‌نویسند، از تنهایی، کار بی معنای دستمزدی، عشق شکننده‌ی دور از دسترس، زندگی پر از ازدحام مدرن و جامعه‌ی مصرفی. با اینحال در این تردیدی نیست که هر کدام از آنها بگونه‌ای می‌نویسد و رویکرد و نگرشی ویژه‌ی خود به جهان دارد.
نویسندگان روز ژاپن به ناگهان در صحنه‌ی ادبیات جهانی حضور پیدا نکرده‌اند. آنها در تداوم سنتی ادبی در جهان مطرح شده‌اند. در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی، جهان در کارهای نویسندگانی همچون یوکیو میشیما و یاسوناری کاواباتا با ادبیات داستانی ژاپنی آشنایی پیدا کرد. درکی متمایز و تا حدی شاعرانه از زندگی و نقشی که انسان در جهان ایفا می‌کند به آن نویسندگان جایگاهی ویژه در ادبیات جهانی بخشید. با اینحال نویسندگان روز ژاپنی از خمیره‌ی دیگری هستند. آنها آثاری می‌نویسند که می‌توانند در سطح زندگی روزمره برای هر خواننده‌ای، چه در استکهلم، چه در بندرلنگه و چه در قاهره جذاب باشند.
موراکامی که اکنون سرشناس‌ترین آنهاست و شهرت افسانه‌ایش، یک دو دهه‌ی پیش، موجب شد که ادبیات ژاپنی یکبار دیگر و اینبار با ژرفایی بیشتر در کانون توجه جهانیان قرار گیرد سبک ویژه‌ی خود را دارد و تا حدی متفاوت از بقیه آثارش را می‌نویسد. موراکامی را نویسنده‌ای پسامدرن خوانده‌اند که جهانی را از تخیل بر می‌سازد که در آن انسانها دست به کارهایی خارق‌العاده ولی ممکن در چارچوب هنجاری جهان می‌زنند.[۲] دیگران نیز هر یک شناخته شده به شیوه‌ی نگارشی و تمرکز بر موضوعی هستند. از دو کتاب شناخته شده‌ی اوگاوا می‌توان پی‌برد که حافظه و یاد گذشته موضوع اصلی کارهای او است و این موضوع را در گسترۀ زندگی روزمره با پیچ و خمهای عاطفی و عملی‌اش به زبانی نزدیک به زبان روزمره به روایت در می‌آورد. میکو کاواکامی از تنهایی زنان، از کار آنها، از شکست در عشق و شور جنسی آنها، به زبانی ترافرازنده نسبت به زبان روزمره، در بستر تعمقی متافیزیکی می‌نویسد. هیرومی کاواکامی به لطافت عشقی در مرز احساس و بیان می‌پردازد و به آدمهایی توجه نشان می‌دهد که گویی هیچکس جز نویسنده آنها را نمی‌بیند. نگاه سایاکا موراتا متوجه زندگی برهنه انسانهایی همانند ما ولی یکسره متفاوت، بیگانه با خوشبختی، خانواده و مقام است. جزئیات تکراری زندگی را به سبک و زبانی واقع‌گرا، بدون درگیری عاطفی، گزارش می‌دهد.
با اینهمه، ویژگی‌هایی در سبک، نگرش و موضوعﹾ این نویسندگان را بیکدیگر پیوند می‌دهد و از آثار آنها یک مجموعه‌ی یگانه‌ی هر چند تا حدی نامتجانس می‌سازد. این نوشته اختصاص به بررسی این ویژگی‌ها دارد. از همین آغاز نیز می‌توان گفت که نوشته مهمترین ویژگی مشترک را روایت یک تصادم می‌داند، تصادم حضور در جهان (بشکل دیده شدن، شنیده شدن و در کناکنشی حسی‌احساسی قرار گرفتن با کسی یا کسانی که همدلی را بر می‌انگیزانند) با هستی در جهان (بشکل درگیری‌ها و پروژه‌های گوناگون زندگی روزمره). مشخص است که نسبت دادن رویکردی مشترک به نویسندگانی در یک قلمرو وسیع فرهنگی، هر یک با دغدغه‌ای و سبکی، کار خطرناکی است. جنبه‌ی فردی داستان‌پردازی هر نویسنده و ویژگی‌های موردی هر یک از آثار آنها، کشف ویژگی‌ها مشترک و تعمیم گرایی را دشوار می‌سازد. ولی گاه لازم است چنین کاری انجام گیرد تا وجه بارز یک نگرش گرایش ادبیِ پویا در قلمرو فرهنگی معینی بازشناخته شود. نمونه‌های تاریخی آنرا کم نداریم. داستایفسکی و تولستوی تا آن حد – از نگرشی امروزین – همانند هم می‌نویسند که در آثار متمرکز بر بررسی مکتب فلسفی اگزیستانسیالیسم پی در پی به نوشته‌های آنها اشاره می‌شود.[۳] هر دو نویسنده را امروز با کنکاش دربارهی درگیری‌ها و دغدغه‌های وجودی انسان می‌شناسیم. در مورد دیگری، نویسندگان فرانسوی میانه‌ی سده‌ی نوزدهم، بویژه بالزاک و استاندال، با آثار برجسته‌ی خود پدید‌آورنده‌ی سبک نگارش و نگرشی به جهان زیست بشمار می‌آیند که رئالیسم اجتماعی می‌خوانیم و حتی منتقدی همانند لوکاچ را نظریه‌پرداز آن زمینه قلمداد می‌کنیم.[۴] در موردی مطرح‌تر برای ما، نویسندگان آمریکای لاتین و در رأس آنها مارکز بعنوان پیشقراولان سبک رئالیسم جادویی شناخته شده‌اند.[۵] هر چند آثار نویسندگانی همانند سلمان رشدی و تونی موریسون نیز در آن زمره جای گرفته‌اند ولی پندار عمومی آن است که آنها پس از نویسندگان آمریکای لاتین به رئالیسم جادویی روی آورده‌اند.
ویژگی‌ها
نویسندگان ژاپنی مد نظر این نوشته از وضعیتی نو، شیوه‌ی زیستی متفاوت می‌نویسند. در چند دهه‌ی اخیر، مدرنیته‌ی متأخر و به باور برخی شرایط پسا مدرنْ زیست انسانها را زیر و زبر کرده است. شرایط زیست به کلی تغییر کرده است. پدیده‌های جدیدی همچون مخاطره (ریسک)، شتاب اجتماعی، شکنندگی روابط اجتماعی، بازاندیشی و جهانمندی به زندگی مردم راه یافته است. دغدغهی زیست در حد دلهره‌ی مداوم از هستیمندی/حضور در جهان قلب و جان همه را نشانه گرفته است. این از انسان موجودی نو ساخته است. دیگر نمی‌توان به شکل زیست انسان آن چیزی نسبت دارد که اندیشمندان مدرنی همانند هگل، مارکس، فروید، هایدگر و نیچه نسبت داده‌اند. کار، روح اجتماعی یا اجتماعیت، شور جنسی و هستی-در-جهان دیگر به شکل کهنه‌ی خود جایگاه و اهمیت گذشته را در زندگی ندارد و به شکل‌های جدیدی برای انسانها مطرح هستند. انسان را، وجود و هویت او را، دیگر نمی‌توان بر مبنای آنها تعریف کرد. ادبیات ژاپنی کار بازشناسی این موقعیتها و شرایط زیست حسی-احساسی انسان را بعهده گرفته است و شاید بدون آنکه خود بخواهند نکاتی نو را در آن رابطه مطرح می‌کنند.
