حمید فرازنده: نیما، تغییر‌دهنده‌ی پارادایم شعر فارسی

۱

خیام را که نادیده بگیریم، رویکرد مسلّط در شاعران کلاسیک ما و به طور کلّی در تاریخ هنرمان تلاش در ادغام تمام نمودهای عینی در رشته‌ای از مفاهیم کلّی و اگر از عهده‌اش برآیند، برساختن یک نظام کل‌باورانه بوده است. در ریشه‌ی این نگرش نیاز انسان به حکمرانی بر طبیعت نهفته است. همه چیز در یک ربط و پیوند استعاری نمودی از هستی بشر می‌شود. برای درک بهتر این نکته تنها کافی است معماری ایرانی را از نظر گذراند. بناهایی اوتوپیایی با یک تقارن شگرف هندسی و یا گنبدی که در نظمی موسیقایی همه چیز را، از قاعده‌اش به تدریج که به قله می‌رسد، لایه به لایه در هم ادغام می‌کند تا فقط یک نقطه در قله‌ی گنبد نماینده‌ی تمام سطوح مدوّر و نقوش گوناگون بر آن باشد. همین ایده را که در ادبیات پیگیری کنیم، در قوی‌ترین حالتش، به داستان سی‌مرغ و سیمرغ در منطق‌الطیر می‌رسیم: ذوب همه‌ی پرندگان در یک پرنده. این اثر قله‌ی قدرت استعاره است در ادبیات فارسی؛ قله‌ای که مولوی همیشه با دیده‌ی غبطه آمیز به آن می‌نگریسته است.

استعاره نوعی مجاز است که تمام تفاوت‌ها را به محاق فرومی‌فرستد. حالتی از نگرشی وهم‌آلود که خود را به ندیدن چیزهای متفاوت از خود می‌زند. هدفش برنیاشوبیدن آرامشش یا رسیدن دوباره به آرامش از دست رفته‌اش است. آرامشی که با چشمپوشی از واقعیتِ زنده‌ی درهم‌جوش برای خود ساخته است.

نیما اولین و تنها شاعری است در زبان ما که در مسیر طولانی و پر رنج شعرش فهمید برای حفظ امید به آشتی بین جزء و کل، بین جهان و ذهنیت، باید از راه دیگری رفت و بر تعارض بین آنها تأکید کرد. او پی برد که آشتی تنها بر اساس «جدایی» ممکن است. این جدایی فقط جدایی نیما از زبان معیار فارسی نبود (بدون تردید انتخاب نام «یوشیج» برای خود اشاره به اصرارش بر این جدایی دارد)، و نه فقط جدایی او از مظاهر شهرنشینی؛ یا جدایی از مرکزگرایی؛ بلکه در بُعدی وسیع‌تر، برای او بین فکر و هستی، بین انسان و طبیعت توافقی متقابل لازم بود که نه یکی را به دیگری تقلیل دهد و نه به کلّی آنها را از هم بگسلاند. همانطور که کودکِ از شیر گرفته شده به تدریج به این وضعیت عادت می‌کند و مادرش را نه به عنوان چیزی مورد نیاز خود، بلکه به صورت موجودی مستقل با حقوق جداگانه می‌بیند.

