چرا رمان تاریخی می خوانیم؟ یکی به این دلیل که نویدبخش ورود به گذشته‌ای است فاخرتر و نسج‌دارتر از تاریخ صِرف که مجبور است به واقعیات بچسبد (یا دست‌کم مسئولیت گمانه‌زنی‌ها را در پیشگفتار از خود سلب کند). داستان تاریخی خوب حس لذت‌بخش غوطه‌وری در زندگی امثال امپراطور روم یا ملکۀ فرانسه را به ما می‌دهد. شاید این اشخاص شباهتی به ما نداشته باشند، اما آنقدری احساس نزدیکی میکنیم که متأثر شویم و مرزهای زمان و فناپذیری، جغرافیا و طبقه برای چند ساعت پاک شوند.
رمان تاریخی می‌تواند هدف گریزپای دیگری هم داشته باشد: اظهارنظر دربارۀ حال با واسطۀ گذشته، همان طور که داستان علمی-تخیلی با تصور آینده زمان حال را تفسیر می‌کند. این سبک به خصوص به درد نویسندههایی میخورد که دستشان در بیان حرفی بسته است (مثلاً در شوروی). رمان تاریخی راهی باز می کند تا چنین نویسندگانی بین سطور بنویسند. خوانندۀ حواس جمع شباهت‌ها و الگوها، اشارات نهفته به خودکامگی و پوچی لحظۀ نوشتن را درمی‌یابد: هر چه باشد، تاریخ تکرار می شود.
از نگاه یوری تینیانوفِ منتقد ادبی فرمالیست که دنیای انگلیسی زبان می شناسد (اگر اصلاً بشناسند) (همانند ویکتور شکلوفسکی، بوریس ایخنباوم و رومن یاکوبسن)، رمان تاریخی گریزگاهی نه فقط از سانسور و حملات سیاسی بلکه از فقر و ناچاری طاقت فرسای ره آورد استالینیستی بود. رمان های تاریخی تینیانوف، کوچلیا (۱۹۲۵)، مرگ وزیر مختار (۱۹۲۷) و پوشکین جوان (۱۹۴۳-۱۹۳۵) که اکنون همگی به زبان انگلیسی ترجمه شده اند، دنیای مملو از شخصیت های عصر طلایی ادبی روسیه را در اوایل قرن نوزدهم دراماتیزه می کنند: الکساندر پوشکین، شاعر ملی روسیه؛ الکساندر گریبایدوف، نویسندۀ نمایشنامۀ برجستۀ کمدی وای از عقل؛ و ویلهلم کوچلبکر، ملقب به کوچلیا، دوست پوشکین و گریبایدوف هر دو، و از شرکت کنندگان شورش دکامبریسیتی شکست خورده در سال ۱۸۲۵. این رمان های گیرا که تینیانوف فاضل بدون تقلای زیاد نوشته، آزمایشگاه نظریه های او هستند و ثابت می کنند ادبیات چگونه از تاروپود زندگی روزمره تکوین می‌یابد و با سیر تاریخ متحول می‌شود.
یوری نیکولایویچ تینیانوف به سال ۱۸۹۴ در خانوادۀ پزشک یهودی ساکن شهر کوچکی در قلمروی اسکان یهودیان زاده شد که اکنون لتونی است. او در پسکوف به مدرسۀ راهنمایی رفت و هنوز نوجوان بود که سنت ادبی روسیه را بیکموکاست در کنار شعر یونان و روم می شناخت. به گفتۀ آنا کورکینا راش[۱] که در ترجمه و معرفی هر سه رمان او همکاری داشته:
او نویسندگان بزرگ روسی را به نام کوچک و نام اجدادی می خواند، انگار اعضای خانواده اش باشند. پوشکین نویسنده ای بود که بیش از همه می پرستید و زمانی چنان با او همذات پنداری می‌کرد که خط ریش گذاشت تا شکل او شود.
تینیانوف از سال ۱۹۱۲، سال‌های آشوب و انقلاب، به مدت تقریباً شش سال در دانشگاه پترزبورگ تحصیل می‌کرد. در سال ۱۹۱۸، شروع به همکاری با ایخنباوم و شکلوفسکی در اوپویاز،[۲] انجمن مطالعه زبان شعری، پیشگام مکتب فرمالیست کرد که در سال ۱۹۱۶ برای بررسی ماهیت صنایع ادبی و انتشار کارهای اعضایش تأسیس شد. تینیانوف با موسیقیدانی به نام یلنا زیلبر ازدواج کرد که در دوران دانشجویی تینیانوف دختری به دنیا آورد. در سال ۱۹۲۱، استخدام شد تا در مؤسسه تاریخ هنر تدریس کند، اما چند پاپاسی بیشتر نمی‌گرفت و مجبور بود با شغل‌های جنبی معاش خود را جور کند. مترجم شفاهی فرانسه در کمینترن، معلم ادبیات دبیرستان، ویراستاری، سردبیری مجله.
در دهۀ ۱۹۲۰ پرجنجال، تجربیات دست‌اول خود را در صنعت نوشکفتۀ فیلم شوروی مبنای مقالاتش قرار داد (که برخی از آنها در انقلاب مداوم، مجموعه جدید مقالات انتقادی او با ترجمۀ شفاف، موشکافانۀ اینزلی مورس و فیلیپ ردکو، درآمد) و یکی از اولین نظریه‌پردازان فیلم در دنیا شد (دورِ دیگر شغل‌های جنبی، این بار پرزرق‌وبرق‌تر). از سال ۱۹۲۶ تا ۱۹۲۷ در یکی از استودیوهای فیلم لنینگراد به نام سِوزاپکینو[۳] [بعدها لِن‌فیلم] کار می‌کرد، و برای کارخانه بازیگری مرکزگریز[۴] فیلمنامه می‌نوشت و سخنرانی‌های ادبی ایراد می‌کرد، گروه فیلمسازی تجربی که به او هم درس‌های اطوار دلقکی و مشت‌زنی می‌داد.
سناریوهای او برای پالتو با اقتباس آزاد از داستان‌های گوگول، باشگاه کار خطیر درباره دکامبریست‌ها و ستوان کیژه، هجویه گوگولی که اواخر قرن هجدهم اتفاق می‌افتاد، همگی فیلم شدند. (هر سه در یوتیوب موجودند، اما فقط آخری زیرنویس انگلیسی دارد). ستوان کیژه، کار ۱۹۳۴ تینیانوف، موسیقی فیلمی با تصنیف پروکفیف[۵] داشت که بعدها خود پروکفیف سوئیت مطنطنی به همین نام از همان موسیقی ساخت. تینیانوف هم ستوان کیژه را به شکل رمان کوتاه گزنده‌ای درآورد که نیکلاس پاسترناک اسلیتر[۶] به‌تازگی به انگلیسی ترجمه کرده است.
با وجود حرفه‌های بی‌شماری تینیانوف، هر چه جوّ سیاسی بیشتر سرکوب شد، کارهای حرفه‌ای او سخت‌تر شد. مکتب فرمالیسم (که از سال ۱۹۲۴، وقتی وزیر آموزش، آناتولی لوناچارسکی آنان را «عتیقه‌های خیره‌سر» نامید و تروتسکی نظریۀ فرمالیسم را با برچسب «سطحی و مرتجعانه» رد کرد، مایۀ خشم حزب بود) عملاً منحل شد. مشکل این نبود که فرمالیست‌ها از کمونیسم یا مراجع قدرت انتقاد می‌کردند؛ تقصیرشان این بود که ایدئولوژی سیاسی نداشتند. «فرمالیسم» ناسزایی شد برای تمسخر هر هنر یا نظریه‌ای که عوض اتکا به نظریۀ مارکیست-لنینیستی به عناصر زیبایی‌شناختی توجه داشت.
چنین تصوری (طبق نوشتۀ داریا خیترووا در مقدمۀ انقلاب مداوم) به این خطا دامن زد که فرمالیسم روسی کارهای هنری را در حکم موضوعات انتزاعی فارغ از زمینۀ تاریخی، سیاسی یا اقتصادی به روش نقد نو[۷] تحلیل می‌کند. در واقع، هر گونه مواجهه با کار تینیانوف (چه نقد و چه داستان) نشان می‌دهد که او پیشینه تاریخی، سیاسی و اقتصادی را اس و اساس می‌دانسته، هرچند آنها را به خودی خود مبیّن به قول خودش «انقلاب ادبی» نمی‌شمرده است.
تینیانوف پیرامون را به مرکز، ناجورها را به یادبودها ترجیح می‌داد. او در سال ۱۹۳۰ نوشت: «من نتراشیده‌ها، صیقل‌نخورده‌ها و ناتمام‌ها را دوست دارم.» او بیش از نتیجه به عمل آفرینش علاقه داشت و معتقد بود هر کاری را باید در رابطه با زمان تألیفش فهمید. به قول خودش در مقالۀ سال ۱۹۲۴ با عنوان «واقعیت ادبی»: «نمی‌توان گلوله را از روی رنگ، طعم یا بویش تشخیص داد: گلوله را باید با دینامیک آن شناخت.»
فرمالیست‌ها به‌خصوص متوجه ژانر بودند: مرزهای آن، تحول آن و فرم‌های مختلط آن. تینیانوف در «واقعیت ادبی» نوشت:
وقتی ژانری در حال فروپاشی است، از مرکز به پیرامون می‌کوچد و پدیده‌ای نو از خرده‌ریزهای ادبیات، از اراضی دورافتاده و زمین‌های پست آن پیش می‌آید و جای ژانر قبلی را در مرکز می‌گیرد.
غوغای اولین سال‌های شوروی با ابداعاتی نظیر «رمان تولید» (قصه‌های قهرمانیِ شوق‌برانگیز صنعت) و «فکتوگرافی»، پیکربندی مجدد ژانرها را تشدید و تسریع کرد، به طوری که هنرمندان به سایت‌های صنعتی سر می‌زدند و تکنیک‌های هنری آوانگارد را با کار شعاری می‌آمیختند و فوتومونتاژ و متن تولید می‌کردند. زندگی هنر بود. از دیدگاه اوایل شوروی، محبوبیت متداول زندگینامۀ داستانی کهنه‌پرستی خنده‌داری است.
تینیانوف، شکلوفسکی و ایخنباوم، در عوض، با تجربه‌گری در ژانرهایی مختلط مانند رمان نامه‌ای-مقاله‌ای (در باغ‌وحش یا نامه‌هایی نه در باب عشق شکلوفسکی) و فرم نشریه‌ای که حاوی خاطره، شعر، نظریه، نقد و تاریخ ادبی بود (در سالنامه‌های من ایخنباوم)، معیارهای خشک نوشته‌های آکادمیک را از تن نوشته‌های‌شان تکاندند. فیلم‌نامه‌ها و رمان‌های تاریخی تینیانوف پژوهش ادبی-تاریخی را با داستان آمیخت و به کار شرح ایده‌هایش در باب تحول ادبی و تقلید مضحک نیز آمد.
تینیانوف در نامه‌ای به شکلوفسکی، رمان‌های تاریخی خود را «تجربه‌گری‌هایی در فانتزی پژوهشی» نامید. او در عین بهره‌گیری از دانش دایره‌المعارفی خود دربارۀ اعصاری که به تصویر می‌کشید، در پی آن بود که واقعیت گذشته را واقعی‌تر سازد. در پیش‌نویس مقدمه‌اش بر رمان پوشکین نوشت: «کاری که می‌خواهم در این کتاب صورت دهم این است که حتی‌المقدور به حقیقت هنری دربارۀ گذشته نزدیک‌تر شوم که همیشه هدف رمان‌نویس تاریخی بوده است.» در جایی دیگر، چنین اظهارنظر کرد: «ادبیات نه فقط از لحاظ ´نوآوری´بلکه از نظر درک بیشتر، صمیمانه‌تر مردم و رویدادها، از نظر توجه بیشتر به آنها، با تاریخ فرق دارد.»
تینیانوف کار نوشتن داستان تاریخی را با کوچلیا آغاز کرد. ناشری عجولانه این کتاب را به افتخار صدسالگی قیام ۱۸۲۵ دکامبریستی سفارش داد تا رمان کوتاه آموزشی برای نوجوانان باشد، قیامی که شوراها در حکم اولین قدم حیاتی در سیاست انقلابی روسیه خاطره‌اش را گرامی می‌داشتند. چند هفته بیشتر فرصت ندادند تینیانوف کتاب را تمام کند، اما کتاب تخیلی تمام و کمال دارد. مدت‌ها بعد، شکلوفسکی نظر داد که کوچلیا «از قبل در خیال تینیانوف زنده بود و او فقط در را باز کرد تا این داستان از انتظار درآید.»
کوچلیا که برای اولین بار به لطف آنا کورکینا راش و همکار مترجمش کریستوفر راش به انگلیسی درآمده، مبتنی بر پژوهش مبسوط خود تینیانوف در زندگی کوچلبکر است، چهره‌ای کمابیش گمنام که به دلیل ارتباط با این قیام دستگیر شد. کوچلبکر وقتی سراغ شعر نوشتن رفت که هنوز در لیسۀ سلطنتی سن پترزبورگ دانش‌آموز بود، همان جا که به عضویت محفل پوشکین درآمد اما قبل از دستگیری‌اش کار چندانی منتشر نکرده بود و بعد از آن هم انتشار کارهایش قدغن شد. (ترجمۀ شعرهایش به قلم پیتر فرنس در ضمیمۀ کتاب گنجانده شده است).داستان شاداب غالباً بامزۀ کوچلیا، با نمایش تصویر خودمانی ناآشنا از عصر افسانه‌ای تاریخ روسیه، محبوب خوانندگان و منتقدان از آب درآمد و همچنان از کارهای کلاسیک محبوب نزد اقلیت است.
«کوچلیا» که شبیه جویده‌جویدۀ کلمۀ عروسک در روسی (کوکلا) به گوش می‌آید، نام خودمانی کوچلبکر در لیسۀ سلطنتی بود، مؤسسه‌ای مترقی که الکساندر اول در سال ۱۸۱۱ برای تعلیم برادران جوانش، نیکلاس و میخائیل، تأسیس کرد تا نسلی از اشراف روسی باسواد بار بیاورد که کارمندان دولتی روشنفکر باکفایت باشند و کمک کنند روسیه را از ظلمتش بیرون بکشند. مجازات بدنی در کار نبود، معلم‌ها حق والدی داشتند و خیلی مهم بود که از اشراف غالباً ضعیف‌البنیه شهریه نمی‌گرفتند.
پوشکینِ به غایت خوش‌ذوق و مطمئن‌به‌خود از همان دوران تحصیل در لیسه راهش را به نامداری گشوده بود، ایامی که در شعر چونان دلپذیرترین دوران عمرش جاودانه کرد. از آن طرف، کوچلیا آماج هر مضحکه بود. دیلاق و نیمه‌کر بود و زبانش هم می‌گرفت؛ روسی را خوب بلد نبود، چون سال‌ها در مدرسۀ آلمانی‌زبان تحصیل کرده بود؛ سودایی و جوشی هم بود که دست انداختنش را راحت می‌کرد. اما او ایده‌آلیستی بود تحت تأثیر فانتزی‌های انقلاب و شهادت (برخلاف پوشکین که بیشتر نیروی غیرادبی‌اش را صرف اغوا می‌کرد).
عمر لیسه همانند رونق آموزش عقلانی در روسیه کوتاه بود. الکساندر اول مرتجع شد، وزیر خارجۀ مترقی‌اش، میخائیل سپرانسکی،[۸] مغز متفکر اصلاحات آموزشی را به منصبی پیش پا افتاده در سیبری تبعید کرد و به جایش ژنرال بی‌رحم توپخانه، کنت الکسی آراکشایف[۹] را گذاشت. به روال معهود تاریخ روسیه، امیدهای سرکوفته انقلاب به بار آورد (و در این مورد، انقلاب در بدنۀ فارغ‌التحصیلان لیسه بالید).
توطئه‌چینان دکامبریست که چند تن از آنان دوستان پوشکین یا همکلاسی‌های سابق او بودند، در اصل قصد داشتند روز ۱۲ مارس ۱۸۲۶ که بیست‌وپنجمین سالگرد سلطنت الکساندر اول بود او را به قتل برسانند و سپس به کی یف و مسکو پیشروی کنند، در طول مسیر قشونی جمع کنند و خواستار سلطنت مشروطه و لغو سرف‌داری شوند. به دلیل مرگ غیرمنتظرۀ امپراطور از تیفوس در تاگانروگ، در جنوب روسیه، دکامبریست‌ها پیش از موعد دست به کار شدند.
الکساندر نمی‌خواست برادرش کنستانتین که در نوبت بود جای او بر تخت بنشند؛ در کوچلیا، تینیانوف کنستانین را که در آن زمان سپهبد پادشاهیِ لهستان بود مسبب سادیست چندین قتل غیررسمی به تصویر می‌کشد. الکساندر وصیت‌نامه‌ای نوشت و برادرش نیکلاس را به جای کنستانتین وارث خود دانست (اما این سند را علنی نکرد، تا حدودی به این دلیل که نیکلاس دل‌مشغولی وسواسی خانوادگی به راه‌ورسم نظامی را هم به ارث برده بود و بسیار منفور بود).
کنستانتین این نقشه را پذیرفته بود، اما فقط در خفا. خبر مرگ الکساندر که رسید، او در لهستان بود و لذا در سن پترزبورگ حضور نداشت تا کناره‌گیری خود را اعلام کند. دکامبریست‌های توطئه‌گر در شهر دور می‌گشتند و سعی داشتند با این شایعه که نیکلاس علیه کنستانتین کودتا کرده به شورش دامن بزنند. اما تشکیلات‌شان به هم خورد و چنددسته شدند؛ برخی تصمیم گرفتند به هر قیمتی نقشۀ ناپخته را پیش ببرند، مشتاق اینکه در راه آزادی جان بدهند، در حالی که بقیه خودشان را گم و گور کردند. کوچلبکر تیری به بزرگ دوک میخائیل[۱۰] انداخت، اما بنا بر روایت تینیانوف، باروتش از برف نم کشیده بود. نقشه زه زد و پنج رهبر به دار آویخته شدند، بقیه (از جمله چند تن از دانش‌آموزان سابق لیسه) زندانی یا تبعید شدند.
تینیانوف با بهره‌گیری از تکنیک سینمایی جدید مونتاژ، این قیام نافرجام را با طنز تاریک شورانگیزی روایت می‌کند. او خیابان‌ها و میادین سن پترزبورگ را همچون شریان‌های بدن انسان خیال می‌کند، وقتی فوج سربازان به زور از عروق می‌گذرد، شهر «سکتۀ قلبی را از سر می‌گذراند که خون واقعی می‌ریزد». گام‌های اشتباه روحوضی‌واری که طی قیام برمی‌دارند به پایان مهیب این سکانس قدرت مضاعفی می‌دهد:
خونی که عین پره‌های بادبزن روی دیوارهای مجلس سنا پاشیده. اجساد (کپه‌کپه، تکی، سیاه و خونین). ارابه‌های زیلوپوش خون‌چکان. لولیدن‌های دزدکی روی رودخانۀ نِوا (از پل سن ایزاک تا آکادمی هنر): جسدها را به گودال‌های درازوباریک یخ می‌ریزند. گاهی ناله‌هایی از میان اجساد به گوش می‌رسد (زخمی‌ها را همراه مرده‌ها به گودال‌های تنگ فرومی‌کنند…)
بعدها در همان زمستان، وقتی مردم یخ‌ها را خرد می‌کردند، سرها، بازوها و پاهای انسانی را در تخته‌‌های یخ شناور کبود شفاف می‌یافتند.
علیرغم خاستگاه‌های رمان کوچلیا، این رمانبرای کودکان بیش از حد دلخراش و برای بزرگداشت همگانی بیش از اندازه عبوس است. شورش امری ننگین به نظر می‌رسد. کوچلبکر، ابله مقدس انقلاب نارس روسی، در قلعه‌های متعددی به زندان انفرادی می‌افتد و چیزی نمی‌ماند دیوانه شود. در نهایت به سیبری تبعید می‌شود و همان جا با جدیت به نوشتن ادامه می‌دهد. مرگ زمانی فرامی‌رسد که او ایمانش را به قریحه‌اش از دست می‌دهد، تنها امیدی که او را سر پا نگه داشته بود.
دیگر رمان بدیع تینیانوف، مرگ وزیر مختار، که با ترجمۀ جدیدی به قلم خانوادۀ راش و همزمان با ترجمۀ سوزان کوزی[۱۱] مرحوم موجود است، خیلی سخت‌خوان‌تر و تجربه‌گراتر از کوچلیاست. این رمان موضوعی را برمی‌گزیند که حتی خلاق‌ترین مروج شوروی نمی‌توانست قصۀ رغبت‌برانگیزی در آن بتند: مأموریت دیپلماتیک گریبایدوف به ایران که با قتل او به دست اراذل خشمگین در تهران ۱۸۲۹ خاتمه یافت. گریبایدوف مفتخر است تنها نویسندۀ بزرگ روسی باشد که در راه جهاد مرده است.
برخلاف پوشکین پرکار، گریبایدوف جایگاه خود را در میان برجستگان ادب روسی با تک نمایشی منظوم به دست آورد به نام وای از عقل، هجویۀ اعیان روسی که سانسور شد و در طول عمر خود گریبایدوف هیچوقت در روسیه به اجرا درنیامد، هرچند بین همگان پخش و تحسین شد. بسیاری از مصرع‌هایش، مانند شکسپیر در زبان انگلیسی، بین مردم رواج یافته‌اند.
گریبایدوف چند سالی بزرگ‌تر از پوشکین و کوچلبکر بود، به لیسه هم نرفت، اما مانند آنها پیشینۀ اشرافی آس‌وپاس داشت و در محافل مشابهی می‌چرخید. او در کوچلیا شخصیتی ثانویه با زبانی تند است: مردی خوش‌طینت و دلسرد که احساس می‌کند در تلۀ جامعه‌ای افتاده که هیچ پشتگرمی واقعی به او نمی‌دهد (موتیف تکراری سیاه رمان‌های تینیانوف و بازتاب گرفتاری خود او).
رمان وزیر مختار با شکست دکامبریست‌ها شروع می‌شود، حاکی از اینکه شکست مزبور رویدادی بود که مسیر تراژیک باقی عمر مختصر گریبایدوف را به جریان انداخت. هرچند در زمان انقلاب در گرجستان بود، با توطئه‌چینان همدلی داشت. تینیانوف اشاره‌ای می‌کند که برای مجازاتش او را فرستادند تا معاهدۀ صلحی در پارس ببندد تا روسیه بتواند قشونش را برای رویارویی با دشمنی سهمگین‌تر و مهم‌تر به ترکیه بفرستد. (سایر دکامبریست‌ها را با سربازان رده‌پائین به جنگ فرستادند).
سروکلۀ دکامبریست‌ها و دشمنان‌شان مدام در این رمان پیدا می‌شود. در صحنه‌ای، گریبایدوف خودش را در سن پترزبورگ سر میز شام کنار مردی می‌بیند که فرمانده توپخانه بود و به سرکوب انقلاب کمک کرده، قاضی‌ای که از انقلابیون بازجویی کرده (از جمله خود گریبایدوف) و بدتر از همه، مردی که ناظر حلق‌آویز کردن ناشیانۀ پنج توطئه‌گر (با ریسمان پوسیده) بوده که سه تن از آنان دوستان گریبایدوف بودند. آنان می‌خورند، می‌نوشند و طوری می‌خندند که گویی هیچ اتفاقی نیفتاده.
در تهران، گریبایدوف در حسرت دنیای تئاتر است، در حسرت محافل ادبی که در سن پترزبورگ پشت سر گذاشته. اما مرز میان دو حرفۀ او اغلب مخدوش است. دیپلماتِ «خارج از مملکت، بی‌طرف» از توانایی‌های ظریف گریبایدوفِ نویسنده در مشاهده‌گری منتفع می‌شود، و گریبایدوفِ [دیپلمات] غالباً خود را سر صحنه‌های نمایشنامه‌‌ای خیال می‌کند. گاهی محو ادبیات می‌شود، مسخر خلسۀ تصنیف شعر، در لحظاتی دیگر گویی در شغل رسمی وزیر مختاری غیبش می‌زند. (ستوان کیژه که تینیانوف همان زمان می‌نوشت، با ایدۀ مشابه محو فرد سروکار دارد). گریبایدوف در رسومی ناآشنا تشفی می‌یابد که کمکش می‌کنند احساس بدبختی و استیصالی را فراموش کند که در روسیه داشت.
رمان مملو از مردمی است که از مرزهای جغرافیایی، مذهبی، فرهنگی و جنسی، اغلب علیرغم میل خود، گذشته‌اند. زننده‌ترین‌شان خواجه‌های فراوان رمان که اغلب در کودکی از گرجستان یا ارمنستان دزدیده شده‌اند. قتل گریبایدوف نتیجۀ تصمیم اوست برای اینکه، طبق مفاد معاهدۀ جدید، ارمنی جوان متفکری را به میهنش برگرداند که پارسی‌ها در کودکی دزدیده و در حرمخانۀ شاه از او خواجه ساخته‌اند. مرد به سفارت روسیه پناه آورده است. وقتی اراذل به تحریک رهبران روحانی که کار گریبایدوف را نقض قانون شریعت اعلام کرده‌اند برای کشتن گریبایدوف نزدیک می‌شوند، هیاهوی آنان به گوش گریبایدوف هوی مخاطبان تئاتر می‌آید. سرش را روی کنده‌ای می‌گذارند و جسد مثله‌اش را روی تل آشغالی کنار همقطارانش می‌اندازند.
وزیر مختار داستان سرکوب سیاسی نویسندگان و شورشیان است (داستان مثله ساختن نمادین و همین‌طور ادبی)، اما روایتی تیزبینانه از کشمکش امپراطوری‌هاست تا نفوذ اقتصادی خود را از طریق استعمار به حداکثر برسانند، نمونۀ گیرای رمان تاریخی شوروی ضداستعماری. رویکرد انتقادی تینیانوف با حملات شوروی به امپریالیسم همخوانی داشت (اما شاید نقدی در لفافه از حال و هوای جدید امپریالیسم مجسم در اتحاد جماهیر شوروی بود). (اشاره به نفی‌بلد جمعی تاتارها به طرز هولناکی غیب‌گویانه است).
روسیه و ایران یک قرن بر سر شهر بندری دربند کشمکش داشتند، شهری که روسیه نیاز داشت تا از ناحیۀ قفقاز منتفع شود، تا اینکه ایران در معاهدۀ ۱۸۱۳ این شهر را واگذار کرد، معاهده‌ای که اختیار گرجستان و بنادر ارمنستان و آذربایجان فعلی را هم به روسیه می‌داد. در این اثنا، انگلستان همچنان از این تنش‌ها که حواس ایرانی‌ها را از فعالیت‌های انگستان در هند پرت می‌کرد و مانع توسعۀ کارخانه‌های پارسی نساجی، ابریشم و کاغذ یا تصفیه‌خانه‌های شکر رقیب انگلستان می‌شد. (ترجمۀ قبلی وزیر مختار، یعنی مرگ و دیپلماسی در پارس ترجمۀ سال ۱۹۳۸ الک براون[۱۲]اساساً تا حدی برای حذف بخش‌های مربوط به دخالت انگلستان در تشویق بلوای اراذل علیه سفارت روسیه خلاصه شده است). به قول تینیانوف: «خود پارس کاغذپاره‌ای بود مچاله اما این کاغذپاره حکم اسکناس را داشت.»
منتقدان معاصر رویکرد تیره‌وتار مرگ وزیر مختار به تاریخ را، آن همه بیگانه با خوش‌بینی زورکی بلشویک، تقبیح کردند. اما مانند کوچلیا این رمان هم به توفیق همگانی رسید. شاهدی بر رغبت استثنایی خوانندگان این دوره که جلب ادبیات مدرنیستی شوند. در مقابل حظ‌های سهل‌الوصول‌تر، سنتی‌تر کوچلیا، وزیر مختار عمداً تکه‌تکه و غالباً سردرگم‌کننده است و سبک شاهکار ۱۹۱۳ آندرِی بیلی،[۱۳] پترزبورگ، را به یاد می‌آورد که این خود نیز غالباً با اولیس مقایسه می‌شود. وزیر مختار با وجود جذابیتش می‌تواند گیج‌کننده باشد، به‌خصوص برای خوانندۀ ناآشنا با زمینۀ روسی یا پارسی؛ این رمان حاوی کلمات پارسی بسیاری است و آکنده از ارجاعات به تاریخ و ادبیات روسی. ایکاش ترجمۀ فاضلانه با حاشیه‌نویسی مبسوط‌تر و ویرایش دقیق‌تر صورت گیرد (اما ترجمه‌های جدید آغاز بسیار خوبی هستند، هدیه‌ای به علاقمندان تینیانوف، گریبایدوف یا تاریخ امپراطوری روسیه).
تینیانوف با رمان پوشکین به قلۀ داستان تاریخی-بیوگرافیک خود رسید (علیرغم فوتش قبل از اتمام این رمان که قرار بود از هنگام تولد تا مرگ پوشکین ادامه داشته باشد اما فقط تا جوانی‌اش نوشته شد). او در حدود سال ۱۹۲۸، به ام.اس. مبتلا شده بود؛ گویا این خبر که عمرش کوتاه است، مشوق او به نوآوری بیشتر بوده است. دو بخش اول پوشکین به صورت دنباله‌دار در نشریه‌ای ادبی بین ۱۹۳۵ و ۱۹۳۷ منتشر شد. تا سال ۱۹۴۰، تینیانوف سخت می‌توانست حرکت کند. در سال ۱۹۴۱ او و خانواده‌اش لنینگراد تحت محاصره را ترک کردند، و تا سال ۱۹۴۳، تینیانوف بینایی خود را از دست داد و مدام بیهوش می‌شد و به هوش می‌آمد. آوریل آن سال برای آخرین بار به بیمارستان رفت؛ در ماه اوت، بخش نهایی اصلاح نشدۀ پوشکین در نشریۀ ادبی دیگری منتشر شد.
کورکینا راش می‌نویسد که حتی همان زمان: «اشاره‌ای به نام پوشکین هم جان دوباره به او می‌بخشید و لب‌هایش را به حرکت می‌آورد»، گویی سعی می‌کرده شعرهای محبوبش را بخواند. تینیانوف که از انقلاب روسیه، جنگ داخلی روسیه، پاکسازی‌های استالینی و محاصرۀ لنینگراد جان سالم به در برده بود، در انتهای سال ۱۹۴۳، از عوارض ام.اس. فوت کرد. در میان دارایی‌هایش، دو یادداشت خودکشی یافتند که دست‌کم یکی از آنها به سال هولناک ۱۹۳۷برمی‌گشت (سال‌مرگ پوشکین). از نظرگاه به‌خصوصی، تینیانوف شانس آورد که به دلایل طبیعی مرد؛ بسیاری از همتایانش این قدر خوش‌اقبال نبودند.
به گفتۀ تینیانوف، پوشکین جوان (براساس نام کتاب در ترجمۀ عالی سال ۲۰۰۸ به قلم خانوادۀ راش) را:
نه بیوگرافی داستانی، بلکه اسطوره‌ای براساس خاستگاه‌ها، سیر تکاملی و مرگ شاعر ملی در ذهنم پروراندم. من در این رمان فرقی بین زندگی قهرمان و کار او نمی‌گذارم، بین کارش و تاریخ کشورش هم فرقی نمی‌گذارم.
تینیانوف کل دنیا (غذا، مد، بازی‌ها، دکور، آداب، فولکلور، مناقشه‌ها و سبک‌های ادبی، رسوایی‌های اجتماعی، بحث‌های سیاسی و حتی پدیده‌های طبیعی مانند زلزلۀ جزئی در مسکو، شهاب‌سنگ ۱۸۱۱) را که خوراک نوشتار پوشکین و معاصرانش بود، از نو می‌آفریند.
هر کس با کارهای ادبی پوشکین آشنا باشد از رندی عیارانۀ تینیانوف در عرضۀ مضامین آشنا محظوظ می‌شود (برای مثال، اظهارنظرها دربارۀ کاربرد جنسیتی زبان‌های فرانسوی و روسی: «میهمانان خانم تندتند حرف می‌زدند، کلمات فرانسوی را عین نخودهای گرد ریز در زبان روسی می‌پاشیدند»). والدین دمدمی‌مزاج آزردۀ پوشکین، للۀ محبوبش، عموی شاعر لوده‌وارش و هم‌کلاسی‌هایش شخصیت‌های ادبی هستند که تمام‌وکمال ساخته و پرداخته شده‌اند، همراه با مجموعۀ کامل چهره‌هایی که در غیر این صورت صرفاً در حواشی تاریخ می‌ماندند. رمان با جزئیات نفیس به ثبت روند کشف آهستۀ پیشۀ شعری پوشکین در کودکی (در هفت سالگی، «بیش از همه شعر را تحسین می‌کرد. کلمات هم‌قافیه به نوعی محک وقوع واقعی رویدادهای مشروح بود») و فرآیند خودسازی نوجوانی می‌پردازد.
به مهمانی پرتره‌های شگرف منحصر به فردفرد چهره‌های سیاسی و ادبی عمدۀ عصر هم دعوت می‌شویم. الکساندر اول هنوز از درگیری منفعلانۀ خود در قتل پدرش، پل اول، به دست افسرانش احساس گناه می‌کند؛ از آن زمان، گونه‌هایش گود افتاده، کرست می‌خواهد تا سینه جلو بدهد، و صورتش «در سفرهای مداوم همانند صورت بازیگری نام‌آشنا حالتش را از دست داده» است. گاوریلا درژاوین[۱۴] که زمانی قصایدی برای کاترین کبیر نوشت، هنگام اجرایی در لیسه، نبوغ پوشکین را در نگاه اول، یا دست کم در شنیدار اول، تشخیص می‌دهد:
مدت‌ها بود بینایی [درژاوین] قالش گذاشته بود اما با این اوصاف گویی در مهی می‌دید: چشم‌های پسرک دبیرستانی روشن و مشتعل بود. هیچ‌کس این طور شعر نمی‌خواند: در پایان مصرع‌ها، انگار که آوازی بخواند، صدا را بالا می‌برد یا درنگ می‌کرد. گویی [درژاوین] به باخ گوش می‌داد، با انگشت سبابۀ پیر و چغرش، بی‌اعتنا به همگان، به طرزی محسوس وزن اشعار را می‌سنجید.
از تنیدگی امور خانوادگی و تاریخی به دست تینیانوف بوی تند تولستوی به مشام می‌رسد، اما همان‌طور که کورکینا راش در مقدمه‌اش اشاره می‌کند، اما از پندآموزی عاری است.
شاید خواننده شستش خبردار نشود که رمان در دورۀ سانسور مرگ‌بار نوشته شده، چون بسیاری از هم‌قطاران و رفقای نویسنده دستگیر و کشته شدند، یا این که رمان پوشکین را مردی در حال مرگ می‌نویسد: سرزندگی، طنازی و آزادی از آن می‌تراود، حتی اگر سند آغاز عصر سرکوب سیاسی مجدد بعد از دورۀ کوتاه روشنگری در اوایل سلطنت الکساندر اول باشد.
داستان تینیانوف و کار پژوهشی او تا سردی روابط سیاسی که در سال ۱۹۵۶، با نکوهش استالین از زبان خروشچف آغاز شد، نایاب شدند. اکنون که هر سه رمان او به زبان انگلیسی ترجمه شده‌اند، همراه با انقلاب مداوم و ستوان کیژه (به اضافۀ دو رمان کوتاه تاریخی دیگر)، امید است که تینیانوف بالاخره بیرون از روسیه نیز آنگونه که سزاوار است شناخته شود. به قول داریا خیترووا[۱۵] در مقدمه‌اش بر این مقالات: «تقریباً صد سال گذشته؛ هنوز تینیانوف را کامل درنیافته‌ایم.»
منبع ترجمه: بررسی کتاب نیویورک
پانویس:
[۱]. Anna Kurkina Rush
[۲]. OPOYAZ
[۳]. Sevzapkino
[۴]. Eccentric Actor Factory: جنبش هنری آوانگاردی در روسیه شوروی که در دهه ۱۹۲۰ فعال بود. اوایل این دهه جنبشی مرتبط با کارخانه بازیگری مرکزگریز که با طرفداری از اجرای مدرن تنانه و هنرنمایی‌های تکان‌دهنده، دست رد به بازیگری سنتی تئاتر می‌زد.
[۵]. Prokofiev
[۶]. Nicolas Pasternak Slater
[۷]. New Criticism
[۸]. Mikhail Speransky
[۹]. Aleksey Arakcheyev
[۱۰]. Grand Duke Michae
[۱۱]. Susan Causey
[۱۲]. Alec Brown
[۱۳]. Andrei Bely
[۱۴]. Gavrila Derzhavin
[۱۵]. Daria Khitrova
