جوهر گفتگوی ادبیات با خود، خود را کاویدن است: کاویدنی در زبان که انسان با آن و در آن، تاریخ رنج‌ها و شادی‌هایش را ساخته و پرداخته. به بره گمشده راعی از این زاویه می‌نگریم.
این که بعد از سال‌ها گذشتن از چاپ اول جلد اول رمان “بره گمشده راعی” من یا تو قلم برمی‌داریم و درست یا نادرست از آن می‌نویسیم، نشان‌دهنده زنده بودن این اثر است. این نوشته در تلاش آن است در پیوند با گفتگویی که به گمان من این رمان با آثار پیش از خود دارد، برای نمونه با رمان “بوف کور” هدایت و “چشمهایش” بزرگ علوی، به این نظر برسد که آثار ادبی در طی زمان با فاصله‌هایی کوتاه یا بلند در گفتگو باهم می‌نشینند.
گفتگوی دو یا چند اثر با هم در ادبیات و از درون، آن هم با یک فاصله زمانی وقتی عمری از اندیشه‌ها و خیزبرداشتن‌ها و در خودفرورفتن‌های آن آثار گذشته و کوهی از تجربه‌های تلخ را پشت سر وانهاده‌اند، تقلایی است از نو، تا ما، مخاطبان این آثار، تاریخ و زمانه خود را در پس آن ببینیم. این حرف، یعنی کُشتی گرفتن دوباره و چندباره با حقیقت یا نیمه حقیقت به چنگ افتاده برای رسیدن به یک کاملیت. وارد بحث پیشگویی در ادبیات که گلشیری خود روشنگر آن بوده است نمی‌شوم. پیشتر در یکی از سخنرانی‌هایم بر وجود گفتگو در ادبیات اشاره‌ای داشته‌ام. تازه مصاحبه شاملو در یکی از مجلات در ایران با این عنوان درآمده بود: من چراغم در این خانه می‌سوزد.
این حرف به دل ما غربت‌نشینان رانده از “خانه” خیلی خوش ننشست. حق هم بود. سخن به گونه‌ای یک روی حقیقت را بیان می‌کرد. حرف او در زمانه‌ی ما که ناگزیریم سخن به دقت و صراحت بگوییم، پرسش‌هایی از این دست برانگیخت کدام خانه؟ خانه‌ی کی؟ یا من و تویی که به جبر از “خانه” به بیرون رانده شده‌ایم، چراغش کجا می‌سوزد؟ اینجا؟ یا آنجا؟
این پرسش‌ها با من هم بود تا بعد داستانی خواندم از گلشیری به نام “نیروانای من”، به تاریخ ۱۳۶۶. راوی در یک جا خطاب به زنش که بعد از بمبارانی هوایی از او می‌خواهد از ایران بروند و اقلاٌ جان بچه‌هایشان را در ببرند، می‌گوید: چه می‌توانم بگویم؟ که مثلاٌ اینَجا خانه من است؟ نه، من خانه‌ای ندارم، سقفی نمانده است.[۱]
اگر دنباله سخن را پی نگیریم که راوی داستان گلشیری بعد از پاسخ به پرسش‌هایی که”خانه” شاملو برانگیخت، خود در چاله‌ای دیگر می‌افتد و می‌نویسد: دیوار و سقف خانه من همین‌هاست که می‌نویسم، همین طرز نوشتن از راست به چپ است، در این انحنای نون است و سپر من از همه بلا یا سرکش ک با گ است”[۲] و این گفته باز برانگیختن این پرسش است که مگر من و تویی که اینجا هستیم از چپ به راست می‌نویسیم؟ و نه در سپر سرکش ک یا گ؟، باید گفت، که گفته بودم، گلشیری از درون این داستان با حرف شاملو گفتگو برقرار کرده است. گفتگویی که یک گام حرف او را به عمق بیشتری برده یا آن را در ورطه‌ی دیگری انداخته است تا توانایی آن را محک بزند. کاری که ادبیات می‌کند. آزمودن توانایی‌هامان تا به تلنگری زمین نخوریم. هرچند حکایت ادبیات و انسان در مجموع، زمین خوردن است. زمین خوردن و بعد برخاستن و باز زمین خوردن، تا کی که انسان به قامت سروی بلند بایستد، بی‌ترس از باد و طوفان و پا در خاک و استوار.