کار، انجام کار
کار دستمزدی امروز پدیده‌ی جدیدی برای کسی نیست. بخش مهمی از جمعیت جهان آشنایی ژرفی با آن دارد. هر روز بامداد از خواب بر می‌خیزیم تا آنرا انجام دهیم و هر شب بفکر چگونگی انجام آن در روز بعد هستیم. کار سختی‌های خود را دارد. کمتر کسی از آن خشنود است، هر چند کسانی نیز با شور و شوق به آن می‌نگرند. کار ضرب‌آهنگ یکنواخت تکراری خود را دارد. روز در پی روز هوشیاری، سرزندگی و استقامت را از انسان می‌خواهد. زندگی اما ضرب‌آهنگ دیگری دارد. پر از فراز و نشیب شادی و اندوه، سرزندگی و افسردگی، نیرومندی و واماندگی. این دو ضرب آهنگ خود به خود و به سادگی با یکدیگر سازگار نیستند. گاه یکی دیگری از پای در می‌آورد و یکسره جای آنرا می‌گیرد ولی گاه نیز یکی به یاری دیگری می‌آید و در کنار قرار می‌گیرند. وانگهی کار در مقوله‌ی دستمزد با کمی و زیادی‌اش، همکاری با آدمهایی گاه خوشخو و گاه بد ذات و مأموریتهای ساده و آسان یا پیچیده و سخت جای می‌گیرد. کار در یک کلام ضرورت زندگی است ولی بد و خوبش آمیخته بیکدیگر هستند. کار نه رهایی بخش انسان از بردگی است و نه در وجه دستمزدیش اسیر نفرین استثمار.
کار کم و بیش یکی از مضمونهای اصلی ادبیات معاصر ژاپن است. در چهار کتاب زن فروشنده، تمام عاشقان در شب، فروشگاه ناکاتو و سینه‌ها و تخمکها و تا حدی در کتاب خدمتکار و پروفسور، یکی از مضمونهای اصلی داستان است. چه در این چند اثر و چه در دیگر آثار، کار به همان صورت مدرن آن مد نظر است، کار دستمزدی، کاری که هر روز باید انجام شود، ذهن و اندیشه را درگیر خود می‌سازد و امرار معاش و زیستن در جهان را ممکن می‌سازد. با اینهمه سختی یا آسانی، ضرب‌اهنگ تند یا کند آن و میزان دستمزد امری نیست که اهمیتی ویژه داشته باشد. مهمتر از آن همکاران هستند و حسی که کار به فرد، به کارکن می‌دهد. همکاران بیشتر اوقات بدترین جنبه‌ی کار را تشکیل می‌دهند، همکاران نه بصورت نیروی کار با کار و رقابت خویش بلکه بصورت انسان، انسانهایی که چیزی بیش از کارکن هستند. انسانهایی که برای فرد با پرسش درباره زندگی خصوصی مزاحمت ایجاد می‌کنند، که سبک زندگی و رفتار خاصی را درخواست دارند، که مدام یکدیگر را می‌پایند که دیگرگونه رفتار نکنند. خود کار پدیده‌ای شگرف نیست. می‌توان با آن کنار آمد.
کار دستمزدی جذابیتهای خود را نیز دارد و این نکته‌ای است که بر آن در آثار نویسندگان ژاپنی تأکید می‌شود. حسی از هدفمندی، درگیری و سامانیافتگی ایجاد می‌کند. می‌توان شیفته‌ی آن شد. مشقتی که در تاریخ به آن نسبت داده شده و در مبارزه برای کاهش دیرند، سختی، میزان تمرکز و شتاب آن تجلی یافته دیگر انگار از اهمیتی برخوردار نیست. مهم آن حسی که است در هستیمندی، ماندگاری و نظم پی می‌افکند. در هرج و مرجی که بر جهان و گاه بر روح و روان افراد حاکم است این جنبه‌ی کار بسیار مهم و ارزشمند جلوه می‌کنند. همکاران می‌آیند و می‌روند، هزار ادعای مهارت و مهربانی دارند ولی مزاحم و شاید بدتر از آن پیش‌بینی ناپذیر هستند و به ابتذال لاطائلات می‌بافند. کار ولی سنگین و نظام‌مند همواره بر جای است، گاه یکسره بی معناست ولی باز در ضرب‌آهنگ یکنواخت خود به ذهن و زندگی نظم می‌بخشد. انسان را دوباره به فردوس عدن باز نمی‌گرداند ولی برایش کنامی از نظم و آسودگی ایجاد می‌کند. کار در خود، در انجام، و نه در جنبه‌ی ابزاری‌اش پدیده‌ای ارزشمند است.
همه گاه نمی‌توان کار کرد. خستگی کار را ناممکن می‌سازد. افسردگی انگیزه‌ای برای آن بجای نمی‌گذارد. در افسردگی زندگی روزمره در خود سخت است تا چه برسد به پیشبرد کار با همه نظم و دقت و تمرکزی که باید نثار آن کرد. با اینهمه پیام آثار میکو کاواکامی، هیرومی کاواکامی و موراتا آن است که کار آخرین سرپناه یا یکی از آخرین سرپناه‌های نظم و سازمانیافتگی در زندگی مدرن است. آنجاست که می‌توان با تمام بازندگی در زندگی باز برجای می‌ماند. مسخ شده در خانه و شهر باز به وجودی انسانی با حس و احساس گره خورده به آن دست یافت. به حیاتی برهنه در جهان زیست کاهش یافت ولی باز به انگیزه زندگی کرد. کار شادی، شور و سرزندگی را عرضه نمی‌کند. از خود برون نمی‌جهد و در درون نیز از پویایی برخوردار نیست. ولی سنگین و گسترده و بسته، فرد را در بر می‌گیرد. او را از همه جا می‌کند و در خود فرو می‌بلعد و او را از بسیاری دغدغه‌ها و دلهره‌ها می رهاند و به او انگیزه و نیروی ماندگاری می‌دهد. این شگرفی کار است.
تحقق ناپذیری حضور: تنهایی
اهمیتی که کار در خود، در انجام، پیدا کرده است در چارچوب زندگی‌ای قابل فهم است که تنهایی بر آن چیره شده است. انسانها بیش از پیش تنها شده‌اند. خانواده پیوند قدرتمندی بین افراد ایجاد نمی‌کند، همزمان که از شور و توان افراد برای برپایی آن کاسته شده است. زندگی اجتماعی دچار گسست شده است و هر کس در تکه‌پاره‌ای از آن، در انزوا، بسر می‌برد. زمینه‌ها، صحنه‌ها و عرصه‌هایی همچون زندگی شهری و گپهای سر کوچه که انسانها را پیشتر در پیوند با یکدیگر قرار می‌داد رنگ باخته‌اند. همزمان، روابط عشقی و دوستی شکننده شده‌اند. میلی به ارتباط، به گفتگوی خودانگیخته با دیگری در کوچه و خیابان، در اتوبوس و قطار، در فروشگاه و رستوران نزد کمتر کسی وجود دارد. هر کس فردی است برای خود، حاکم بر خلوت حضور خویش با ذوق و سلیقه‌ای متفاوت از همه‌ی دیگران. با وقت و حوصله‌ی کم. مدام باید مواظب باشد که ساحت قدسی درگیری‌های ذهنی و وجودی او لطمه نبیند. همه این عوامل و بسی بیش از آنها، تنهایی را به جان زندگی انداخته‌اند. انسانها در خانه و خیابان و شهر احساس تنهایی می‌کنند. این پدیده‌ای است که ادبیات روز ژاپنی به آن توجه نشان می‌دهد.
شخصیتهای اصلی این ادبیات تنها هستند. دوستانی داشته‌اند یا دارند ولی در ارتباطی تنگاتنگ با آنها قرار ندارند. آگاه بدان و در رنج از آن هستند. گاه آنها حتی بسان قهرمانان دو کتاب زن فروشنده و خدمتکار و پروفسور، بگونه‌ای آشکار تک دوستی نیز در جهان ندارند. آنها خانواده‌ای نیز بیشتر اوقات ندارند و اگر دارند رابطه‌ی با آن ندارند. استثناء وجود دارد، ولی گویی وجود دارد تا قاعده را ثابت کند. در کتاب موراکامی سوکورو تازاکی بی‌رنگ و سالهای زیارتش، قهرمان کتاب، سوکورو، چهار دوست داشته است که ناگهان دوستی‌شان را با وی قطع کرده‌اند و کل کتاب ماجرای کوشش سوکورو برای پی بردن به علت مسئله است. او با دختری دوست است و می‌توان گمان برد، هر چند موراکامی آنرا در وضعیت تعلیق نگه می‌دارد، که با او رابطه‌ی عشقی پیدا کند ولی سوکورو همواره خود را آدمی تنها، متفاوت و پرت احساس کرده است. تنهایی بگونه‌ای جزئی از وجود او است.
تنهایی سرنوشت انسان معاصر است ولی این هیچ از دردناکی آن کم نمی‌کند. میکو کاواکامی، هارومی کاواکامی، اوگاوا، موراتا و موراکامی، هر یک بگونه‌ای اینرا مشخص می‌سازند. تنهایی در اندوه، در احساس دورافتادگی، در افسردگی همچون خوره‌ای به جان شخصیتهای آنها می‌افتد. تلاش خود را برخی شخصیتهای آثار آنها می‌کنند. می‌کوشند تا دوستی بدست آورند و حتی فرزندی – خارج از رابطه‌ی جنسی، بوسیله‌ی تلقیح مصنوعی – بدست آورند. هر بار که شکست می‌خورند و این کم رخ نمی‌دهد اندوه ژرفتری را احساس می‌کنند و افسرده‌تر می‌شوند. در افسردگی زندگی دورِ متعارف خود را از دست داده به تباهی می‌گراید. یک وضعیت تکراری کتابهای نویسندگان ژاپنی ما باخت میل به زندگی، ماندن در رختخواب، قطع رابطه با جهان و بسر بردن در گند و کثافت نرسیدن به خود و نرسیدن به خود است. تنهایی در موقعیتهای وخیم زندگی روزمره را به ورطه‌ی بحران در می‌غلتاند.
روح انسان، روحی که در وجود و مجموعه‌های فردی هر یک از ما بازتاب می‌یابد، به هر رو هنوز، روحی اجتماعی است. میل به بودن با دیگری دارد. دوستی را می‌جوید، عشق را در همدلی‌اش، در خلوت حضور دیگری می‌خواهد، چشم در راه صمیمیت است. ولی این همه را به گونه‌ای مجرد و خیالی می‌خواهد. انگاره‌ی آنرا بصورت امری آرمانی می‌جوید. آنگاه که با کسی نشست و برخاست کرد فاصله‌ها را تجربه می‌کند. دیگران آنانی نیستند که بنظر می‌آیند. تهی از مهر و صمیمیت هستند و ناتوان از پذیرش تعهد. سرنوشت انسان گویی آن است که دوستی را در اختلاف ذوق و احساسات دست نیافتنی و عشق را در فقدان شور دو جانبه، یا دقیقتر بگوییم دیگری رابطه، پوشالی و گنگ بیابد. میکو کاواکامی استاد نشان دادن این موقعیت چرخشی است. قهرمانان دو کار او مدام در جستجوی دوستی و عشق هستند ولی پی در پی شکست می‌خورند و در پیامد آن غرق اندوه و افسردگی می‌شوند. امر کلی در امر انضمامی نه تنها عینیت پیدا نمی‌کند که در هم می‌شکند. روح به جلو نمی‌رود، تکوین نمی‌یابد، به شکوفایی نمی‌رسد. سرگشته‌ی بر جای می‌ماند. بدرون خود، بدرون وجود می‌خزد و از پای در می‌آید.
تنهایی شکست نیست. نویسندگان ژاپنی ما حماسه نمی‌نویسند. رمان می‌نویسند. از زندگی و فراز و نشیب آن می‌نویسند. از زندگی آنگونه که هست می‌نویسند و نه آنگونه که باید باشد، همچون نبردی با ناعدالتی‌ها، نخواستنی‌ها، زیست اجتماعی از هم گسیخته‌ی مدرن. تنهایی واقعیت زندگی است، واقعیت بنیادین زندگی. رویارویی با زیست انسانی است، رویارویی با حضور، حضور در جهانی است که حضور را به هیچ می‌انگارد و آنرا به هستیمندی فرو می‌کاهد. حضور مقدم و ارجح بر هستیمندی است. دیده شدن، شنیده شدن، به کناکنش کشانده شدن است. حضور در واکنش سرزنده‌ی حسی‌احساسی دیگری معنا می‌یابد. حضور همانقدر وابسته به کسی است که تمنای آنرا دارد که به کسی که به این تمنا واکنشی خوشدلانه نشان می‌دهد. حضور در ادبیات ژاپنی با حسی شهوی (اروتیک) و میل با تجربه‌ی زیست در همراهی با دیگری آمیخته است. هستیمندی ولی زنده بودن در ماندگاری، در همبودگی، در تجربه‌ی جهان آنگونه که هست است. حافظه‌ای است که در کتاب خدمتکار و پروفسور اوگاوا دیرندی هشتاد دقیقه‌ای دارد. شهوتی است که غلبه بر احساس درگیری و ارضای محض را می‌جوید.
پویایی زیست مدرن ریشه در تنش طبقاتی، انکشاف عقلانیت، شتاب اجتماعی یا دلهره از نیستی ندارد. اینها را با زندگی روزمره من و تو، انسانهایی با دغدغهی شام و ناهار، برخورد ناروای همکاران، دوستی فروپاشیده، عشق نافرجام و غروبهای دلگیر تنهایی چکار. پویایی ریشه در تنشی دارد که حضور در جهان گرفتار آن آمده است. دردمندی و تراژدی زندگی مدرن، که می‌توان گفت دردمندی و تراژدی زندگی را در کلیت آن آشکار می‌سازد، آن است که هستیمندی در کار چیرگی بر حضور است، چیرگی‌ای که البته هیچگاه به تمامی بدست نمی‌آید. ادبیات روز ژاپن شرح ماجرای فروبلعیده شدن شور حضور در جهان در انجماد هستیمندی بصورت خورد و خواب و کار و شور اندامی جنسی است. متهم و مقصر ردیف اول ماجرا تنهایی برخاسته از گسستها و دشواری برقراری پیوند با دیگران است ولی عوامل دیگری نیز دست اندر کار ماجرا هستند.
این در تنهایی است که کار در انجام آن اهمیت پیدا می‌کند. که کنشهای زندگی روزمره مهم می‌شوند. جنبه‌ی جالب ادبیات ژاپنی توصیف جزئی‌نگر زندگی روزمره است. غذا و آداب صرف غذا، چه در تکرار و بیهودگی و چه در یکتایی و لذت بخشی جائی مهم در زندگی شخصیتهای این آثار دارد. جای زندگی، محل کار، اتاقهای خانه و شکل رفت و آمد چه در فضای خانه و چه در محله محل زندگی دقیق توصیف می‌شوند. از خواب شخصیتها، چگونگی آن و مشکل بیخوابی سخن به میان می‌آید. گاه حتی توصیفی از لباس شخصیتها، در همان حد پیژاما و رخت متعارف خانه و خیابان، ارائه می‌شود. انها را شاید بتوان جنبه‌ای از واقع‌گرایی این ادبیات خواند. واقع‌گرایی‌ای که به زیست روزمره همچون جریانی از کنشها و عادتهای بیشمار تکراری ولی مهم و معنامند حساسیت نشان می‌دهد. ولی این توجه پیام مهمتر دیگری را در بر دارد. در چیرگی هستیمندی بر حضور، روزمرگی جایگاهی مهم در زندگی پیدا می‌کند. روزمرگی به دو سپهر حضور و هستیمندی، هر دو، تعلق دارد. آندو را بیکدیگر پیوند می‌دهد. حضور بازشناخته شدن در حضوری معین بدست بودهای (هستیمند‌های) جهان است. اطمینان به آنکه شخص با وضعیتی معین در جهان میان مجموعه ای از اشیاء و پدیده‌های معنامند حضور دارد. غذایی، پیژامایی یا اتاقی که فرد را از میان تمامی آنچه که در جهان وجود دارد باز می‌شناساند. روزمرگی همچنین ادغام در هستیمندی است، تبدیل شدن به جزئی از آن است. هویت یافتن، زیستن در میان انبوهی از درگیری‌ها، غذا خوردن، لباس پوشیدن، قدم زدن و خوابیدن. گم شدن در جهان، بازشناخته شدن بسان جزئی از جهان.
تجلی حضور: عشق
دور تکراری زندگی را همواره عشق و در سطحی بنیادی‌تر رانه‌ی جنسی، شور شهوت و لذت جنسی در هم شکسته و می‌شکند. رانه‌ی جنسی نه فقط به لذتی شگرف و خارق‌العاده گره خورده است که همچنین بازتولید نوع انسان و زایش نسل نو را ممکن می‌سازد. هم لذت شگرف و هم زایش نسل نو روند تکرار امر مشابه را در هم می‌کشند. این امری شناخته شده است که عشق بسان تجلی رانه‌ی جنسی در فرایند زندگی گسست ایجاد می‌کند. امری ترافرازنده را بجان وضعیت‌مندی حیات می‌اندازد. عشق گذر از خود، پشت سر نهادن خویشتن خود است در پیوستن و وجد از حضور در آستانه‌ی وجود دیگری. حضور در جهان، پیشاروی دیگری. ولی عشق همزمان وضعیت‌مندی ترافرازندگی است. عاشق آگاه و هوشیار به ترافرازندگی عشق است. می‌داند که عاشق است، که از خود گذر کرده و ذوب وجود دیگری است. این هراس از نابودی، هراس از محو شدن در وجود دیگری دامن می‌زند. عشق گسست می‌آفریند. چاقویی است که دور تکرار زندگی می‌شکافد و از هم می‌درد تا تجربه‌ای نو شکل گیرد ولی در دلبستگی هراس از محو شدن را دامن می‌زند. حسی از عشق، از گسست و شکنندگی آن، بر کم و بیش تمامی زندگی‌ها سایه انداخته است. حسی که گاه حتی غیاب آنرا ثبت می‌کنیم چرا که انگار دیگر انسانها در هوای آن نفس می‌کشند هر چند که باید هوا تبدیل به نسیم یا باد شود تا از سوی خود فرد و در نهایت پیرامونیان احساس شود.
عشق محکوم به شکست است. پیشاپیش محکوم به شکست است. هستیمندی آنرا بسرعت برق و باد از پای در می‌آورد. عشق حضور در جهان محض است. بودن، برای دیگری، زیستن برای دیگری است. در ارج‌گذاری دیگری، در تحسین دیگری سرزندگی و پویایی بدست می‌آورد. البته به شکلی متقابل. عشق بازشناخته شدن در ارجمندی است. بازشناخته از سوی دیگری بسان ستاره‌ی درخشان جهان زیست. عشق فراغت از جهان است، وانهادن جهان، تمامی دغدغهی آن و زیستن برای یک کس، یک چیز. شوق به بودن با دیگری، اندیشیدن به او، همراهی با او. این درست روایتی است که ما در تمام عاشقان در شب میکو کاواکامی و حال و هوای عجیب در توکیو هارومی کاواکامی با آن مواجه می‌شویم. شکست عشق در همان لحظه‌ی عشق، در همان گاه انعقاد، آغاز می‌شود.هستیمندی درگیری است، مجموعه‌ای از درگیری‌ها. برای هر درگیری باید پروژه‌ای داشت و برنامه‌ای. باید کار کرد. مرتب و دقیق. غذا پخت و خورد و لباس خرید و پوشید. به رختخواب رفت و خوابید. در هستیمندی عشق را می‌توان فقط بسان یک درگیری از دهها و شاید صدها درگیری پیش برد. اما این دیگر عشق نیست. تبدیل عشق به یک کار در کنار همکاری، خوردن غذایی خوشمزه یا تکراری، پوشیدن تکه لباسی و خواب شباهنگام است. حضور در جهان، حضور محض (رویاروی دیگری)، در هستیمندی درهم شکسته می‌شود.
در کمتر اثری از ادبیات روز ژاپن، عشق عنصری غایب است. شکلی از آن همواره به زندگی انسانها راه می‌یابد. همه در پی آن، یا سایه‌ای از آن هستند. غیاب آن چنان چشمگیر است که در کاری همچون زن فروشنده موراتا آشکارا به غیاب آن اشاره می‌شود. ولی عشق همیشه در حال فروپاشی است. شخصیتها احساس عشق به کسی پیدا می‌کنند. آنرا حس می‌کنند ولی آنرا گاه حتی نزد خود و در ذهن خویش بیان نمی‌کنند. عشق شکلی هوایی را پیدا می‌کند که آنها در آن نفس می‌کشند ولی آنرا احساس نمی‌کنند. گاه عشق در همین حد باقی می‌ماند و بتدریج به پژمردگی می‌گراید. گاه آنرا بیان می‌کنند و می‌کوشند بر بنیاد آن رابطه‌ای را شکل دهند ولی باز شکست می‌خورند. دیگری واکنش مطلوب مورد انتظار را نشان نمی‌دهد.
عشقی که ادبیات روز ژاپن از آن می‌نویسد بطور عمده بیگانه با و رها از شور آشکارِ تند و داغ جنسی است. میل جنسی و کنش جنسی در آن نقش مهمی ایفا نمی‌کند. میل جنسی انگیزه‌ای است در پویایی عشق، کنش جنسی گاه اتفاق نیز می‌افتد ولی این میل و کنش در مقابل عنصر همبودگی عشق رنگ رو باخته است. نزد سینه‌ها و تخمکهای های میکو کاواکامی و همچنین در کارهای موراکامی، عشق و میل جنسی انگار دو عنصر مجزا هستند. عشق یک چیز است و میل و کنش جنسی چیزی دیگر. گویی عشق همان حضور در جهان است و میل و کنش جنسی عنصری از هستیمندی. اینرا شاید بتوان برداشتی جدید و تا حدی متفاوت از اصل لذت فرویدی شمرد. شور جنسی شور زیست است، رانه‌ی ماندگاری، لذت از ماندگاری و یگانگی با جهان. ولی نویسندگان ژاپنی چیزی را می‌بینند که فروید نمی‌دید. هر چند شور جنسی رانه یا شوری مهم در زندگی است ولی رانه‌ای بنیادین نیست و رانه یا میل را نباید با خود کنش برخاسته از رانه یگانه پنداشت. این شاید ویژگی عصر کنونی ماست (و چه بسا همیشه اینگونه بوده) که میل جنسی چندان عنصر پرفروغی در زندگی نیست و بین آن و کنش جنسی همواره فاصله بوده است. کنش جنسی می‌تواند نه متمرکز بر لذت که متمرکز بر بازتولید، تجربه‌ی امری متفاوت یا حرکتی در راستای ایجاد رابطه‌ی سرزنده‌تر دوستی و صمیمیت باشد.
گاه می‌توان احساس کرد که، به گزافه، عشق را در جهان چنین مهم می‌پنداریم. بنظر می‌رسد که در پسزمینه‌ی کالایی شدن احساسات در جهان سرمایه‌داری عشق رنگ و نوری است که شرکتهای تولیدی بر محصولات می‌پاشند تا جلا به آنها ببخشند. بسیاری از کالاها را در پرتوی از عشق، احساسی پر از شور، برای دلبری می‌خریم و در رؤیای عشق، رؤیایی که صنعت فرهنگی به ما عرضه می‌کند، کار سخت و زندگی سخت‌تر از آن را روزانه تحمل می‌کنیم. سینما، تلویزیون، رمان، موسیقی مدام حکایت عشق را برایمان روایت می‌کنند. ما هم خواب آنرا نه فقط در خواب که در بیداری بسان رؤیا می‌بینیم. دختری یا پسری، زنی یا مردی را در خیابانی، یا راهروهای سر کار می‌بینیم و او را ابژه‌ی عشق خویش تصور می‌کنیم.
واهی بودن عشق را پی در پی احساس می‌کنیم. می‌خواهیم عاشق شویم. می‌گردیم و می‌چرخیم و کسی را نمی‌یابیم تا عشق در او و با او تجربه کنیم. گاه او را می‌یابیم. کسی که با او رابطه‌ای دوجانبه برقرار می‌کنیم. او که دوستش می‌داریم و دوستمان می‌دارد. و چون انسانها چند جانبه و عناصری پویا هستند همیشه شگفت‌زده‌ی آن هستیم که چه چیزی را در او دوست می‌داریم و او چه چیزی را در ما دوست دارد. ولی سپس دغدغه‌های بیشمار زندگی از راه می‌رسند. دوست داشتن او و دوست داشته شدن از سوی او کنار دوست داشتن بسی چیزهای دیگر و دو صد درگیری دیگر زندگی قرار می‌گیرد و می‌بینیم که او نیز دهها درگیری و دغدغهی دیگر دارد. همانگاه که می‌خواهیم عشق بورزیم و ابژه‌ی عشق باشیم، جنبه‌های دیگری از وجود خویش، از وجود او و از عشق او آشکار می‌شوند و عشق به حاشیه می‌رود.
واهی بودن، شکنندگی، ابهام و کالایی و مصرفی شدن، هیچکدام اعتبار عشق را در هم نمی‌شکنند. نور و رنگ آن زاده‌ی فریب و توهم نیست، از کارکرد و جایگاهش در زندگی تراوش می‌کند. عشق شکل مثالی و فرازش یافته‌ی حضور در جهان است. حضور در جهانْ بازشناسی و بازشناخته شدن است. به این سان، شور زیستن، ماندگاری در جهان را می‌آفریند، زیستن برای بازنمایی خود برای هر دیگری، بویژه آن دیگری دوست داشتنی. حضور حتی در سلام همسایه‌ای، نگاه رهگذری در کوچه و خیابان و همجواری اندامی کنار مسافر اتوبوسی مادیت پیدا می‌کند. ولی در عشق، به دلبستگی به کناکنش (با او، با دیگری متمایز از دیگران) گره می‌خورد. عشق حضور خودآگاهی‌یافته است، خودآگاهی‌ای که وجهی حسی احساسی یافته است و در جان و تن احساس می‌شود. در این فرازش، عشق برکنده شدن از هستیمندی و دغدغه‌های زیستی را در بر دارد. هم از این لحاظ هستیمندی، با ضرورتهایش، آنرا در هم می‌شکند. آنرا خنثی می‌سازد و هرز می‌برد.
هیرومی کاواکامی و میکو کاواکامی استاد توصیف چنین چرخشی هستند. جستجوی عشق، پیدایش احساس اولیه‌ی آن از دل همبودگی و دلبستگی‌های روزمره و سپس احساس آن همراه با احساس دلخوشی از آن. و در نهایت رنگ رو باختن و گم شدن احساس در همهمه‌ی زندگی و فقدان واکنش همسان از سوی دیگری. عشق در توصیف آندو احساسی چندان شهوی نیست هر چند رنگ و بویی از آن دارد ولی بیشتر متمرکز بر میل همدلی با دیگری است. جنبه‌ی شهوی آن انگار بیشتر نشان از خلوت در حضوری دیگری دارد تا لذتی تنامند. نزد اوگاوا نیز عشق فضای خالی هستیمندی را پر می‌کند. آنهنگام که چیزها بتدریج – در رمان پلیس حافظه – محو می‌شوند عشق شکوفا شده، معنا به زیست می‌دهد. عشق تلاشی برای به یاد ماندن و زنده نگه داشته خاطره به گاه زدوده شدن یادها از خاطره است. یاد با هم بودن، زیبایی‌ها، نوازشها، گفته‌ها. معشوق همیشه با عاشق است. زندگی او، لحظه لحظه‌ی زندگی او را رقم می‌زند. به شوق به دیدار معشوق می‌شتابد تا یاد را را نو کند تا نگذارد یاد در خاطره‌ای کهنه گرفتار بماند. اوگاوا از جهانی می‌نویسد که در آن خاطره در حال فروپاشی است، هم خاطره‌ی فردی و هم خاطره‌ی اجتماعی هر دو، چه اتفاقی و چه هدفمندانه. عشق در چنین موقعیتی در پناه آوردن به خلوت وجود مهربانانه‌ی یکدیگر جوانه می‌زند. در عشق کسانی که در نهایت همه‌ی هستیمندی خود را می‌بازند، در دوستی پسربچه‌ای باز به جهان در بچگی و پیرمردی با حافظه‌ای در حد هشتاد دقیقه. این عشق اما محکوم به فنا است. در فقدان هستیمندی، حضور به محاق فروپاشی رفته، عشق را خاطره‌ای محض برای دیگرانی برجای مانده می‌گرداند.
استثنا در این مورد باز کتاب 1Q84 موراکامی است. دو شخصیت زن و مرد کتاب که در نوجوانی به شکلی عاشق یکدیگر بوده‌اند در بلوغ همدیگر را می‌یابند، عشق بیکدیگر را احساس می‌کنند و بر آن بنیاد بسوی آینده، آینده‌ای که کتاب دیگر از آن نمی‌نویسد، حرکت می‌کنند. یافتن یکدیگر اما در جهانی موازی رخ می‌دهد، جهانی که وجودش شاخص آثار موراکامی است. در این جهان، شخصیت اصلی زن کتاب آومامه رهبر فرقه‌ای را کشته است و از شخصیت مرد کتاب تِنگو حامله شده است. عشق، به هر صورت، به گاه بازگشت دو شخصیت به جهان اصلی، برجای است، هر چند آومامه نشانه‌هایی را احساس می‌کند که اینکه این جهان جدید اندکی با جهان اولیه‌شان متفاوت است. به این خاطر می‌توان در اصالت عشق و پابرجایی آن تردیدهایی داشت. موراکامی به هر رو اینجا تفاوت خود را با دیگر نویسندگان ژاپنی نشان می‌دهد. او عشق را (در ماندگاری، در مادیت وجود) ممکن می‌داند، نه فقط بصورت آرزو و شور بلکه همچنین بصورت یک واقعیت عملی. هر چند که تردیدهایی را نیز دربارهی آن مطرح می‌کند.
فروپاشیِ عشق فاجعه نیست. حسی از شکست و اندوه بجای می‌گذارد. گاه کار به افسردگی نیز می‌کشد. ولی زندگی ادامه پیدا می‌کند. مسائل دیگر، دغدغه‌های دیگر سر بر می‌آورند و اندوه را به حاشیه می‌رانند. تا زندگی بر جاست، آنرا باید زیست و زیست ضرورتهای خود را دارد، ضرورتهای که درگیری و کنش بر می‌انگیزند. زندگی می‌تواند گاه به همین ضرورتها کاهش یابد و تداوم پیدا کند. کار و خوردن و خوابیدن، تا شاید کم کم رخدادی از راه رسد و وضعیت را دگرگون سازد. ولی در پلیس حافظه بگونه‌ای استثنایی همین نیز برجای نمی‌ماند. یاد همه‌ی چیزهای دوست‌داشتنی بفنا می‌رود. چیزها یک به یک ناپدید می‌شوند. بتدریج نوبت اعضای بدن می‌رسد. سپس صدا می‌مانند وپس از آن راوی داستان به گونه‌ای از ناپدید شدن خود می‌گوید. و همراه با آن همه چیز بپایان می‌رسد.
درونمندی و برونمندی
به عادت، جهان را آکنده از خیر و شر، خوب و بدی می‌دانیم. جهان را تقسیم شده به دو دسته، به دو مقوله‌ی دوست و دشمن، دوست داشتنی و آزار دهنده می‌بینیم. کسانی که انگار درست شده‌اند تا ما را آزار دهند. کسانی نیز هستند، هر چند بندرت، که دوست هستند و خیر ما را می‌خواهند. همانهایی که گاه عاشقشان می‌شویم. ولی در فروپاشیِ عشق آنها ناپدید می‌شوند و بیشتر آزار دهندگان بر جای می‌مانند. جهان البته پر از آدمهایی است که در این دو مقوله جای نمی‌گیرند. ولی آنها بیشتر اجزاء جهان هستند تا اجزای زندگی و عوامل شکوفایی یا پژمردگی زندگی. در خیابان، مغازه، اتوبوس و سر کار از کنار آنها می‌گذریم، همانگونه که از کنار خانه‌ها، اتاقها و میزها می‌گذریم. گاه با آنها کناکنش محدودی نیز داریم، سلامی و پرسشی و لبخندی. ولی در جهان زیست ما موضوعیت پیدا نمی‌کنند – مگر البته به دوست یا دشمن تبدیل شوند. آثار ادبیات ژاپنی هم آکنده از آزار دهندگان است و هم آنهایی که هستند ولی موضوعیت ندارند. گویی حساسیتی وجود دارد که مرزها مشخص بماند. دوست از دشمن و این دو گروه از دیگرانی خنثی، دیگرانی همچون اجزائی از جهان باز شناخته شود.
این ولی فقط بخشی از نگرشمان به جهان است، بخشی که نگاه به برون دارد. در کلیتی که همه چیز را در بر می‌گیرند، جهان نیچه‌ای است. خواست قدرت را همه جا در کار می‌پنداریم. خود را البته ورای آن قرار می‌دهیم. ولی دیگران را همه خواستار قدرت بیشتر بر دیگران و بر جهان می‌بینیم، قدرت بیشتر برای آنکه تا حد ممکن به ماندگاری، دارایی، امکانات خود افزود و توجه و مهربانی بیشتری را متوجه خود ساخت. چنین داوری دهشتناکی را دربارهی دیگران داریم چون آنها را، آنگونه که دیدیم، آزار دهنده‌ی خود می‌پنداریم. آن باوری که اصل نیکی را بنیاد اخلاق قرار می‌دهد و انسان را موجودی اخلاقی و خیر خواه بر می‌شمرد در فضای ذهنی ما وجود ندارد. نیچه کاشف بزرگ حقیقتی بغرنج نیست. همه‌ی ما می‌دانیم که خواست قدرت در جهان در کار است. خود را ولی از آن بر کنار می‌دانیم نه از آنرو که خود را خوب و تجلی نیکی در جهان می‌پنداریم؛ نه. بلکه از آن رو که خود را ناتوانتر از آن می‌شمریم که بتوانیم در بازی قدرت شرکت جوییم و خواست خویش را بر دیگران و جهان اعمال کنیم. شخصیتهای اصلی کتابهای میکو کاوامی، موراکامی، هیرومی کاواکامی، موراتا و اوگاوا بسیاری از اوقات چنین آدمهای هستند. آدمهایی که خود را بازنده و ناتوان از اِعمال خواست قدرت می‌بینند. آنها کسانی هستند همچون ما. کسانی که، چون فکر می‌کنند در بازی قدرت مفتضحانه شکست می‌خورند، می‌کوشند در آن بازی شرکت نجویند مگر آنگاه که برای صیانت نفس و زیست محض امر ضروری است و به اجبار باید بدان تن در دهند.
این تفاوت درونمندی و برونمندی است. در درون مغاکی از نیستی را داریم. چیزی را در خود جز نیستی نمی‌یابم. بنیادی و ستونی از هستیمندی آنجا وجود ندارد. میل، شور، عطش و خواست وجود دارد ولی آنها در خود بسان گرایشی و میلی خودانگیخته وجود دارند. مرکزی آنها را ساماندهی و فرماندهی نمی‌کند. در درون اصلا کسی نیستیم. اگر در خود، در ژرفای وجود خود بنگریم، چیزی نمی‌یابیم. آنکه هستیم امری برونی است، هویتی الصاقی، عینیتی پیشاروی دیگران. در برون، درست همانگونه که دیگران را می‌بینیم تنامند هستیم. با جثه‌ای، سنی و جنسیتی معین. با هویتی معین، با حرفه، شغل و میزان سوادی مشخص. چون در درون جز مغاک چیزی پیشارویمان نیست به ظن، به دیده‌ی تردید، به هویت خویش و دستاوردهای مرتبط با آن، دستاوردهایی همچون مقام و جایگاه در جامعه، می‌نگریم. به برونمندی، به هستیمندی روی می‌آوریم تا به یقین و گستره‌ای پهناور از درگیری‌ها دست یابیم ولی آنجا باید با بیم شکست و سهمگینی هستیمندی پنجه در پنجه در افکنیم.
متیو کارل استرچر که دو کتاب درباره موراکامی نوشته است به دو جهان موجود در آثار او اشاره می‌کند.[۶] یکی جهان آنجا، جهان دیگری یا جهان موازی. دیگری جهان درونی، آنچه در «خود» انسانها، در گفتگویی درونی شخص با خود می‌گذرد. موراکامی از این دو جهان می‌نویسد. دیگر نویسندگان ژاپنی از این نیز فراتر می‌روند. آنها رمان را از چشم‌انداز درونمندی می‌نویسند. آنها بیشتر اوقات از چشم‌انداز راوی اول شخص می‌نویسند. ولی ضرورتی نمی‌بیند که حتما سیر رخدادها را از زبان خود شخصیت اصلی بمثابه راوی گزارش دهند. مهم برای آن آن است که جهان درونی شخصیتها به مای خواننده و به جهان باز شناسانده شود. آنها روایت خود را از چشم‌اندازی گره خورده به درونمندی بیان می‌کنند، از دریچه‌ی احساسات، درک و نگرش شخصی شخصیتها. اندوه و شادی، امید و ناامیدی و همچنین رنجشها و تردیدها نسبت به خود در این چارچوب روایت می‌شوند. جهان برون بر این مبنا، از دریچه‌ی احساسات، درک و نگرش شخصیتها کیفیت و کمیت پیدا می‌کند. برونمندی، آنگاه که دیگری در عینیت (ابژکتیویته) خود چهره می‌نماید، خودانگیخته است و جزئی از هستیمندی جهان. وجود شخصی کسی و جهان مادی پیرامون را بنمایش می‌گذارد. درون را پنهان می‌سازد و از وجود و دغدغه‌هایش عینیت هستیمندی بر می‌سازد.
درون بگونه‌ای شگرف از خواست قدرت تهی است. عرصه‌ی تردیدها، احساس خواری و شکست است. عرصه‌ی رویارویی با نیستی در هیأت واماندگی، سرگشتگی و افسردگی است. ولی درست به همین دلیل درون یک سرپناه است، کنام بازیافت خود در موقعیت در هم شکسته است. هر آهی، ناله‌ای، قطره اشکی در جهان تلاشی برای بازیافت خود است. رهانیدن خود از لبه‌ی مغاک است، نه برای رهایی از نیستی که این ناممکن است. بلکه برای ایستادگی بر لبه‌ی مغاک، تجربه و باز تجربه‌ی وحشت و بازی با وسوسه‌ی تن در دادن به سقوط. درونْ سپهر احساس همدلی با خود است، نه همدلی با واماندگی، سرگشتگی و افسردگی بلکه همدلی با ایستادگی، تجربه و بازی با مغاک، وحشت و سقوط. در درون، و نه در برون، زیبایی اصلی جهان را احساس می‌کنیم. زیبایی آنچه که باید فرو بپاشد ولی بر جای می‌ماند، آنچه که باید نباشد و هست، آنچه که باید سقوط کند و سرفراز است. زیبایی همانا سرفرازی، درخشندگی و شکوهمندی است.
این زیباییِ آثار نویسندگان ژاپنی را رقم می‌زند. قطره اشکهایی که در تنهایی بر گونه فرو می‌غلتند. تنی که در رختخواب به خود می‌پیچد، بیدار می‌ماند و به شوق خواب خوش در رختخواب می‌ماند. تنها هر روز غروب به خانه بازگشتن. غذای سرد دست نخورده‌ای روی میز که اشتهای از دست رفته به زیست را فریاد می‌زند. تاریکی شب در بی‌انتهائیش. ولی هیچ صحنه‌ای، هیچ رخدادی، هیچ موقعیتی در رمان در خود زیبا نیست. روایت رمان را زیبا می‌سازد، روایت به کلمه، به کلمه‌هایی پیوند یافته به یکدیگر در یک سبک نگارش، در یک بازی زبانی. روایتی از درون دربارۀ آنچه که بر ما در برون می‌گذرد. شگرد نویسندگان ژاپنی آن است که برون را به حساسیتهای درون رنگ و رو و آرایش می‌دهند. روایت آنها چون تلاشی در این زمینه است زیبا جلوه می‌کند. نوشتار آنها هیچ زیبایی ویژه‌ای ندارد. آنها جویس، فاکنر، پروست یا همینگوی نیستند. چیزی نو، متفاوت و شگرف نمی‌آفرینند. ساده می‌نویسند و روایتی فهم پذیر را ارائه می‌دهند. بجز تا حدی موراکامی، آنها شگردی ویژه برای بازگویی روایت ندارند. ولی در سادگی، در فقدان آنچه که می‌تواند ماجرایی بزرگ، رخدادی شگرف یا سبک نگارشی نو نام گیرد زیبا جلوه می‌کند. زیبا جلوه می‌کند چونکه زندگی را در سادگی برونمند خویش ولی از چشم‌انداز پر از پیچش درونمندی انسانها روایت می‌کند.
اهمیت کار آنها در بازنمایی حضور در جهان و تصادم آن با هستیمندی قرار دارد. هستی در جهان را همه می‌شناسند، به صورت واقعیت و نظریه. ما همه درگیر امور روزانه سرکار می‌رویم. دغدغه‌ها و پروژه‌های گوناگون داریم. بفکر آنها، در راستای تحقق آنها می‌کوشیم. تلاش می‌کنیم تا خانه و منزل(ت) خوب و بهتری داشته باشیم. به فراغت شام بخوریم، تفریح کنیم. حضور اما از جنس دیگری است. بازشناخته شدن و بازشناسی را در دستور کار دارد. خلوت انس و صمیمیت را می‌جوید. این در زندگی مدرن امری بسختی دست یافتنی است. هستیمندی در دسترس همگان است. هزار پروژه و طرح را می‌توان در جهان پی گرفت. هزار هدف را جست. خود را درگیر تحقق هزار خواست و برآوردن هزار نیاز ساخت. هستیمندی درگیری یکجانبه با جهان است. نهایت آن سیطره بر جهان و بر خود است. حضور در رابطه‌ای متقابل، در باز شناخته شدن و بازشناسی، عینیت پیدا می‌کند. در عشق تجلی می‌یابد. عشقی که همیشه شکننده است. هستیمندی در پویایی خود آنرا از پای در می‌آورد. بدون حضور، بدون عشق، بدون احساس عشق زندگی بی‌معنا است. با دیگری، همراه با دیگری، می‌توان کسی بود و با نیستی درون خود کنار آمد. خود را در نیستیمندی، در وجه نیستی خود، در تردیدها، درماندگی‌ها و کم‌رسی‌ها به دیگری باز شناخت و ار خواست قدرت دیگری نهراسید. این اما غایتی ناممکن است. احساس صمیمیت عشق دست نیافتنی است. هستیمندی خود و دیگری را بلعیده، از یکدیگر جدا می‌سازد و خواست قدرت آنها را مقابل یکدیگر قرار می‌دهد. از دل شورِ عشق نه کینه که انزجار و وازدگی پدیدار می‌آید.
پانویس:
[۱] مجموعه آثاری که در این نوشته بعنوان ادبیات روز ژاپنی مورد ارجاع قرار خواهند گرفت این کتابها هستند. من بیشتر آنها را بخاطر شتاب در خواندن و عدم دسترسی به بازار کتاب ایران به انگلیسی خوانده‌ام ولی می‌کوشم آنها را اینجا تا حد ممکن به ترجمه‌ی فارسی‌‌شان معرفی کنم. جالب آنکه نویسندگان روز ژاپنی در ایران چهره‌های شناخته شده‌ای هستند.
هاروکی موراکامی (۱۳۸۶)، کافکا در کرانه (ترجمه‌ی مهدی غبرایی)، نشر نیلوفر.
(۱۳۹۳) سوکورو تازاکی بی رنگ و سالهای زیارتش (ترجمه‌ی امیر مهدی حقیقت)، نشر چشمه.
Haruki Murakami (2011), ۱Q84, Alfred Knopf.
این کتاب نیز به فارسی با همین عنوان ۱Q84 ترجمه شده است، ولی من مطمئن نیستم که این کتاب را بتوان با توجه به تیغ سانسور و جنبه‌های شهوی اثر بخوبی به فارسی بازگرداند.
یوکو اوگاوا (۱۳۹۱)، خدمتکار و پروفسور (ترجمه‌ی کیهان بهمنی)، نشر آموت.
(۱۳۹۸)، پلیس حافظه (ترجمه‌ی کیهان بهمنی)، نشر آموت.
سایاکا موراتا (۱۳۹۹)، زن فروشنده (ترجمه‌ی پرستو خوش فکر) نشر خوب.
هیرومی کاواکامی (۱۴۰۰)، حال و هوای عجیب در توکیو (ترجمه‌ی مژگان رنجبر)، البرز.
Hiromi Kawakami (2017),The Nakano Thrift Shop, Europa Editions.
Mieko Kawakami (2020), Breasts and Eggs, Pan Macmillan.
(۲۰۲۲), All The Lovers in The Night, Picador.
این کتاب آخری به تازگی به فارسی ترجمه شده است. یا این مشخصات:
میکو کاواکامی (۱۴۰۲)، تمام عاشقان در شب (ترجمه‌ی راضیه‌ی کریم پور)، انتشارات دانش آفرین.
[۲] نگاه کنید به:
Nina Pelikan Straus (2018), What is or was Postmodern Fiction? Murakami after Borges, Mosaic: An interdisciplinary critical journal, Vol. 51 (1): 87-102.
[۳] یک نمونه‌ی آن این کتاب است:
Kevin Aho (2020), Existentialism (۲nd edition), Polity.
[۴] نگاه کنید به:
Galin Tihanov (2020), Revisiting Lukacs’ theory ´ of realism, Thesis Eleven Vol. 159(1): 57–۶۳
[۵] فصل مقدمه این کتاب نوشته‌ی ویراستاران کتاب اشاره‌هایی به این نکته دارد:
Stephen Hart and Wen-chin Ouyang (eds) (2007), A Companion to Magical Realism, Boydell & Brewer.
[۶] در کتاب:
Matthew Carl Strecher (2014), The Forbidden Worlds of Haruki Murakami, University of Minnesota Press.
