نقد و بررسی: «یک گل سرخ برای امیلی» اثر ویلیام فاکنر
در این گفتار علاقه مندم که نگاهی داشته باشم به یک گل سرخ برای امیلی اثر ویلیام فاکنر. گرچه این اثر بارها و بارها از طریق منتقدان به بحث کشیده اما به هر صورت دوره، دوره‌ی خوانش‌های متکثر و برداشت‌های متکثر است. از خلاصه‌ی داستان شروع می‌کنم.
خلاصه‌ی داستان
زنی سالخورده می‌میرد و مردم برای کفن و دفن او درِ خانه‌اش را که سال‌های بسیاری است به روی کسی باز نشده باز می‌کنند و در آنجا با صحنه‌ای گروتسک و غریب روبرو می‌شوند. امیلی مردی را که دوست داشته کشته است و جسد او را روی تخت خوابانده، در حالی که کت و شلوار او به صورت تا شده‌ای روی صندلی است و کفش و جوراب و کراواتش نیز هنوز آنجاست. جای سر زن در بالش کناری مرد هویداست و تار خاکستری موی او روی بالش دیده می‌شود. از اینجا داستان نقب می‌زند به زندگی زن و سابقه‌ای که این اتفاق غریب را به وجود آورده. زن در شهر جفرسن در یکی از ایالات جنوبی آمریکا، در خانواده‌ای مرفه و با نفوذ زندگی می‌کرده و پس از مرگ پدر ارتباط او با دنیای خارج قطع می‌شود و همسایگان او فقط با حدس و گمان است که در باره‌ی او حرف می‌زنند. او با مردی که سرکارگر است و از ایالات شمالی آمریکا آمده آشنا می‌شود و رابطه‌ای عاشقانه را شروع می‌کند اما در نهایت این مرد که خودش ابراز کرده مردان را دوست دارد و توی کلاب با مردهای بچه‌سال مشروب‌خواری می‌کند و اینکه اهل زن گرفتن نیست امیلی را به شدت ناامید می‌کند. روزی امیلی به داروخانه می‌رود و سم می‌خرد. همه‌ی شهر از خرید او مطلع می‌شوند اما نمی‌دانند که او این سم را برای چه می‌خواسته و حتی گمان می‌کنند که او قصد کشتن خود را دارد اما او خود را نمی‌کشد. چند روز بعد مرد زندگی او ناپدید می‌شود و باز هم مردم نمی‌دانند که امیلی با همان سم او را کشته تا زمانی که زن می‌میرد و آنها خود این موضوع را در صحنه‌ای دهشتزا مشاهده می‌کنند؛ صحنه‌ای که غیر ممکن است از نظر یک خواننده‌ی حساس فراموش شود. از آنجا که این داستان خطی نیست و رخدادها پشت سر هم اتفاق نمی‌افتند، طبعا هر کس می‌تواند خلاصه‌ی داستان را به نوعی بگوید که با دیگری متفاوت است. شاید به علت همین غیر خطی بودن است که تمام نکات و لایه‌های داستان با یک بار خواندن رمزگشایی نمی‌شوند و برای درک پازل روابط شخصی و اجتماعی در این داستان خوانش دوباره و حتی چندباره بسیار مفید است، چرا که این داستان صرفا به روایت بسنده نمی‌کند و دارای مفاهیم عمیق تر و پیچیده تری است.
یکی از خوانندگان شاید غیرحرفه‌ای داستان که عادت به خواندن داستان‌های غیر خطی ندارد می‌گوید:
«من لزوما نمی‌گویم که داستان بدی بود. از جنبه‌ی ادبیات و حس هایی که القا کرده بود خوب بود اما خطی نبودن پلات می‌تواند باعث گیجی خواننده شود و علیرغم اینکه درک کلمات سخت نبود برای من طول کشید تا بفهمم چه اتفاقاتی دارد در داستان می‌افتد.»
در‌هم‌ریزی روایت
اگر برای روایات خطی به نظر ارسطو و یا پیرامید فری‌تگ نگاه کنیم، پنج مرحله‌ی خطی برای داستان قائل می‌شویم که عبارت‌اند از: زمینه‌چینی، گره‌افکنی، فراز، اوج، فرود و نتیجه‌گیری. اما داستان‌هایی هستند که از این قانون تبعیت نمی‌کنند و این مراحل را به هم می‌ریزند، پس و پیش می‌شوند و حتی یک یا دو مرحله را حذف می‌کنند. یک گل سرخ برای امیلی در واقع از انتهای داستان است که شروع می‌شود: مرگ امیلی، و سپس به گذشته می‌رود و شهر و خانه‌ی امیلی را روایت می‌کند وقتی که او زنده بود و نیز امتناع او از دادن مالیات را پیش می‌کشد که می‌تواند یک زمینه‌چینی برای داستان باشد و شناخت شخصیت امیلی و اطرافیانش. پس از آن می‌رود به بوی بد خانه که می‌تواند یک گره‌افکنی باشد و بعد شکایت به شهردار است و ورود پنهانی چهار مامور به خانه‌ی او و شکستن در زیرزمین که می‌تواند بالا گرفتن کار گره باشد و دوباره برمی‌گردیم به زمینه‌چینی‌ها برای شناخت بیشتر امیلی و محیطش. ما تا آخر داستان شاهد این ادغام هستیم تا در نهایت با پیدا شدن جسد و غافلگیری مردم شهر، ویلیام فاکنر با هنرمندی ترکیبی از اوج و تنش و نتیجه‌گیری را در چند خط پایانی داستان خلق کند و نشان دهد که چطور می‌شود نظم خطی را به هم ریخت.
قابل توجه است که در این در هم‌ریزی، بین مخاطبین و منتقدان این داستان اتفاق نظر واحد و محکمی در شناخت مراحل مختلف وجود ندارد و اوج‌ها و گره‌افکنی‌ها و درگیری‌های مختلفی را برای آن قائل‌اند و طبق قانونمندی‌های خودِ این داستان پرسش‌های مختلفی را طرح می‌کنند:
آیا اوج داستان را در همان بخش اول می‌بینیم که مردم شهر بعد از مرگ امیلی درِ خانه‌اش را می‌شکنند و وارد می‌شوند؟ یا اوج در همان آخرین خطوط داستان است، آنجا که آنها جسد هومر را کشف می‌کنند که در تختخواب امیلی خوابیده و آن موی روی بالش و کشف خوابیدن او با جسد؟ یا شاید اوج آنجاست که هومر ناپدید می‌شود یا آن بوی بد است و یا… گره افکنی در کجا شروع می‌شود؟ مرگ تراژیک پدر و آنجا که امیلی این مرگ را کتمان می‌کند، یا آنجا که از داروخانه آرسنیک می‌خرد؟ یا آنجا که بو همه‌ی محله را می‌گیرد؟ یا زمانی که معشوقش ناپدید می‌شود؟ و یا همه‌ی اینها؟ زمینه‌چینی داستان در کجاست؟ مجلس ختم امیلی؟ تاریخ زندگی او و مشکلاتی که مردم شهر در متقاعد کردن او برای پرداخت مالیات دارند؟ یا آن قاب که پدر و او را در خود گرفته بود؟ و فرود داستان کجاست؟ شاید آنجاست که پس از مرگ امیلی پس از سالها انتظار مردم وارد خانه‌اش می‌شوند و اتفاقات زندگی‌اش را در میابند، اما سوال اینجاست که این آیا همان جایی نیست که پر تنش‌ترین اتفاق زندگی او را نیز شاهدند؟ و یا چه فرودی که ما هنوز فرازی را در داستان ندیده‌ایم. این سوال‌ها و جابجایی‌ها دقیقا تکنیک نویسنده را نشان می‌دهد برای جابجایی تعریف‌های کلاسیک، سنتی، و از قبل مشخص شده. او نه تنها این سیستم سنتی را به هم می‌ریزد که حتی تعریف این مراحل سنتی را هم در این داستان ده صفحه‌ای به هم می‌ریزد.
فضا سازی و زبان
از روایت خطی و غیر خطی که بگذریم؛ از آنجا که فضاسازی و زبان در این داستان نقش مهمی دارد و خیلی از نکات داستان را برای ما روشن می‌کند، لازم می‌دانم که نگاهی داشته باشم به پاراگراف‌های اول داستان تا چگونگی و چرایی این فضاسازی را نشان دهم و نقشی که زبان فاکنر در این فضاسازی دارد.
در همان اول داستان وقتی میس امیلی می‌میرد می‌خوانیم «همه‌ی اهل شهر ما به تشییع جنازه‌اش رفتند. مردان از روی تاثر احترام‌آمیزی که گویی از فروریختن یک بنای یادبود قدیم در خود حس می‌کردند، و زن‌ها بیشتر از روی کنجکاوی برای تماشای داخل خانه‌ی او که جز یک نوکر پیر، که معجونی از آشپز و باغبان بود، دست کم از ده سال به این طرف انجا را ندیده بودند.»
همین پاراگراف به ظاهر خبردهنده و ساده، گویی دارد تمام هدف این داستان را تا انتها برای ما بازگو می‌کند؛ هم شخصی و هم اجتماعی؛ گویی خلاصه‌ای است از آنچه که فاکنر در ذهن دارد؛ فاکنر اشاره می‌کند به «تاثر احترام‌آمیز از فروریختن یک بنای قدیمی» آنهم به چه علت؟ به علت مرگ امیلی. در آینده‌ی داستان در می‌یابیم که این بنای قدیمی نه تنها به فروریختن زندگی امیلی، بلکه به فرو ریختن یک ساختمان و سیستم اجتماعی در شهر آنها و در جنوب آمریکاست که اشاره دارد. می‌دانیم که در داستان تکنیکی داریم به اسم فوروارد شدویینگ (یعنی صحبت غیر مستقیم از آینده‌ی داستان) که نویسنده برای آنچه که در آینده‌ی داستان قرار است اتفاق بیفتد به صورت‌های ظریفی نشانه‌گذاری و بذر پاشی می‌کند و خواننده را منتظر نگاه می‌دارد. اینجا فاکنر به زیباترین و ادبی‌ترین شکل دارد با فضاسازی داستان ما را برای آینده‌ی داستانش آماده می‌کند.
در پاراگراف بعدی وصفی داریم از خانه‌ای که امیلی در آن زندگی می‌کند. ببینیم این خانه چه خصوصیاتی دارد: چهارگوش بزرگی است که زمانی سفید بوده، با آلاچیق‌ها و مناره‌ها و بالکن هایی که مثل طومار پیچیده بود، به سبک سنگین قرن هفدهم تزیین شده بود و در خیابانی که یک وقت گل سرسبد شهر بود قرار داشته. و حالا چه؟ حالا به گاراژها و انبارهای پنبه دست‌درازی کرده، یادبودها و میراث اشخاصی مهم و اسم و رسم‌دار را از آن صحنه زدوده‌اند و تنها پلی که بین آن گذشته‌ی پر از افتخار و حالای فرساینده وجود دارد خانه‌ی میس امیلی است که فرتوتی و وارفتگی عشوه‌گر و پا بر جای خود را میان واگون‌های پنبه و تلمبه‌های نفتی افراشته است. در واقع نویسنده با همین پاراگراف کوتاه، هم ما را می‌برد به فضای تاریخی این محل: فضایی که به راحتی می‌شود فهمید روزی از اهمیت و موقعیت بسیار بالایی برخوردار بوده با طبقه‌ا‌ی مرفه و مطرح، و هم به حالای فرتوت و ویران امروز آن؛ این فضا در عین اینکه فرتوت است و وارفته، البته عشوه‌گر هم هست. این دوگانگی خانه یعنی چه و از کجاست که هم فرتوت است و هم عشوه‌گر؟ جواب را بعدها در داستان درمی‌یابیم که این خانه که نماد زندگی شخصی امیلی و نیز سیستم اجتماعی دوران اوست، با وجود اینکه در حال ویرانی است هنوز هم می‌خواهد نقش گذشته‌اش را بازی کند و عشوه‌گری کند. یعنی تلاش دارد که در مقابل تغییر مقاومت کند و موقعیت خودش را حفظ کند. ما در صفحات بعد می‌بینیم که امیلی هم که صاحب این خانه است چطور دارد در مقابل زمان و هر تغییری لجاجت می‌کند، به عنوان نمونه اجازه نمی‌دهد که پدر مرده‌اش را دفن کنند و یا از دادن مالیان سر باز می‌زند. در واقع این فرتوتی عشوه‌گرانه در امیلی و خانه و سیستم اجتماعی از یک جنس هستند و باز هم دارند ما را به آینده‌ی داستان هدایت می‌کنند: کشمکش آنچه که قدیم است با مدرنیته و واقعیت‌های جدید. خانه در این داستان محلی است که شخصیت پیدا کرده و نقشی چندگانه دارد؛ شخصی و اجتماعی.
در ارتباط با این فضاسازی یک مثال دیگر هم می‌آورم و این قسمت را تمام می‌کنم. می‌خوانیم:
«پیرمرد سیاهی که نوکر میس امیلی بود اعضای هیئت را به داخل سالن دنج و تاریکی راهنمایی کرد. از این سالن یک پلکان به میان تاریکی‌های بیشتری بالا می‌رفت. بوی زهم گرد و خاک و پان می‌امد. بوی سرد و مرطوبی بود. پیرمرد سیاه آنها را به سالن پذیرایی راهنمایی کرد. سالن با مبل‌های سنگینی که روکش چرمی داشتند آراسته شده بود. وقتی که سیاه پرده یکی از پنجره‌ها را کنار زد دیدند که چرم مبل‌ها ترک ترک شده است و وقتی که نشستندغبار رقیقی آهسته و تنبل واراز اطراف ران‌هایشان بلند شد و با ذرات بطئی و تنبل خود، در تنها شعاع افتاب که از پنجره می‌تابید دور خود پیچ و تاب خورد. تصویر مدادی میس امیلی در یک قاب اکلیلی تاسیده، روی سه پایه‌ی نقاشی گذاشته شده بود.»
در این فضاسازی قدرت و معجزه‌ی زبان فاکنر را شاهدیم و اینکه کلمات چطور با جنس و نوعشان فضا را جلوی روی ما گسترانده و سینمایی می‌کنند. این کلمات دارند زوال را نشان می‌دهند، اضمحلال و فرسایش را؛ بی‌آنکه بخواهند این پیام را مستقیم به ما برسانند: سالن دنج و تاریک، پلکانی که به میان تاریکی‌های بیشتری فرو می‌روند، بوی زهم گرد و خاک. رطوبت. مبل‌های چرمِ سنگینِ ترک ترک شده. گرد و خاکی که روی همه‌ی اندوخته‌ها و اشیای خانه را پوشانده، گویی نقابی است بر چهره‌ی گذشته و دارد همه‌ی لایه‌های زیرین را مخفی می‌کند. و یا با آوردن ترکیباتی مانند “مردگان مهم و با صلابت”، “گورهای سرشناس و گمنام ” و ترکیباتی از این قبیل شاهدیم که زبان چگونه طعم و رنگ فضا را به وجود می‌آورد و در خدمت معنای داستان قرار می‌دهد. زبان فاکنر در این داستان زبانی پر از قدرت، نشانه و استعاره است.
راوی در داستان
اینجا می‌پردازم به مسئله‌ی پر اهمیت راوی در داستان. راوی این داستان یک راوی معمولی نیست؛ این راوی، زبان جمعی یک شهر است که حرف می‌زند و نظرات عموم مردم دور و بر امیلی را منعکس می‌کند و در واقع‌گویی که راوی در روان جمعی مردم رسوخ کرده و همه با یک چشم دارند واقعه‌ای را تماشا و روایت می‌کنند. به عنوان نمونه می‌گوید: «اوایل ما از اینکه میس امیلی بالاخره دلش یک جایی بند شده بود دلمان خوش شده بود، مخصوصا از اینکه خانم‌ها می‌گفتند: هرگز یک فرد خانواده‌ی گریرسن محل سگ هم به یک نفر شمالی نخواهد گذاشت. آن هم یک کارگر روزمزد. اما غیر از اینها عده‌ی دیگر هم، پیرتر از اینها، بودند که می‌گفتند حتی غم و غصه‌ی زیاد هم نباید باعث شود که یک خانم واقعی قید اصالت و نجیب‌زادگی را بزند. در همین چند سطر کوتاه ما نگرش‌های مختلف مردم را در این راوی جمعی شاهدیم. انتخاب این راوی جمعی خود حتما دلیلی دارد و معنایی را در داستان ایجاد می‌کند؛ معنایی که به ما این احتمال و خبر را می‌دهد که این داستان فراتر از زندگی چند شخصیت باشد.
این راوی جمعی، یا به عبارتی اهالی شهر با آن چشم بزرگ مراقب، در هرآنچه اتفاق می‌افتد حضور دارند و مدام دارند میس امیلی را نظاره می‌کنند. نه تنها میس امیلی، بلکه شاید به همان شیوه یکدیگر را. این راوی جمعی چه خصوصیاتی دارد؟
آنها را همه جا می‌بینیم؛ در تشییع جنازه‌ها، در تصمیمات مالی شهر، در تصمیمات شخصی امیلی چنانکه او را وادار می‌کنند که از جسد پدرش بی‌آنکه مرگ وی را قبول کرده باشد بگذرد؛ آخر آنها نیامده‌اند که بدانند امیلی در زندگی‌اش با چه مشکلات عاطفی دست و پنجه نرم می‌کند؛ آنها آمده‌اند تصمیم خودشان را به عنوان یک واحد (اینجا واحد یک شهر) به انجام برسانند. این راوی جمعی حکومت پنهان و کوچکی است که تصمیم می‌گیرد، اعلام نمی‌کند اما عمل می‌کند. این راوی چشم تیزی دارد و همه چیز را می‌بیند. در عین اینکه ظاهرا مدام برای امیلی دل می‌سوزاند از دلسوزی بهره‌ای نبرده است و اتفاقا دلش دارد خنک می‌شود. به این تکه توجه کنیم: «وقتی پدرش مرد خانه‌ی آنها تنها چیزی بود که برای امیلی باقی مانده بود. مردم خوشحال شده بودند چون بالاخره محملی پیدا کرده بودند که برای میس امیلی دلسوزی کنند. تنهایی و فقر او را تنبیه می‌کرد. افتاده می‌شد. او هم دیگر کم و بیش هیجان و یاس داشتن و نداشتن چند شاهی پول را می‌توانست درک کند.» وقتی او با هومر آشنا می‌شود و روابط عاشقانه‌ای پیدا می‌کند مردم می‌گویند: «اوایل ما از اینکه میس امیلی بالاخره دلش یک جایی بند شده بود دلمان خوش شده بود مخصوصا از لج اینکه خانم‌ها می‌گفتند هرگز یک فرد خانواده گریرسن محل سگ هم به یک نفر شمالی نخواهد گذاشت. آن هم یک کارگر روزمزد.» اما همچنان راه می‌رفتند و در گوش هم می‌گفتند: «بیچاره امیلی.» این صحبت‌ها مخاطب را در مورد قلب مهربان این راوی جمعی به شک می‌اندازد و شاید به این نتیجه می‌رساند که آنها در حالیکه در ته دل خوشحالند، محملی برای دلسوزی پیدا کرده‌اند.
این راوی جمعی بسیار متظاهر هم هست؛ روز بعد از مرگ پدر امیلی خانم‌های شهر با همین احساسات، خودشان را حاضر کردند که برای تسلیت و پیشنهاد کمک به دیدارش بروند. بی حس هم هست؛ وقتی امیلی در پذیرش مرگ پدر مقاومت نشان می‌دهد تنها کاری که می‌کنند این است که او را متقاعد به تسلیم دادن جنازه‌ی پدر کنند و وقتی او راضی نمی‌شود تصمیم می‌گیرند به قانون و زور متوسل شوند. سلطه‌ای خاموش اما پر قدرت. زمزمه‌های مداوم آنهاست که بر امیلی اثر گذاشته‌اند تا تحقیر را حس کند و شاید انتقام این دلسوزی‌های متظاهرانه و تحقیری که از جانب جمع می‌شود را از هومر بگیرد و او را بکشد. در مورد این نکته، در توضیح رابطه‌ی امیلی و هومر بیشتر خواهم پرداخت. در هر حال این راوی جمعی که راوی سنتی محدود کننده و ویران کننده‌ای است، باعث می‌شود که امیلی درون خانه‌اش که گور او می‌شود روز به روز تنهاتر و تنهاتر شود و ما هر بار از نگاه همین راوی جمعی او را ببینیم که دارد چاق تر می‌شود، موهایش خاکستری تر و در نهایت به بدنی لخت تبدیل می‌شود در ته مردابی راکد.
فاکنر به جای توضیح خصوصیات مردم آن دوره، با گنجاندن آنها در یک راوی جمعی به راحتی جامعه‌ی آن روز و نقطه نظرات پس رونده‌ی آنها و عملکرد آنها را به ما نشان می‌دهد؛ صفات آنها را، ایستا بودنشان و نقشی که در ثبات نهادهای قدیمی و کهنه دارند؛ درست است که آنها قانون نیستند اما در عمق دارند قانون‌گذاری می‌کنند و چاره‌ای جز تبعیت از این قشر جمعی و غالب نیست.
از طرف دیگر ما نظر این راوی جمعی در مورد «زن» را داریم و نگاهی که از بالا به زن می‌شود. زن‌ها قشری غرغرو، حسود، پچ پچ کننده‌اند و نگاهشان متفاوت با نگاه محکم و مقبول مردانه است. در همان پاراگراف اول در برخورد جمع با مرگ امیلی می‌خوانیم: «مردها از روی تاثر احترام‌آمیزی که گویی از فروریختن یک بنای یادبود قدیم در خود حس می‌کردند و زن‌ها بیشتر از روی کنجکاوی برای تماشای داخل خانه‌ی او که دست کم از ده سال به این طرف کسی آنجا را ندیده بود.» در این سطور می‌توانیم به نگاه راوی جمعی در نقش زن و مرد آگاه شویم. زن‌هایی که فقط بلدند کنجکاوی، بخوان فضولی کنند و هرچه نگاه جدی است متعلق به مردان است و آنها هستند که که می‌توانند نگاه پر اهمیتشان را به اجتماع بیندازند و شاهد فروپاشی چیزی باشند. حتی کلمات به کار برده برای مردان جدی است: «مردها از روی تاثر احترام‌آمیزی که گویی از فرو ریختن یک بنای یاد بود قدیم در خود حس می‌کردند» و زن‌ها اما اینطور تصویر می‌شوند که از پشت دست‌هایشان و خش خش لباس‌های ابریشمی و ساتن و حسادت‌ها و آفتاب بعد از ظهر یکشنبه جهان اطراف را نظاره می‌کنند. وقتی موضوع کلنل سارتوریوس و مالیات پیش می‌آید و داستان پر شاخ و برگ بدهی شهرداری به پدر امیلی، راوی جمعی می‌گوید: البته چنین داستانی را فقط آدمی از نسل و طرز تفکر کلنل سارتوریوس می‌توانست از خودش بسازد و فقط زن‌ها می‌توانستند آن را باور کنند.
نقل قول‌ها و نگرش‌های دیگری هم از جانب زنان هست که چشم می‌پوشم.
از اینجا به بعد به موضوعاتی چون رابطه‌ی امیلی با پدرش و هومر و نیز موقعیت اجتماعی و برهه‌ای از تاریخ آمریکا، نژادپرستی و شخصیت سیاه پوست می‌پردازم و تلاش می‌کنم که نشان دهم که چطور یک نویسنده در یک داستان کوتاه، با مهارت‌های زبانی و تکنیکی، با انتخاب راوی مناسب، با ساختن شخصیت‌های درخور توجه که هم مخاطب را جلب می‌کنند و هم باری از معنای شخصی/ اجتماعی را خود حمل می‌کنند، توانسته است اثری ماندگار بسازد.
شخصیت‌های داستان
برای پیدا کردن معناهای نهفته‌تر در داستان به شخصیت‌های داستان می‌پردازم؛ امیلی. پدرش. هومر، کلنل سارتوریوس و مرد سیاه‌پوست. به «شهرداری» به عنوان یک کل، و نیز «راوی جمعی» در یک واحد هم می‌توانیم نقش شخصیت بدهیم. صحبت در مورد شخصیت امیلی خود به خود شناخت شخصیت پدر، هومر و حتی شخصیت‌های دیگر را میسرتر می‌کند. امیلی کیست و چرا روزگارش به اینجا کشیده شده؟ رابطه با پدرش چیست؟ چرا معشوق خود را می‌کشد؟ چرا مردم اینطور با دقت و حساسیت به او نگاه می‌کنند؟ و سپس به سوال‌های پیش‌رونده‌تری می‌رسیم: این داستان در چه زمان تاریخی اتفاق می‌افتد؟ لایه‌های زیرین این داستان کدام‌اند؟ در این داستان مطمئنا نمی‌توانیم مستقیما به جواب این سوال‌ها دسترسی پیدا کنیم و گویی اینجا هستیم که قطعات پازل مانند زندگی امیلی را در داستان پیدا کنیم و روی هم سوار کنیم تا شاید چیزی دستگیرمان شود، چرا که نویسنده در هیچ کجا درگیر توضیح مستقیم داستان و تعریف شخصیت‌هایش نشده و ما را تنها از طریق نشانه‌ها و صحنه‌های کوتاه تاثیرگذاری که می‌سازد رهبری می‌کند که شخصیت‌ها و رابطه‌ها و حتی بینش‌ها را بشناسیم. فاکنر در واقع بدون اینکه مستقیما اطلاعاتی را در اختیار مخاطب بگذارد از تمهیداتی هوشمندانه استفاده می‌کند و از طریق پارامترهای زیباشناسانه و ادبی وی را به تفکر در مواردی که می‌خواهد تشویق می‌کند؛ و این اتفاقا همین جایی است که ادبیات را تعبیر پذیر می‌کند و باعث می‌شود که متن ورای نقطه نظرها و منظورهای نویسنده حرکت کند.
امیلی اینطور وارد داستان می‌شود: «میس امیلی زن کوچک‌اندام چاقی بود که لباس سیاه تنش بود. زنجیر طلایی نازکی تا کمرش پایین می‌آمد و زیر کمربندش ناپدید می‌شد. به یک عصای آبنوس که سر طلایی تاسیده‌ای داشت تکیه داده بود و شاید به همین جهت بود که آنچه در دیگری ممکن بود فقط فربهی برازنده‌ای به نظر برسد، در او لختی و چاقی می‌نمود. بدنش ورم کرده به نظر می‌رسید، مثل بدنی که مدتها در اعماق تالاب راکدی مانده باشد. رنگش هم همانطور سفید و بی‌خون بود.» باز هم فضا و باز هم کلمات. دقت کنیم به نوعی که امیلی توصیف می‌شود: زنجیر طلایی نازکی که تا کمرش پایین می‌آید و زیر کمربندش ناپدید می‌شود و یک عصای آبنوس که سر طلایی دارد؛ اینها به خوبی گویای زندگی تجملی زن است، او در عین حال فربه است، بدنش ورم کرده، رنگش سفید و بی‌خون است و در اعماق تالاب راکدی مانده است. مگر مرگ همین شکل نیست؟ این قسمت هم مانند آن خانه‌ی فرتوت اما عشوه‌گر دارد بیان وضعیتی را می‌کند که تجملی در حال مرگ است اما امیلی با ثابت نگاه داشتن عناصرش (به عنوان مثال زنجیر طلایی و عصای آبنوس)، اصرار به نگاه داشتن این وضعیت دارد. ما رفته رفته در داستان می‌بینیم که تمایل در نگه داشتن وضعیت چطور در همه‌ی زندگی امیلی سایه افکنده. مهم‌ترین نمونه‌ی آن اصرار به نگه داشتن جسد پدرش است. چرا می‌خواهد جسد را نگه دارد و رابطه‌اش با پدر چیست؟ ما کدام صحنه را داریم که رابطه‌ی او و پدرش را نمایندگی کند؟
تابلویی در داستان نمایش داده می‌شود و راوی جمعی در توضیح این عکس می‌گوید: «ما همیشه تابلویی پیش خودمان تصور می‌کردیم که میس امیلی با هیکل باریک و سفیدپوش در قسمت عقب آن ایستاده بود و پدرش به شکل یک هیکل پهن تاریک که تعلیمی سواری در دست داشت در جلو تابلو و پشتش به میس امیلی بود، و چهارچوب دری که به عقب باز شده بود آنها را مثل قاب در میان گرفته بود.»
این تابلو، شاید بتوان گفت عمدتا جایی است که نویسنده پدر را که یکی از شخصیت‌های اصلی داستان است به نمایش گذاشته. فقط در جای دیگری هم می‌خوانیم که از نظر پدر هیچ کدام از جوان‌های شهر لیاقت امیلی را نداشتند، اما این عکس است که به صورت نمادین عمدتا به ما اجازه می‌دهد که شخصیت پدر را ببینیم و رابطه‌اش با امیلی را بیرون بکشیم. در این عکس آیا حضور هیکل پهن و تاریک پدر با آن تعلیمی در دست در جلوی میس امیلی باریک اندام با آن لباس سفید، خود بیانگر معنای پنهان رابطه‌ی آنها نیست؟ امیلی در پس زمینه‌ی پدر است که زندگی می‌کند و پدر است که تصمیم می‌گیرد او با که عاشقی و یا ازدواج کند یا نکند. حتما هم نباید شلاق نقش زدن داشته باشد؛ شلاق نماد قدرت و کنترل است. شلاق روانی حتی شاید بسیار بیشتر نقش پنهانش را ثبت می‌کند؛ و نیز آن چهارچوب دری که مثل قاب آنها را در میان گرفته: آیا معنی‌اش این است که پدر او را در این چهارچوب محدود می‌کرده و نمی‌گذاشته هیچ ارتباطی با جامعه و بخصوص ارتباط عاطفی با مردان داشته باشد؟ این قاب بنابراین می‌تواند نمادی از نوع زندگی و بینش محدود و لاجرم اسارتی باشد که امیلی، شخصیت داستان ما را گرفتار کرده. وقتی پدر می‌میرد امیلی دم در می‌آید و بقیه‌ی مردم را به خانه‌شان می‌فرستد و می‌گوید پدر نمرده است و سه روز متوالی همین کار را می‌کند تا عاقبت مردم و قانون او را وادار به عقب نشینی کنند. چرا امیلی مرگ پدر را قبول نمی‌کند؟ اگر قبول کند پدر مرده است، مرگ خود را نیز پذیرفته؛ هرچه باشد آنها سال‌های سال در قابی یگانه زندگی کرده‌اند و او زائده‌ای از پدرش بوده است. به نظر می‌رسد که کنترل کننده به غیر از کنترل، حربه‌های دیگری برای زندگی و ارتباط نمی‌شناسد؛ طرف دیگر اما کنترل شونده است که به طبع آن و به همان اندازه یاد گرفته و حتی نیاز پیدا کرده که کنترل شود تا از پس واقعیت‌های زندگی‌اش برآید. اگر بخواهیم در این داستان معنایی پنهان تر و جامع تر به این تابلو بدهیم و مبنای شناخت امیلی و رابطه‌ی پدر و امیلی را در همین تابلو قاب کنیم، می‌توانیم نور بیشتری بر روابط بعدی امیلی بیندازیم: یکی از نیازهای اولیه‌ی انسان این است که اختیار تصمیم گیری در مورد خودش را داشته باشد و در تنظیم زندگی‌اش نقش اساسی داشته باشد. وقتی شخصی تحت کنترل کامل شخص دیگر قرار می‌گیرد، به معنی آن است که نیازهای پایه‌ای او نادیده گرفته شده، احساسات و خواسته‌هایش کتمان شده و قدرت استقلالش از بین رفته. آیا همین نمی‌تواند باعث بی هویتی، احساس بی ارزشی، افسردگی و سرخوردگی شود؟ آدم‌ها برای اینکه هویت داشته باشند باید جسم و روح خودشان را به طور مستقل حس کنند و در مورد زندگی‌شان اختیار داشته باشند و قدرت کنترل بر زندگی خود را داشته باشند. قدرت کنترل به آنها احساس وجود و زندگی می‌دهد. دکتر تیموتی رینر در مورد نیچه و نظریه‌ای که در مورد قدرت دارد می‌نویسد:
اراده قدرت از نظر نیچه میل برای غلبه بر مردم و اشیاء نیست و مترادف با کسب سلطه‌ی سیاسی نیست. قدرت نزد نیچه به معنای “قدرت هستی‌گرا (اگزیستانسیال) یعنی توانایی عمل کردن و وجود داشتن است.
فکر کردن، واکنش نشان دادن، صحبت کردن، گوش دادن، آواز خواندن و رقصیدن همه اینها از نظر نیچه قدرت محسوب می‌شوند. اینها قدرت‌های هستی‌گرایانه هستند، قدرت عمل کردن و بودن، قدرت حس کردن عواطفی که برانگیخته می‌شوند، ما بواسطه داشتن توانایی‌های فکر کردن، حس کردن، عمل کردن و بودن قدرتمندیم.
میل به قدرت در نظر نیچه نشان ضعف و انحطاط نیست. قدرت “اراده کردن” است و واکنش طبیعی یک حیوان سالم به امکانات بیشماری است که زندگی به او عرضه می‌کند. خواست قدرت میل وانگیزه‌ای هست که همه موجودات زنده تجربه می‌کنند تا بتوانند همه قدرت‌های لازم را که به طور ویژه‌ای به آنها حس توانمندی و زنده بودن می‌دهد بدست آورند.
مقتدربودن حس شورانگیزی است. (نظر نیچه در مورد خدا و قدرت. دکتر تیموتی رینر. ترجمه محمد ارشدی. تریبون زمانه)
منزوی کردن افراد از زندگی و دور کردنشان از واقعیت موجود می‌تواند باعث معلولیت و جلوگیری از رشد طبیعی ذهن شود. در عین حال نیاز مبرمی در بشر وجود دارد به ارتباط گیری و فعل و انفعال روحی روانی با جامعه و برخورد با واقعیت و قبول آن و عده‌ای حتی این را قسمتی از تکامل بشر می‌دانند. امیلی آنقدر به پدر وابسته است و آنقدر نادیده گرفته شده که زندگی بدون پدر برایش معنایی ندارد و به خاطر همین است که توانایی تحمل مرگ او را ندارد و اصلا کتمانش می‌کند. او حتی لباس سیاه نپوشیده. آنقدر از واقعیت بدور است که حتی حاضر است جسد پدر را به نمایندگی از پدر نگاه دارد تا احساس عجز و تنهایی خود را درمان کند و یا مرهم بگذارد، چرا که او فقط این نوع از زیست را فراگرفته و نوع دیگری را نه می‌شناسد و نه آزمایش کرده. شاهدیم که همین رفتار را هم با معشوق خود، هومر دارد. او متعاقب از دست دادن پدر که اتکا صد در صد او بوده، نمی‌خواهد و نمی‌تواند شاهد این باشد که کس دیگری را هم که به او وابسته شده از دست بدهد. می‌خوانیم که امیلی هومر را بعد از یک سال ارتباط و به مجرد اینکه می‌فهمد این رابطه به جایی نمی‌رسد، می‌کشد و در اتاقی متروک در طبقه‌ی بالای خانه‌اش نگه می‌دارد و کنار او می‌خوابد طوری که انگار او هنوز زنده است.
تا زمانی که پدر زنده بود، آنها دو جسم بوده‌اند در واحد تصمیم پدر و حالا با هومر می‌بایستی دو جسم در واحد عشق و وابستگی به او باشند. او به معشوق و نقش او در زندگی تعریفی ایده آل می‌دهد و در حفظ این ایده آل اصرار می‌کند. بنابراین اینکه هومر از این واحد جدا شود برای امیلی به شدت تهدید آمیز است و زندگی را غیرقابل ممکن می‌کند، بنابراین او دست به عمل می‌زند و تصمیم می‌گیرد که هومر را بکشد و جسدش را برای ابد کنار خود نگه دارد. امیلی هر شب با جسد می‌خوابد طوری که انگار زنده است و چه بسا که امیلی در کتمان‌های خودش باور دارد که او زنده است. او به حدی به این رابطه باور دارد که زندگان دیگر را به راحتی فراموش می‌کند و دیگر هرگز با مرد دیگری بیرون نمی‌رود. این کتمان برای او آرامش به همراه دارد و با پناه بردن به آن امیلی کاملا ارتباطش را با دنیای واقعی و بیرونی از دست می‌دهد و می‌خواهد با فیکس کردن زمان و مومیایی کردن محیط خود، واقعیتی مخصوص به خود و موازی با واقعیت اصلی را بوجود آورد، گرچه واقعیتی بدلی.
در واقع امیلی در زندگی خالی‌اش به یک اتوریته احتیاج دارد که بتواند به زندگی‌اش ادامه دهد؛ حتی مرده‌شان. به دو مرد. جسد بهتر از هیچ است هنوز. برای او راحت‌تر است که حتی مرده‌ی آنها بتوانند بر او حکم برانند تا تنها باشد. عواقب این ذهنیت ناقص همان امتناع از دست دادن و امتناع از پذیرش مرگ است.
و از طرف دیگر او با کشتن هومر دارد قدرتی که تا به امروزبر خودش و زندگی خودش نداشته را تجربه و تمرین می‌کند. او کنترل کامل را بر مرده‌ی هومر در دست می‌گیرد و در واقع فقدان قدرت در زندگی خود را جبران و به این طریق سهمی از هویت خود را ابقا می‌کند. تا امروز پدر او را تحت انقیاد و کنترل خود داشت و حالا او بر جسد معشوق کنترل دارد.
فاکنر خود در جایی در مورد امیلی می‌گوید: «من برای امیلی متاسفم. تراژدی زندگی او این بود که تنها فرزند بود و تنها دختر. در زمانی که او می‌بایست فردی را برای زندگی پیدا کند پدرش می‌گفت نه! تو باید کنار من بمانی و از من مراقبت کنی. »
امیلی و هومر
در اینجا می‌پردازم به رابطه‌ی امیلی و هومر و اتفاقاتی که منجر به کشتن هومر شد. این قسمت هم شاید بتواند زاویه‌ی دیگری از زندگی امیلی و شخصیت او را برای ما روشن کند. همانطور که در قبل هم اشاره کردم ما به احساسات و تفکر امیلی به طور مستقیم دسترسی نداریم و باید از لابلای خطوط پنهان تر کتاب و صحبت‌های راوی جمعی به آن دسترسی پیدا کنیم؛ در عین حال هم باید یادمان باشد که صحبت‌های راوی جمعی هم صحبت‌های معتبری نیست، و ما به عنوان مخاطب باید حواسمان باشد که واقعیت و شایعه و غیبت را در داستان از هم تمیز دهیم. امیلی مدتی بعد از مرگ پدر
با هومر که یک سرکارگر است آشنا می‌شود. یکشنبه‌ها سوار بر اسب جلوی روی مردم بیرون می‌رود. برایش هدیه‌های نفیس و شخصی می‌خرد: یک نشیمن توالت نقره‌ای و یک لباس خواب. حتی اهالی شهر گمان می‌کنند او با هومر مخفیانه ازدواج کرده و فقط شاید به خاطر اینکه پدرش مرده از مراسم مفصل و جدی سرباز می‌زند. بعد می‌فهمیم که هومر گرایش به همجنس دارد و ظاهرا اهل ازدواج نیست. قبلا هم اشاره کردم که این از نظر روانی چقدر برای امیلی اهمیت داشت که هومر را هم مثل پدر از دست ندهد. او امید داشت که هومر از او تقاضای ازدواج کند اما وقتی از هومر ناامید شد و پی برد احتمال ازدواج نیست، از قدرت خود در شهر و نزد داروساز استفاده کرد و از داروخانه مرگ موش خرید. آیا امیلی از اینکه دست رد به سینه‌اش زده شد، آنهم از طرف یک کارگر او را کشت؟ آیا گمان می‌کرد که این آخرین سنگر او برای ارتباط با یک مرد است و باید به او بچسبد و آن را حفظ کند؟ یا برای اینکه او به شدت از تنهایی وحشت داشت و نیاز داشت که آنها را که دوست دارد برای ابد کنار خود نگه دارد؟
علاوه بر مواردی که در بالا گفته شد اینجا مجددا موضوع مردم و نظر راوی جمعی و اثری که بر امیلی گذاشته نیز به میان می‌آید. مردمی که مدام دارند او را نظاره می‌کنند و می‌گویند “بیچاره امیلی”. امیلی متوجه این وضوع هست و همینطور متوجه است که اگر این ازدواج سر نگیرد چقدر مورد تحقیر و تمسخر مردم واقع می‌شود. او بعد از مرگ پدر هنوز داشت خود را قانع می‌کرد که مردم شهر به او احترام می‌گذارند اما سر نگرفتن این ازدواج می‌توانست همه چیز را عوض کند و مورد ترحم و تحقیر بیشتری قرار بگیرد و مردم بر او بخندند؛ چیزی که در زندگی پر از امتیازش تجربه نداشت و در قدرت تحملش نبود. او همانقدر که از تنهایی‌اش می‌ترسید از مردم و قضاوتشان نیز می‌ترسید. او ” بیچاره امیلی” آنها را می‌شنید و این اعتقاد مردم را که او دیگر از مزایای طبقاتی بی نصیب شده را با گوش پنهان گوش می‌داد. مدتی است که عملکرد او با انتظاراتی که مردم از طبقه‌ی او دارند مطابقت نمی‌کند؛ او با مردی بیرون می‌رود که کارگر است آنهم از شمال کشور. مردم می‌گویند حتی غم و غصه‌ی زیاد هم نباید باعث شود که یک خانم واقعی قید اصالت و نجیب زادگی را بزند. چه بسا هومر پر گو با همین مردم در مورد روابطشان در جزئیات حرف زده باشد؛ چه تحقیری بالاتر از که حتی کارگری از طبقه‌ی پایین تو را تمام وکمال در اختیار گرفته باشد و حالا در مقابل انظار تو را رها کند و بگذارد برود. گرچه او در ذهن خود با خریدن مرگ موش هومر را به اندازه‌ی موشی بی ارزش می‌کند اما متوجه است که به خاطر همین اتفاق، حالا مردم بر او قدرتی پیدا کرده‌اند و مدام و با وسواس در حال تجزیه تحلیل و قضاوت کردنش هستند. از آنجا که شخصیت‌های به شدت کنترل شده معمولا تسلیمند، امیلی هم در مقابل نظر جمع تسلیم می‌شود و همان احساسی را به خود پیدا می‌کند که دیگران نسبت به او دارند، و شاید برای فرار از این درد است که کاملا خود را منزوی می‌کند و از انظار مخفی می‌شود تا بیش از این در معرض تحقیر نباشد و با حذف فیزیکی آنها خودشان را و اثرشان را هم در نظر خود حذف کند. او پنهان می‌شود اما جالب این است که هنوز از نظر مسئولیت پذیری و وابستگی همان رفتاری را با اجتماع و دیگران دارد که با پدر داشت: او ترجیح می‌دهد که دیگران مشکلات او را برطرف کنند و مسئول زندگی او شوند. پس هنوز با چنگ و دندان تلاش می‌کند که مزایای طبقاتی خود را حفظ کند و از دادن مالیات سرباز زند، آنهم فقط به دلیل افسانه و روایتی که کلنل سارتوریس، که سالها پیش هم مرده، روزی به او گفته بوده؛ بنا بر این روایت پدر او به شهرداری این شهر مبلغ زیادی را قرض داده و بنا براین امیلی می‌تواند از مالیات معاف شود.
تاریخ داستان؛ جنگ داخلی آمریکا و «کاکا سیاه امیلی»
در اینجا نگاهی دارم به لایه‌ی دیگری از داستان: به تاریخی که این داستان اتفاق می‌افتد؛ سال ۱۸۸۴. یعنی حدود دو دهه بعد از جنگ‌های داخلی آمریکا. در سال ۱۸۶۱ در آمریکا بین جنوب و شمال جنگی داخلی روی می‌دهد. این جنگ از خونین‌ترین جنگ‌های از این نوع بوده و یکی از عللش این بوده که ایالات جنوبی آمریکا اصرار به نگه داشتن سیستم برده‌داری داشتنه‌اند. می‌دانیم که برده داری تا اواسط قرن ۱۸، تحت استعمار بریتانیا در آمریکا رواج کامل داشت و استفاده از نیروی بردگان افریقایی برای آنها یک تجارت پر رونق بود. در قرن ۱۸ (سال ۱۷۷۶) گرچه آمریکا مستقل شد اما سیستم برده داری هنوز باقی بود و استفاده از بردگان هنوز رسما ادامه داشت و تازه در اواسط قرن ۱۹ بود که تمایلات ضد برده داری به تدریج در ایالات شمالی گسترش پیدا کرد؛ اما در جنوب به خاطر منافع اقتصادی از جمله توسعه‌ی سریع پنبه، به شدت به برده‌ها و کار آنها متکی بودند و حتی فعالیت می‌کردند که این سیستم را در دیگر نقاط هم گسترش دهند و شایع کنند. در این دوران جمعیت برده‌ها در آمریکا به ۴ میلیون می‌رسید و نزدیک به ۴۰۰ هزار خانواده (تقریبا یک چهارم جمعیت) برده داشتند. گرچه برخی از رنگین پوستان آزاد بودند، اما برده بودن بیشتر با رنگ پوست افراد بود که شناخته می‌شد و همانطور که گفته شد اکثرا تبار افریقایی داشتند و از آنجا خرید و فروش می‌شدند. در ایالات شمالی آمریکا تمایلات ضد برده داری اوج گرفت و با سرکردگی ابراهام لینکلن در همان اواسط قرن ۱۹، شعار برچیدن برده داری به پیروزی رسید. اما ایالات جنوبی مقاومت کردند و از اتحادیه‌ای که بین آنها بود خارج شدند و این به منزله‌ی آغاز جنگ داخلی بود. جنگ حدود ۵ سال به طول انجامید و سرانجام شمال پیروز شد و متمم سیزدهم قانون اساسی آمریکا رسما نهاد برده داری را در این کشور غیر قانونی اعلام کرد.
این داستان دارد در ۱۸۸۴ اتفاق می‌افتد. یعنی چند سال بعد از جنگ داخلی.
امیلی و پدر ش در یکی از ایالات جنوبی است که زندگی می‌کنند و بی دلیل نیست که روزی شهر با همت کار برده‌ها به شکل عروسی بوده؛ دورانی که امتیازات در بست در دست یک طبقه‌ی ممتاز، قدرتمند و آریستوکرات بوده. زندگی میس امیلی نمونه‌ای از زندگی گذشته و مناسبات اجتماعی آن دوران است. دورانی که قسمتی فروپاشیده اما هنوز قسمتی دارد مصرانه به حیات خود ادامه می‌دهد؛ این داستان در مورد وسواس در نگه داشتن وضعیت موجود و هراس از تغییر است.
در حالیکه زمان می‌گذرد و آدم‌ها و شرایط عوض می‌شوند می‌بینیم امیلی همچنان در گذشته زندگی می‌کند و از پذیرفتن تغییر امتناع می‌کند و به عنوان فردی از طبقه‌ی ممتاز هنوز هم نمی‌تواند قبول کند که دیگر در شرایط قبل از جنگ داخلی زندگی نمی‌کند: هنوز می‌خواهد در اتاقهای پشتی از دادن مالیات معاف شود، وقتی شهر دارای سرویس پستی می‌شود تنها میس امیلی است که نمی‌گذارد بالای در خانه‌اش شماره‌ی فلزی پست را بکوبند و جعبه پستی به آن بیاویزند و استقلال هومر را که از ایالات شمالی آمده و اتفاقا آدم متفاوتی است را به هیچ عنوان نمی‌پذیرد. به این ترتیب میس امیلی عالیمقام، حی و حاضر، نفوذ ناپذیر، آرام و سمج نسلی را پشت سر می‌گذارد و به نسل دیگر می‌پیوندد در حالی که تلاش دارد زمان را منجمد کند (همانطور که در مورد نگه داشتن جسد پدرش و هومر کرد)، در حالیکه تلاش دارد واقعیت متوهم و بدلی خود را موازی با واقعیت جامعه نگه دارد و در آن زندگی کند و تا زمان مرگ کش دهد؛ درست همان کاری که جنوب آمریکا به عنوان یک واحد دارد به آن تن می‌دهد؛ جنوبی که می‌خواهد به ضرر سرنوشت خودش از پذیرفتن حرکت غیر قابل اجتناب تاریخ و جامعه امتناع کند و با آن مقابله کند. اما اگر جنوبی که دارد جسد سیستم برده داری را با خود همراه می‌برد خود را انطباق ندهد، اگر از پذیرفتن تغییر ناتوان باشد، درست مانند امیلی مرگی خواهد داشت تنها و فاسد و معیوب و در خطا و گمراهی؛ حتی وقتی نسل عوض می‌شود و استخوانبندی و روح شهر عوض می‌شود، جوانان نارضایتی خود را از موضوع مالیات ادا می‌کنند و به در خانه‌ی امیلی می‌روند تا او را متقاعد به دادن مالیات کنند، می‌بینیم که او با ترفندهای رفتاریِ طبقه‌ی آریستوکرات و با نگاهی مرعوب کننده آنها را منکوب می‌کند و آنها هم هنوز تحت تاثیر هیبت گذشته (ولو در حال فرو ریختن) او را ترک می‌کنند بی آنکه نتیجه‌ای بگیرند. نکته‌ی زیبا در داستان اینکه امیلی آنها را رجوع می‌دهد به کلنلی که سال‌هاست مرده. نمادی از سیستمی که سال‌هاست مرده اما رفتار و درون آن سیستم هنوز اصرار دارد که روال آن را حفظ کند و عجبا که هنوز هم بین نسل تازه قدرت دارد؛ چنانکه ۳۰ سال پیش بر پدرهای آنها قدرت داشت و در ماجرای بوی متعفنی که از خانه‌ی او می‌آمد شهردار خواست آنها را از هر اقدامی منصرف کند و گفت که این بو شاید موش مردهای بیش نیست و آنهم به علت اینکه کاکا سیاه امیلی آن را توی باغچه کشته باشد. در نهایت هم با استیصال گفت که حالا از من می‌خواهید چکار کنم؟ می‌بینیم که تلاش به نگه داری این سیستم و شیوه‌ی زندگی فقط در سرویس گیرندگان و خود طبقه‌ی ممتاز خلاصه نمی‌شود و هنوز باید خدمت دهندگانی هم باشند که حتی بعد از متزلزل شدن قدرت بخواهند این سیستم اجتماعی را حفظ کنند. کسانی مانند کلنل سارتوریوس که با کمال میل بهانه‌ای می‌تراشد که امیلی از دادن مالیات معاف شود و حتی نیز راوی جمعی که مدام از امیلی و خاندانش انتظار دارند که در نقش قبلی خود عمل کنند و باقی بمانند.
اگر میس امیلی نشانه و نماد مقاومت در برابر تغییر منافع خود و طبقه‌ی خود است، کلنل سارتوریوس نماد خدمتگزارانی هستند که به این ذهنیت خون می‌فرستد و تغذیه‌اش می‌کند و رکن سوم این نهاد اجتماعی مردم شهرند، همان راوی جمعی که زیر سایه این دو قشر نقس می‌کشد و فکر می‌کند. احترام و توجهی که هنوز مردم شهر برای او قائلند هم از همین جاست؛ شهر از آریستوکراسی حمایت می‌کرد چرا که این خانواده یادآور نوستالژی جمعی آنهاست از زمانی گم شده در زندگی آنها. اینکه آنها اینطور امیلی را زیر نظر می‌گیرند و لحظه به لحظه‌اش را ثبت می‌کنند و او می‌شود منشاء شایعات و غیبت‌ها، یعنی هنوز دارند به او نقشی نمادین می‌دهند، یعنی او را هنوز نمادی از قدرت می‌دانند چرا که ناخودآگاه آنها به یاد می‌آورد که چطور در گذشته به آنها تسلط داشت. این نشان دهنده‌ی رابطه‌ی پیچیده‌ی مردم و قدرت در این داستان است؛ آنها در عین رضایت از سیاهروزی قدرت، هنوز به آن متمایلند و در نگه داری‌اش می‌کوشند. هنوز نقش پاسداری روابط قدیم را می‌پذیرند و خواهان ثبات ان هستند. حالا آن ساختمان ویران و عشوه گر معنای گسترده‌ی خود را در داستان پیدا می‌کند. و نیز نگه داشتن جسد پدر: آیا این جسد همان جسد سیستم برده داری نیست که جنوبی‌ها هنوز به آن چسبیده‌اند؟ و از همین روست که هنوز نقش پاسداری روابط قدیم را می‌پذیرند و خواهان ثبات هستند.. پس حالا این ساختمان ویران اما عشوه گر و پابرجا معنای کامل و گسترده‌ی خودش را پیدا می‌کند؛ این عشوه گری حتی دل نسل جدید شهری را هم می‌برد.
موردی هم که برده داری را در این داستان و در جنوب آمریکا نمایندگی می‌کند حضور نوکر سیاه‌پوست امیلی است که معجونی از آشپز و باغبان است. از او با عنوان‌های نوکر پیر سیاه، کاکا سیاه میس امیلی، سیاه، و یا کاکا سیاه به تنهایی نام برده می‌شود و فقط یکبار اسمش را از زبان امیلی می‌شنویم و در می‌یابیم که نامش توب است. وگرنه در جاهای دیگر او شخصیتی نیست که اصلا نامی داشته باشد؛ او فقط آنجاست که خدمت کند، مردم را به درون و بیرون راهنمایی کند، و با سبدی در دست هر روز برود و بیاید و نوکری و آشپزی کند. او از جوانی در خانه‌ی امیلی شروع به کار می‌کند و به اراده‌ی او آنجا می‌ماند. ما به خوبی زنده به گور شدنش را هم در همین خانه می‌شنویم. کاکا سیاهی که با اشیا خانه فرقی ندارد، ما از درون او هیچ نمی‌دانیم و هیچ نمی‌بینیم، احساسات و افکار او از اهمیتی برخوردار نیست و از ظاهرش هم اطلاعی نداریم جز اینکه سیاه است؛ همانطور که سطلی گرد است و یا قالی مستطیل. مردم هم دقیقا همین نگاه را به او دارند. او را کاکا سیاه میس امیلی می‌دانند و گویی بی مالکیت وجود خارجی هم ندارد. سیاه با هیچ کس حتی با خود میس امیلی هم حرف نمی‌زند (کر و کور و لال) چرا که صدایش انگار از ماندن و به کار نرفتن خشن و زنگ زده شده بود
مردم پشت سرش حرف‌های بد می‌زنند و بوی بد خانه را به او نسبت می‌دهند؛ شهردار هم می‌گوید: احتمال دارد بو به علت ماری یا موشی باشد که کاکا سیاه میس امیلی توی باغچه کشته است. بعد از مرگ میس امیلی هم به صورت سایه‌ای از در پشتی خارج و ناپدید می‌شود و دیگر کسی او را نمی‌بیند. به هر صورت چه باشد چه نباشد نادیدنی است.
نقش این پیرمرد زنده بگور شده در این داستان نقش همان برده‌ای است که تاریخ برده‌داری در خود زنده بگور کرده.
و بعضی نشانه‌های دیگر داستان
و اما نشانه‌های داستان. درباره‌ی چندین نشانه‌ی مهم در این داستان صحبت شد اما لازم به ذکر است که اگر بخواهم در مورد همه‌ی نشانه‌ها حرف بزنم باید جمله به جمله و پاراگراف به پاراگراف پیش بروم که طبعا در حوصله‌ی این گفتار نیست اما می‌خواهم در مورد دو سه نشانه‌ی دیگر هم کوتاه اشاره‌ای داشته باشم.
اسم داستان یک گل سرخ برای امیلی است. گل سرخ گلی است که عشاق به هم هدیه می‌دهند، اما امیلی هرگز گلی دریافت نمی‌کند و این دقیقا کمبود و غیبت عشق است در زندگی امیلی و نویسنده با عنوان داستان دقیقا دارد فقدان را نشان می‌دهد.
دیگر از نشانه‌ها زنجیر طلایی نازکی است که تا کمرش پایین می‌آمد و زیر کمربندش ناپدید می‌شد و بعد صدای تیک تیک یک ساعت نامرئی که شاید از همان ساعت دارد به گوشش می‌رسد. این ساعت در عین اینکه نشانه‌ای از گذر زمان است، کهنگی و بی حرکتی و ثبات را نیز نشان می‌دهد.
و دیگر اینکه در نام کتاب ما «امیلی» را داریم و نه «میس امیلی» و این می‌تواند نشانه‌ی این باشد که قدرت او در حال نابودی است و احترام شهر نسبت به او و توانایی‌اش در مرعوب کردنشان در حال افول است.
و آخرین نکته اینکه بعضی منتقدان این داستان و پلات آن را در تضاد با یک پلات کارآگاهی دانسته‌اند. در یک پلات کارآگاهی یک جنایت اتفاق می‌افتد و بعد مستنداتی پیدا می‌شود که برای ما آن جنایت را قابل فهم می‌کند اما در این داستان ما در مورد جنایت آگاه نمی‌شویم مگر در آخر داستان و تازه در آخر داستان است که ما می‌توانیم به همه‌ی آنچه که دیده و شنیده‌ایم نظم بدهیم؛ که مثلا آن بو متعلق به یک موش مرده نبوده و از اتاق امیلی می‌آمده. منتقد دیگری این داستان را داستانی کارآگاهی می‌داند اما بدون حضور کارآگاهی. عده‌ای او را تحت تاثیر ادگار الن پو می‌دانند که داستان های کارآگاهی از نوع گوتیک می‌نوشت.