پس این جوهر گفتگوی ادبیات است با خود. به عمق رفتن. خود را کاویدن. کاویدنی در زبان که انسان با آن و در آن، تاریخ رنج‌ها و شادی‌هایش را ساخته و پرداخته است. بره گمشده راعی از این زاویه است که نگریسته می‌شود.
گلشیری در این کار، به رمز و آشکارا، در ساختار و در بیان، یا از درون و بیرون با دو اثر پیش از خود، بوف کور و چشمهایش، که در گفتگو با زمانه‌ی خود بوده‌اند در یک مجلس به بحث و مناظره نشسته است. گرچه با پیش کشیدن تمثیل‌های ساخته و پرداخته شده از سوی آقای سید محمد راعی و آقای وحدت: تمثیل شیخ بدرالدین و قصه سرو، یکی حکایت رجم و کشتن نفس و دیگری حکایتی اندر باب گسست و بی‌ریشگی یا حکایت مدام قطع کردن و قطع شدن ما از ریشه، می‌توان زمان گفتگو را دورتر بُرد، اما از آن جا که بوف کور و چشمهایش در مقطعی پل یا معبری برای آن‌ها شده‌اند، می‌شود آن‌ها را در زمره گفتگوهای آشکار آورد. برای نمونه به یاد بیاورید خودداری و گریز عارفانه‌ی استاد ماکان مردم‌گرای را از عشق زیبا و زمینی فرنگیس در رمان چشمهایش، که چقدر رنگ مذهبی می‌یابد. نیز در بوف کور، آن جا که پدر و عموی راوی با صورتی پیر و شکسته و موهایی یکباره از ترس سفید شده، از اتاقی خارج می‌شوند که بوگام داسی پیشتر ماری با دندان‌های زهراگین در آن انداخته بود: “معلوم نیست کسی که بعد از آزمایش زنده مانده پدرم یا عمویم بوده است. چون در نتیجه آزمایش اختلال فکری برایش پیدا شده بوده زندگی سابق خود را بکلی فراموش کرده و بچه را نمی‌شناخته. از این رو تصور کرده‌اند که عمویم بوده است”[۳]
از نظر ساختاری، رمان بره گمشده راعی در درون ساختار چشمهایش حرکت می‌کند، بعد به تدریج در ساختار بوف کور درمی‌پیچد. با وفاداری این رمان از نظر زبان و ساختار به رمان‌های نو که با نقب زدن در درون شخصیت‌ها عرصه جدال را گسترده می‌سازند و آدم‌ها را تا ورطه‌های هولناک روح دنبال می‌کنند، این جابجایی طبیعی می‌نماید. رمان البته با توجه به موقعیتی تاریخی که در آن خلق شده، فضای پلیسی و نیمه پلیسی حاکم و به آزمون کامل در نیامدن تجربه‌های مبارزاتی پیشین، هرازچندگاه از رفتن روی سکوی پرش چشمهایش دریغ ندارد. سفرهای خیابانی آقای سید محمد راعی و گفتگوهایش در کافه با دوستان و در نهایت با عفت، زن آقای وحدت، رو در رو و مستقیم، در نقش یک ناظر بی‌طرف، یادآور شخصیت ناظم مدرسه در چشمهایش و نیز به همان اندازه که ناظم جستجوگر و کنجکاو بود، جستجوگر و کنجکاو است. البته درباره اختلاف بین زن و شوهر. این دو کار از لحاظ بیان، یک نوع توجه مشترک به عینیت یا عرصه بیرونی در خود دارند. سفر زمانیِ رمان، از گذشته نزدیک به گذشته دور و بعد دورتر و بعد کشاندن آن‌ها به اکنون، برای ایجاد رنسانسی که ذهنیت رمان در طلب آن است فضای لازمی فراهم می‌کند.
رمان بره گمشده راعی با آقای سید محمد راعی که راوی و جستجوگر ماجراهای رمان است شروع و با او ختم می‌شود. او در اواسط مهرماه به تاریخ ۱۶-۷-۴۸، وقتی روی مهتابی خانه‌اش نشسته و نم نم عرق می‌نوشد، با نگاه به شهر، به بیرون و به خانه‌های روبرویش، در انتظار دست زنی است که از پنجره بیرون بیاید: “پنجره فقط دقیقه‌ای باز می‌ماند و باز بسته می‌شد. حتماٌ سیگاری است. اما از این جا که نمی‌شود حلقه‌های دود را دید. زن بود. از دستش، حتی از این دور می‌شد فهمید. همان شب اول، دوشنبه شب، فهمیده بود. دست تا بازو لخت بود. سفید سفید، باهاله‌ای از نور و چراغ سقف. با این همه می‌شد دید که نسبت پنجره و چوب نرده مهتابی باریک و کشیده است. مثل ساقه، مثل دست بود. دست زنی.”[۴]
آقای سید محمد راعی از زن فقط دستش را دیده است، همین. بعد ذهن او پرواز می‌کند تا زن، خود زن را بیابد. بطور منطقی جستجوی او باید همان مراحل شناخت را طی کند. نخست مشاهده، جمع‌آوری و بعد…
آقای راعی روز بعد، در صف اتوبوس حواسش به دست‌های زنانی است که از چادر بیرون زده‌اند: “دستها چاق بود و کوتاه و یا زیر لفاف چادر نماز و آستین‌های بلند”[۵] نمی‌یابد. خودش یا خودشان نیستند. ” و آن دست،آن دو خط محو، که تراشی از سفیدی را از پرده و چهار چوب متمایز می‌ساخت همچنان یگانه ماند، آنقدر که هر دستی حتی با افزایش با کاهش پرده‌ای از گوشت یا با تنگ کردن چشم دستی دیگر بود.”[۶]
از این به بعد داستان یا شخصیت اصلی آن، آقای سید محمد راعی دبیر دبیرستان، نمی‌تواند بیش از این به جمع‌آوری دستها اکتفا کند. همان‌ها کافی بود. “دست”، در واقعیت رمان، تلنگری بود تا آقای راعی، زن و نخست زنانی را که می‌شناسد مرور کند. ملیحه، زنی که هرازگاه برای شستن لباس‌ها و روفت و روب به خانه‌اش می‌آید، دم دست‌ترین است. راعی سفر ذهنی‌اش را با شخصیت ملیحه که اتاق‌های آپارتمانش از بوی او لبریز است آغاز می‌کند. سفری که در دنباله خود، چهره‌های دیگری از زنان: عفت، نسرین، خانم حجتی، مینو و شاگرد بزک کرده آقای راعی و بعد زن مرده آقای صلاحی را در بستر رمان به ما معرفی می‌کند تا سید محمد راعی از آن “دست” که فقط در یک لحظه دیده بود به کاملیت اندام زن برسد. تا این جا، این همان ساختار چشمهایش بزرگ علوی است و همان کوشش ناظم مدرسه است که می‌خواهد از طریق “چشمها” بخش‌های دیگر وجود زن و از همه مهم‌تر روح او، فرنگیس، را بجوید و بعد در پس آن زن را معنا کند. در این جا هم، مرد، نقش جستجوگر را دارد. روند شناخت آقای راعی و غور و تفحصش در دنیای آدم‌های دیگر برای رسیدن به مطلوب سفری در دنیای تجرید نیست. جهان رمان، جامعه و جهان ماست، در تاریخی مُهر شده و مشخص در ۱۷، ۷، ۴۷ که بعدها به آن اشاره‌هایی خواهم کرد.
از زاویه دیگر، رمان بره گمشده راعی هم در زبان و هم در ساختار، در جستجوی همان زن اثیری- لکاته‌ی بوف کور صادق هدایت است. جدا از سخن صریح رمان به نقل از آقای صلاحی که می‌گوید:” من وسوسه مثله کردن و این‌ها را نداشتم، همانطور که نقاش بوف کور کرد. آدم جنازه کسی را که بیست سال باش سرکرده لخت نمی‌کند تا بکشد، یا مثلاٌ تشریحش نمی‌کند تا بعد با آشنایی با آنچه زیر پوست هست حرکتی را بکشد.”[۷] روایت رمان، به گونه‌ای، از طریق زندگی آقای صلاحی، سرگذشت طرح زدن است. کاری که نقاش بوف کور می‌کند.” نمی‌دانم تا نزدیک صبح چندبار از روی صورت او نقاشی کردم ولی هیچکدام موافق میلم نمی‌شد، هرچه می‌کشیدم پاره می‌کردم، از این کار نه خسته می‌شدم و نه گذشتن زمان را حس می‌کردم.”[۸]
آقای صلاحی تا زنش زنده بود، نتوانسته بود. آن‌هایی که تا حالا کشیده بود ناقص بودند: “نیمرخ زن. موها را نکشیده بود. زن آقای صلاحی بود. گوش و گوشواره‌ای. گوشواره را رنگ زده بود و گوش همچنان طرح مانده بود. بسته دوم را باز کرد. طرح دو دست. انگشت‌های کشیده و ظریف گرد تنه گلدانی حلقه شده بود. همان گلدانی که روی بخاری بود، با رنگ آبی. انگشتها نیمی از مجلس شکار را می‌پوشاند. متن مجلس شکار به رنگ زرد طلایی بود. رنگ آبی گلدان بیشتر به رنگ آبی مینیاتورها بود تا رنگ آبی سیر گلدان روی طاقچه. بینی و دهان باز. دندان‌ها کوچک و خوش تراش بودند. بسته دوم را نخ پیچ کرد و گره زد.”[۹] بسته‌های دیگری هم هست. همه ناقص. اگر نقاش بوف کور در انتها تکه تکه کردن و مثله کردن زن را پیشه می‌کند، نقاش بره گمشده راعی جسد زن را در خانه نگه می‌دارد تا طرح او را بکشد: “می‌بینید که مشغولم. فکر می‌کنم ایندفعه یک چیزی بشود. هرچند دیر به فکر افتادم.”[۱۰]
البته ما پیشتر با سفر در دنیای ذهنی آقای سید محمد راعی و تعقیب او در مکان‌های گذرش؛ مدرسه، خانه، خیابان، کافه، مجالس دوستانه و خانوادگی تدارک کشیدن این طرح را شاهدیم. با این تفاوت که آقای صلاحی یکی را جُسته و می‌کشد و آقای راعی مشغول وصله کردن تکه پاره‌ها به هم است تا به شکلی یگانه دست یابد.
پیشترها هم می‌زدند. نه به طرح و روشن. می‌نوشتند. به کنایه و اشاره. یکجوری که از چشم شرع و محتسب پنهان ماند. تمثیل‌ها گواهند. راعی هم حالا همان را در سر کلاس، درس می‌دهد. حتی در زمانی که شاگرد کلاسش پوست صورتش را ” زیر لایه‌ای از پودر و سرخاب و ریمل و سایه” پنهان می‌کند و با او در کافه قرار عرق خوری می‌گذارد. در مهرماه سال ۴۷ یا چند ماهی پس یا پیش.
محور اصلی این رمان هم مثل دوتای دیگر کار روی چهره زن است.
چرا؟
نداشته‌ایم. نداریم.
این ناشناختگی می‌تواند از وجود زن فراتر رود. در هر سه رمان می‌رود. در بوف کور، یادگار آن چشمهای جادویی یا شراره کشنده چشمهایش در زندگی او همیشه می‌ماند.” این شعاع آفتاب نبود، بلکه فقط یک پرتو گذرنده، یک ستاره پرنده بود که به صورت یک زن یا فرشته به من تجلی کرد.”[۱۱]
در چشمهایش، ناظم مدرسه با نگاه به پرده نقاشی احساس می‌کند “نقاش می‌خواسته است بگوید که صاحب صورت دیگر در عالم خارج وجود ندارد.”[۱۲]
مرموز بودن چشمهای زن در نقاشی تا بدان جاست که “مردم از خود می‌پرسیدند که این چشمها چه سری را پنهان می‌کنند، چه چیزی جلوه‌گر می‌سازند و هرکس هرچه فهمیده بود می‌گفت. “و این بحث چنان بالا می‌گیرد که دولت و دستگاه شهربانی را هراس برمی‌دارد.”[۱۳]
در بره گمشده راعی، آقای سید محمد راعی بامقایسه دستها همان سان که ناظم مدرسه چشمها را گاه در “چهره یک زن پرهیزکار” و یا زنی “کام‌بخش و کام‌جو” یا “صادق و صمیمی” یا “موذی و گستاخ” جستجو می‌کرده، گاه دستها را از آن حلیمه‌ی رختشوی گاه از آن “زنی که شب پیش ده‌ها بار مردی بر آن بوسه زده” فرض کرده اما در انتها به این نتیجه رسیده است که “و آن دست با آن منحنی که در فضا رسم می‌کرد تا بر چهارچوب پنجره فرود آید یا پرده را عقب بزند یا انگشت‌های کشیده و سفید، که سیگار مدتی در میان انگشت‌های وسطی و سبابه‌شان دود می‌کند، حتی اگر تمام دیروز عصر را به کهنه خیس کشیدن همه سرسراها و پله‌ها گذرانده باشد ممکن نبود به این زودی و در میان دستها پیدا شود.”[۱۴]
در این تعمیم‌پذیری است که هرکدام با مایه‌هاشان تلاش می‌کنند فصلی از تاریخ جامعه ما و یا در کلیت گره کور سرنوشت انسان ایرانی را که پیچیده در لفاف سانسور و دیکتاتوری و مذهب پنهان شده است بگشایند.
بزرگ علوی در چشمهایش هرچند تلاش می‌کند از مرکز اصلی دور نشود و هرچند فرنگیس او در مقایسه با لکاته یا اثیری بودن زن بوف کور گامی به جلو است، اما کشش او برای پاسخگویی به پرسش‌‌های سیاسی جامعه و نیز رمانتیسم حاکم بر ادبیات اجتماعی در آن وقت او را به گونه‌ای از مرکز اصلی دور می‌کند. این حالت در وجود شیفته و مستنطق‌وار ناظم مدرسه هم به گونه‌ای پاره‌ای مهم از شخصیت او شده است. اگر بخواهیم از ابتدا تا انتها برای ساختار کار علوی در چشمهایش شکلی ترسیم کنیم به دوایر متحدالمرکزی می‌رسیم که حرکت آن‌ها از درون به بیرون است. هدایت برعکس روی همان نقطه مرکزی می‌ماند. مثله کردن زن هم در کار او، از همین ماندن و دور زدن در یک جا برمی‌خیزد: “مانند اشخاص خونی که به محل جنایت خودشان برمی‌گردند، هر روز طرف غروب مثل مرغ سرکنده دور خانه‌مان می‌گشتم. بطوری که همه سنگها و همه ریگ‌های اطراف آن را می‌شناختم.”[۱۵]
گلشیری نه از مرکز فاصله می‌گیرد و نه گزلیک دست نقاشش می‌دهد. پیشتر در گفته آقای صلاحی دیدیم که به طنز یا به تلخی آن را رد کرده بود. راعی او ایستاده بر مهتابی در سال ۴۷ مشرف به شهر، قلندرتر از هردوی آن‌هاست. از این و آن می‌گیرد بعد آن‌ها را در جامعه و بعد در کلیت تاریخ پرتاب می‌کند، تا خود پاسخ خودشان را بیابند. با این که راعی است، اصلاٌ نمی‌خواهد چوپان باشد: “اسم فامیل بنده بی مسمی است و معلم را چه به چوپان بودن. و اصلاٌ آدم‌ها مگر گله‌اند؟ و حالا دیگر رابطه یک آدم با یکی دیگر آنقدرها پیچیده است که نمی‌شود یکدفعه یک جماعت را گفت گله‌اند، یا گله‌واری جمع و تفریقشان کرد.”[۱۶]
هر سه رمان با تاریخ جامعه ما کار دارند. کنگاش تاریخی در چشمهایش بیشتر در یک مقطع تاریخی است، برای همین بار سیاسی آن افزون‌تر است. علوی البته از همان نخست قرار روشنش را در چشمهایش با خواننده می‌گذارد: “شهر تهران خفقان گرفته بود. هیچکس نفسش درنمی‌آمد، همه از هم می‌ترسیدند….. و روزنامه‌ها جز مدح دیکتاتور چیزی نداشتند بنویسند.” [۱۷] بوف کور اما از زخم‌هایی که “مثل خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد” آغاز می‌کند و به ناچار در تاریخ نقب می‌زند. قهقهه خشک پیرمرد خنزرپنزری در بوف کور انجمادی هزاران ساله پیدا می‌کند. دیکتاتوری در وجود او و در بافت رمان، نه تنها بعدی سیاسی، بل بعدی فرهنگی و مذهبی هم پیدا می‌کند. و همین موضوع سر نخی می‌شود که بره گمشده راعی با یک فاصله زمانی ۴۰ ساله با آن، به آن می‌آویزد تا از بیرون تماشایمان کند. گلشیری هرچند در این جستجو به همان جواب هدایت می‌رسد، اما به اتکا همان گفتگو پاسخش روشن‌تر است. کار او به دلیل برقراری همین رابطه‌ی دیالوگی، از گونه‌ای این‌همانی برخوردار است. بحث در چند و چون واقعی بودن چهره فرنگیس و عفت و ملیحه و مینو و… در چشمهایش و بره گمشده راعی و دو پاره شدن زن در بوف کور نیست، واقعیتِ نگاه کردن و دیدن و یافتن است، آن هم در جامعه‌ی بسته‌ای که استبداد سیاسی و مذهبی راه بر دانایی و شناخت بسته است نقاش بوف کور فقط از روزنی بیرون را می‌بیند، ناظم مدرسه از طریق چشمها می‌خواهد به کل اندام زن برسد و سید محمد راعی تنها با کمک یک دست و بازو. جامعه و تاریخ و انسان جامعه ما محاصره شده است. یکسانی در ساختار و در نگاه ، خود دلالت بر آن دارد که جامعه هنوز بسته است، تکان نخورده، از بوف کور هدایت و چشمهایش علوی تا بره گمشده راعی گلشیری. همین بسته بودن و تکان نخوردن آن است که موجب این دیالوگ شده. بازگشت به همان ساختار و غور و بررسی‌یی دیگر، از همان منظر و به ناچار از یک دریچه، تنها با این تفاوت که راوی این بار در مهرماه ۱۳۴۷ ایستاده است با دستمایه‌ای فراهم و بیانی صریح‌تر شاهدی بر این مدعاست.
در هرسه رمان بین طالب و مطلوب رادع و مانعی وجود دارد. در بوف کور، مانع بختک دیکتاتوری، خرافات، جهل و مذهب است. در چشمهایش عینی و بیرونی است: فاصله طبقاتی بین مردم. در بره گمشده راعی، مذهب، بی‌ریشگی، شکست سیاسی و پا درهوایی و ول شدن نسلی است که هیچ دستمایه‌ای برای شناخت خودش ندارد. آدم‌ها بی‌گذشته‌اند. چیزی پشت سرشان ندارند. اگر هست، تاریخی است بریده بریده و قطع شده: “می‌بینی، جریان تاریخ ما حتی فرهنگیش هیچوقت تداوم نداشته، صد سال، دویست سالی رشد و تحولی و حتی تکاملی دیده می‌شود، آن وقت ناگهان ضربه فرود می‌آید، انگار تبری تنه را از ریشه جدا کند، و ما هم دوباره برمی‌گردیم به دوره عشیره‌ای، به تمدن قبل از شهر نشینی و همه چیز را از نو شروع می‌کنیم.”[۱۸]
راعی دیده است یا می‌بیند اگر چیزی هم برایشان مانده، در تمثیل درخت سرو و کاشمرِ آقای وحدت، آن را از ریشه قطع کرده و بُرده در خاک دیگری نشانده‌اند. حالا او مانده است. می‌بیند آقای صلاحی نقاش و طراح اصلی که سوگوار حادثه است، مانده است که جای “آداب تخلیه” چه بگذارد. راعی راه افتاده است که از بیرون کمک بگیرد. راعی اصلاٌ عین گراست. پاره‌ای از چشمهایش علوی است. راه افتاده در دل شهر، پرسان از این و آن، اما گیر کرده در کلاف. همه چیز را شنیده، تجربه کرده، اما گیر کرده است. “وحدت” مبارز سابق، دچار مالیخولیای تعقیب است. تقصیر ندارد. به او خیانت شده. هنوز هم این احساس را دارد. تقصیر از عفت نیست. در هواست. حالا او از سر لج برود موهایش را کوتاه کند و یا رنگ کند. شالوده را زده‌اند. بیرون یا این‌هاست یا آن طاق‌های منحنی است و شهری که معماریش انگار هزار سال است تکان نخورده است. می‌بینید هنوز “روی سکو نشسته‌اند، عرق‌چین بر سر” و “تسبیح به دست” و “قرآن می‌خوانند.”، زیر لب، از صبح تا شب. زیر همان طاق‌های ضربی و در عبور از درهایی که “اغلب از قد متوسط آدم هم کوچکتر است. شهری محصور در غرفه و صحن و انحنای گنبدها و ایوان گچ‌بری بالای محراب و همه مزین به آیاتی آشنا.”[۱۹]
همین‌هاست. بیرون از این‌ها نیست. برای نمونه جستجوی دیگر آقای راعی، آنجا که دست مینو را می‌گیرد تا در کنار صخره‌ای مشرف به چشمه یعنی دور از آلودگی‌های شهر “مجنون‌ترین بید همه باغ‌ها را” نشان او بدهد، اگر نگوییم دیالوگی شکست‌خورده در ادبیات است، باید گفت در این گفتگوی بین ادبیات که منظور این متن بود جا نمی‌گیرد و گامی به عقب است. گلشیری که از فراز آپارتمان و در دل شهر شروع کرده و در سال ۴۷ ایستاده است، و حتی لای انگشتان دست موجود اثیری‌اش سیگار می‌گذارد و در صف اتوبوس جستجویش می‌کند و از این همه چشمگیرتر در خلق حلیمه‌ای برخاسته که با راعی خوابیده، حلیمه‌ای که چند شوهر کرده و دستش بوی پیاز داغ می‌دهد و از لکاته و ننه جون و دایه در بوف کور که هدایت از سر خشم آن سوی چهره‌شان را ندیده بود به حق دفاع می‌کند، نمی‌تواند به ده و صفای “مادر” برگردد. این نگاه او با نتیجه‌ای که از برقراری گفتگو با بوف‌کور و چشمهایش حاصلش شده، بطور کامل فرق دارد و به گونه‌ای یادآور این حرف آرتور میلر است که “این نقطه نظر قدیمی از شهر چون جایی به جبر فاسد و ده جایی نجیب و عفیف، سنتی است که به شاعران روم برمی‌گردد. آنگاه که صحبت از طبیعت می‌شود حتی هنرمندان رادیکال هم بسیار محافظه‌کار و مظنون به تغییر بدل می‌شوند، آن جا که مذهب در کیش بدبینی محو شده است، شاید طبیعت شکل یک ارزش اخلاقی ناب را به خود بگیرد. آسمان شاید خالی است، اما مواظبت از جنگلی بکر یا دریاچه‌ای دورافتاده به این می‌ماند که ببینیم اگر خدایان نیستند پس حداقل مسکن ترک شده‌شان را داشته باشیم.”[۲۰]
جدا از این راعی در گشت و گذار خود موفق است. او مانده است باید توی این مجموعه باشد یا بیرون از آن. وقتی نیست یا نیستی باید کلنگ برداری و همه آن‌ها را خراب کنی، وگرنه نمی‌توانی دوام داشته باشی. این هم به سادگی حاصل نمی‌شود. برای کلنگ برداشتن، باید خودت را اول بشناسی که چه هستی، اصلاٌ تو کی هستی؟
همین جاست که ادبیات ما در گفتگو با خود، بیرون از عرصه‌های قال و مقال و منیت تو و من، سال‌ها پیش به واقعیتی می‌رسد که مورخ و سیاستمدار ما تا دیروز در یافتن آن لنگ می‌زد. گسستگی در تاریخ ما که بوف کور به آن اشاراتی دارد و در بره گمشده راعی به روشنی و وضوح از آن گفته می‌شود، تلخ‌ترین نگاهی است که به تاریخ‌مان می‌شود. حالا اگر مورخی بیاید و از گسستگی در تاریخ جامعه ما حرف بزند، از حرف صریح گلشیری تا تاریخی که این متن نوشته می‌شود ۱۵ سال و از بوف کور هدایت ۴۰ سال عقب است. هدایت با توجه به آن، روی به ایران کهن می‌کند. علوی پناه را در سوسیالیسم می‌بیند. فرنگیس رمان او تمام تلاشش این است که به این بند ناف بپیوندد. گلشیری اما در بره گمشده راعی راوی و راقم سطوری است که از قدیم به دستش رسیده تا او در تاریخی مشخص که بر وجدان ما سنگینی می‌کند اوراق این دفتر کهنه را بگشاید. و بر اساس آن سه روز، زندگی مان را، در فاصله دیدار با دست و تاریخ وصیت نامه آقای وحدت، حکایت کند. بعد به این نتیجه برسد که: هان ببینید، ما هنوز داریم از یک بازو و یک دست برای شناختن کل وجودمان مدد می‌گیریم. و این کافی نیست. اگر بود حداقل تاریخ معاصر ما از سی و دو به بعد که نویسنده بره گمشده راعی در آن قد می‌کشد، اینهمه برگ‌های خونینی نداشت.
اوترخت. ماه می 1991
چاپ نخست. در فصل کتاب. لندن. شماره ۸. ۱۹۹۱
چاپ بعدی در کتاب آوای دگرگون. مجموعه مقالات. نسیم خاکسار. انتشارات عصر جدید. سوئد. 1992
[۱] – اندیشه آزاد. بهار ۱۳۶۷، شماره ۷و ۸، چاپ سوئد. ص ۲۲
[۲] – همان
[۳] – بوف کور. صادق هدایت. ناشر کتاب ارزان استکهلم.چاپ جدید. متن کامل از روی نسخه دست نویس، 2010، ص ۵۴
[۴] – بره گمشده راعی. هوشنگ گلشیری. انتشارات عصر جدید. سوئد، استکهلم. تجدید چاپ اردبهشت ۱۳۶۹، ۱۹۹۰، ص ۲۳
[۵] – همان ص ۲۴
[۶] – همان.
[۷] – همان. ص ۲۲۰
[۸] – بوف کور. ص ۲۶
[۹] – بره گمشده راعی ص ۸۸
[۱۰] – همان. ص ۸۹
[۱۱] – بوف کور. ص ۸
[۱۲] – چشمهایش. بزرگ علوی. ص ۹
[۱۳] – همان. ص ۸و ۹
[۱۴] – بره گمشده راعی. ص ۲۴
[۱۵] – بوف کور. ص ۱۵و ۱۶
[۱۶] – بره گمشده راعی ص ۴۸
[۱۷] – چشمهایش. ص ۵، آغاز رمان.
[۱۸] – بره گمشده راعی. ص ۱۳۳
[۱۹] – همان ص ۹۳ و ۹۴
[۲۰] – این چند سطر را در همان سال نوشتن این متن، از مقاله‌ای از آرتور میلر ترجمه کردم که در نشریه‌ای ادبی وانگلیسی زبان چاپ شده بود. متاسفانه عنوان متن و نام مجله‌ای که در آن این متن چاپ شده بود جایی یادداشت نکردم.
بیشتر بخوانید:
