پیش از آنکه به بررسی کتاب قطور «فراسوی متن-فراسوی شگرد»، درباره‌ی تئاتر هنریک ایبسن بپردازیم، بد نیست کمی فقط روی همین عنوانِ بررسی آثار یک نمایشنامه نویس توسّط یک نویسنده و نمایشنامه نویس دیگر، مکث کنیم، زیرا حاوی نکته‌ای بسیار ظریف است. یک بار دیگر به مقطعی بیوگرافیک در زندگی منصور کوشان بازگردیم. او برای شرکت دریک فستیوال تئاتر به نروژ سفر کرده است که خبر به قتل رسیدن دوستان نویسنده‌اش محمد مختاری و محمدجعفر پوینده را می‌شنود. در همان روزها، درضمن، فهرست نویسندگان دیگری که بایست کشته شوند، به بیرون درز می‌کند: نام او هم در فهرست است. و همین موجب می‌شود که تصمیم بگیرد همانجا نروژ ماندگار شود. آنچه پس از این تصمیم اجتناب ناپذیر پیش می‌آید، مهم تر از خود تصمیم است: کوشان به هیچ وجه خود را در موقعیت یک قربانی قرار نمی‌دهد. نه مانند بسیاری دیگر، در چنان شرایطی دچار افسردگی و کاهلی و رخوت می‌شود، و نه حرفه و علایقش را رها می‌کند و به کنشگری سیاسی روی می‌آورد، که در واقع شکل دیگری از دست و پنجه نرم کردن با افسردگی است. در عوض، با همان شور و هیجان، و بلکه بیشتر، کار خود را در همانجا از همان روز اول از سر می‌گیرد؛ بلکه بیشتر، گفتم، چون بلافاصله متوجّه می‌شود که برای ارتباط گرفتن با مخاطبان جدید مجبور است زبان کشور میزبان را بیاموزد. منصور از نظر حرفه‌ای در درجه‌ی اول یک تئاتریست است تا نویسنده و شاعر، هرچند نویسنده‌ی بسیار توانایی است. اما کارش با تماشاگر است، و زبان زنده‌ی روز. این است که سریع با محیط جدید انطباق پیدا می‌کند تا سدّی در برابر خلق و ارتباط هنری‌اش باقی نماند.
کتاب «فراسوی متن- فراسوی شگرد»، پیش از هر چیز نشانگر همین ریشه دواندن‌های کوشان در محیط جدید است، زیرا -مهاجران می‌دانند- محال است بدون ریشه دواندن‌های نو در محیط زندگی جدید، کسی بتواند یک روز طاقت بیاورد. و از سوی دیگر این کتاب در حکم یک سپاس، یک تعظیم فروتنانه در برابر اولین نمایشنامه نویس مدرن جهان، هنریک ایبسن، و نیز در برابر جامعه‌ی فرهنگی کشور میزبان است که شرایط لازم برای این ریشه دواندن را در اختیار وی نهاده بودند.
اما منصور کوشان در ضمن از کسانی نیست که حالا که خود را به درجه‌ای از اِشراف به کار ایبسن دیده است، در برابر مخاطب فرهنگی ایرانی دچار خود بزرگ بینی شود. در مقدمه‌ی کتاب می‌بینیم که چگونه مراتب سپاس خود را از مترجمان آثار ایبسن به فارسی ابراز می‌دارد- ترجمه هایی که به احتمال زیاد از زبان دوم-انگلیسی یا فرانسه- صورت گرفته باشد. زیرا کوشان برای زحمت ادبی ارزش قایل است؛ خودش کم خاک و خل صحنه نخورده است، و می‌داند کار ادبی در ایران مستلزم چه زحمات و فداکاری هاست.
خواننده این لحن فروتنانه را در سطر سطر کتاب حس می‌کند.
