رمان «انجل لیدیز» نوشته خسرو دوامی، نشر مهری، لندن ۲۰۲۱
انتشارات مهری در لندن به تازگی رمان «انجل لیدیز» نوشته خسرو دوامی را منتشر کرده است. این رمان ماجرای سفر مشترک دو زوج ایرانی به دره مرگ Death Valley در ایالت نوادای آمریکا را روایت میکند: سفری عجیب برای سرکشی به مکانهای ناشناخته که در مسیر داستان و در روند حوادث به تدریح به سفری از بیرون به درون بدل میگردد.
ملیحه تیرهگل، پژوهشگر فقید ادبیات تبعید ایران پیش از این در جستاری با عنوان «مروری کوتاه بر دو پروازِ بلندِ از خسرو دوامی (+) داستان «کاج» از مجموعه داستان «پرسه» دوامی و رمان «انجل لیدیز» از همین نویسنده را بررسی کرده بود. این مقاله ۱۴ سپتامبر ۲۰۱۹ در بخش ادبی رادیو زمانه (+) زیر نظر زندهیاد تیرهگل منتشر شده بود. اکنون به مناسبت انتشار این رمان توسط نشر مهری در لندن، با اجازه ورثه تیرهگل بخشی از مقاله که به «انجل لیدیز» اختصاص دارد در نشریه ادبی «بانگ» بازنشر میشود. تیرهگل در مدخل این جستار (+)مینویسد داستان «کاج» و رمان «انجل لیدیز» به قلمرو «داستانهای ترکشی» تعلق دارند: داستانهایی که درگیر «موقعیت»هایی با ابعادی کلان و نیرومندتر از خودشان هستند و فقط جزئی از آنها به رؤیت روایت میرسند.
«Angel Ladies» داستانی رئالیستی است که به لحاظ فرم، یک اثر «تجربی» برشمرده میشود و به لحاظ محتوا، میتوان آن را در ژانر «رمان تحول- روان شناختی» دسته بندی کرد. شماری از فرازهای رمان به زبان/ خط انگلیسی نوشته شدهاند. شخصیتهای ایرانیی رمان، گاهی تک جمله هائی به زبان انگلیسی میگویند و مخاطب ایرانیی درون داستان هم بلافاصله میگوید: «حالا چرا انگلیسی حرف میزنی؟» این تکنیک، به نمایش دوزبانه بودن این شخصیتها یاری داده است. اما وجود بخش هائی نه چندان کوتاه از سخنان شخصیتهای غیرایرانی به زبان انگلیسی، نکتهای است که دلیل وجودیی آن بر من پوشیده مانده است. داستان از ۲۴ فصل تشکیل شده، که فصل هائی در آن، شرایط اقلیمی و قدمت تاریخی و وجه تسمیهی «درهی مرگ» – در ایالت کالیفرنیا- را با زبان و لحنی گزارشی، و کاملاً متفاوت با صدای پیکرهی رمان، به خواننده معرفی میکنند. ریزِ اطلاعات جغرافیائی و تاریخیای که در این فصلها آمده، ظاهراً هیچ ربطی به داستان ندارد؛ جز این که مکان هائی را به ما نشان میدهند که شخصیتهای داستان در سفر خود حضور در آنها را تجربه کردهاند. اما، در پایان داستان، جزئیات اطلاعاتیی این فصلها اعتبار حضور مییابند. چرا که بین ساختارهای ذهنیی رمان و تاریخ و جغرافیای «درهی مرگ» معادلهای نانوشته برقرار است. معادلهای که در یک سوی آن تلاش برای «کشف طلا» جا دارد و در سوی دیگرش تلاش برای کشف «خویشتن خویش». در خوانش من، این معادله، هم روند زندگیی شخصیتها، و هم تحول ذهنیی آنها را (آن گونه که در پیکرهی رمان پرورش یافته) در وجهی تمثیلی پُرپُشت میکند؛ به ویژه که نویسنده، نام رمان را از نام فاحشه خانهای در حوالیی «درهی مرگ» برگرفته است که در جهان واقعی وجود خارجی دارد.
این داستان، چهار شخصیت اصلی و حاضر دارد، با نامهای «اسماعیل»، «مرجان»، «داریوش» و «سوسن»؛ و چندین شخصیت فرعی و غایب. «اسماعیل» راویی رمان، همسر «مرجان» است؛ این دو، دختری دارند به نام «مارال». «مارال»، «تارا»، «پدر داریوش»، «مادر داریوش»، و «پری سیاه» از شخصیتهای مؤثر اما غایب هستند. «اسماعیل و مرجان»، با «داریوش و سوسن»، دوستیی پرسابقه و محکمی دارند. و هر چهار تن، بین سه تا چهار دهه است که در امریکا زندگی میکنند. نه تنها جریان آزادِ ذهنِ راوی این چهار دهه را به هم میدوزد، بلکه صبغهای از «تداعیی معانی» در ذهن «داریوش»، پاره هائی از گذشتهی او را به اکنون میآورد و او را به راویی غیرمستقیم بخشی از رمان تبدیل میکند. و در این رهگذر است که «تارا»ی رمان با «پری سیاه» (فاحشهای که پدر داریوش با او رابطه داشته) در ذهن خواننده این همان میشوند، و پرهیبی از ویژگیهای «مادر داریوش» نیز در شخصیت «مرجان» نقش میشود.
طرح ظاهریی داستان را اختلاف زناشوئی بین «اسماعیل» و «مرجان» رقم میزند. یعنی بن مایهای فرسوده، که هم در داستانها و هم در پژوهشهای جامعه شناختیی تبعید، بارها موضوع سخن بوده است. اما طرفگیی کار خسرو دوامی در این جاست که او، یک موضوع ظاهراً ساده و پیش پاافتاده را محور قرار داده تا جهانهای چند لایهای از سایشِ آرزوهای نهفته و تضادهای درونیی شخصیتها را بر گرداگرد آن محور بیافریند؛ جهان هائی آکنده از ستیزِ پارادوکسهای روان آدمی؛ و میان مانده بین کششهای مقاومت ناپذیرِ درونی و نُرمهای اخلاقی و تابوهای اجتماعی.
پارههای این جا و آن جای رمان را که به هم بدوزیم به این خلاصه میرسیم که: اسماعیل، فرزند مردی ارتشی از خانوادهی نسبتاً مرفه، پیش از انقلاب ایران برای تحصیل به امریکا آمده، در یک شهر دانشگاهی در ایالت ویرجینیای غربی در رشتهی «مهندسی» تحصیل میکرده؛ از جمله دانشجویانی بوده که با گرایش چپِ چریکی علیه رژیم پیشین فعالیت سیاسی داشتند؛ با «داریوش» هم خانه بوده؛ اسماعیل و داریوش و دو هم اتاقیی دیگر آنها، در یک «بار» با «سوسن» آشنا شدهاند، و از آن پس بوده که «سوسن گوشهای از زندگیی همه»ی آنها میشود. «اسماعیل» در کوران انقلاب به ایران میرود؛ منتها، در واپسین شب اقامت در امریکا، برای نخستین و البته واپسین بار با «سوسن» میخوابد. در ایران، فعالیت سیاسیی خود را ادامه میدهد؛ به دستور تشکیلات سیاسیی خود، با «مرجان»، هموند سازمانی اش- دختر یک کامیون دار- ازدواج میکند. «اسماعیل» در حال مبارزه در کردستان است که خبر تولد دخترشان «مارال» را دریافت میکند. با اوج گیریی بگیر و ببندهای سیاسی، این خانوادهی سه نفره زندگیی مخفی پیش میگیرند و نهایتاً، خود را به امریکا تبعید میکنند. «از همان سالهای اولِ» زندگی در امریکا، «اختلافات»شان آغاز شده، اما «به خاطر مارال، یک جوری با هم کنار» آمدهاند. حتا اسماعیل یک بار خانه را ترک کرده است، اما مارال به هتل محل اقامت او رفته و او را به خانه بازگردانده است. منتها، این رابطهی کج دار و مریز، با حضور زنی به نام «تارا» رنگ دیگری میگیرد؛ و به قول راوی، تازه به «دعواهای» آنها «معنی میدهد». تارا زنی است که اسماعیل و مرجان در بازگشت از یک میهمانی در یکی شب سرد برفی در کنار جاده میبینند؛ او را سوار میکنند تا به هتلی برسانند. هیچ یک از هتلهای اطراف، اتاق آماده ندارد، و این زوج، تارا را برای گذراندن شب به خانهی خود میبرند. اسماعیل، همان شب در یک فرصت کوتاه، به دور از چشم مرجان، تارای غمگین و گریان را میبوسد، و روز بعد در غیاب «مرجان» به خانه میآید و با او «عشقبازی» میکند؛ زمانی که تارا جائی برای اقامت مییابد و از خانهی آنها میرود، بدون آن که «اسماعیل» از زندگیی «تارا» چیزی بپرسد و بداند، به این رابطه ادامه میدهد. یک بار تارا برای مدتی ناپدید میشود. راوی- که تاکنون به مرجان «دروغ نگفته» و «هیچ وقت فکر نمیکرد» روزی «دچار چنین رابطه ای» بشود، برای یافتن تارا، «مثل دیوانه ها» در خیابانهای شهر میراند؛ تا تارا پس از مدتی دوباره جلو «اداره»ی او سبز میشود و همان نوع رابطه ادامه مییابد:
مکانها به انتخاب تارا بود. هتلهای کوچک و محقر حاشیهی شهر، خانههای نیمه ساخته و متروک، گوشههای دنج پارک، حاشیهی خیابانهای خلوت و بی عابر، و زیر پلهای شلوغ… (ص ۲۷).
این رابطه، تا غیبت ناگهانی، بی توضیح، و همیشگیی «تارا» ادامه دارد. ما نمیدانیم چه گونه و در چه زمانی- اما میدانیم که «مرجان» به ماجرای این رابطه پی میبرد؛ بی اعتمادی و بدگمانیی «مرجان» نسبت به «اسماعیل» به اختلافهای پیشین دامن میزند. مرجان، که خود را منزه و پاک و معصوم برمی شمارد، مدام اسماعیل را به «جنده بازی» متهم میکند؛ رابطهی مارال با پدر به سردی میگراید؛ اما اسماعیل و مرجان، که «بارها چمدان» میبندند و خانه را ترک میکنند، «باز به دلیلی به خانه» برمی گردند. اسماعیل که پس از غیبت نهائیی «تارا» دیگر «دست و دلش به کار نمیرود»، کارش را از دست میدهد؛ شبها مست میکند؛ گاه صبحها در خانهای ناشناس بیدار میشود؛ تصمیم به خودکشی میگیرد؛ به نیویورک میرود تا با قرص خودکشی کند؛ اما مارال و مرجان او را مییابند و به خانه بازمی گردانند. از ماجرای تارا سالها میگذرد؛ اما اختلاف، بی اعتمادی، و جنگ و ستیز بین مرجان و اسماعیل هم چنان ادامه دارد؛ و سرزنش است که از سوی مرجان بر اسماعیل میبارد. حالا کریسمس در پیش است. اسماعیل- راوی- میگوید:
این بار وقتی تصمیم گرفتیم با داریوش و سوسن برای تعطیلات کریسمس به سویی برویم، برایش نوشتم که من و مرجان در آخرین روزهای رابطهمان هستیم. برایم ایمیل فرستاد؛ باور نکرده بود. نوشت، این دفعه بیاین بزنیم بریم صحرا، شاید آسمونش از خر شیطون بیارتون پائین. (ص ۳۲)
و چنین است که این دو زوج، سفر «به درهی مرگ» را آغاز میکنند، شبی را در زیر آسمان پرستارهی بیایان چادر میزنند؛ شبی در کومهی سرخ پوستان برهنه میشوند و در فضائی پرخلسه در مراسم عجیبِ «احیای تن و روان» شرکت میکنند؛ روزی را نیز با بهانهی عکس گرفتن، در فاحشه خانهی «Angel Ladies» در میان فاحشهها به سرمی برند.
۱۸۰ درجه: نقد و بررسی کتاب در بانگ. کاری از همایون فاتح
چیره دستیی خسرو دوامی در تصویر مراسم «احیای تن و روان» و حضور این چهار شخصیت در آن، ما را به آن «کومه» میبرد، تا ما نیز مانند همهی حاضران در «کومه» از «نام» خود جدا شویم و با نامی از عناصر طبیعت، در کنار آن همه ناشناس در تاریکیی محض بنشینیم وُ دراز بکشیم؛ در «صدای کوبش طبل ها»، «چپق» بکشیم و آن را دست به دست بگردانیم؛ گیاهان صحرائی را همراه با «وِرد» به آتش بریزیم و در دود سفید آن غرق شویم؛ از کودکی و جوانی مان حرف بزنیم؛ سراپا برهنه شویم؛ صداهای «بع بع گوسفند و شیههی اسب و ماشین و خُر خُر آدم و…» صادر کنیم؛ جیغهای «تا سر حد جنون و لذتِ» مرجان را، «سورهی حمد» خواندن وُ «رَبنا» کشیدن وُ «ولضالین» گفتن وُ «عرعر» کشیدن و صدای «پارس سگ» را از حلقوم اسماعیل بشنویم؛ و ببینیم که او- با حولهای که به خود بسته و مدام مواظب است که این حوله باز نشود- در آن «کومه» چه میشنود؛ چه میبیند؛ و به کجاها سفر میکند:
صدای جیغ [مرجان] توی صداهای دیگر پیچید. برای لحظهای تمام زندگیی مشترکمان را دیدم که مثل فیلمی با شتاب از نظرم میگذشت. سالهای زندگی مخفی و شبهای پراضطرابی که مرجان توی تاریکی به انتظارم مینشست. تولد مارال و سالهای دربه ری مان، سالهای بیکاری و سالهای بلوغ مارال و بعد سالهای سکوت و سکوت تا حضور سایهی تارا در زندگی مان. بعد صداهای دیگر قطع شد و صدای مرجان آهسته تر، اما یکنواخت میآمد. حالا صدا آزارم میداد. دستهایم را روی گوشهایم گذاشتم. احساس کردم صدا از لای منفذهای دست و دهلیزهای گوشم راه خودش را پیدا میکند و جائی توی قلبم مینشیند. دستم را توی تاریکی جلو آوردم. دستم را روی صورتی کشیدم و روی لبی گذاشتم. صدای مرجان هم چنان میآمد. دستی، دست مرا کنار زد. خم شدم و دستم را آن طرف تر روی بدنی کشیدم که خوابیده بود تا به دهانش رسیدم. دستم را روی دهانش گذاشتم، صدای مرجان هم چنان میآمد. دستم را به طرف دیگر کشیدم، باز هم به بدنی پشمالود خورد. حالم داشت به هم میخورد. نفسم تنگ شده بود. بلند شدم و توی تاریکی به سمت پرده حرکت کردم. [… ] از کومه بیرون آمدم. بعد به پشت سرم نگاه کردم. درست روبه رویم، مرجان و مُرنینگ رین (morning rain) را دیدم که کنار هم دراز کشیده بودند. مرنینگ رین [یکی از زنان محلی] روی شکم خوابیده بود. اژدهای خالکوبی شده، نیمی از پشتش را گرفته بود. کنارش مرجان عریان به پشت خوابیده بود. دستش را زیر سرش حائل کرده بود و به سقف کومه نگاه میکرد. (صص ۹۸ تا ۹۹)
اسماعیل دربارهی جیغ مرجان میگوید: «صدائی که تا آن شب از او نشینده بودم». یعنی، او آن قدر با «جیغ» مرجان آشناست که در میان آن همهمهی عجیب و غریب، صاحب صدا را تشخیص میدهد؛ و در موج موجِ همین «جیغ» هاست که صحنه هائی از ازدواج فرمایشی و زندگیی مشترک خود و مرجان، پرده پرده در ذهنش باز میشود؛ منتها، این بار تا عمق وجودش، زخم تمام تازیانههای گذشته را بر پیکر این صدا لمس میکند. زمانی که از کومه خارج میشود، مرجان برای او، دیگر آن زنی نیست که فقط جیغ میکشد و سرزنش میکند و محاکمه میکند و آینه و ظرفهای چینیی خانه را میشکند؛ بلکه انسان زجرکشیدهای است مانند خودش. اسماعیل نه تنها به این دریافت میرسد، بلکه در خاطرهی «شش سالگی»ی خود و «حمام زنانه»ای که با مادرش میرفت، ریشهی میل به «تارا» بازی را کشف میکند؛ و در صدای «قاری»، «ربنا»، «والضالین»، «عرعر»، «پارس سگ»، و «بلبل» از گلوی خودش، ریشههای فرهنگیی اخلاق سنتی را در خود مییابد. مرجان نیز در برهنه شدن، و در جیغهای جنون آمیز و شهوانی، هم به خواهشهای جنسیی سرکوب شدهی خود نگاه میکند و هم جنس معبدی را میبیند که هستی او را در خود فشرده است. اگر بپذیریم که شناختِ ناسازهها، نخستین گام تحول است، در یک خوانش میتوان گفت که اسماعیل و مرجان پس از خروج از آن «کومه» فرایند یگانه شدن با خود را آغاز کردهاند.
مرجان، نخستین نشانهی این آغاز را در فاحشه خانهی «Angel Ladies» به نمایش میگذارد. مرجانی که از «جنده» و «جنده باز» و «جنده بازی» تا حد جنون نفرت داشت، با دیدن مهر و سادگیی زندگیی فاحشهها، به راحتی با آنها همنشین میشود؛ به اتاق آنها میرود؛ با آنها گفت وگو میکند؛ لباس آنها را میپوشد، زیورهای آنها را به خود میآویزد؛ مست میکند؛ با صدای بلند آواز میخواند؛ و با «استکان ودکا» بر پیشانی، میرقصد. این آزادی و رهائی را نه مرجان در خود سراغ داشته و نه اسماعیل در او. اسماعیل نیز پس از خروج از صحنهی رقص مرجان، به مارال زنگ میزند و میگوید: «من و مامانت تصمیم جدی مون رو گرفتیم که از هم جدا بشیم. این بار دیگه مثل دفعههای پیش نیست.» (ص ۱۳۰)
این چنین است که همزمان و همپا با سفر در «درهی مرگ»، سفر ذهنیی مرجان و اسماعیل در زوایای خویشتن خویش- دست کم، در مورد تصمیم به جدائی- به آشتی با واقعیتهای بیرونی میانجامد. اما این تنها خوانشِ بالقوهای نیست که از داستان برمی تابد. چرا که، به صحنهها و اشارههای معنی داری برمی خوریم که خوانشهای دیگری را طلب میکنند.
داریوش، با این که در چنبرهی تابوی «جنده بازی» نیست، و واژهی «جنده» را «جانده» میخواند- از کودکی اسیر خاطرهای بوده از رابطهی پدرش با زن فاحشهای به نام «پری سیاه». او نیز با حضور کوتاه مدت در کومهی سرخ پوستان و در این فاحشه خانه، و دیداری از نزدیک با زندگی و روحیات فاحشهها، داستان رابطهی پدر خود را با «پری سیاه» و بازتاب مادرش نسبت به این رابطه را در حالتی میان «خنده و گریه» برای اسماعیل بازمی گوید؛ و میگوید که چه طور به دستور مادرش جلو خانهی پری سیاه صف بسته بودند و او را مسخره میکردند؛ و میگوید که در مراسم تدفین پدر خود، «پری سیاه» را دیده است که اشک میریزد؛ و با «هق هق گریه» در پایان روایت خود، انگار میخواهد، بندهای آن خاطرهی دردناک را به آب دهد. از آن رو که ماجرای داریوش از کانال روایت اسماعیل به ما رسیده، میتوان به این خوانش رسید که اسماعیل نیز هنوز بین همدلی با زخمهای روانیی مرجان و کششی که نسبت به تارا دارد، درمانده است.
فشردهی بالا، اما باز هم «خلاصه ی» رمان نیست. طرفگیی کار دوامی تنها این نیست که از یک زندگیی تیپیک، شخصیتهای منحصربه فردی آفریده است، بلکه در این جا نیز هست که تحول ذهنیی آنها را- تا حدِ دیدن و شناختِ میان ماندگی هاشان- گام به گام میپیماید، و با ذهنیت تصویریی نیرومندی که دارد- گاه با یک تک جمله- ما را نیز در گامهای خود شریک میکند. و چنین است که میبینم هیچ خوانش معینی همهی رمان را توضیح نمیدهد.
«صحرا» و شب با شکوهش، سرخ پوستان و مراسم شمنی، لخت شدن آدمهای داستان در این مراسم، و فاحشههای «Angel Ladies»، تنها کاتالیزرهای تکانهی ذهنیی «مرجان» و «اسماعیل» نیستند، بلکه «سوسن»، و رفتار و کردار و گفتارش پیرامون همهی این کلیدها، خود کلید دیگری است که آن درهای نیمه بسته را بازمی کند. «سوسن»، زنی است از پدری ایرانی و مادری مجار؛ از پنج سالگی در امریکا بوده؛ از جوانی آزادیی جنسی را تجربه کرده؛ به دینها و باورها و گرایشهای متفاوت گرویده؛ مدتی داریوش را تنها گذاشته و «همراه گروهی در کوههای گواتمالا به زیج» نشسته است؛ و اکنون نیز مولوی میخواند؛ دف میزند؛ و «از میراث صوفیه و دراویش صفی علیشاهی حرف» میزند. در سحرگاه شب نخستِ سفر و پیش از حضور در منطقهی سرخ پوستان، بین اسماعیل و مرجان مکالمهای صورت میپذیرد. در میانهی صحبت، اسماعیل از او پرسد: «می دونی از زندگیت چی میخوای؟» و سوسن پاسخ میدهد:
من همون چیزائی رو میخوام که برای تو بی معنی ومسخره س. همین آسمون، همین دف، همین سنگ، همین پرندهی کوچکی که لای بُتهها میدوه، همین داریوش، با همهی بالا و پائینهاش. [… ] اقلاً من هر چند سال یه بار، عاشق یه چیزی بودم. اون وقتم که میخواستم بگم نه، گفتم و رفتم سراغ یه خدای دیگه. تو چی؟ تو که به همه چیز و همه چیز شک داشتی. تو که همیشه و همیشه بین زمین و آسمون معلق بودی. (ص ۴۷)
ادبیات مهاجرت- کاری از همایون فاتح
این «همیشه»ی تکراری به ما میگوید: تعلیق اسماعیل امری است پیشین بر حضور مرجان و تارا در زندگیی او، و حضور این دو، تنها به ژرفای تعلیق افزوده است. اما سوسن، که اکنون همسر داریوش است، این آزادی را به داریوش نیز روا میدارد. به طوری که داریوش آزاد است که در حضور او – در آوازهای مستانهی خود- بخواند: «توای پری کجائی…». و این «پری»، همان فاحشهای است که پدرِ «جنده باز» داریوش را از مادر معصومش «که هیچ وقت نمازش ترک نمیشد» ربوده بود؛ و باری توأمان از دلسوزی برای مادر، نفرت از کار پدر، و همدردی به «پری سیاه» را بر شانههای داریوش گذاشته بود.
نکتهی بسیار جالب در این رمان، دو برداشتِ کاملاً متفاوت است که از سوی مرجان و اسماعیل نسب به یک پدیدهی به خصوص ادعا میشود: در گفتههای اسماعیل، کوچک ترین اشارهای به «عشق» نسبت به تارا دیده نمیشود؛ و هر چه هست، کششی مقاومت ناپذیر نسبت به هم خوابگی با اوست. در حالی که مرجان مرتباً از عشق اسماعیل به تارا سخن میگوید. (که البته ما آن را از زبان اسماعیل میشنویم.) نکتهی دیگر، «احساس گناه و وجدان درد»ی است که از اسماعیل میشنویم؛ آن هم نه به خاطر «آرمان گرائی و منزه طلبیی چریکی»، بلکه به خاطر دو انگیزهی متناقض: حسی انسانی نسبت «چشمهای خیس مرجان» از یک سو، و جدالی دردناک بین «من/ خود» و «نهاد» (در فرویدیسم) از سوی دیگر. به بیانی دیگر، در کشش به تارا، پارهی منطقیی خودآگاه اسماعیل به پارهی غریزی، سرکش، و ماجراجوی او باخته است، و او را در زمان و مکان معلق کرده است. سفر به «درهی مرگ» هم همین جا معنای نمادین میگیرد. و بخش گزارشیی رمان به ما گفته است که درهی مرگ، انبوهی از جویندگان طلا را بلعیده است. در آن جا نیز، غریزههای طمع (عدم اغناء از آن چه داریم) و میل به ماجراجوئی، از انگیزههای مؤثر داستان هستند. اسماعیل میگوید: «همه چیز از بوسیدن تارا در یک شب برفی شروع شد.» در حالی که خود او میداند و به ما نیز گفته است که مشکل او با مرجان، سالها پیش از آشنائی با «تارا» وجود داشته و به خاطر «عشق به مارال» بوده که در این زندگی مانده است. من- ملیحه تیره گل-، «شروع همه چیز» را، شروع خودنمائیی غریزهای معنی میکنم، که اسماعیل پیش از برخورد به تارا، آن را در ناخودآگاه خود سرکوب کرده بود. وگرنه، جنگ و جدال این دو همسر- که با گزینشی از روی عشق ازدواج نکرده بودند، و زخمهای شکست در مبارزه، فرار از ایران، و زندگیی آغازین در تبعید را بر جان دارند- موضوعی کهنه بوده که میتوانسته به جدائی هم بیانجامد.
این که بگوئیم سرگشتگیی راوی پیرامون تصمیم جدائی از «مرجان» در این سفر درمان شده است، و یا به این گمانه برسیم که او در این سفر، انگیزهی آن کشش مقاومت ناپذیر را یافته و شناخته است؛ مطلقاً بدان معنا نیست که بر آن چیره شده است. «مرجان» نیز با برهنه شدن، با همنشینی و آشنائی با فاحشهها، و با خیره شدن به رفتار و کردار آزاد و بی قید و بند «سوسن» در این سفر، فقط همان قدر از «معبد» خود رها شده، که رفتار فاحشهها را تقلید کند. وگرنه، نمیدانیم تحول شخصیت او تا چه درجهای و به چه ژرفائی تکوین یافته است؛ یا اصلاً تکوینی در کار بوده است یا نه. یعنی نمیدانیم که مثلاً در برابر «تارا»های آیندهی زندگیی خود چه بازتابی خواهد داشت؛ و نمیدانیم که او نیز به آزادیی جنسی معتقد شده و الگوی «نجابت» / «خیانت» را کلاً وانهاده است، یا نه. و همین جاست که میپرسیم آیا پذیرش یک همسر نسبت به «جنده بازی»ی همسر را، میتوان به حساب رشد ذهنی واریز کرد؟ یا: این پذیرش نیز مانند هر باور دیگری، یک نوع نگاه به زندگی است، بدون آن که به عنوان «رشد ذهنی» برآورد شود؟ و همین جاست که به موضوع «عشق» در این رمان میرسیم. شرحی که راوی از ازدواج خود با مرجان به دست میدهد، از دور داد میزند که این زوج بدون عشق، و کاملاً تصادفی/ فرمایشی ازدواج کردهاند. هم چنین، در سراسر شرح رابطه با تارا نیز صرفاً میل جنسی حکمفرما است؛ و نه عشق. تنها جائی که از «عشق» میخوانیم، آن جاست که راوی از حس خود نسبت به «مارال» سخن میگوید. و از این همه، به این دریافت میرسیم که راویی رمان ما، در چرخ دندههای جدال «خود» و «نهاد» ش چنان گرفتار است که به وجود پدیدهای به نام «عشق» در یک رابطه نمیاندیشد؛ یا شاید «هم بستری» را «عشق» معنی میکند؛ و اینک که فروریزیی برخی از تابوها را در مرجان میبیند، درمی یابد که زمانِ اجرای تصمیمی رسیده است که هر دو، سالهای سال از اجرای آن ناتوان مانده بودند.
در هر حال، «انجل لیدیز» رمانی چند لایه است، و طبیعتاً خوانشهای متفاوتی را به خود میپذیرد. و چند لایگی جهانهای موجود در آن نیز، به برکت بازنمودهای هوشمندانه و بی قضاوتِ نویسنده نسبت به رفتار و گفتار و کردار شخصیتها پدید آمده است. به عنوان نمونه، رقصیدن با استکان ودکا بر پیشانی، در عرف مرد ایرانی، معمولاً کار زنان فاحشه در بارها و فاحشه خانهها بوده است. اما زمانی که مرجان با استکان ودکا بر پیشانی میرقصد، هیچ نشانهای دال بر قضاوتِ اسماعیل نسبت به این عمل نمیبینیم. فقط میخوانیم:
استکان ودکا روی پیشانیی مرجان سُر خورد و روی زمین افتاد. هلهلهی زنها بلندتر شد. مرجان و میشا دستهایم را گرفتند و کشاندندم وسط اتاق. من دستهایشان را پس زدم و همان طور که دست میزدم، عقب – عقب از اتاق بیرون رفتم. (ص ۱۲۹)
همین جاست که به مارال زنگ میزند و خبر جدائی را به او میرساند. احتمالاً نمایش همین صحنه و «عقب- عقب» رفتنِ اسماعیل در برابر آن است که مرجان با برهنه شدن و این نوع رقصیدن، در صدد است که خود را در قالب «تارا» ئی نشان دهد که اسماعیل را از او ربوده است. انگار او نیز در نهایت خودفریبی، جنگ و جدالهای پیش از «تارا» را فراموش کرده و دارد فریاد میزند: «اسماعیل! این جوری میخواهی؟ پس بیا بگیر!»
اما سکوت و عدم داوریی اسماعیل پیرامون حالت خودش در قبال رقص مرجان، در عین حال که یکی از طرفگیهای رمان است، از دید من، به شکلی نمادینه شده که کاستیی رمان را نیز رقم زده است. چرا که راوی، به محض «عقب عقب» رفتن و خروج از آن اتاق، به مارال زنگ میزند و به او خبر میدهد که «من و مامان تصمیم گرفتیم…». در حالی که راویت، شرکت «مامان» – یعنی «مرجان» – در این «تصمیم گیری» را به ما نشان نمیدهد. یعنی نمیدانیم که این دو تن در چه زمانی با یکدیگر صحبت کردند و به این «تصمیم» رسیدند.
شاید مشکل در این جا باشد که ما مرجان را به درستی نمیشناسیم؛ چرا که در طول روایت ساکت است؛ و به جز چند تک جملهی مستقیم، صدای او از سوی اسماعیل به ما میرسد. باز سوسن، مجال یک معرفیی کوتاه را از «آن چه در زندگی برای او معنی دارد» یافته است؛ اما مرجان نه. شخصیت «عشقی» و جذابی که از داریوش ترسیم شده، به برکت سخاوت نویسنده است که به او مجال داده از ماجرای فاحشه پیداکردن برای برادر باکرهاش، و سپس از رابطهی پدرش با «پری سیاه» و بازتاب دردمندانهی مادرش نسبت به آن، با شرح و تفصیل سخن بگوید. حتا شخصیت والا و گذشتهی «مارتا» (خانم رئیس فاحشه خانه)، نه از زبان خودش، بلکه از زبان همسرش «آقای ساندرس» ترسیم شده است. با این همه، در خوانش من، رمان «Angel Ladies»، در عین حال که یک رمان «مردانه» است، رمانی «مردسالارانه» نیست. و این صدای مردانه نیز از آن رو بر صداهای دیگر چیرگی دارد، که گرانیگاه داستان، همانا شخص «اسماعیل» است؛ که به عنوان یک انسان سرگشته، برای رهائی از میان ماندگی بین آرزوهای جنسی و همدردی با همسرش و رعایت حال دخترش؛ بین غریزه و تابو؛ در بن بستِ کشمکش میان «من»، «نهاد»، و «فرامن» خود، به دنبال راه خروج میگردد؛ و انگار در این «سفر» هم، آن راه را نمییابد. از این چشم انداز، خسرو دوامی موفق شده که عدم انسجام این شخصیت را به کلیت رمان نیز منتقل کند؛ یعنی، پارگی و تعلیق ذهنیی او را به فرم/ محتوای رمان نیز راه دهد؛ و با این شگرد، رمانی یگانه را به آفرینشهای ادبی در تبعید بیافزاید؛ رمان یگانهای که، هم از زندگیهای بر باد رفتهی نسل انقلاب ایران نشانی میدهد؛ هم به نهفته ترین عنصر روان آدمی نقب میزند؛ بدون آن که پاسخ شسته/ رُفتهای برای پرسشها ارائه کند؛ گیرم که این «آدم»، فقط راویِ داستان او، یعنی مردی به نام «اسماعیل» باشد. در خوانش من، تمام طرفگیِ رمان در این جا بروز میکند که نویسنده، تجربههای این سفر را دستمایهی ورود اسماعیل (و احتمالاً، مرجان) به «نقب» و بروز تکانهی ذهنی قرار داده، و نه دستمایهی تحولی تکوین یافته؛ چرا که چنین تحولی در طول سه روز و در پرتو مراسم درون آن «کومه»، ضمن این که به روش دود و دَم «احیاء تن و روان» حقانیتی علمی/ روان درمانی میبخشید، ضمن آن که همهی امکانها و احتمالهای زیبای کنونی را از داستان میزدود، نمیتوانست از حد یک رمانتیسیسم یک لایه فراتر رود. این نکته را هم بیافزایم که به اعتبار محوریت «اسماعیل» در داستان، و به اعتبار تعلیقی که بر پایانهی آن حاکم است، عنوان «داستان بلند» بر «Angel Ladies» برازنده تر از عنوان «رمان» به نظر میرسد. و پرسش نهائیِ من این است که: آیا درازای یک داستان، به بلندای تخیل نویسندهاش مربوط است؟ در عبور و مرور بین دو داستانِ «کاج و Angel Ladies»، تجربهی من پاسخ میدهد که: «نه! طول یک داستان را با بلندای پرواز نویسندهاش کاری نیست؛ و داستان خیلی کوتاه نیز نیازمند تخیلی است که بُردِ پروازش مسافتی را میپیماید که در نُه توی جان و روان انسان و جهان یله است.
هوستون- تگزاس، ۱۰سپتامبر ۲۰۱۹
در همین زمینه:
