رؤیاهایی که در شب میخندند دفتر شعر تازۀ سارا پورجوادی است؛ منتشرشده از سوی آوای ریرا (۱۴۰۳)، در ۱۹۴ صفحه و مشتمل بر ۱۲۳ قطعه شعر سپید. (ISBN: 978-622-4939-15-9)
در همان آغاز، عنوان کتاب ـ که از دل یکی از شعرهای آن بیرون آمده ـ کلید خواندن را به دست میدهد: خنده را باید در قلبِ شب جُست. این مجموعهشعر با زبانی ساده، سطرهای کوتاه و تصویرهای ملموس پیش میآید و بهجای هیاهو، روی جزئیات روزمره تکیه میکند. این جستار به چند شعرِ دلالتمند این مجموعه نزدیک میشود و مسیرشان را دنبال میکند تا آشکار کند که چگونه این دفتر ـ از کنار پنجره تا وسط خیابان، و از خاطرۀ خصوصی تا خبرِ عمومی ـ چیزی برای ادامهدادن میسازد؛ نه با ادعا، که با نَفَس و کلمه. این، دعوتی است به دیدنِ همین چراغهای رنگارنگی که شاعران معاصر ایران روشن نگه داشتهاند.
عنوان این کتاب، خودْ روزنه و پرتویی است بر تفسیر آن: رؤیا و شب معمولاً با سکوت و گاه با هراس میآیند، اما اینجا رؤیاها میخندند؛ شبی که باید سنگین و بلند باشد، بهمدد خیالْ سبک میشود. این عنوان از شعر «طرحِ بزرگ» وام گرفته شده؛ جایی که راوی با صراحت میگوید: «مرا دوباره خلق کن / با رؤیاهایی که در شب میخندند» (ص ۲۲). این دو سطر، عملاً نقشۀ راهِ دفتر را آشکار میکنند: شعرها میخواهند از دل تیرگی، امکانِ احیا و ادامهدادن را بسازند.
کتاب با زبانِ ساده و تصویریِ خود سه مضمون عمده را در هم میتند: سیاستِ مراقبت[۱] (صدا و بدنِ زن، خواهرانگی و مادری)، سوگ و احیا (پدر، کودکِ رؤیایی، بازتنظیمِ حافظه)، و زیستِ روزمره در محاصرۀ خشونت (تصویرهای اجتماعیِ کوتاه، بیانیههای موجز). از همان آغاز، شاعر به جای ژستهای سخت، به لمسهای نزدیک اعتماد میکند. نمونهاش «آواز کودکی» با آن زمزمۀ «رو رو با قایق…» است که غیبت پدر را به لالاییای برای بقا بدل میکند (صص ۲۳ـ۲۴).
از منظرِ فمینیستی روزمرهمحور[۲] ـ آنچه بل هوکس[۳]، نویسندۀ فمینیستِ آمریکایی، در کتاب همهچیز دربارۀ عشق[۴] «تمرینِ آزادی از راه مراقبت» مینامد ـ این دفتر، بر قدرتِ مراقبت از خود و دیگری تکیه میکند، نه بر شعار. شعرهایی چون «بهارِ خانۀ ما» که گرمابخشی نعناها در حیاط را کنار تصویر مادر مینشاند (ص ۷۸ـ۷۹)، یا «مامان» که محبتِ مادرانه را از طراز اسطورهها پایین میآورد و انسانی میکند (ص ۱۴۴)، مصداق همین سیاست مراقبتاند: مراقبت نه بهعنوان نقشی تحمیلی، بلکه بهمنزلۀ انتخابی فعال برای دوام آوردن.
تصویر سپیده بهمنزلۀ دخترِ آفتاب در شعر «سپیده» بهصراحت جنسیتِ نور را مؤنث میکند: «تو دخترانه بتاب … دختر قشنگِ آفتاب!» (ص ۱۱۳). این جابهجایی، نقشِ زن را از مفعولِ دیدهشدن به فاعلِ تابیدن میبَرَد. این همان جایی است که سیاستِ نگاه[۵] خود را در شعر نشان میدهد: شاعر، تابیدن مؤنث را از امری طبیعی به کنشی اجتماعی ارتقا میدهد و عاملیتِ مؤنث را تثبیت میکند.
در کنار این، از منظر روانکاوی، تکرارِ بنمایههایی مانند نفس/دم («دَم آخر»)، قلب/ریه، چشم/نگاه، و کودک/دخترک، نشان میدهد که شعرها مدام قدم به مرزِ میانِ تن و زبان میگذارند؛ جایی که فقدان، خود را به شکلِ نشانهای جسمانی نشان میدهد. جولیا کریستوا[۶]، فیلسوف و روانکاوِ بلغاری ـ فرانسوی ، در خورشید سیاه،[۷] سوگ را تاریکیای درخشان میبیند که زبان را وادار به بازآرایی میکند؛ در این دفتر نیز سوگ، بهجای فرسودنِ زبان، مدام آن را به حرکت وامیدارد. «ستاره» ـ نامِ دخترکِ پنهان در دلِ نوری بزرگ ـ نمادی از همان میلِ دوام است (ص ۱۸)؛ و در «زخمِ پنهان»، کلمهسازیِ پیدرپی («میکِشم و صدای نرمِ مداد…») دقیقاً کارِ تخلیۀ تنانۀ فقدان را انجام میدهد (ص ۵۹).
از جمع نمادها و تصاویر، دو عنصرِ پُرکاربرد در بسیاری از اشعار حضور دارند: آب و آتش. گاستون باشلار[۸]، فیلسوفِ فرانسوی، در آب و رؤیاها[۹] و روانکاوی آتش[۱۰] از تخیّلِ مادیِ عناصر سخن میگوید: هر عنصری، حافظهای عاطفی را حمل میکند. در این دفتر، آبْ گاه نهرِ زلالِ نگاه (ص ۱۳) است که جاریشونده و رساننده است، و گاه دریای خون که باید از آن سهم خود را پس گرفت («بهایِ زندگی»، ص ۱۶۴). آتش هم از «آتشی کنارِ آبِ آرمیده» («آب و آتش»، ص ۵۳) تا «شعلۀ جهانسوز نهفته در قلب» («خواهرانه»، صص ۱۶۰ـ۱۶۲)، از روشنایی به ویرانگری و بالعکس نوسان میکند. این کشمکش، پیشرانۀ عاطفی مجموعه است.
زمان نیز شخصیتِ پنهانِ کتاب است. «ساعتِ برنارد» با ارجاعی شوخ و خودآگاه، آرزوی توقفِ زمان را بیان میکند (صص ۸۰ـ۸۱)، «روزنه» قابِ پنجره را به دوربینی لحظهنگار بدل میکند (صص ۱۰۱ـ۱۰۲)، و در «بیابر»، آسمانِ آبیِ بیابر صرفاً توصیفِ طبیعت نیست؛ تمثیلِ زمانِ گشوده و امکانِ حرکت است که با آرزوی پرواز، سنگینیِ اکنون را تعلیق میکند (صص ۱۷۹ـ۱۸۰). این کشاکشِ توقف/گشودگی، همان تنشِ تعلیقِ زمان است که رولان بارت[۱۱]، نویسنده و نظریهپردازِ فرانسوی، میگوید. او در خردهگفتارهای عاشقانه توضیح میدهد که عاشق همیشه با «تعلیقِ زمان» دستوپنجه نرم میکند: یا همیشه در انتظارِ آینده است (پیشاپیش منتظر) یا در پشیمانی از گذشته به سر میبرد (پساپس پشیمان). این دفتر دقیقاً همین تنش را با ابزارهای سادۀ دیداری به نمایش میگذارد.
اما کتاب فقط در حوزۀ خصوصی نمیماند. شعرهای کوتاه و بُرندهای مانند «قربانی» (ص ۳۵)، «رذیلانه» (صص ۱۲۴ـ۱۲۵) و «هلاک» (ص ۱۶۶) نشانۀ حافظۀ جمعیِ رنجاند؛ چنانکه در کراهت واژهها از بمباران خانهها، و حضور مرگ در صحنههای روزمرۀ زندگی متجلیاند. اینها بیانیههایی شعارگونه نیستند؛ کپشنهای انسانیِ رنجاند که بهجای سهخط خبر، سهخط شعر میشوند. همین اقتصادِ بیان، ضربۀ پیام را مؤثرتر میکند. به سخن دیگر، سادگی و دقت در بیان است که باعث میشود این شعرها اثرگذارتر شوند و در قالب چند خط و به دور از درازگویی، بار احساسی و اجتماعیشان منتقل گردد.
در کانونِ عاطفیِ دفتر، خانواده و نسبتهای خویشاوندی ایستاده است: مادر («مامان»، صص ۱۴۳ـ۱۴۵)، خواهر («خواهرانه»، صص ۱۶۰ـ۱۶۲)، دختر («ستاره »، صص ۱۸ـ۱۹)، و پدر («کوچ»، صص ۸۶ـ۸۷). این شبکۀ خویشاوندی و آشنایی، گاهی با خاطرۀ موزیکال نرم میشود («گویِ موزیکال»، صص ۸۲ـ۸۳)، و گاهی با «قضاوت» شهر، سخت (صص ۶۰ـ۶۱). در شعر «مثلِ هم» (صص ۱۸۱ـ۱۸۲)، شاعرْ رستم و سهراب را سزاوار فراموشی در تاریخ میداند: حماسهزدایی از صحنۀ زندگی برای جا دادنِ واقعیتِ جمعیِ امروز؛ همسرنوشتی در مرگ و درد.
بهلحاظِ فرم و لحن، این مجموعهشعر از سطرهای کوتاه، شکستهای بهموقع و واژگان روزمره استفاده میکند. این سادگی کمریسک نیست؛ چون شعر ساده اگر نتواند نقطۀ نیش یا پانکتوم[۱۲] را ایجاد کند ـ یعنی آن لحظۀ ناگهانی و شخصی را که جان و دل را میگَزَد و معنا را از امری کلی به تجربهای شخصی بدل کند ـ به شعار میلغزد. در بسیاری از قطعات، همین نقطۀ نیش آشکار است: در «تیرِ آخر»، چرخشِ غیرمنتظرۀ نسبتِ تیر از «دیگران» به «محبوب»، همراه با تصویرِ بدنیِ «سینهام را شکافت»، همان پانکتوم است: جزء و لحظهای کوچک که ناگهان بار عاطفی را شخصی و مهلک میکند (ص ۷۲). در «چراغِ راهنما»، اشارۀ اشتباهِ یک چراغ راهنما نیز پانکتوم است: خطایی ریز که تجربۀ گستردۀ گمگشتگی شهری را در قالب یک لحظۀ تیز و لمسپذیر خلاصه میکند و امری عظیم را به مقیاس یک کوچه فرو میکاهد؛ همان کوچهای که «تو را در خود جای داد» (صص ۵۶ـ۵۷).
در این کتاب، در سطحِ بُنمایههای پیوسته، صدا نقشمحور است: قطعهشعر «اِحیا»، واژهها را به دفیبریلاتوری تشبیه میکند که صدایی فریادگر را به دنیا میآورد (ص ۱۱۵)؛ و قطعهشعر «نالۀ درون»، فریادی را تصویر میکند که «هیچکس» نمیشنود (ص ۱۵۰). این کشمکشِ شنیدهشدن / نشدن، همان شکافِ اجتماعیِ امروز است: دهانها پر از صدا، اما گوشها زنگزده. در پیوند با همین خط، شعر «آدمکهای ورّاج» (صص ۱۲۶ـ۱۲۷) بهسادگی، مکانیسمِ فرسایشِ ذهنی را نشان میدهد: تکراری بیحاصل و ناگزیر با رنگولعابی خوشایند که تهیبودگیاش را میپوشاند.
دفتر در چند جا به خودِ نوشتن هم میپردازد. شعرِ «وفاداری» واژهها را پیادهنظامانی میخواند که «خط میخورند، ولی خوشحالاند / چون کسی زنده میمانَد» (صص ۳۶ـ۳۷): در اینجا شعر بهمنزلۀ پناهگاهِ زیستن است. این نگاه، با درکِ مسئولیتِ اجتماعی هم جمع میشود؛ شاعر میداند «واژهها نمیخواهند / در نمایشِ ترس و کینه / نقشی داشته باشند» («رذیلانه»، صص ۱۲۴ـ۱۲۵)؛ ازاینرو، لحن اشعار ساده و دور از تظاهر است و تصاویرش، دور از تحریف و غلوغش.
برای نامگذاریِ دستگاه عاطفی/ تصویریِ کتاب، شاید تعبیرِ امیدِ کمحجم مناسب باشد: امیدی که نه بلندگو دارد و نه فریاد، اما دوام میآورد؛ همانطور که شعر «استمرار» خبر میدهد (صص ۱۶۸ـ۱۷۰). در این جهان، میل به زیستن همیشه کمربندِ نجاتی پیدا میکند: گاهی در یک قاصدکِ بیپاسخ (ص ۵۵) که نشان از امیدی بیجواب دارد، و گاهی در «پرستویی که لباسِ تو را پوشیده بود» که تصویری از استمرار و حفظ حضور، حتی در زمان غیاب است («تمِ عاشقانه»، ص ۱۸۷). درواقع، این پرستو که لباس فرد را به تن کرده، نمادی از امید و ادامۀ زیستن است، حتی در زمانی که آن شخص غایب است؛ همانطور که کمربند نجات در لحظات بحرانی انسان را یاری میکند تا در برابر آسیبها و مشکلات دوام بیاورد. اگر بخواهم با زبانی بینامتنی جمعبندی کنم، بجاست که از جملۀ آدری لورد[۱۳]، شاعر فمینیستِ آمریکایی، بهره بگیرم: «شعر تجمل نیست، ابزارِ زندگیست.» این دفتر، با همین منطق، از درونِ خانه تا خیابان، برای زیستن دلیل میآورد.
و در پایانْ دوباره به عنوان کتاب برگردیم. رؤیاها در این کتاب بهراستی میخندند، اما نه خندهای سبکسرانه؛ خندهای که از دلِ آتش گذشته، آبدیده شده و راوی اشعار را برانگیخته که جلوی پنجره بایستد، آسمان بیابر شب را قاب بگیرد و به رؤیاهایش بگوید: «کمی بمان… برای وصلی ابدی / در چشمانم / آشیانه کن» («وصلی ابدی»، صص ۱۸۸ـ۱۸۹). این همان وعدۀ کتاب است: وصلی از جنسِ نگاه و نَفَس، تا وقتی که زبان میتپد.
منابع
- Bachelard, G. (1983). Water and dreams: An essay on the imagination of matter (E. R. Farrell, Trans.). The Pegasus Foundation & The Dallas Institute of Humanities and Culture. (Original work published 1942).
- Bachelard, G. (1964). The psychoanalysis of fire (A. C. M. Ross, Trans.; Preface by N. Frye). Beacon Press. (Original work published 1938).
- Barthes, R. (1978). A lover’s discourse: Fragments (R. Howard, Trans.). Hill and Wang. (Original work published 1977).
- hooks, b. (2000). All about love: New visions. William Morrow.
- Kristeva, J. (1989). Black sun: Depression and melancholia (L. S. Roudiez, Trans.). Columbia University Press. (Original work published 1987).
پانویس:
[۱] Politics of Care
[۲] Everyday Feminism
[۳] bell hooks
[۴] All About Love
[۵] politics of the gaze
[۶] Julia Kristeva
[۷] Black Sun
[۸] Gaston Bachelard
[۹] Water and Dreams
[۱۰] The Psychoanalysis of Fire
[۱۱] Roland Barthes
[۱۲] punctum
[۱۳] Audre Lorde