می‌توان سه مرحله در سفر شعر نیما را از یکدیگر تشخیص داد: غربت، حسرت، و حکمت متألمانه. این سه مرحله را نمی توان از نظر خطّ زمانی در توالی با یکدیگر در نظر گرفت، زیرا در برخی کارهای متأخرش هم رنگ و بوی دو مرحله‌ی اول، یعنی غربت و حسرت، حس می‌شود، و برعکس، در برخی کارهای آغازینش، هسته‌های در حال تکوین حکمت خوش می‌درخشند.(«پدرم»، به خصوص«گل مهتاب» و…) این است که می‌توان گفت در هر دوره‌ی شعری نیما این سه ایستگاه در درجات متفاوتی وجود دارند، هرچند غربت در شعرهای پیش از «افسانه» نمود بارزتری دارد، و شاعر هنوز سر در گرم کردنِ دستش دارد، و تمرین شعر می‌کند. نباید گمان کرد منظور این است که آن اشعار فاقد ارزش اند. برای کسی که درصدد است راهی را که نیما از آغاز تا پایان را پیمود، درک کند، اشعار این مرحله گنجینه‌ی پرارزشی محسوب می‌شود. حسرت به درجات گوناگون نشان از یک دورافتادگی و جداییِ اجتناب ناپذیر دارد. به راحتی می‌توان گفت هیچ شاعری نیست که از این دو ایستگاه اول شروع به کار نکرده باشد، اما کمتر شاعری نیز پیدا می‌شود که به مرحله‌ی سوم رسیده باشد. دورافتادگی و جدایی معمولا شاعران را به وادی استعاره می‌رساند. شاعر کوشش می‌کند از دست‌رفتگی جهان همگون و یکپارچه‌ی قدیمش را در زبان گرد هم بیاورد و بر یکدیگر منطبق کند، و این، خود چیزی جز همان استعاره‌سازی نیست. اما نیما چون از دیار افسانه‌ها، حکایت‌ها و پهلوانی‌های تاریخ مازندران می‌آمد، و به فرهنگ مکتوب و شفاهی خطّه اش آشنایی عمیق داشت، از همان آغاز، حتا از پیش از سرایش «افسانه» رگه‌ای قوی از روایتگری در شعرش وجود داشت. این خصیصه فصل مشترک نیما و اخوان بود. آنچه که اخوان را از نیما جدا می‌کند، جهان بینی آنان است. نیما تمام مختصات یک شاعر مدرن را داشت، و اخوان درآستانه‌ی مدرنیته ماند بدون آنکه هیچگاه کنجکاو «آن سوترک تر» شود. نیما اما به جایگاه شعر و هنر در فرهنگ آگاه بود. او تنها شاعر معاصر ماست که می‌دانست شعر محصول فرایندهای تاریخی-اجتماعی است. می‌دانست شعر تاریخیت دارد، و چیزی فراتاریخی نیست. نه می‌خواست و نه انتظار داشت که شعرش یک جنبه‌ی کلیِ رستگار‌کننده داشته باشد، زیرا نیما فرهنگ‌باور نبود. فرهنگ‌باوران، در تحلیل آخر، دچار سرنوشت‌باوری می‌شوند، چراکه در پایان راه خود پی می‌برند، یا اگر اقبال داشته باشند چه بسا پی ببرند، که با اتکا به فرهنگ سازوکار اجتماعی کوچک‌ترین تغییری نمی‌کند. در یک سو آرامش دوستدار را داریم و در سوی دیگر شاعران را. اخوانِ ناامید سرنمون این دسته‌ی آخر است.

به نظر می‌رسد شاعران ما عمدتا در قطب مخالف تعریف ژیل دلوز از ادبیات ایستاده باشند: «آدم با روان‌رنجوری خودش نمی‌نویسد. روان‌رنجوری، روان‌پریشی؛ اینها به جای آن که زندگی را انتقال دهند، موقعیت‌هایی هستند که وقتی فرآیند زندگی قطع، مسدود و گرفتار می‌شود، دست و پای آدم را گیر می‌اندازند. بیماری یک فرآیند نیست، بلکه یک توقف در مسیر فرآیند است، مانند نمونه‌ی نیچه. این است که نویسنده یک بیمار نیست، بلکه یک پزشک است، پزشک خود و جهان است. در این مورد، ادبیات به عنوان یک ابتکار برای سلامت‌بخشی ظاهر می‌شود.» [Critic and Clinic] ( حروف خمیده از نگارنده) برای دلوز ادبیات تنها اراده برای به ثبت رساندن واقعیت خشن نیست. اما البته که امید را از بیرون به روایت تزریق کردن هم نیست. منتها این جهان فقط همان واقعیت خشن بیرونی نیست؛ جهان کلّیت سمپتوم‌هایی است که در آن آدمی با بیماری درمی‌آمیزد. در شعر فارسی شاهد این باورکلّی می‌شویم که جهان بیرونی را تنها از طریق مسیرهای درونی می‌توان پیمود، اما این پیمایشی است که دایره‌وار به همان نقطه‌ی آغاز بازمی‌گردد. فراستی که در شعر برای خواننده به ودیعه نهاده شده است، سازوکار پایان تراژیک است: گذشته، همان که به آن ریشه ها می‌گوییم، و عدّه ای مجنون‌وار حریم معصومیتش می‌پندارند، چیزی نیست جز خاستگاه رنج و عذاب. وقتی زمان و مکان چنان شبیه باتلاقی لزج و بی‌اتکا شود، گزیری جز مکیده شدن به گذشته و بلعیده‌شدن در تاریکی محض باقی نمی‌ماند. «زمان و مکان حال» گفتم، چون این هر دو در یکدیگر ممزوج است. این است که اخوان به یک گذشته‌ی موهوم و ناب پناه می‌برد: « نه از رومم، نه از زنگم، همان بی رنگ بیرنگم…» و این در حالی است که وقتی نیما به سراسر تاریخ خطه‌اش نگاه می‌کند، چنین می‌سراید: «به کجای این شب تیره بیاویزم قبای ژنده‌ی خود را.»

نیما می‌دانست که برای رسیدن به چنین نقطه‌ای باید از تلاش برای از آنِ خود ساختن طبیعت دست بکشد و آن جاه‌طلبی پارانویید قدما را پشت سر بگذارد. از آن به بعد بود که توانست ببیند چطور زبان طبیعت شروع به شکفتن می‌کند. می‌دانست که ممکن است این زبان همچنان برای او ناشناخته بماند، اما توانست ببیند که هنوز این زبان را می‌توان حس کرد: (ری‌را صدا می‌آید امشب …)

شعر «ری‌را» مثال خوبی‌است که ببینیم نیما چگونه با این معضل در شعرش رو در رو شده و از آن برگذشته است. در این شعر دو نوع صدای مختلف در برابر یکدیگر نهاده شده‌است که ما بتوانیم تمایز بین‌شان را دریابیم: یکی صدای «ری‌را» و دیگری صدای آواز مردان قایق‌نشین. ری‌را صدایی است که منشأش پشت کاچ و آن سوی تاریخ گم شده است. ولی صدای آواز آن قایق‌نشینان با همه‌ی هیبتش، هیبتی که هنوز خواب شاعر را پریشان می‌کند، در فراشد یادآوری‌اش در ذهن شاعرتبدیل به استعاره می‌شود و شاعر «کار»ش را در خصوص آن به پایان می‌رساند. نتیجه در مورد این دومی برای شاعر خرسندکننده است، چرا که آن قایق‌نشینان تنها صدا در نداده بودند، آنها «خوانده بودند»، صدایی که از دهان‌شان بیرون می‌آمده، صدای کلمات بوده است. صدای آوازشان پرهیبت بوده است اما در آن جنبه‌ای نگران کننده نبوده است. با کار شاعری نه تنها منافاتی نداشته که در سنخیت کامل با آن بوده است. اما صدای ری‌را را شاعر در هیچ کدام از حیطه‌های شناختیِ ذهنش نمی‌تواند بگنجاند، به سخن دیگر این صدا وارد ماشینِ استعاره‌ساز ذهن شاعر نمی‌شود. تمام جنبه‌ی هول و هراس‌آور و مضطرب‌کننده‌ی این شعر در همین اضطرابی است که ذهن شاعر دستخوشش شده است. و همین اضطراب است که در طول و عرض و ژرفای شعر به خواننده منتقل می‌شود. به تحلیل محمود فلکی که در آن ری‌را را صدای «غمناک» خود «شب» دانسته است، این نکته را می‌توان افزود که از منظر نیما این غم سنگین و تاریکِ تاریخی چیزی نیست که در قلمرو زبان فراچنگ آید. این تأویل البته نزدیک می‌شود به خوانشی کابالایی: چیزی که نمی‌توان نامی بر آن نهاد، چیزی که فراتر از حوزه‌ی زبانی است و حتا اگر بخواهیم درست‌تر بگوییم این صدا مربوط است به دوران (epoch) پیشازبانی.

نَفَس و جان و روح در بیشتر زبان ها ارتباطی معناشناختی با یکدیگر دارند. «روح» از زبان عبری وارد زبان عربی شده است. در عبری «رواح» (ruah) گفته می‌شود که در معنای نسیم و هوای تازه است و خود متعلّـق است به خانواده‌ی معناییِ دم و بازدم – که در ادبیات عرفانی ما به صورت «های و هوی» آن را می‌شناسیم ـ و در انگلیسی و فرانسه به صورت respiration که خود مشتق از کلمه ی spirit به معنای روح است؛ در لاتین اَنیما (anima)، در یونانی اَنِموس (anemos) و نیز psyche (به معنای نفس کشیدن)؛ یا حتا خود pneuma به معنای هوا. نفس با دو جزء دم و بازدم – های و هوی- که محکم‌ترین دلیل نزدیکی آدمی به دیگری است وقتی بازدمِ یکی دمِ آن دیگری می‌شود، ذهن را هم به آغاز و هم به پایان ارجاع می‌دهد؛ آغاز و پایان یک زندگی، تولّـد و مرگ، ازل و ابـد. در سطر « دارد هوا که بخواند در این شب سیا»، عبارتِ «دارد هوا» فارغ از معنای اصطلاحیِ میل به کاری داشتن یا در شُرف انجام کاری بودن، در معنای نخست کلمه یعنی: سینه را از هوا انباشتن، های‌-کشیدن. اما «او»ی شعر نفس را در سینه نگه می‌دارد بی که آن را بیرون دهد. ری‌را صدای دم است بی‌هیچ بازدمی در دنبالش. برای همین است که نیما اینجا حتا «سیاه» را به صورت «سیا» می‌نویسد تا به حبس‌ماندگیِ نَفَس در سینه تاکید کند. ری‌را صدای آغازینی است که از آغاز تا پایان شعر- تاریخ- همچنان استمرار یافته است، چون «نمی‌خواند». خواندن، ترکیب صدای بازدم و کلمات معنادار است که با قرارگرفتن در حوزه‌ی مادرـ زبان، این بازدم چیزی جز بازدم نهاییِ مرگش نیست، و نکته اینجاست که این خواندن در شعر غایب است. صدای ری‌را همان طور که فلکی اشاره می کند، چه بسا صدای شب، صدای غمی انسانی باشد، اما به گمان من محبوس کردن آن در حیطه‌ی رنج‌های تاریخی آدمی، در حکم تنگ کردن بار معنایی شعر است، زیرا با توجّـه به بند سوم شعر و اشاره به صدای آواز قایق نشینان و نیز با توجّـه به نقش آلگوریکی که می‌دانیم قایق و قایق‌نشینانِ شبانه در شعر نیما دارند -که چیزی جز تمثیلِ ( در معنای هگلی) تحقّـق یافته‌ی رنج دیرین آدمی نیست- منطق حاکم بر شعر حکم می‌کند که این صدای مزاحم و تحقّـق نیافته‌ی ری‌را باید چیزی خارج از حوصله‌ی آن آواز سهمگین و آن رنج دیرین باشد. «بندآبِ» پشتِ «کاچ» ما را تا دورتر از رنج‌های آدمی می‌برد، تا آنجا که شاید کهن‌ترین خاستگاه رنج‌های آدمی باشد و آن رنج طبیعت است. تسخیر طبیعت و دخل و تصرّف در آن(بندآب) به جای کودکانه در سینه‌اش رها شدن، سرآغاز تاریخ سلطه‌ی آدمی بر آدمی شد. ری‌را صدایی است که تنها شاعری طبیعت‌نشین و بهتر است گفت شاعری طبیعت‌-خانه همچون نیما توان شنیدنش را داشت. نیما سرانجام توانست این صدا را در تقابل با ساخت استعاری شعرش همچون وزش نسیمی از میان لایه‌های کلام شاعرانه‌اش بگذراند. «ری‌را» شعری است که هر بار که شروع به خواندنش کنیم آن هوا شروع به وارد شدن در ریه‌های‌مان‌می کند، بی بازدمی.

اینجا بود که نیما پی برد دستگاهی عظیم‌تر از استعاره در زبان وجود دارد که می‌تواند به قلمرو معناگریز زبان سرک بکشد. از طرف دیگر، شاید درست نباشد که از طبیعت‌نشینی نیما این نتیجه را بگیریم که او شاعر طبیعت بود، که به این موضوع در بخش دوم این نوشته می‌پردازیم.

ایدئالیسم قدما بر آن بود که مفهوم و هستی در واقع یک چیز هستند، و بنابراین تمام کمبودهایی را که در زندگی واقعی دیده می‌شوند، می‌توان در سطح معنوی از بین برد. این عصاره‌ی ایده‌ی عرفان است. به جهان با همه‌ی تضادهایش پشت می‌کند، امر اجتماعی را دون‌مرتبه(دنیا) قلمداد می‌کند، و تمام انرژی هستی را به مغاک خود فرومی‌کشد. کدام حکمرانی است که از این دیدگاه دنیاگریزْ صوفیانه به وجد نیاید؟

نیما پیش از هر چیز در جمع دوستان برادرش، پیگیری شاعران فرانسه و انقلاب اکتبر، و بعد در طبیعت‌گردی‌هایش در دره‌ی یوش پی برد که واقعیت عینی با اندیشه‌ی بشری یکسان نیست و هرگز نمی‌تواند در آن حل شود. اگرچه اندیشه تلاش می‌کند تا از تمامیت شیء نسخه برداری کند و خود را با آن تطبیق دهد، اما هرگز با آن یکسان نیست. بنابراین مداقه‌ی شاعرانه از نوع نیمایی در یک کمبود، به معنای کوشش برای رفع آن کمبود نیست: ( مانده از شب‌های دورادور در مسیر خامش جنگل / سنگچینی از اجاقی خرد/ وندر او خاکستر سردی…) مداقه‌های شاعرانه‌ی او تنها انگیزه‌ای برای غلبه براین بر این کمبود به دست می‌دهند، همین.

