چکیده
در این پژوهش بر اساس الگوی زمانمندی روایت از ژرار ژنت، رمان وقت سایه‌ها (۱۳۹۳) نوشته محمود فلکی مورد بررسی قرار گرفته است. در این رمان نویسنده‌ای تلاش می‌کند با مرور خاطرات، راز قتل عموی خود را کشف کند. نویسنده پشت جلد (فلکی) با به کارگیری نویسنده درون متن، بین زمان نگارش رمان از سوی خود، نگارش رمان از سوی نویسنده درون متن و زمان روایت هر یک از شخصیت‌ها تفاوت ایجاد می‌کند. با گسست زمانی و روایی و کاربرد «موقعیت داستانی شخصگانه» زمینه‌ای فراهم میشود، هر یک از شخصیت‌ها، جهان خود را در زمان وقوع رویداد بیان کنند تا از این طریق لایه‌ها و تکه‌های پراکنده زمان در مرکزیت روایتگری نویسنده درون متن قرار گیرند. در این رمان بر مبنای زمان پریشی ژنت هر بخش از زمان به عنوان وابسته‌های منفرد و مجزا روایت می‌شوند، این وابسته‌های منفرد بخش تک ساحتی و تک معنایی گزاره، فصلی واحد و منحصر به فرد از زندگی قهرمان داستان را تشکیل می‌دهد. بنابراین هریک از سالهای نوجوانی نویسندۀ درون متن، هویتی مستقل و گمشده‌ای در زمان است که تنها رویدادی مشترک آنها را به هم پیوند میزند. نویسنده درون رمان تلاش می‌کند تا سایۀ آنها را با تلاقی زمان، در نوعی دوسویگی و دیالوگ قرار دهد. در این رمان همچنین به دو کارکرد زمانی برخورده‌ایم که در آرای ژنت دیده نمی‌شود. نخست سکوت یا سپید نویسی در گونۀ چکیده و حذف است که با سفید گذاشتن چند صفحه از رمان نشان داده شده است و دیگری نگاه در گذشته به گذشته است که از آن به عنوان «واپس‌نگاه» یاد کرده‌ایم.
مقدمه
یکی از مهمترین کارکردهای روایت طبقه‌بندی سازه‌های روایی بر مبنای سازماندهی درونی رویدادهاست. اساساً «سازماندهی رویدادها در درون الگوی روایتی یا شمای روایتی انجام می‌گیرد» (برانیگان،۱۸۳:۱۳۹۶). این شمای روایتی شامل سطوح روایتگری و مجموعۀ عناصر روایت به عنوان نقش‌مایه و مؤلّفه‌های پیشبرد روایت داستانی شناخته می‌شوند. «والاس مارتین» مجموعه آرای نظریه‌پردازان در اهمیت‌دهی به سطوح روایی را در چهار دسته خلاصه کرده است: نخست نظریه‌پردازانی که معتقدند ساختار بنیادین روایت را باید در پیرنگ آن جست[مثل خود والاس مارتین] دوم: آنهایی که بهترین راه شناخت روایت را بازسازی زمانی خط داستان و بررسی تغییرات ایجاد شده در روایت داستانی می‌دانند[مثل ژنت و برخی از فرمالیست‌ها و ساختارگرایان] سوم: آنهایی که روایت را از بررسی کنش و شخصیت و مکان آغاز می‌کنند و سپس نقطه دید را فن انتقال روایت به خواننده می‌دانند [مثل سیمورچتمن و شلومیت‌ریمون‌کنان) چهارم: گروهی که تنها به عناصر داستانی خاص چون نقطه دید، گفتمان راوی دربارۀ خواننده و مانند آن می‌پردازند(مارتین، ۱۳۸۶: ۷۹-۸۰).
ژرا ژنت (GerardGenette) از جمله روایت شناسانی است که تحت تأثیر زمان کیفی و ذهنی برگسون و آگوستین به «بازنمایی غنی روابط زمانی» در روایت اعتقاد دارد(کوری، ۷۰:۱۳۹۱). «هانری برگسون» در کتاب «ماده و حافظه» اساساً حافظه را استفاده از تجربه گذشته برای کنش حال می‌داند. اما این احتمال را هم می‌دهد که این فراخوانی می‌تواند «متضمن کوشش ذهن در جستجوی بازنمودهای گذشته به گونه‌ای متناسب باشد که در حال به کار گرفته می‌شوند»(لوید،۲۳۲:۱۳۸۰). زمان در کنار فضا از مهمترین عناصر تشکیل دهندۀ روایت به شمار می‌روند. هیچ روایتی را نمی‌توان بدون دریافت زمان و مکان تصور کرد. حتی در برخی داستان‌های مدرن که به زمان اشاره‌ای ندارند، می‌توان زمان را در ساختار فرهنگی زبان آن اثر متجلی دید(ر.ک،کورت،۴۹:۱۳۹۱).
به نظر ژنت بشر تنها در زمان است که به روایت شکل می‌دهد و تنها در روایت است که مسحور زمان نیست و می‌تواند به شیوه‌ای قاعده‌مند جهان خود را بازسازی کند (پرنس، ۱۳۹۴: ۳). بازسازی جهان بشری در قالب داستان به شکل شگفت‌آوری قابلیت تنظیم و سطح‌بندی دارد تا از طریق آن «زمان و نحوۀ کسب اطلاعات از یک متن از سوی خواننده را تعیین کند(برانیگان،۱۳۹۶: ۷۸). هرولد واینریخ و ژرار ژرانت (۱۹۸۰) ملاحظاتی راهگشا برای سطوح روایتگری بر اساس زمانمندی روایت پیشنهاد کردند. بعدها ژنت کار خود را با بررسی رمان «در جستجوی زمان از دست رفته» مارسل پروست آغاز کرد. وی روایت را در سه سطح دسته‌بندی کرد. قصه (Histoire)، سخن ( recit) گزارش (Narration). بر این اساس «راوی» «قصه» را به مخاطبان خویش«گزارش» می‌کند. وی نوعی سخن کلامی را عرضه می‌کند. «سخن و گزارشش بیانگر رویدادهایی است که او در آنها در هیأت یک شخصیت ظاهر میشود.(سلدون، ویدوسون،۱۳۷۸: ۱۴۷ همچنین: مکاریک،۲۷۴:۱۳۸۸). از نظر وی در این سه سطح راوی در شبکه‌ای از آرایش زمانی رویدادها و کنش‌ها قرار می‌گیرد. منظور وی از آرایش زمانی داستان در مفهوم صورتگرایان و آرایش روایی پیرنگ مورد نظر آنان است(ر.ک، برتنز:۹۹:۱۳۸۸). آرایش روایی و آرایش زمانی«قطب مفروض» و متفاوت ولی مکمل یکدیگر هستند. اما لزوماً به موازات یکدیگر کاربرد ندارند. به عبارتی گاهی ممکن است روایت از نظر زمانی از آرایش تقویمی رویدادها بیفتد. این حالت گذشته‌نگر ممکن است. یا اینکه رویداد همزمان با آرایش تقویمی محقق شود و یا از آن جلو بیفتد(همان)
ژنت تقسیم بندی روایت از سوی ساختارگرایان به داستان و متن یا (Fabula) به معنی بازگویی خلاصه کنش و (sjuzhet) به معنی طرح شفاهی یا مکتوب داستان را گسترش داد. وی به جای بررسی زمان در بافت جمله به عملکرد متن توجه کرد (ر.ک: لوته، ۱۳۸۸: ۱۴). از نظر وی عناصر روایت در پنج سطح کلیدی جای می‌گیرند. این پنج سطح و زیر مجموعۀ آنها جزو عناصر کاربردی روایتگری به شمار می‌روند که عبارتند از: نظم (ترتیب) تداوم (دیرش) و بسامد(فرکانس) که مربوط به سطح زمان و دو عنصر وجه و لحن به جایگاه راوی ارتباط می‌یابد(ر.ک،ریمون‌کنان،۶۶:۱۳۸۷). با بهره‌گیری از مناسبات زمان در رمان‌ها رابطۀ بین زمان و رخداد برای شکل‌گیری جهان داستان مورد توجه قرار می‌گیرد. این دانش برای تحلیل رمان‌هایی که نویسنده عامدانه به آشنایی‌زدایی از زمان اقدام می‌کند نیز کاربرد دارد و می‌تواند تمایزهای متعددی از سرشت و گفتمان فرهنگی جوامع را بازشناسی نماید.
وقت‌سایه‌ها(۱۳۹۳) نوشته محمود فلکی روایتی از بازخوانی حادثه قتل عموی راوی است. درغروب یک روز پاییزی راوی که نوجوانی بیش نبوده، شاهد حضور «سایه‌ای» در نزدیکی اتاق عموی خویش است. « کسی که آن شب یا در آن هوای مه‌آلود ضربه‌های بی‌شمار و ناشیانۀ کارد را در قفسۀ سینه، آلت و گلوی عمویم، کربلایی نجف فرود آورده بود، هرگز شناخته نشد (فلکی[۱]،۷:۱۳۹۳). سهراب که اکنون نویسندۀ بزرگی شده است با عبور از مرز زمان و با قرار دادن عکس‌های یازده تا پانزده سالگی خود بر روی میز کارش، از طریق «پیام درونی» از آنها می‌خواهد خاطرات خود را برایش بازگو کنند تا او به راز قتل عمو پی ببرد. عکس‌ها و نوجوانی‌های سهراب مانند زمانی منُقطع اما با وحدت روایتگری سهراب نویسنده به شرح اتفاقاتی می‌پردازند که منجر به قتل‌کربلایی نجف شده است. فلکی، نوجوانی‌های یازده تا پانزده سالگی سهراب نویسنده را از عکس‌ها می‌جوید. گویی سهراب، بخشی از خاطرات نوجوانی‌اش را در آن شئی(عکس) محبوس شده می‌داند و تلاش می‌کند آن را از سیطرۀ زمان برهاند. این شگرد یادآور «باوری» سلتی است که معتقد است ارواح مردگان در شیئ‌ای بی‌جان گرفتار می‌آیند و در واقع بر ما پنهان می‌مانند تا آن روزی که شاید هیچگاه فرا نرسد، با تصاحب شیئ یاد شده، طلسم‌شان شکسته میشود و به آنان امکان داده میشود تا بر مرگ چیره شده و به شرکت در زندگی باز گردند(لوید،۲۳۷:۱۳۸۰). فلکی در این رمان با گسست زمان روایی با موقعیت «شخصگانه» زمان را در چند صدایی راویان قرار می‌دهد تا دیالکتیک زمان در روایت شکل بگیرد و هر یک از شخصیت‌ها جهان خود را در رمان شکل بدهند.
در این پژوهش به شیوه تحلیلی توصیفی آرای ژرار ژنت در زمانمندی روایت را در رمان وقت سایه‌ها بررسی می‌نماییم. هدف از این بررسی کشف مؤلّفه‌های پیشبرد روایت در جهان داستانی وقت‌سایه‌ها و شیوۀ کانونی‌سازی آن است.
پیشینه
در باره نظریه زمانمندی ژنت پژوهش‌های مناسبی صورت گرفته است. غالب این پژوهش‌ها بر روی آثار کهن ادب فارسی به انجام رسیده است. سیده ملیحه هاشمی سلیمی (۱۳۸۹) پایان‌نامه خود را با عنوان «بررسی روایت در مثنوی بر اساس نظریه ژرار ژنت» اختصاص داده است. غلامحسین غلامحسین‌‌زاده و همکاران(۱۳۸۶) در پژوهشی با عنوان «بررسی عنصر زمان در روایت با تأکید بر حکایت اعرابی درویش» به بررسی حکایتی از مولوی پرداختند. فروغ صهبا (۱۳۸۷) در پژوهشی با عنوان «بررسی زمان در تاریخ بیهقی بر اساس نظریۀ زمان در روایت» وجوه کاربردی زمان در روایت بیهقی را بررسی کرده است. «بررسی زمان و تعلیق در روایت پادشاه و کنیزک» (۱۳۸۸)، از رجب‌زاده و همکاران از دیگر پژوهش‌های این گروه است. برخی پژوهشگران نیز به بررسی مؤلفه‌های زمانمندی در آثار داستانی معاصر پرداختند. حسن‌لی و دهقانی(۱۳۸۹) نیز به «بررسی سرعت روایت در رمان جای خالی سلوچ محمود دولت‌آبادی پرداختند. شاکری و رمشکی(۱۳۹۴) به بررسی مؤلفه‌های زمان روایی در رمان جزیره سرگردانی و ساربان سرگردان سیمین دانشور پرداختند. در باره کارکردهای روایی زمان نسبت پژوهش‌ها بر روی متون کهن به رمان‌های مدرن بیشتر است.
معرفی نویسنده
محمود فلکی منتقد ادبی، شاعر و نویسنده، فعالیت ادبی خود را از سال ۱۳۵۱ با چاپ شعر در مجله «فردوسی» و سپس «نگین» آغاز کرد. وی تاکنون ۲۵ عنوان کتاب منتشر کرده است. چند مجموعه شعر و داستان‌های کوتاه و رُمان‌های او به زبان آلمانی و پاره‌ای از شعرهایش به انگلیسی، سوئدی و کردی ترجمه و منتشر شده‌اند. از جمله آثار وی در نقد و پژوهش عبارتند از: موسیقی در شعر سپید فارسی، (نوید ۱۳۶۸)؛ نگاهی به شعرِ نیما (مروارید، ۱۳۷۳)، نقطه‌ها (مجموعه مقاله‌ها)(سنبله، ۱۳۷۵)سلوک شعر (نقد و تئوری شعر) (محیط، ۱۳۷۸) نگاهی به شعرِ شاملو(مروارید، ۱۳۷۹). روایتِ داستان«تئوری‌های پایه‌ایِ داستان‌نویسی»(بازتاب‌نگار، ۱۳۸۲)، بیگانگی در آثار کافکا و تأثیر کافکا بر ادبیات مدرن فارسی(نشرثالث، ۱۳۸۷)گوته و حافظ؛ درک و کژفهمی متقابل فرهنگ ایرانی و آلمانی (ر.ک: m-falaki.com).
نگاهی به آرای ژنت
در رویکرد ساختارگرایی شناخت داستان و سخن(متن) از اهمیت به سزایی برخوردار است. «مختصه روایت کلامی به این است که در آن، زمان مؤلّفه اصلی ابزار بازنمایی (زبان) و شیء بازنموده[حوادث داستانی] محسوب میشود. بنابراین، زمان در پرتو گاهشماری (Chronological) میان داستان و متن معنا می‌یابد» (ریمون‌کنان،۱۳۸۷: ۶۲). زمان داستان در معنای توالی رخدادها برساختی قراردادی و حجمی دارد. به عبارتی نظم و نسق عناصر در متن، «یک‌سویه» و برگشت ناپذیر است. حال آنکه بین زمان متن و زمان داستان تفاوت وجود دارد. بنابراین حتی در روایت ساده و سر راست و تقریباً دقیق، تساوی زمان متن و زمان داستان به ندرت روی می‌دهد و تقریباً یک بار و فقط یک بار کارایی دارد (ر.ک: همان: ۶۳-۶۴).
ژنت با طرح مبحث زمانمندی روایت وجه تازه‌ای از «جهان پردازی روایی» را نشان می‌دهد. وی از سه سازه، عنصر یا مؤلفه ثمربخش در هر روایت نام می‌برد: ۱- ترتیب/نظم: (Order)، ۲- تداوم (دیرند/کشش) (Duration) 3- بسامد(فرکانس) (Frequency)
۱- ترتیب/نظم (order)
نویسنده یا راوی برای ارائه رخدادها دو راه را پیش روی خود دارد. نخست ارایه منظم رخدادها به ترتیب وقوع آنها بر مبنای نظمی تقویمی و دیگری انتخاب بین رخدادها برای ایجاد لذت یا ادبیت متن. «اصلاً علت لذت وافر ما از ساختارهای روایی این است که این ساختارها زمان را تابع اراده انسان می‌کنند. ریتم، غلبه انسان است بر گاه شماری صرف، راهی است تا کاری کند زمان به آهنگی انسانی به رقص درآید» (اسکولز، ۱۳۸۳: ۲۷۴). از نظر ژنت در هر روایتی بین روال داستان و روال متن زمان پریشی (Anachronies) رخ می‌دهد. به گونه‌ای که راوی یا خط روایت در مسیر معمول یا روال عادی خود ساکن می‌ماند و به گذشته می‌نگرد.(analepsis) یا آنکه به آینده توجه می‌کند (Prolepsis) (Genette, 1980: 48-50). ژنت معتقد است سیر روایتگری رویدادها با توالی وقوع همان رویداد متفاوت است. وی ترتیب زمانی رخدادهای داستان نسبت به ارائه همین رخدادها درگفتمان روایی را نظم/ ترتیب نام می‌نهد(ر.ک، لوته، ۷۲:۱۳۸۸ همچنین تولان،۱۳۸۶: ۵۶ـ۵۵). به عبارتی «دلیل تغییر این ترتیب، در تفاوت میان این دو نوع زمان نهفته است. زمانمندی سخن( recit) تک‌ساحتی است و زمانمندی داستان چند ساحتی. در نتیجه، ناممکن‌بودگی زمانمندی به زمان‌پریشی می‌انجامد» (تودوروف،۱۳۸۸: ۵۹& Genette, 1983: 8).
۲- تداوم(Duration)
از نظر ژنت تداوم برابر است با نسبت میان مدت زمان وقوع رویدادها در جهان داستان و حجمی که در متن به روایت این رویدادها اختصاص می‌یابد. زمان متن کمّیت خطی رویدادهای داستان است. نویسنده برای پیشبرد روایت از سه شگرد روایی در تداوم بهره می‌گیرد:
الف: درنگ توصیفی(pause descriptive) در درنگ توصیفی روایت تداوم می‌یابد. اما رویداد غایب است.
ب: صحنه(Scene) در صحنه، بین روایت و توالی رویدادها تناظر برقرار است. بهترین شکل صحنه حذف راوی یا نویسنده با ایجاد گفتگو بین اشخاص داستان است.
ج: خلاصه (Summary) و حذف(Ellipsis) است. در خلاصه روایت شتاب مثبت دارد اما رویدادها کند هستند و در حذف بعضی رویدادهایی که در ساخت جهان داستانی تأثیری ندارند، روایت نمی‌شوند (ر.ک: هرمن،۱۸۰:۱۳۹۳).
۳– بسامد(Frequency): بسامد شمار دفعاتی است که یک رویداد نقل میشود.
بسامد شامل سه مفهوم الف: بسامدیکه: آنچه یک بار رخ داده، یک بار بازگو میشود. ب: بسامد مکرر آنچه یک بار رخ داده چند بار بازگو میشود. ج: بسامد موجز: آنچه چند بار رخ داده، یک بار باز گو میشود.
جایگاه راوی و زمانمندی
همانگونه که پیشتر گفته شد از میان پنج عنصر روایی در آرای ژنت سه عنصر مربوط به سطح زمان و دو عنصر وجه و لحن به جایگاه راوی ارتباط می‌یابد:
۱- حالت یا وجه(mood)
با کاربرد بسامد در داستان، مسئله فشرده گویی برای تقلیل زمان روایی مطرح میشود. «ژنت کانونی شدگی را مرتبه‌ای از فشرده‌گویی می‌داند که معنای تلویحی خصوصاً معنای بصری دیدگاه و نیز معنای تلویحی دید را مورد توجه قرار می‌دهد (ریمون‌کنان،۹۹:۱۳۸۷). به عبارتی در وجه روایت، گوینده به ناگزیر فاصله‌گیری و تمام تأثیرات را به خدمت می‌گیرد تا سردرگمی‌های روایت شامل توصیف جزئیات مُخل و گزارشی را سامان بخشد.
۲- لحن (tone)
از نظر ژنت هویت و جایگاه راوی نیز لحن داستان را تشکیل می دهد(مارتین،۹۱:۱۳۸۶). جایگاه راوی در ایجاد بافت روایت جزوی از فضای(اتمسفر) داستان است. می‌توان گفت لحن، نقطه‌نظر نویسنده نسبت به موضوع اثر است که باید به خواننده منتقل شود» (بورنوف، اوئله،۱۳۷۸:۳۷۶).
بررسی زمانمندی در وقت سایه‌ها
۱- نظم/ ترتیب
روایت در وقت‌سایه‌ها با تشکیک در یک رویداد و شکست زمان آغاز میشود. «گمانم پاییز بود …گمانم شب بود …شاید هوا مه آلود بود»(۷). خط سیر افقی و زمانمندی آغاز داستان از پاییز و در پاییز است. ژنت اعتقاد داشت «روایت بازگویی امری است که به لحاظ زمانی و مکانی از ما فاصله دارد،گوینده ظاهراً به مخاطب و قصه نزدیک است اما رخدادها غایب و دورند»( تولان،۱۳۹۳ :۱۶). سهراب نویسنده در غایب نویسندۀ اصلی با فرا رسیدن فصل پاییز به یاد خاطرۀ تلخ قتل عمویش در پاییز می‌افتد. قتلی که تنها شاهد ماجرا او بوده است: « کسی که آن شب یا در آن هوای مه‌آلود ضربه‌های بی‌شمار و ناشیانۀ کارد را در قفسه سینه و آلت و گلوی عمویم کربلایی نجف فرود آورده بود، هرگز شناخته نشد»(همان). راوی با تردید اولیه در زمان، ترتیب توالی و خطی روایت را در هم می‌شکند و با شیوۀ گذشته‌نگر از زمان اکنون نگارش رمان به دورۀ نوجوانی خود فرو میرود. « باید به کودکی‌ام سر بزنم تا زمان و چگونگی حادثه را دریابم»(۸). نویسنده با شگرد فرا داستان و برای گریز از بیان خطی و زمانمند رمان‌های شبه‌پلیسی و معمایی به فاصله‌گذاری زمانی روی می‌آورد و زمان را بین گذشته و اکنون در تعلیق قرار می‌دهد. «باید چگونگی حادثه را دریابم وگرنه بخش مهم داستانم ناقص بیان خواهد شد. بین یازده تا پانزده سالگی دست و پا می‌زنم»(۸). وی با بیان اینکه داستان می‌نویسد نه اینکه خاطره می‌گوید، شیوۀ خطی و زمانمند رویدادها را در هم می‌ریزد. زیرا از نظر وی «خاطره هرزه است، به هر سو کشیده میشود» (۱۸) و گسست‌های مکرر زمانی در حاشیۀ یک مخمصه ذهنی روایی به نام قتل ایجاد می‌کند تا خواننده بتواند در موقعیت سهراب قرار بگیرد. وی این گسست‌های روایی یا زمان پریشی (Anachronies) را به شیوه‌های زیر انجام می‌دهد:
۱- روایت در میانه دهۀ پنجاه عمر راوی (سهراب) نویسنده در حال نگارش است. وی با تداعی آزاد پاییز به یاد رویدادی در دورۀ نوجوانی خود می‌افتد. در طول روایت هر یک از دوره‌های نوجوانی‌اش از یازده تا پانزده سالگی زمینه‌های پدید آمدن حادثه را به گونه‌ای تلویحی شرح می‌دهد. بنابراین زمان وقوع رویداد در یک دوره پنج‌ساله از دوران نوجوانی راوی اتفاق افتاده است (بسترها، علت‌ها و رویداد).
۲- نویسنده در بیان رویدادهای پنج سالهای که قتل در آن صورت گرفته از زمان پریشی گذشته‌نگر و آینده‌نگر بهره گرفته است. به عبارتی هر یک از روایت‌های منفک یازده تا پانزده سالگی می‌تواند روایتی مستقل و زمانمند از حوادث زندگی راوی آن باشد. مثلاً در روایت یازده‌سالگی آمده است: « در یازده سالگی مرد شدم. پدرم مُرد، مادرم دیگر با انبر دنبالم نکرد، حتی در رفتارش با من نوعی احتیاط نهفته بود (۲۷). نویسنده با نشان دادن صحنه‌هایی از حضور راوی در اجتماع به گذشته یازده سالگی و در پاره‌ای موارد به آینده یازده سالگی نقب میزند: «عمه صدیقه نخستین کسی بود که مرد نبودن مشدی قدرت را کشف کرده بود. بعدها در برابر اصرارهایم گفت: چه بگم آن موقع بیست، بیست و پنج سال یا شاید سی سال از عمر ما مثل الاغ لج‌حسن، یواش یواش می‌رفت»(۲۸). در این شیوه نویسنده بدون توجه به پیروی از ملاحظات زمانی و روابط علّی و توالی عناصر، از نظم فضایی بهره می‌گیرد و عناصر درون مایه‌ای متن در هر دوره از نوجوانی خود را بدون خط مشخص زمانی توزیع می‌کند. سهرابِ نویسنده، حین بیان خاطرات نوجوانی خود به اکنون پرتاب میشود. هدف او از این گسست «رسیدن به یگانگی» است. یگانگیِ زمان، دستاویزی است برای آنچه به واقعیت نزدیک‌تر است. «سالها روی این عکس‌ها کار کرده‌ام تا بتوانم واقعیت آن روزها را بیابم. اگر کودکی‌ام برای لحظه‌ای زنده شود، می‌توانم با او یگانه شوم تا بخشی از احساسش را دریابم»(۸).
روایت گذشته در اکنون و پیوستگی ادراک زمان به شکلی حسی از گذشته در تخیل امروز، ترفند شگفت انگیز طبیعت هم هست که موجب میشود یک ادراک حسی در آن واحد هم در گذشته و هم در حال بازتاب یابد. با شکستن توالی زمان، پوستۀ نوجوانی و گمشده در زمان شکسته میشود اما نوجوانی سهرابِ نویسنده یکدست نیست. او با تخصیص فصل و بخش‌بندی کتاب در ساختار نگارش رمان به هر سال از دورۀ نوجوانی‌اش نشان می‌دهد که نوع تصویر، شیوه ایستادن جلوی دوربین عکاسی، تمایز رویدادها و نحوۀ تفکر هر دوره از نوجوانی‌اش«زمان تسلسل خنثای رویدادهای متوالی نیست»(مارتین، ۱۳۸۶ :۶) به عبارتی هر یک از سالهای نوجوانی سهراب گمشده‌ای در زمان است و سهراب تلاش می‌کند سایه آنها را در نوعی دوسویگی و دیالوگ قرار دهد. سهراب(نویسنده درون متن) با درهم تنیدن گونۀ خیالی نوجوانی‌اش که محصول بازنویسی زمان پدیدار شناسانه بر زمان کیهانی است، از هویت تکه تکه شده‌اش سخن می‌گوید. بنابراین وی در پی بازنویسی واقعیت زمان انسانی است(ر.ک، لوید،۲۹:۱۳۸۰). خواننده در آغاز رمان از خود می‌پرسد آیا بین سهراب نویسنده و سایه‌هایی که از تصاویر یازده تا پانزده سالگی با نویسنده ارتباط برقرار می‌کند، تفاوت وجود دارد؟[به پانزده سالگی‌ام] «می‌گویم ها، تو هم که داری خودت رو نمایش می‌دی، منِ خودت رو، می‌گوید: ولی من ترسی از گفتنش ندارم، آخه من مُرده‌ام»(۱۱). به راستی سهراب کیست؟ نوجوانی‌های وی از آن کیست؟ راوی تلاش می‌کند پاسخ این پرسش را با کنار هم قرار دادن تکه‌های هستی خویش که در زمان پراکنده شده‌اند به وحدت هستی برساند(ر.ک،لوید:۸:۱۳۸۰). وی این کار را با پس نگاه و پیش نگاه ژنتی به خوبی نشان می‌دهد.
الف: پس نگاه (گذشته نگر) (Flashback)
از نظر ژنت در زمان پریشی گذشته‌نگر زمان تقویمی در هنگام روایت ساکن می‌ماند و راوی به گذشته بر می‌گردد. در رمان وقت سایه‌ها، سهرابِ نویسنده به دورۀ نوجوانی خود میرود(زمان پریشی گذشته‌نگر). اما هر یک از دوره‌های نوجوانی نیز خط روایی خود را به گذشته اکنون روایی خود ارجاع می‌دهند. ژنت این نوع نگرش گذشته را ذیل عنوان عمومی گذشته‌نگر ذکر کرده است. اما می‌توان آن را به عنوان «واپس نگاه» معرفی کرد.
« [مادر] بعد خدا را چند بار شکر کرد که من هنوز بچه بودم و ماه‌بانو هم دختر بود. سپس رفت دنبال گذشته‌ها. از رضا شاه گفت از بیگاری وقتی زمان رضا شاه پدر و پدر بزرگم را برده بودند بیگاری تا جاده و تونل بسازند»(۱۰۲).
نویسنده با کاربرد افعال ماضی استمراری برای نشان دادن تاریخ خطی در سراسر رمان پیوستار گذشته و امروز در حال روایت را بیان می‌کند. از نظر تاریخ خطی، آغاز روایت از یازده سالگی راوی است. بنابراین زمان تقویمی متن در حوالی سال ۱۳۴۱ شمسی است و تا پانزده سالگی وی یعنی حدود ۱۳۴۴ ادامه داشته است. ضمن اینکه راوی در پانزده سالگی خود شعر «دیوارهای مرز» از مجموعه «تولدی دیگر» فروغ چاپ نخست ۱۳۴۲- را ذکر می‌کند. این شعر سال ۱۳۴۱ در مجله فردوسی چاپ میشود و راوی با اشاره به همان نشریه، پیوند تاریخی متن را برجسته می‌کند: «اکنون نزدیک‌تر بیا/ و گوش کن/ به ضربه‌های مضطرب عشق/ که پخش میشود/ چون تام تام طبل سیاهان/
همچنین آغاز داستان با پس نگاه بیرونی شکل می‌گیرد. زمانی که «سایه‌ها کش می‌آیند و پرتقال‌ها زرد و برگ‌های سبز آن می‌درخشند. سایه خاطرۀ پاییزی من آنقدر دراز شده که دیگر به سختی می‌توانم ابتدایش را ببینم» (۷).
این نوع پس نگاه، روایت بیرون از جهان داستان است. زیرا پس نگاه با کنشی متفاوت از محتوای روایت اصلی سروکار دارد» (لوته،۷۵:۱۳۸۸).
ب: پیش نگاه(آینده نگر) (Flash Forward)
تمهید روایی پیش نگاه با منطق روایی رمان همخوان است. راوی با متراکم کردن توصیف زمان و مکانِ وقوع قتل با پیش نگاه موجز و فشرده، زمینه را برای ایجاد تعلیق فراهم می‌کند.
«من تنها کسی بودم که سایۀ قاتل را دیده بودم، باید به کودکی‌ام سر بزنم تا زمان و چگونگی حادثه را دریابم وگرنه بخش مهم داستانم ناقص بیان خواهد شد(۸).
ژنت در این حالت، ارجاع به اکنون روایت را پیش نگاه در درون خاطره می‌داند. فلکی در طول روایت نیز با ایجاد گسست در روایت، رخدادی را بیان می‌کند که در زمانی پیش از بازگویی رخداد بیان میشود:
«پدرم گفته بود که آدم هر وقت بخواهد می‌تواند با خدا حرف بزند. بعد هم خواسته بود عمه صدیقه را ببرد پابوس امام رضا» (۱۳۳).
در واقع راوی با گسترش دامنۀ زمانی اثر و شگرد رفت و برگشتی زمان گذشته به اکنون و تنوع راویان نشان می‌دهد که زمان در سیطرۀ واقعیت هویت انسانی قرار می‌گیرد و خواننده آنچه می‌خواند «واقعیتی تاریخی نیست بلکه به واقعیتی انسان شناختی تبدیل میشود زیرا هیچ تاریخی آن را فرسوده نمی‌کند» (بارت،۵۹:۱۳۸۷).
2- تداوم: میزان خوانش متن روایی
در تداوم معیار و میزان خوانش متن روایی از سوی خواننده مهم است. خوانندگان بسته به توانایی و وقت خود متن را مطالعه می‌کنند. اما تمهیدات سه‌گانه مکث توصیفی، صحنه، خلاصه و چکیده بر کمّیت و حتی کیفیت خواندن متن کمک می‌کند.
الف: مکث توصیفی
جزئی‌نگری و توصیف موقعیت داستان موجب میشود تا زمان مورد نظر ژنت یعنی زمان روایت وجود داشته باشد. اما زمان داستان(متن) صفر باشد. فلکی با ورود عناصر تاریخی مثل حضور نمایندگان دولت برای معرفی اصلاحات ارضی۱، ایجاد جاده سخت‌سر به جوردی، افول فئودال‌های منطقه و گسترش خرده مالکان، به محاق رفتن سرسبزی و باغ‌های میوه از زمینه‌های تاریخ خطی در روایت خود بهره می‌گیرد. در این توصیفات زمان روایت صفر میشود. اما زمان داستان تداوم دارد[پس از اصلاحات ارضی]:
[رعیت‌ها] «گه‌گاه پشتۀ هیزم، کوزۀ ماست، پنیر، کره و یا بره‌ای به عنوان تعارف می‌آوردند. ولی پس از نطق فُکلی‌ها [دولتی‌ها] غیبشان زده بود»(۱۱۱).
ب- صحنه
در صحنه، زمان روایت با زمان داستان برابر میشود. فلکی برای پرهیز از مکث توصیفی صرف و روایت گزارش خاطره از گفتگو بهره می‌گیرد. در این حالت ناب‌ترین شکل صحنه هویدا میشود. وی با انفکاک شخصیت سهراب نویسنده با نوجوانی‌های وی گفتگو را در دو جهان مجزا شکل می‌دهد. شخصیت‌های تفکیک شده دوره نوجوانی سهراب نویسنده «برشی است از جهان فضایی– زمانی‌ای که باز نموده شده است»(تودورف،۲۴۶:۱۳۸۸). در این شرایط نویسنده اصلی بین برش‌های زمان مفقود (شخصیت و نوجوانی که شاهد قتل بوده) و جهان اکنون (نویسنده درون متن، سهراب نویسنده) دیالوگ برقرار می‌کند:
«می‌خواهم سر صحبت را [با پانزده‌سالگی‌ام] باز کنم که لب‌های کوچک و باریکش را می‌گشاید و می‌گوید چه فایده دارد. صدایش کودکانه نیست. حتی لرزش پیرانه دارد. می‌خواهم بپرسم چی فایده داره؟ ولی او فرصت نمی‌دهد و می‌گوید: دست کردن در ماجرایی کهنه چه فایده داره؟»(۹).
ج- خلاصه و حذف: در این بخش، زمان داستان کمتر از زمان روایت است. نویسنده برای ایجاد شتاب مثبت(Isochrony) در روایت خود با تلفیق صحنه و خلاصه از توصیفات غیر مرتبط می‌گذرد. گاهی با بهره‌گیری از زمان تقویمی مثل«یک سال گذشت»، «سالها گذشت» و «چند روز بعد» و… بیان میشود:
«در آرامش دو سالهای که از فروکش کردن شایعه جاده‌سازی پدید آمده بود…»(۱۳۶). «پس از دو سال بدن مادرم چنان متورم شد..»( ۱۷۶ ) «در اواخر حیات دوازده سالگی‌ام کربلایی نجف سود خوبی از فروش مرکبات برده بود»(۱۱۲).
گلشن شش ماه پشت پنجره نشست و به بیرون خیره ماند»(۹۰).
یکی دیگر از گونه‌های چکیده و حذف تمهید پست مدرنی سپید‌نویسی یا سکوت‌نویسی است که در آرای ژنت نیامده است. در این شیوه نویسنده با خالی گذاشتن چند خط یا چند صفحه از داستان با بهره‌گیری از فرایند حذف به سپید‌نویسی یا سکوت نویسی روی می‌آورد.
در وقت سایه‌ها وقتی نویسنده برای سیزده‌سالگی‌اش روایتی نمی‌یابد و نمی‌تواند به او پیامی درونی بفرستد تا با او دربارۀ قتل عمو گفتگو کند، چند صفحه را خالی می‌گذارد تا در سکوت وی نشانه‌ای از سخن را قرار بدهد:
«چند صفحه سفید برایش کنار می‌گذارم تا هر زمان به سراغم آمد، جایی برای خاطره‌هایش داشته باشم. اگرچه در ضمیر پنهانم این صفحات سفید حکم چند دقیقه سکوت را دارد برای مُرده‌ای»(۱۲۰).
۳- بسامد:تکرار رخدادها در رمان
رمان وقت سایه‌ها دوران پر تلاطم گذر از روستا نشینی به شهر نشینی در دهه چهل و پنجاه را به تصویر کشیده است. رخدادهای رمان بسته به اهمیت و کارکردشان یک یا چند بار روایت شده‌اند. ژنت کمّیت تکرار رویدادها را در سه بخش تقسیم کرده است:
1- روایت یکه: آنچه یک بار رخ داده و و یک بار بازگو میشود. مثل داستان آتقی و راوی در مکتبخانه(۷۷) و آتقی با آقادار(۱۴۹) و توتم مردم جوردی(۱۵۶).
شیوه اتصال راوی با نوجوانی‌هایش نیز روایت یکه‌است. وی در هر بار با دوره نوجوانی‌اش یک بار مواجه میشود و یک بار آن را روایت می‌کند:
– «سالها روی این عکس‌ها کار کرده‌ام تا بتوانم واقعیت آن روزها را بیابم اگر کودکی‌ام برای لحظه‌ای زنده شود، می‌توانم با او یگانه شوم»(۸).
2- روایت مکرر: روایتی است که یک بار رخ داده و چند بار بازگو میشود. این شیوه روایی از ویژگی‌های داستان‌های مدرن مثل خشم و هیاهو( ۱۹۳۹) و آبشالوم آبشالوم(۱۹۳۶) فاکنر است. فلکی با بیان رویداد مرگ پدر از زبان سهراب یازده‌ساله این رخداد واحد را طی پنج بازگویی در پنج دوره نوجوانی(یازده تا پانزده سالگی) تکرار می‌کند. ماجرای احداث جاده به عنوان نماد مدرن از شهر سخت‌سر به روستای جوردی به عنوان رویداد گاهشمارانه نیز سه بار روایت میشود که از نظر ژنت جزو روایت‌های مکرر به شمار میرود.
۳- روایت موجز: در وقت سایه‌ها رویدادهایی است که چند بار رخ داده اما یک بار بازگو میشود. لوته معتقد است: «تمهید روایت موجز چه بسا به رخدادهای داستانی اشاره داشته باشد که در کنار یکدیگر برسازندۀ مجموعه‌ای از مسائل هستند» (۸۱:۱۳۸۸). در واقع راوی با گزینش رخدادها نوعی تعلیق را پدید می‌آورد که تا پایان داستان ادامه می‌یابد.
«حالا که می‌بینم از آن همه منبع داستانی به خاطر صغر سن محروم شده‌ام و یازده سالگی‌ام هم مدرسه‌اش را به رخم می‌کشد، لجم می‌گیرد: این به چه درد داستانم می‌خورد من که نمی‌خوام از سیر تا پیاز زندگی‌ام را بنویسم و حوصله خوانندگان را سر ببرم»(۷۶).
تحلیل کمّیت تکرار رویدادها در رمان
در زمان پریشی ژنتی هر بخش از زمان به عنوان وابسته‌های منفرد و مجزا روایت می‌شوند. این وابسته‌های منفرد بخش تک‌ساحتی و تک معنایی گزاره، فصلی از زندگی قهرمان داستان را تشکیل می‌دهد. با اجتماع مجموعه‌ای از وابسته‌های منفرد در شبکه‌ای منسجم نظام زمان روایی رمان شکل می‌گیرد. مثلاً در وقت سایه‌ها یازده سالگی راوی در۷۲ صفحه، دوازده سالگی در ۴۴ صفحه، سیزده سالگی در ۶ صفحه، چهارده سالگی در ۲۲ صفحه و پانزده سالگی در ۵۴ صفحه روایت شده است. مرگ کربلایی نجف به عنوان روایت محوری یک بار در آغاز داستان و سه بار در متن داستان مطرح میشود.
حضور عده‌ای برای معرفی اصلاحات ارضی جزو روایت‌های یکه به شمار میرود. زیرا یک بار اتفاق می‌افتد و یک بارهم روایت میشود. اتفاقات زندگی قدرت، – نوکر خانوادگی خانواده سهراب- یک بار اتفاق می‌افتد اما سه بار روایت میشود. در این رمان تصاویری مثل قتل پدر، ازدواج ماه‌بانو خواهر راوی، رفتار عمه صدیقه جزو روایت‌های یکه هستند. این دسته‌بندی نشان می‌دهد توجه نویسنده بیش از حادثه به شخصیت‌های روایت و اعمال آنهاست و به دنبال آن است تا از طریق آن به افکار خویش ساختار ببخشد(وبستر،۱۳۸۰ : ۷۸).
نویسنده درون متن تلاش می‌کند تا با مرور رویدادها و شناخت زیست‌جهان خود از طریق تعدد و تکرر به هویت واقعی خود برسد. اما گره خوردگی هویت او با قتلی که «قاتلش هرگز شناخته نشد» تفسیری مبهم و کدر از جهان پیرامون وی را شکل می‌دهد. زیرا « نه رخداد و نه تکه‌ای تکرار شده از یک متن از تمام جهات تکرار پذیر نیستند. چرا که مکان جدید رخداد، رخداد را در بافتی متفاوت قرار می‌دهد که به ناگریز معنای آن را نیز تغییر می‌دهد» (ریمون، کنان،۷۸:۱۳۸۷). بنابراین اصرار سهراب نویسنده برای تکرار حوادث در حافظه داستان و نوجوانی‌های خود برای رسیدن به واقعیت، امری توهمی است. احضار خاطره‌های نوجوانی از دل زمان برای معنا دهی به علت مرگ عمو تصویری «دریدایی» از معنا را پیش می‌کشد. دریدا معتقد است: «معنا تنها زمانی امکان دارد که هر عنصری با معنایی که در صحنه حضور پدیدار میشود، به چیزی غیر از خود مرتبط باشد و بدین ترتیب نشانی از گذشته را در خود حمل کند» (لوید،۴۲:۱۳۸۰). بر همین اساس سهراب نویسنده همراه خواننده در توهم قرار می‌گیرد و با کنجکاوی از خود می‌پرسد: قاتل چه کسی است؟ آیا قاتل سایه سهراب بوده است؟ سایه گمشده پانزده سالگی سهراب که در زمان گم شده؟
از سویی دیگر روایت مرگ عمو یک بار رخ داده و چند بار تکرار شده، راوی درهر بخش از نوجوانی خود از قتل عمو یا طمع ورزی‌های وی سخن می‌گوید:
« از روزی که دست عمویم یواشکی روی دست مادرم لغزید»(۲۸) سایۀ کارد دسته استخوانی پدرم … از سوراخ انتهایی دسته‌اش به گل میخ بود(۳۸) کربلایی نجف که بی‌صدا و تلو تلو خوران می‌رفت بیرون.. (۸۹) مادرم همیشه [به خاطر خرج تراشی عمو] بدهکار می‌شد و مجبور بود پاره‌ای از زمین را هم به او بفروشد(۱۱۲).
تکرارها و حذف‌ها بر اهمیت و بی اهمیتی رویدادها دلالت دارد. ضمن اینکه تکرارها و حذف‌ها نشان می‌دهد «معنای رویدادهای آغازین اینک با معنای آنها در هنگام وقوع متفاوت است،[لذا] به طور ضمنی به وجود دو نفس در خویش قائل شده‌ایم، یکی نفسی که عمل می‌کند و دیگری نفسی که می‌اندیشد، داوری می‌کند، خویشتن ما را شکل می‌دهد» (مارتین،۵۳:۱۳۸۶). فلکی با قرار دادن سوبژه نوجوانی سهراب در برابر سوبژه سهراب نویسنده و تکرار آن در پنج بخش از یازده سالگی تا پانزده سالگی نشان می‌دهد که چگونه انسان با پندارهای حسی ابژه‌ها و دیالکتیک آن با سوژه‌های سرگردان و فقدان حقیقت مواجه است و این نوعی سرگردانی، بی‌هویتی و فقدان تاریخ‌مندی پست‌مدرنیستی است (ر.ک،پاینده،۳۴۲:۱۳۹۰). بنابراین همانگونه که خواننده مشغول خواندن است، نویسنده نیز آن را به صورت پنداری حسی (Illusion) خوانده است. او خاطراتی را مرور و تکرار می‌کند که به شکلی صورتبندی شده از نشانگان قاتل سخن می‌گوید. بنابراین خواننده در برابر روایت‌های مکرر با «انبوهی از اوصاف» به همراه توصیف – آشکار و پنهان کنش‌ها قرار می‌گیرد تا شخصی را در ذهن تصور کند(ر.ک، اخوت،۱۵۴:۱۳۷۱) که واجد زمینه‌ها و انگیزه‌های مشخص برای قتل کربلایی نجف باشد. [پانزده‌سالگی‌ام] می‌گوید:
«تو اونو می‌شناسی ولی دوست نداری توی داستانت واقعیت رو بگی. خودت گفتی که آدم از خاطره‌اش بخش ناخوشایندش رو حذف می‌کنه»(۱۹۷). این تصاویر و خرده روایت‌های پیرامونی دلیلی بر زمینه‌سازی قتل و بستری برای اشباع آگاهی خواننده از موقعیت شخصیت داستان است. خرده روایت‌های مکرر رمان از پی نظمی کنار همدیگر قرار نگرفته‌اند. بلکه مجموعه‌ای از نشانه‌های پراکنده(Confuse of signal) هستند که موجب پدید آمدن تداعی ذهنی می‌شوند.
«می‌گویم چه قدر طول کشید تا اولین ضربه رو بزنه؟ در حالی که با صدای کودکانه و خش‌داری خیلی خیلی می‌گوید، نگاهش به سوی دست لرزانش می‌لغزد نگاهش را دنبال می‌کنم با پنجه دست راستش دستۀ کارد خون‌آلودی را می‌فشرد. همان کارد دسته استخوانی پدرم که مادرم مدت‌ها دنبالش گشته بود و هرگز نتوانسته بود پیدایش کند» (198).
بازتاب حالت یا وجه در رمان
در هر روایتی راوی از موضعی خاص به ماجرا می‌نگرد. به عبارتی بین اینکه چه کسی سخن می‌گوید و چه کسی می‌بیند، تفاوت وجود دارد(کالر،۱۲:۱۳۸۵). ژنت برای ایجاد امکانات بهتر در طبقه‌بندی داستان‌های مختلف، شش حالت از تیپ‌های روایتی را مطرح می‌کند. این شش حالت شامل سه کانون روایت و دو موقعیت روایی است که در آن شش موقعیت داستانی یا روایت می‌گنجد(ر.ک: فلکی،۷۲:۱۳۸۲). از میان این شش حالت کانون درونی بازنمود ناهمگن شامل روایتگری است که به عنوان کنشگر از زاویه دید محدود برخوردار است و همۀ داستان را او روایت نمی‌کند، بلکه اشخاص داستان روایتگر شخصیت و رویدادهای جهان داستان خود هستند. به این موقعیت داستانی «شخصگانه» نیز گفته میشود. به گونه‌ای که خواننده دچار توهم میشود و به درستی نمی‌داند راوی کیست. خواننده جهان مجسم را از نگاه شخصیتی نظاره می‌کند که راوی نیست(همان:۶۵). در وقت سایه‌ها بین سهراب نویسنده و نوجوانی‌های وی انفکاک وجود دارد. گویی وی نوجوانی‌های خود را در گذر زمان و حضور عناصر مدرن(گسترش شهر، ایجاد هتل و مجسمه‌ها، آمدن فکلی‌ها برای اصلاحات ارضی) گم کرده است و اکنون تمایل دارد به یگانگی با آن برسد. « باید به کودکی‌ام کمک کنم تا زنده شود اما چگونه؟ او که مُرده است. خودم کشتمش با بزرگ شدنم نابودش کردم»(۸).
گسست زمانی بین سهراب نویسنده و نوجوانی‌های او مانند ماسکی بر چهره واقعی وی قرار گرفته است که مانع دیدن واقعیت میشود. راوی نامشخص از طریق بازتابش رویدادهای مربوط به هر یک با تغییر زاویه دید نشان داده میشود. بنابراین هر کسی از زاویه دید درونی یا تک‌گویی درونی غیر مستقیم(گفتار زیسته)خویشتن را روایت می‌کند. داستان با روایت سهراب نویسنده آغاز میشود. دو صفحه بعد یازده سالگی او از دوران خود سخن می‌گوید. از صفحه هجده سهراب نویسنده با پانزده سالگی خود گفتگو می‌کند. « داستانم به اینجا که می‌رسد پانزده سالگی‌ام عبوس و با همان زلف چسبیده بر بالای پیشانی‌اش در برابرم ظاهر میشود و می‌گوید…» (۱۸).
در موقعیت «راوی شخصگانه» حتی شخصیت‌هایی مثل «قدرت» و «گلشن» نیز به عنوان راوی، «گفتار زیسته» خود را روایت می‌کنند: «می‌ترسیدم پرسشم ریش کوسه‌ای حنا بسته قدرت را بلندتر کند و دماغ گنده سرخش را سرختر…[تغییر زاویه دید] خودش ادامه داد. همین جا بود مادرم منو زایید.[تغییر زاویه دید] مادرش پا به ماه بود. کشک و پنیر را که در جوردی فروخت همپای زن‌های دیگری که به کیاسر بر می‌گشتند، نتوانست به موقع از سربالایی جنگل خودش را بالا بکشد»(۶۶).
راوی دوم شخص: «یه روز آتقی همۀ بچه‌ها رو مرخصی کرد و[تغییر زاویه دید] تو تنها ماندی گفته بود می‌خواهد با تو بیشتر کار کند. عینک ته استکانی‌اش را از چشم برداشت و لبخند زنان آمد به طرفت»(۷۷).
روایت اول شخص گلشن: «کربلایی نجف … یک راست رفت سراغ امینه. توی جیرکا[انباری] گلشن تازه چراغ گردسوز را گیرانده بود و داشت آتش را فوت می‌کرد که کربلایی نجف چهارچوب در را پر کرد. لبۀ کلاه شاپویش را بالا زد و پرسید مادرت کجاست؟[تغییر زاویه دید] از کنار اجاق بلند شدم و سلام کردم. دم در ایستاده بود و مرا نگاه می‌کرد. گفتم: رفته آب بیاره، خندۀ بلندی کرد…»(۸۸).
سهراب در فقدان زمان نوجوانی‌اش و طرح موقعیت شخصگانه از «نبود وحدت سوژه» در جهان مدرن سخن می‌گوید. البته منظور وی از نبود وحدت این نیست که « من باید آن پراکندگی اضطراب‌آور را به همین آگاهی فردی‌ام که وحدت اندیشه‌ام را با آن گرد می‌آورم نسبت دهم»(لوید،۱۳۸۰: ۳۷). بلکه او تلاش می‌کند فردیت تکه‌تکه خود را در سیالیت و لغزندگی زمان فراموش شده تحت لوای روایت سازماندهی کند. با این شیوه، زمان مفهومی گسسته و انتزاعی نیست بلکه «انسانی» میشود و وجوه تجربۀ زمانی را به قصد معنادار شدن با خود حمل می‌کند. بنابراین تنوع راویان در این رمان صرفاً مربوط به رفت و برگشت سهراب نویسنده و نوجوانی‌های وی نیست.بلکه گلشن(کلفت عموی او و همسر فعلی‌سهراب نویسنده) به عنوان شخصیتی حاشیه‌ای(تیپ) نیز جزو راویان قرار می‌گیرد. این تنوع موجب دوسویگی دیالوگ شخصیت‌ها و در نتیجه چند صدایی رمان است: فلکی با بهره‌گیری از شگرد داستان‌های پست مدرن ضمن روایت زندگی سهراب نویسنده و گفتگو برای یافتن قاتل عموی خود، داستانی در مورد داستان می‌نویسد. گفتگوی نوجوانی‌هایش با سهراب نویسنده در بخش‌های مختلف رمان وجود دارد:
[به پانزده سالگی‌ام] می‌گویم: نویسنده باید به واقعیت وفادار باشه. من که نمی‌توانم فقط … حرفم را قیچی می‌کند و می‌گوید: « وفا داری به واقعیت! چه حرف احمقانه‌ای. داستان نویسی که به واقعیت وفادار باشه اصلاً نویسنده نیست (۱۸).
«داستانم دارد و به پایانش نزدیک میشود، بی‌آنکه گرهی را که در آغاز داستانم بسته بودم، باز شده باشد» (۱۹۵).
زمان‌های متکثر در وقت سایه‌ها آواهای مختلف شخصیت‌ها را پدید می‌آورد و باعث میشود تا خواننده با متنی شامل ساختار و زبانی پیچیده، مبهم و آزاد مواجه شود. متنی باز که اجازه می‌دهد آزادانه کنش شخصیت‌ها را تقسیر نماید(ر.ک،ریمامکاریک،۲۷۵:۱۳۸۸).
نتیجه‌گیری
زمان تاریخی وقوع حوادث رمان وقت سایه‌ها در دهۀ پنجاه شمسی است. سهراب نویسنده طی ارتباط درونی با تکه‌هایی از نوجوانی مفقود شده در گذر زمان به دنبال راز گشایی از عامل قتل عموی خود است. وی لایه‌ها و تکه‌های پراکنده زمان را در مرکزیت روایتگری خویش قرار می‌دهد تا از خلال داستان‌های تو در توی شخصیت‌ها به هویت چند تکه انسان معاصر پی ببرد. فلکی با بهره‌گیری از موقعیت کانونی شخصگانه بر آزادی عمل شخصیت‌ها تأکید می‌کند تا جایی که هر یک بر مبنای دوسویگی دیالوگ روایت خود را بیان می‌کنند. در این رمان به دلیل مرکزیت روایت بر ساخت زمان، گاهی فاصلۀ زمان پریشی چنان درهم ادغام می‌شوند که زمان را به کیفیت حلقه‌ای روایت می‌رساند. نویسنده با بهره‌گیری از زمان گذشته‌نگر زمان را به گذشته در گذشته می‌برد. واپس نگاه در این رمان با روایت درون متنی تبدیل به روایتی مجزا میشود به گونه‌ای که راوی در همان خط روایت واپس نگاه با پیش‌نگاه و پس‌نگاه روایت را ادامه می‌دهد. تمهید پست مدرنیستی سپید‌نویسی یا سکوت‌نویسی در چکیده و حذف با خالی گذاشتن چند صفحه در رمان برای برجسته سازی حذف و شتاب روایت در این رمان نشان داده شده است.
۱- از این پس در ارجاع به رمان صرفاً شماره صفحه بسنده خواهیم کرد .
یادداشت:
۱- این قانون به منظور الغای ارباب رعیتی و انتقال زمین به کشاورزان از ۱۳۴۱ تا ۱۳۵۱ در سه مرحله انجام شد (مرکزآمار: ۱۳۵۳: ۲۲۹۸)
منابع
– اخوّت، احمد(۱۳۷۱) دستور زبان داستان، اصفهان،نشرفردا.
– اسکولز، رابرت (۱۳۸۳) ساختارگرایی در ادبیات، ترجمه فرزانه طاهری،تهران، نشر آگه.
– برانیگان،ادوارد (۱۳۹۶) درک روایت و فیلم، ترجمه جلیل شاهری لنگرودی،تهران،سیاهرود.
– برتنز، یوهانس ویلم (۱۳۸۸)، نظریه ادبی (مقدمات)، ترجمه فرزان سجودی، تهران: آهنگ دیگر.
– بورنوف، رولان، رئال اوئله(۱۳۷۸) جهان رمان، ترجمۀ نازیلا‌خلخالی، تهران: مرکز
– پاینده،حسین (۱۳۹۰) داستان کوتاه در ایران،۳ جلد، تهران: نیلوفر.
– پرنس،جرالد(۱۳۹۴) درآمدی بر روایت شناسی،مجموعه مقالات رولان بارت و دیگران،ترجمه هوشنگ رهنما.
– تودوروف، تزوتان(۱۳۸۶)، بوطیقای ساختارگرا، ترجمه محمد نبوی، تهران: آگه.
– تولان، مایکل(۱۳۹۳)، روایت‌شناسی درآمدی زبانشناختی- انتقادی، ترجمه فاطمه علوی و فاطمه نعمتی، تهران: سمت.
– ریما مکاریک، ایرنا(۱۳۹۳)، دانشنامه نظریه ادبی معاصر، ترجمه محمد نبوی و مهران مهاجر، تهران: آگه.
– ریمون کنان،شلومیت(۱۳۸۷)روایت داستانی ،بوطیقای معاصر،ترجمه ابوالفضل حری،تهران، نیلوفر.
– سلدون، رامان، ویدسون پ (۱۳۷۸) راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه عباس فجر، تهران، طرح نو،
– فلکی، محمود(۱۳۸۲) روایت داستان،تئوری پایه یی داستان نویسی،تهران،بازتاب نگار.
-(۱۳۹۳) وقت سایه‌ها، تهران، ثالث.
– کالر، جاناتان(۱۳۸۵) نظریۀ ادبی، ترجمه فرزانه طاهری،تهران، مرکز.
– کلیگز،مری(۱۳۸۸) درسنامه نظریه ادبی،ترجمه جلال سخنوری،الهه دهنوی،سعید سبزیان، تهران،اختران.
– کوری، گریگوری(۱۳۹۱) روایت‌ها و راوی، ترجمه محمد شهبا،تهران: مینوی خرد.
-گری،مارتین(۱۳۸۲) فرهنگ اصطلاحات ادبی در زبان انگلیسی، ترجمه منصوره شریف‌زاده،تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.
– لوته،یاکوب (۱۳۸۸)، مقدمه‌ا‌ی برروا‌یت درادب‌یات وس‌ینما،ترجمه ام‌ید ن‌یک‌فرجام،تهران: مینوی خرد.
– لوید، ژنویو(۱۳۸۰) هستی در زمان،ترجمه منوچهر حقیقی راد،تهران، دشتستان.
– مارتین، والاس، (۱۳۸۶) «نظریه‌های روایت»، ترجمه محمد شهبا، تهران: هرمس.
– مک‌کی،رابرت (۱۳۸۷) داستان ساختار،سبک واصول فیلمنامه نویسی،ترجمه محمد گذرآبادی، تهران، هرمس.
– وبستر، راجر(۱۳۸۰) پیش درآمدی بر مطالعه نظریه ادبی، ترجمه الهه دهنوی، تهران نشر روزگار .
– هرمن،دیوید(۱۳۹۳) عناصر بنیادین روایت در نظریه‌های ادبی، ترجمه حسین صافی، تهران: نشر نی.
Features of furtherance temporality in the novel of “shadow times”
based on the theory of Gérard Genette
Abstract
In this study, we investigated the novel “shadow times” (۱۳۹۳) by Mahmoud Falaki, we using structuralize narrative techniques based on the temporality theory of the narrative of “Gerard Genet”
The narrator has identified the time lost in his novel. He has shown his teenage years with a forward and backward-looking breakthrough. He has shown the memories of his teenage years with this work. The narrator seeks to discover the secret of his uncle’s death. The author changes the narrative’s chronological time. He uses the polyphonic position for the world of story. In this situation, each character narrates his world in the novel. There is two time usage in this novel. Which is not seen in the theory of gante. First of all, silence or whitening in the genre is abstract and deletion
This is illustrated by whitening a few pages of the novel. And the other one is the past in the past, which we named as “after look”
Key Words: Narrative, Genet, Validity, Shadows Time, Mahmoud Falaki.
۱- از این پس در ارجاع به رمان صرفاً شماره صفحه بسنده خواهیم کرد .