شیوه‌ی کوشان در بررسی آثار ایبسن-راهی که منتقد دیگری از آن نرفته است- کوشش در پیدا کردن هسته‌های تمام نمایشنامه‌های ایبسن در متن «خاطرات دوران کودکی»اش است: «متن “خاطرات کودکی” که سرشار از تصویرهای غنی و صحنه‌های درخشان است، پیش از آن که شبیه به خاطرات کودکی‌ی فردی باشد، بیشتر به یک داستان تکه تکه، به صیغه‌ی اول شخص مفرد یا پیرنگی برای نوشتن یک رمان بسیار بلند می‌ماند.» (ص۲۵) کوشان برای مستحکم تر کردن نظریه‌ی خود در صفحات جلوتر نقل قول معروفی از آلیوشای برادران کارامازوف می‌آورد: «آلیوشا، در صفحه‌های آخر رمان “برادران کارامازوف”، در “خطابه‌ی کنار سنگ” به نوجوانان می‌گوید عزیزترین، سالم ترین، نیکوترین و تواناترین چیز زندگی خاطره‌ی نیکو است، به ویژه خاطره‌ی دوران کودکی در خانه. کسی که خاطره‌ی نیکویی از این دوران داشته باشد، نجات خواهد یافت. به نظر می‌رسد خاطره‌ی دوران کودکی‌ی هنریک کوچک نیز، نقشی کمتر درنجات هنریک بزرگ نداشته است.» (ص۶۹)
اما کوشان کسی نیست که دریافت خود را به تمامی در این چارچوب محدود کند. در یکی از پاورقی‌هایش متوجّه می‌شویم چه نگاه ژرفی به خاستگاه نقد ادبی دارد:
«…. به سخن دیگر، اعتبار شناخت یک شخصیت هنری/ ادبی، از طریق ساختارشناسی‌ی آثار آفرینشی‌اش به مراتب بسیار ارزشمندتر از شناخت او از طریق داده‌های تاریخی یا روایت‌های ناهنری خود او و دیگران است. همانطور که گفته شد، آنچه نویسنده در باره‌ی نوشته‌اش یا هنرمندی در ارتباط با هنرش بیان می‌کند، آنچه نیست که نوشته در ارتباط با خواننده باز می‌آفریند یا هر هنری در ارتباط با مخاطبش. داده‌های متن یا هر اثر هنری، دردوران‌های گوناگون و در ارتباط با مخاطب‌های گوناگون بسیار با هم متفاوت هستند.» (ص۷۸)
از این پاساژ پی می‌بریم که کوشان در کنار نقد فرهنگی (تمرکزش بر دوران ایبسن، جوّ سیاسی-اجتماعی، و خاطرات دوران کودکی)؛ به نقد فرمالیستی نیز نظر دارد. تا جایی که در بخش دوم کتاب مبانی نظری فرمالیسم را شرح می‌دهد.
شناخت خصوصیات زمانه‌ی هنرمند بی تردید در شناخت ما از آثار وی مؤثر واقع می‌شوند. چرا که آثار هنری هرگز در خلاء فرهنگی تولید نمی‌شوند. تا ما درک درستی از شرایط اجتماعی خاصی که با کودتای ناپلئون رقم خورد و به شکست انقلاب فرانسه منجر شد، نداشته باشیم، محال است بتوانیم آثار متأخر بتهوون را بشنویم و درک کنیم. این واقعیت که برخی از آثار هنری مثل نمایشنامه‌های ایبسن، چخوف یا کوارتت‌های زهی بتهوون از شرایط زمانه‌ی خود فراتر می‌روند و هنوز با ما سخن می‌گویند، از این رو نیست که این آثار به بیانی انتزاعی ورای زمان‌ها و مکان‌ها دست یافته‌اند و خود به بیانی جاودانه از جوهر انسانی تبدیل شدهاند: رکن تاریخیت آنها همواره بخشی از جذابیت مداوم‌شان برای ما است. روش بررسی کوشان را در نگاه به نمایشنامه‌ها هم می‌توان شکل گرایانه و هم تاریخی-فرهنگی، و یا به بیان دیگر، آمیزه‌ی این دو، اِکلِکتیک خواند.
کوشان به درستی برایمان شرح می‌دهد که چگونه تبعید خودخواسته در زندگی ایبسن در بربالیدن او، و گسترده تر شدن افق بینشش مؤثر واقع می‌شود. به نظر می‌آید کوشان در حین نوشتن این سطرها، به موقعیت تبعیدی بودن خود نیز می‌اندیشیده است:
«[ایبسن] در مهاجرت زندگی‌ی نوینی را آغاز می‌کند. تولدی دیگر می‌یابد. عشق به فرهنگ، به زادبوم خود او را سرشار از نفرت از نابسامانی‌ها و کژی‌ها می‌کند. نگاهش به تمام آنچه در پیرامونش اتفاق می‌افتد، همچون نگاه دوران کودکی، سرشار از عشق و نفرت می‌شود. به کشف و شهود می‌رسد.» (ص۲۵)
کوشان پاسخ به این پرسش را که چرا ایبسن به فرم تئاتر روی آورد، و نه داستان یا رمان، با نقب زدن در اعماق متن «خاطرات کودکی» پیدا می‌کند، چرا که متوجّه می‌شود در آن متن هر رویدادی در یک چارچوب، در یک قاب قرار داده شده است. انگیزه‌ی به نمایش گذاشتن واقعیت از آغاز با او بوده است.
به بیان دیگر، مظاهر زندگی مدرن به سرعتی در حال گسترش و مسخ انسان بود که ایبسن تئاتر را مناسب ترین فرم برای مخالفخوانی با آن می‌دید. او به چیزی نیاز داشت که با حداقل میانجی بتواند به مردم نشان دهد شبیه چه چیزی شدهاند.
مدرنیسم ایبسن بر این فکر استوار است که ما به تئاتر نیازمندیم تا حقیقت نهفته در بازی‌های پنهانکاری و برصحنه گذاریِ کنش‌ها و رفتارهای روزمره و اجتناب ناپذیر زندگی مان را بر ما آشکار کند. در نمایشنامه‌ها تماشاگر فقط ما پایینِ صحنه نشین‌ها نیستیم؛ معمولا در خودِ صحنه‌ی مورد نظر هم یک تماشاگر خوب در بین بازیگران وجود دارد. تاکیدی بر این که فقط یک چشم نفوذکننده می‌تواند حقیقت امر را دریابد. کار ما به عنوان تماشاگر باید پیداکردن آن چشم نفوذکننده باشد تا در آن لحظه با او همذات پنداری کنیم و به حقیقت آن صحنه دست یابیم.
جدای از این، ایبسن با به کار گرفتن زبان بدن در شخصیت‌های نمایشنامه‌هایش، از تمام امکانات نمایش برای بازتاب دادن حالات درونی کاراکترها بهره می‌برد؛ کاری که در رمان چنان که باید، مؤثر شکل نمی‌گیرد.
کوشان بر این باور است که در میان شخصیت‌های زن و مرد در نمایشنامه‌های ایبسن، این زنان هستند که نقش اصلی و تعیین کننده را بازی می‌کنند: «اگر چه به ظاهر شخصیت‌های اصلی‌ی بسیاری از نمایشنامه‌ها را مردها ایفا می‌کنند، اما کنش‌ها و بافت دراماتیکی‌ی نمایشنامه از حضور زن‌ها سرچشمه می‌گیرد.» برداشتی که به احتمال زیاد منتقدان دیگر آثار ایبسن، از جمله آدورنو، آرتور میلر، جرج برنارد شاو، یا ادوارد سعید هم به آن می‌پیوستند. با این همه جالب است که بدانیم اینگمار برگمان چندان به این برداشت رایج باور ندارد.
راست این است که دریافت درون‌مایه‌های آثار ایبسن همیشه حتا در لایه‌های سطحی‌شان آنقدرها هم آسان نیست. اینگمار برگمان در ۱۹۸۹ «خانه عروسک» را چنان روی صحنه می‌آورد، که قربانی نه نورا بلکه شوهرش، هلمر نشان داده می‌شود. این را باید مدّ نظر نگاه داشت که تماشاگران کشورهای اسکاندیناوی بیش از صد سال است با ایبسن و کارهای او کاملا آشنا هستند و حتا رپلیک‌های نمایش‌های ایبسن را از برمی دانند. شما فقط باید اینگمار برگمان باشید که بتوانید تفسیری تا این حد ناهمخوان با دوران از ایبسن داشته باشید. در ورسیون برگمان ما به خوبی پی می‌بریم که متن یک نمایش به صورت حروف سربی لای دو جلد یک کتاب چیزی کاملا متفاوت با اجرای آن روی صحنه است. از یک سو، پرفورمانس هنرپیشه‌ها، زبان بدنشان، نگاه‌هایشان، صدایشان، و از سوی دیگر، فضا، که معمولا فضای درون یک خانه است، درک حسّیِ ما را از اثر رقم می‌زنند. دیالوگ‌ها در مقام دوم اهمیت‌اند. در ورسیون برگمان، نورا در «خانه عروسک» در لباس‌های مختلفی سر صحنه حضور می‌یابد که تا به جز صحنه‌ی آخر وظیفه‌ی تمام آن لباس‌ها این است که او را بخشی از تزیینات خانه کند: مثل تابلوهای تزیینی روی دیوار، هماهنگ با رنگ در و دیوار و در توازن با معماری خانه، و … تنها در صحنه‌ی پایانی است که با متحوّل شدن نورا او را با لباسی ناهماهنگ با فضای زندگی‌اش ودر حال ترک خانه می‌بینیم.
حالا که بیش از سی سال از اجرای برگمان از این پیس می‌گذرد، آن قدر فاصله گرفته‌ایم که بتوانیم بگوییم برگمان فقط خواسته بود توانایی بزرگ خودش را به منزله‌ی یک کارگردان افسانه‌ای تئاتر به رخ بکشد و نشان دهد که وقتی پیس در دست کارگردانی همچون او باشد، می‌توان معناهای جدیدی از آن بیرون کشید. وگرنه دریافت منصور کوشان از زنان و مردان ایبسن مخالف دیگری در بین منتقدان ندارد:
«حضور قدرتمند زن‌ها در نمایشنامه‌ها حاکی از حضور چشمگیر زن‌ها در زندگی‌ی دوران کودکی‌ی او است. او در هیچ جا از مردهایی صحبت نمی‌کند که شیفته‌ی آنها شده باشد. درست برخلاف آن، هرگاه به ضرورت از مردی یاد می‌کند، اگر همراه با دشنام نباشد، از طنز و کنایه خالی نیست.» (ص ۲۹)
کوشان در ادامه، پانورامای نسبتا جامعی از اوضاع سیاسی-اجتماعی نروژ و اروپا در آن سال‌ها ارایه می‌کند. جامعه‌ی بورژوایی، احزاب لیبرال، روزنامه‌های وابسته به جناح‌های اقتصادی و سیاسی قدرتمند. هنریک ایبسن احتمالا جزو نخستین روشنفکرانی است که به پوشالی بودن دمکراسی مبتنی بر رای (الکترالیسم) پی برد. کوشان این جمله‌ها را از قول او می‌آورد:
«چه باید گفت در باره‌ی نظر این روزنامه نگارهای لیبرال؟ این رهبرانی که سخنرانی می‌کنند و می‌نویسند در باره آزادی و پیشرفت و هم زمان به خودشان اجازه می‌دهند مسحور اعتقاد مشترکانشان باشند. هر روز بیشتر و بیشتر بر من ثابت می‌شود که امری فاسد در سیاست قرار دارد که حزب‌ها را به سوی نابودی می‌کشاند. هیچ ضرورتی هرگز نمی‌تواند من را با حزب اکثریت پذیری مرتبط کند. بیورسون می‌گوید “حق همیشه با اکثریت است. ” و با آن تجربه‌ی سیاسی باید هم چنین بگوید. بنابراین ضروری است که بگویم: حق همیشه با اقلیت است. البته من به مرتجع هایی فکر نمی‌کنم که از حزب مرکزی بزرگ، که ما لیبرال می‌نامیم، پس رانده شدهاند. من به آن اقلیتی معتقدم که به جایی رسیده‌اند که اکثریت هنوز به آنجا راه نیافته‌اند. من معتقدم حق با کسی است که به آینده نزدیکتر است.» (ص۴۰)
وقتی متن کوشان را می‌خوانیم، همیشه بهتر است این در ذهنمان باشد که یک نویسنده و کارگردان جدّی تئاتر نویسنده‌ی این متن است. کوشان حتا زمانی که دارد خاطرات کودکی ایبسن را می‌خواند، بی آنکه کوشش زیادی از خود نشان دهد، خود به خود ذهنش به سویه‌های نمایشی آن متن می‌رود. پاساژ کوتاهی از «خاطرات کودکی» که اگر یک خواننده‌ی عادی بخواند، ذهنش به سوی کوشش برای فهم معنایش فعّال می‌شود، جلوی چشمان کوشان تبدیل به یک صحنه‌ی تئاتر می‌شود:
«متن بالا هیچ کمبودی به عنوان یک پیرنگ نمایشی یا یک داستان خیلی کوتاه ندارد. تمام عناصری که یک نمایشنامه‌ی قوی لازم دارد، در این چند سطر نهفته است. هیچ نمایشنامه‌ای بدون سه عنصر موضوع، زمان و مکان یا همان وحدت‌های سه گانه‌ی ارستویی امکان اجرا ندارد.» (ص۴۸)
کوشان به مثابه‌ی یک کارگردان زبردست تئاتر و با توجّه به تجارب خود پی می‌برد که در تئاتر ایبسن نیز راه درک عمیق واقعیت از مسیر یک درک حسّیِ درست می‌گذرد. نویسنده‌ی تئاتر برای رسیدن به این درک حسّی قوی در جزییات غور می‌کند، کارگردان آن جزییات را بی آنکه برجسته کند، سرصحنه می‌گذارد. اما یک سویه‌ی دومی هم هست، و آن تماشاگر است. او نیز باید با همان دقت نظر نویسنده و کارگردان در جزییات تأمّل کند. کوشان در این باره می‌نویسد:
«دقت در جزییات واقعیت، واقعیت نوینی را پیش روی خواننده می‌گذارد که گویی برای نخستین بار اتفاق افتاده است و نمی‌توان آن را نادیده انگاشت یا به راحتی فراموش کرد. چرا که هم هنریک کوچک آنها را دیده است و هم هنریک بزرگ بر دیدن آنها اشراف دارد. دیدنی آگاهانه که توأم است با دیگر حواس. دیدنی که در آن انگاری چشم به تنهایی دارای همه‌ی حس‌های انسان هوشیار و شعورمند است. دیدنی توأم با درک دقیق از آنچه دیده می‌شود.» (ص۵۰) از این برداشت کوشان یک پرسش می‌توان بیرون کشید: آیا لایه‌ی دوم درک یک اثر هنری، نیت هنرمند است، همان چیزی که در زیبایی‌شناسی سنّتی آن را پیام اثر می‌نامند؟ با این حال، نیت کار با محتوای آن برابری نمی‌کند و برای درک آن بسنده نمی‌کند. این سؤال تنها در سطحی از درک باقی می‌ماند که آیا نیت در ساختار اثر محقّق می‌شود یا خیر.
ایبسن در تمام نمایشنامه‌هایش دارد به امکانات نمایش می‌اندیشد. هر نمایشنامه درضمن موضوعی درونی تر دارد و آن خود هنر نمایش است. او همیشه روی خط گسل تئاتر به مثابه‌ی یک حرفه و تئاتر به مثابه‌ی هنر قدم می‌زند. وقتی انتظار می‌رفت که دیگر در سنین پیری کارهایی ارایه دهد که در آنها به آشتی با خود و جامعه رسیده باشد، باز می‌بینیم که تنش در کارهای واپسین نیز در اوج خود ادامه دارد. همان قدر برآشفته، عصبانی، معترض. ایبسن معلوم است از آن تماشاگر خوشش نمی‌آید که با آسودگی بر صندلی نمایش خانه آنچه را بر صحنه می‌گذرد، پیگیری می‌کند. براستی هم تماشاگر علاقه مند به نمایشنامه‌های او با قلبش در کف دست آنها را تماشا می‌کند. ایبسن در آخرین کارهایش نیز هنرش را فدای واقعیت نمی‌کند.
کوشان به نکته‌ی بسیار مهمی در نمایشنامه‌های ایبسن اشاره می‌کند: در تمام نمایشنامه‌ها چه به صورت آشکار و چه به صورت خاطره یا خواب مسیری از گذشته تا زمان حال و پرهیبی از آینده ارایه شده است. هیچ زمان حالی فارغ از گذشته وجود ندارد. کوشان در باره‌ی این ویژگی کارهای ایبسن از قول آرتور میلر می‌نویسد:
«نسبت به خودم باید بگویم که از خشمی که او[ایبسن] نسبت به دورغ‌های جامعه‌ی زمانش داشت، بسیار متأثر شدم…. به نظرم او تبلور روح نمایشی‌ی یونان بود، به ویژه به خاطر شیفتگی‌ی وسواسگونه‌ی این روح نسبت به دخالت گذشته به عنوان بذر فاجعه و مصیبت موجود. در این افشاگری، شگفتی و حتا خدا وجود داشت.» (ص۱۲۷- با اصلاح) کوشان ادامه‌ی سخن میلر را نیاورده است، اما میلر در گسترش نظر خود به نقطه‌ی جالبی می‌رسد که چه بسا برای داستان نویسان و نمایشنامه نویسان ما خالی از لطف نباشد:
«… و من هنوز معتقدم که نمایشنامه بدون گذشته تنها سایه‌ای از یک نمایشنامه است…من نمی‌دانم دقیقا چه اتفاقی برای مفهوم گذشته در دراماتورژی معاصر افتاده است، اما دیگر به ندرت به آن برمی خوریم. اتفاقاتی روی صحنه در جریان است، خدا می‌داند چرا. شاید از فکر کردن خسته شده‌ایم، شاید هم معنا تبدیل به زائده‌ای شده باشد. اما قدر مسلم این که: ما در خصوص چیزهای مهم زندگی به خطا رفته‌ایم.» (Arthur Miller، Collected Essays، p۱۴۴)
کتاب «فراسوی متن-فراسوی شگرد» ادای دین تئاتریستی مدرن به خالق مدرنیسم در عالم نمایش است. کسی که به قول آدورنو آثارش، موثّق‌تر از شجاعانه‌ترین اتهامات گورکی، به درغلتیدن جامعه به سوی وحشت شهادت می‌دهد.