مسئله‌ی او البته فقط منحصر به شعرعرفانی نبود. در وحشیگری غیرمنطقی دنیای مدرن، ردپایی از اشتیاق به ساختن سیستم‌های جهانشمول وجود دارد. و شگفت‌آور اینجاست که نیما با دانش غریزی و خودآموخته‌اش به سوی هرآنچه حرکت کرد که نمی‌توانست جایی در این گونه سیستم‌ها داشته باشد: هر چیز غیرمفهومی، فردی، و خاص جذب نگرشش می‌شد: یک قورباغه‌ی درختی(داروک)، یک توکا، یک درخت فندق کهنسال، صخره‌ای که از زمینی حاصلخیز، خسته و نرم بیرون زده است، تکرار عمدی یک اشتباه بارها و بارها…

در شعر نیما همین افزونگی‌ها (زواید گفتید؟) هستند که زیر پوشش زبان مدام وول می‌خورند. هگل تلاش می‌کرد تا ابژه‌های جزء را با گنجاندن‌شان در مفهوم «جزئی بودن» خنثی کند؛ نیک که بنگریم همین خود نوعی از استعاره‌سازی است. یا هایدگر می‌کوشید موقعیت‌های تاریخی را در مقوله‌ی «تاریخیت» بگنجاند. نمی‌گنجید، سرریز می‌شد. اما امر فردی و تقلیل‌ناپذیر را نیز نمی‌توان تبدیل به بتواره‌اش کرد. این همان کاری است که جامعه‌ی امروز انجام می‌دهد: همه چیز را هم‌سطح می‌کند، برای مصرف فرهنگی توده‌ها چشم‌اندازهای همگن ایجاد می‌کند؛ شخصیت‌های «اصیل» و ژن‌های نژاده معرفی می‌کند: به او درنگرید، در او ذوب شوید،‌چون او بهترین حالتِ وجودیِ شماست: دوباره اینجا هم می‌بینیم نقش استعاره چه پررنگ می‌شود.

نیما برای اولین بار در تاریخ شعر فارسی اولویت را به ابژه می‌دهد. اما این به معنای آن نیست که می‌توان ابژه را فورا لمس کرد؛ برخلاف سرآغاز کتاب مقدس، نام اشیا در شعر نیما هیچگاه اشیا را احضار نمی‌کند؛ اما این نکته درضمن به این معنا هم نیست که او در دام قلمرو رئالیستی می‌افتد، چراکه شعر او همچنین به طور انضمامی شامل نقدی قوی بر رئالیسم ساده‌لوحانه است. نیما به چیزی که شبیه خودش نیست احترام می‌گذارد، استقلالش را به رسمیت می‌شناسد و او را وادار به همذات‌پنداری با ذهنیت خودش نمی‌کند. به بیانی دیگر نه مانند عرفان و نه مانند ماتریالیسم عامیانه سعی در مطلق کردن ناشناخته‌ها نمی‌کند.

به دیوان شمس نگاه کنید: احتمالا هیچ واژه‌ای در زبان فارسی نیست که نتوانید آنجا پیدا کنید. حتا می‌بینیم که مولوی برای بیان حسّیاتش نتوانسته به این همه واژه قناعت کند و دست به یک واژه‌سازی گسترده در این دیوان زده است، چرا که در شعر عرفانی، یک طمع بی حد و حصر برای بلعیدن همه چیز وجود دارد، منتها این طمع شانه به شانه با میل به دور ماندن از چیزی که نمی‌توان آن را بلعید، یعنی دقیقا چیزی که باید شناخته شود، پیش می‌رود. یک عقب نشینی نظری در برابر تاریخ و محیط زندگی و نیز یک عطش سیری‌ناپذیر برای زیستن، و همه در خدمت «وضعیت موجود».

از سوی دیگر، هگل به ما آموخت که فرد صرفا «برای خودش» نیست: تعریف فردِ فی‌نفسه، نه خودش، بلکه غیریت آن است: وجود فرد بسته به دیگران است. آرتور رمبو می‌گفت: «من دیگری‌ست.» آنچه باید انجام داد، نه جدا کردن مفهوم و معنا، یا سوژه و ابژه، بلکه حفظ تنشِ کاهش‌ناپذیر بین آنهاست. قطب‌هایی مانند روح و طبیعت یا آگاهی و هستی متضادهایی هستند که یکدیگر را دفع و جذب می‌کنند، اما فقط همین وابستگی متقابل بین‌شان است که آنها را قابل درک می‌کند.

شاید در اینجا، مقایسه‌ی استعاره با مجازمرسل در نظریه‌ی رومن یاکوبسون در اینجا مفید باشد: استعاره به طور خلاصه، پیوندسازی در زبان و واحدهای معنایی بر اساس اصل تشابه است. اما در مجازمرسل، اصلْ تکمیل‌گری در بیان است؛ مجاز مرسل از ابتدا به نابسندگی خود باور دارد. در نهایت، استعاره به دنبال یافتن یک نماد مطلق است درست مثل یک اهرم که همه چیز را در برگیرد و بر دوش کشد، همه چیز را تبدیل به یک معنای واحد کند. این همان رؤیای کیمیاگر است. در شعر فارسی و به طور کلّی در چیزی که ما آن را «هنر ایرانی» می‌نامیم، عمدتا میل هنرمند جوی به جوی به سوی این بستر در جریان است: میل به یافتن کلمه‌ی نهایی؛ عیار طلایی کلام؛ گنبد شیخ. با این همه، هنگامی که به نیما می‌رسیم، میل کیمیاگر تبدیل به «دغل» می‌شود، تبدیل به تمثیلی از «کید و دروغ».

۲

بالاتر گفتیم که نیما شعر را محصولی تاریخی-اجتماعی می‌دید، و از توهمات لازمانی-لامکانی عاری بود. نه به عرفان و تصوف قدما نگاه مثبتی داشت، و نه در دام ماتریالیسم عامیانه افتاد. اکنون برمی‌رسیم که او دقیقا از همان‌روی که شعر را پروسه‌ای تاریخی-اجتماعی می‌دید، چندان که از ظاهر شعرش ممکن است استنباط شود، در جرگه‌ی شاعران طبیت‌گرا هم جا نداشت.

شعر طبیعت، گونه‌ای‌ است از شعر که عمدتا بر مضامین، ایده‌ها، حسّیات یا تصاویری مرتبط با طبیعت و حیات وحش تمرکز دارد. درضمن ممکن است بر ارتباط انسان با طبیعت تاکید کند، و در نهایت در برخی موارد در حکم دعوتی باشد از آدمی برای بازگشت به طبیعت. چیزی که در شعر دوره‌ی رمانتیک اروپا –کالریج، وردزورث، کیتز و …- بسیار رواج داشت.

با توجه به تراکم فضاها و تصاویر بکر طبیعت در شعر نیما، شاید بسیاری او را شاعر طبیعت نیز بشمارند، اما این در معنایی که بالاتر شرحش رفت، تصوری درست نیست، چرا که موضوع اصلی شعر او انسان و عمدتا جامعه‌ی انسانی است.

هدف نیما، برعکس شاعران رمانتیک، رجوع به طبیعت در نمودهای ظاهری‌اش نبوده است، بلکه می‌خواسته زیر پوست طبیعت، با آنچه شاید حقیقتِ این نمود بوده است، صرفا برای موضوع کارش ارتباط بگیرد. کار او چه بسا قوه‌ی تخیل خوانندگان شعرش را گسترش بخشد، زیرا خودش در پهنه‌ای گسترده از قلمرو تخیل کار می‌کند. ما فقط ناظر تدقیق شاعر در فضاهای مختلف طبیعت نمی‌شویم؛ بلکه در درجه‌ی اول پی می‌بریم که خود شاعر همه‌ی غناها و تنوع برداشت‌هایش از طبیعت را در یک موضوع خاص متمرکز می‌کند.- ادراکات بصری‌اش را، ادراکات لمسی و‌شنوایی‌اش را، ادراکاتش را از نزدیک و از دور، ادراکاتش را در حالتی که پشت پنجره‌اش ایستاده وبیرون را می‌پاید،‌ یا در حال حرکت است در شیب دره، و بعد تغییراتی را که این ادراکات در لحظه‌ای معیّن دستخوشش می‌شوند، و البته بازی حافظه را با آنها… تجربه از یک شیء برای نیما چنین چیزی است. او می‌خواهد به بطن طبیعت برسد: در ادامه، در چند مثال از شعرهایش این موضوع را ردگیری می‌کنیم:

«برف»

زردها بی‌خود قرمز نشده‌اند
قرمزی رنگ نینداخته است
بی‌خودی بر دیوار.
صبح پیدا شده از آن طرف کوه “ازاکو” اما
“وازانا” پیدا نیست
گرته‌ی روشنی مرده‌ی برفی
همه کارش آشوب
بر سر شیشه‌ی هر پنجره بگرفته قرار.
وازانا پیدا نیست
من دلم سخت گرفته است از این
میهمان‌خانه‌ی مهمان‌کش روزش تاریک
که به جان هم نشناخته انداخته است:
چند تن خواب‌آلود
چند تن ناهموار
چند تن ناهشیار.

در شعر «برف» برگ‌ها یا آسمان پدیدارهایی با نمودهای ثابت در نگاه شاعر نیستند. آنچه او می‌بیند نه برگ‌هاست، نه آسمان و نه حتا برگ‌های زرد یا آسمانِ زمستانیِ قرمز و ابرهای تیره. حتا می‌توان گفت زردی و قرمزی هم برایش اینجا دیگر اهمیت ندارد. او به سیر تحول از فرآیند تغییر زردی به قرمزی می‌اندیشد. قصدش شکار آن زمانی است که این دگرگونی در آن رخ می‌هد؛ شکار آنچه زردی را در روندی پر درد تبدیل به قرمزی می‌کند، و البته تاثیری را که به موازات این دگرگونی طبیعی در زندگی ما ایجاد می‌شود به خصوص با جهشی که در شعر از طبیعت به سوی واقعیت زندگی انسان شاهدش می‌شویم و سرانجام آن رنگ قرمز-نمودی طبیعی- بر دیوار-نمودی انسانی- می‌افتد. هرچند هنوز پرهیبی از «ازاکو» آن دورها دیده می‌شود، اما اینجا –محدوده‌ی نزدیک دید شاعر- بسیار تنگ شده آنقدر که «وازنا» دیگر دیده نمی‌شود. رفته رفته مه و بوران برف به قدری غلیظ می‌شود که شیشه هم تبدیل به دیوار می‌شود. شاعر دوباره می‌گوید: «وازنا پیدا نیست». با اعلام قطعیت این دید-مسدود-شدگی به بند دوم می‌رسیم که شرح توازی یا پیوند طبیعتی که شرحش رفت با واقعیت زندگی انسانی است. این واقعیتِ صعبِ آمده در بند دوم است که تا آن را خواندیم برایمان معلوم می‌کند چرا زردها بی‌خودی قرمز نشده‌اند، و چرا قرمزی بی‌خودی رنگ بر دیوار نیانداخته است. پس معلوم می‌شود نگاه خاص شاعر به طبیعت، برعکس نگاه یک شاعرِ طبیعت، نگاهی بی‌پیشینه و ابتدای به ساکن نیست.

در نیما همیشه طبیعت نمود واقعیت انسانی است، و یا لااقل با آن در پیوند است، وگرنه او شعر طبیعت نمی‌سراید. قدرتِ حالت انسانی دادن به طبیعت درنیما ، در دمیدن افکار وحسّیاتش درهرچیزی است که موضوع تفکراوست. وبه بیان دیگر، جوهری که او در طبیعت پیدا می‌کند، پیوند دهنده‌ی ذهنش با جهان مادّی می‌شود.

این شگردی است که نیما در بسیاری از اشعار بالغش به آن روی می آورد: شعرهایی مانند: «خروسمی‌خواند»، «ازدور»، «گندنا»، «اجاق سرد»، «هنگام که گریه می‌دهد ساز»، «ماخاولا»، «برفرازدشت»، «ترا من چشم در راهم»، «داستانی نه تازه»، «ری‌را» و …. دراین اشعار نخست مجموعه تصاویری از طبیعت می‌آورد و در انتها یا میانه هسته‌ی معنایی یا معناگریز شعر را می‌گنجاند.

«داستانی نه تازه»

شامگاهان که رؤیت دریا
نقش در نقش می‌نهفت کبود
داستانی نه تازه کرد به کار
رشته‌ای بست و رشته‌ای بگشود
رشته‌های دگر بر آب ببرد.
وَنْدَر آن جایْگَهْ که فندق پیر
سایه در سایه بر زمین گسترد
چون بمانْد آب جوی از رفتار
شاخه‌ای خشک کرد و برگی زرد
آمدش باد و با شتاب ببرد.
همچنین در گشاد و شمع افروخت
آن نگارین چربْ‌دستْ استاد
گوشمالی به چنگ داد و نشست
پس چراغی نهاد بر دم باد
هرچه از ما به یک عتاب بِبُرْد.
داستانی نه تازه کرد، آری
آن ز یغمای ما به ره شادان،
رفت و دیگر نه بر قفاش نگاه
از خرابی ماش آبادان
دلی از ما ولی خراب ببرد!

در شعر «داستانی نه تازه» در دو بند پیاپی اول، دو تصویرِ شکست از طبیعت می‌آورد. تصویر اول از دریایی آشفته است و امواج کبود بر کبود، و رشته‌هایی که بر آب تباه می‌شوند. تصویر دوم از فندق پیری است که در اثر خشک شدن رود به زردی می‌گراید و شاخ و برگش دستخوش باد می‌شود. بند سوم اما او را به حافظه می‌برد (یک درخت فندق خشکیده که روی خود خم شده‌است، چقدر شبیه یک چنگ است!) و به یاد ادراکات شنوایی‌اش از استادی چنگ‌نواز می‌افتد که او را در هق هق گریه غرق کرده بود. اما بند آخر را که خواندیم، تازه سه بند قبلی در شرح طبیعت و حافظه، جایگاه درست خود را در ذهن‌مان پیدا می‌کنند: دوست یا معشوقی که برای همیشه رفته و دیگر به پشت سرش هم نگاه نکرده و او را خانه خراب کرده است… داستانی نه تازه در زندگی، نه در شعر و ادبیات و نه در طبیعت؛ آنچه اینجا تازه است شیوه‌ی بیانِ این داستان کهن است. بلافاصله تصویر رشته‌های بر آب تباه شده، فندق پیر بی‌شاخ و برگ شده و زخمه‌های بر باد دهنده‌ی چنگ‌نواز در ذهن‌مان درهم‌می‌آمیزد و تصاویر جدید خلق می‌کند. احساس نیاز می‌کنیم آن را چندبار پشت سرهم بخوانیم. و بعد می‌بینیم شعر را دیگر از بر می‌دانیم. بسیاری از شعرهای نیما چنین خاصیتی دارند: ایهام جاذبی در آنها هست که ما را به خوانش‌های چندباره فرامی‌خوانند، تا لحظه‌ای که ما شعر را بی‌قصد اولیه از برمی‌کنیم.

روایت تصویری به جای استعاره

مثال‌ها را می توان زیادتر کرد. نتیجه یکی است: نیما از نظر تکنیکی برای گریز از استعاره‌سازی‌های ساده و معمول در شعر فارسی به نوعی «روایت تصویری» از طبیعت روی می‌آورد و در نهایت می‌بینیم که در شعرش جای استعاره را مجازمرسل می‌گیرد. مجاز مرسلی که برعکس استعاره پس و پیشش باز است و در گستره‌ی ذهن تا مرز بی‌مرزی امتداد می‌یابد. بااین همه، این رفتار شاعر با طبیعت حقیقت دیگری را نیز عیان می‌کند و آن این که نیما با یافتن نمودهای هم‌ارز با تجارب شخصی خودش، در طبیعت به نوعی تسلّیِ بی‌جایگزین دست می‌یابد، و ما بهتر متوجه می‌شویم چرا او زندگی در دره ی یوش را به زندگی در شهر ترجیح می‌داده است. طبیعت با همه‌ی درشتی‌اش، برای او درست در حکم آغوش مادری است، گیرم آغوش مادری سختگیر باشد.

شاید بتوان گفت که شعر نیما با این گفته‌ی امرسون مطابقت دارد که: «در سرتاسر طبیعت چیزی مطایبه‌آمیز وجود دارد، چیزی که ما را به جلو می‌راند… ما همواره در نظامی از تقریب‌ها زندگی می‌کنیم،‌ و هر پایانی چشم انداز پایانی دیگر است.»

«ری‌را»

ری‌را، صدا می‌آید امشب
از پشت «کاچ» که بندآب
برق سیاه‌تابش تصویری از خراب
در چشم می‌کشاند.
گویا کسی‌ست که می‌خواند…
اما صدای آدمی این نیست.
با نظم هوش‌ربایی من
آوازهای آدمیان را شنیده‌ام
در گردش شبانی سنگین؛
ز اندوه‌های من
سنگین‌تر.
وآوازهای آدمیان را یکسر
من دارم از بر.
یک شب درون قایق دلتنگ
خواندند آن چنان
که من هنوز هیبت دریا را
در خواب
می‌بینم.
ری‌را ری‌را
دارد هوا که بخواند
در این شب سیا
او نیست با خودش
او رفته با صدایش
اما خواندن نمی‌تواند.

شعر «ری‌را» روایتی است جذاب از چگونگی آمیختگی زبان انسان واصوات غیرانسانی طبیعت برای رسیدن به قلمرو فرامعنا، بدون اینکه این نکته را از نظر دور داریم که همان قلمرو فرامعنا، وهمان عمق دست نیافتنیِ طبیعت، بدون وجود انسان جز برهوت نیست، زیرا حتا تصور فرامعنایی بودنِ یک چیز مستلزم حضوری انسانی است. ونیما دراین شعرنقشه‌ی راهنمای برون‌رفت از برهوت را ترسیم می‌کند، وبه ما می‌آموزاند که ما همه، نه از طبیعت که از چیزی مرموز دردل همین طبیعت، ازهمین صدای ری‌راست که نشئت می‌گیریم.

به نظر می‌رسد در تمام این دسته اشعار، طبیعتْ نیما را غرق اندوه می‌کند، زیرا طبیعت در شعر او به سختی بشارت دهنده‌ی نیکبختی است، و برعکس، بیشتر حاوی تهدیدی است که می‌خواهد او را خانه خراب کند. از طرف دیگر، فراوانی فضاها و تصویرهای طبیعت در شعر او ما را به اینجا می‌رساند که نیما فقط در همین طبیعت ناهموار تسلّی خاطر پیدا می‌کند. سرانجام گمان کنم کسی با این جمله مخالفت نکند اگر بگوییم: او -در هر دو معنا-«بازمانده»ی طبیعت است.

تنهایی نیما یک انزوای حبس کننده و نفسگیر برایش نبود؛ شعر او در جایی بین طبیعت و بدنش شروع می‌شد، و خود بر این باور بود که ذهن انسان باید در طبیعت، و از طریق طبیعت کار کند، تا قدرت اعتراف و بازگویی شکست‌ها و خطاهایش را داشته باشد، بی‌آنکه درصدد برآید ازدنیای مادّی بگریزد.

از همین نویسنده: